《灵之舞》章节试读

《灵之舞》的笔记-第三章第三节 自由感 - 第三章第三节 自由感

人们说，爱就是“占有一个人的心”，而不光是占有其肉体。但这样说是自相矛盾的，或仅仅是象征性的说法。因为“心”是不能“占有”的，能“占有”的就不是“心”。真正的爱是永远的焦虑、担扰，是对被爱者的自由所抱的恐惧和期望，是对对方的“真心”的永无止境的试探和对无望的爱的永怀希望的追求，是在无条件的奉献和自由的获取这两者之间的永恒的矛盾，是幸和不幸的不断交替和互渗：在幸福中埋藏着不幸的预感，在痛苦的间歇中才有片刻的销魂。有人说，爱只有在想象中才能不灭。有人说，爱本身就是一种自欺欺人。他们道出的实际上是这样一种真实：爱是一种表演，一种痛苦的表演；爱是一种艺术，一种造爱、但永远无法臻于完善的艺术。

《灵之舞》的笔记-第45页 - 忏悔与羞愧

只有沉默的权利才有可能使人的一切话语成为自由“表演”，成为真诚的目标迈进的脚印。沉默的权利比说真话的权利更重要

《灵之舞》的笔记-第三章第三节 自由感 - 第三章第三节 自由感

海德格尔在这里实际上提出了一种不同于康德道德律令的自律规范，他称之为“愿有良知”或“决心”：“这种缄默的、时刻准备畏的、向着最本己的罪责存在的自身筹划，我们称之为决心”。我们或许可以仿照康德把这条自律原则表达为：你要这样行为，使你的自由意志永远成为你个人独特的决心。只不过海德格尔的这种自律规范不是形式上的，而是实质性的，它不是人人心中隐藏着的某种“应当”原则，而是人人实际上做着、但由于种种原因而被遮蔽了的。它甚至不是一条单纯的道德律，而是人的本体结构，人的存在方式，人的自发情绪，它只不过表示，人之为人就在于他“站出来生存”，用自己的此在之光使世界澄明朗照，而不是遮蔽自己。这也就意味着，人实际上是在表演自己的生存。自由感无非就是这种表演的沉醉感和透彻感。
这种自由感，最突出地表现在诗人的体验中，表现在人们倾听诗人的语言并“诗意地运思”的时候。诗的感受和诗的创作就是人的最本真的存在。

《灵之舞》的笔记-第169页 - 第三章 作为人格表演过程的自由　第一节 任意性、自由意志与选择

诚然，自由意志或任意性的确有一种对人类文化、伦理道德和传统习俗的反叛和破坏性力量，但它同样也是（并且本质上是）建设性的：当它针对著野蛮、兽性、本能和惰性的力量时，它就是一切道德原则之所以能确立起来的原动力；即使当它为人类动物性需要所加强而冲破旧的限制时，它也并非一定是起著消极的作用。
恰好相反，从整个社会来说，“想干什么就干什么”的人越多，其程度和范围越大，这个社会就越富有生气，因为它的总体效应将是：越来越多的人不想干坏事（不管是出于道德还是出于利害考虑），而想干真正有利于自己和大家的事。社会的腐败绝不是由“想干什么就干什么”而引起的，而是由于少数人想干什么就干什么，大多数人却想干什么都干不成而造成的。人们理所当然地把这种体制当作任意性首先要破坏的对象。

《灵之舞》的笔记-第84页 - 孤独意识：距离感与恶心

人格（person），是指个人性和私人性，其次，它还意味着个人身上的身体特征、气质性格、容貌风度。是体现在外的个性特点。
人品（品格）与人格是完全相反的。
真正善良、真诚、美丽的心灵，首先是建立在维护一个独立、完整的内在人格的基础上的，而对个人人格的普遍藐视和残暴践踏，则只能使我们的国民性变得日益浅薄、粗陋和伪善。
个人人格的结构：孤独意识、责任心和尊严。
人格的第一个前提是：孤独意识。
没有意识到人有孤独的权利的人，也就没有意识到人格。
所谓孤独的权利：是指人作为精神主体的存在肯定自己的孤独性、唯一性，是对孤独的需要，即把自己与别人区别、划分开来的需要。

《灵之舞》的笔记-第134页 - 第二章 作为外在表演的人格　第三节 尊严

对自由意志的蔑视和压制即使有时可以暂时防止某些为非作歹的事发生，但从根本上说来，它酿成了对人类最大的犯罪，造成了永久的恶：它使人不成其为人。人具有在善与恶中进行两者择一的选择能力，这是一切道德评论之所以可能的条件。只有以此为基础的道德评价，其标准本身才是道德的。现代法制完善的国家将道德与法律严格区别开来，不把道德的劝善罚恶的要求明文载入法律条文，除了这些要求因标准的不确定而技术上难以实行的原因外，也正是看到以道德原则作为法律原则去强迫每个人的自由意志，将带来不可估量的恶果，它将使人丧失自己作道德选择的资格，使道德本身变得虚伪，最重要的是：它彻底否定了人作为一个自由存在者的尊严，因而也否定了一切道德。
中国古代惯于将道德与法、与刑混为一谈，这并不说明中国传统道德的高尚，而正说明了这种道德水平之低下。
实际上，“民心”、“人心”一旦被那些统治者“得”去，纳入到“礼”的外在规范之中，僵化和凝固起来，人民的自由意志和个人尊严也就完全“失”掉了。这种所谓“治世”只有利于封建专制统治的延续，但却使人的素质大大降低。当人民感到自己不过是一头被礼法绳索捆绑着的牲口时，社会就必然要陷入可悲的颓败和虚伪；而当人民连这一点也感觉不到，反而以为这套礼法的束缚即是自己与生俱来的天性或本能时，一个民族就成了一具活僵尸，成为先进民族的考古研究对象了。

《灵之舞》的笔记-第100页 - 《灵之舞》摘录

《灵之舞》 邓晓芒
1、誰敢於直面人生的空虛，他就能創造出燦爛的人生
2、那支蜡燭，她曾借著它的燭光瀏覽這充滿了苦難、虛伪、悲哀和罪惡的書籍，比以往更加明亮地閃爍起來，为她照亮了以前籠罩在黑暗中的一切，搖曳起來，開始昏暗下去，永遠熄滅了。
3、人只有作为變本身，才是始終如一、前後一貫、具有自己不變的身份、個性和人格的——而這正是生命之謎所在。因此變本身是一個謎，一個真正的謎。
4、只有作为哲學的古代科學（自然科學）和作为科學的近代哲學（認識論），才認真提出了精神之謎的問題。如近代哲學首次把自我意識、人格和意志自由問題当作一種科學上可解決的問題來研究。但從笛卡爾到萊布尼茨的多次努力總歸失敗之後，康德突然悟出了一個道理：精神雖然是一種明顯的“事實”，但它的本質決不是一個科學問題，而是一切科學必须作为前提來假定的、最高的、也是唯一的謎（自在之物），科學只能思考到它，而不能解決它。然而，直到現代，胡塞爾、舍勒、海德格爾和普列斯納等人仍在致力於用反思的方法、現象學的方法、解釋學的方法來對這個巨大的謎加以描述，在情感體驗和審美體驗中为精神划定自己直接可感的領域。只是這種做法已離開了西方傳統的可證實或可證伪的“精密科學”的方向，而朝“前科學”的東方神秘主義，朝詩、道與禪，朝直觀領悟大步邁進。科學哲學所提出或所保留的問題，看來只有“詩化哲學”才能解決。
5、至關重要的也許并不是作出什么一勞永逸的“解決”。历史上，一切解決或答案都透出時代的幼稚，只有“描述”在推進著人們對精神的無窮底蕴的理解。但描述需要的首先不是全面的知識、牢固精確的記憶和條分縷析的邏輯，而是體驗。這體驗，恰如那個剝水仙花球莖的兒童的體驗一樣，具有無窮的層次。有膚淺的體驗，有深刻的體驗，有強烈的體驗，有淡淡的體驗，還有對過去體驗的現在體驗。隨著體驗的深入，当人們回過頭來，就會发現，一切體驗都是對體驗的體驗，就像一個孩子把自己当作水仙花（或把水仙花当作自己）來體驗，一個藝術家或欣賞者把作品中的人物、形象、角色作为自己的靈魂來體驗一樣。體驗本身具有一種表演性結構。 精神即是表演。人生即是表演。這不是對精神和生命的科學性定義，而是對人生的體驗。 一個解釋學的循環。 既是體驗，它当然就是個人的，是我的體驗。如果它也成为別人的體驗，那對我只是巧合，并正因为這么“巧”才給我帶來狂喜。這種巧合，是我終其一生都在期待的，但我知道這總歸是幻覺，我唯一能夠抓住的是我此時、此刻、当下的體驗。我既不知道我的明天，也已經不認識、不理解我的昨天，這使我根本無法建立起“人性本善”之類幼稚的或騙人的信條。但我既然總在體驗，在努力抓住那轉瞬即逝的、抓不住留不下的體驗之流，我也就永遠不會甘於承認“人性本惡”。我從我的生命之瞬間暈眩中已經看出并相信：人生是藝術，是迷人的、美的、孤芳自賞的藝術，是可怕的、可羞的、難以隱忍的藝術。
6、中國人最高精神境界（道德的或美學的）就是“無我之境”，而西方人即使講個人服從群體或服從普遍精神（上帝）時，也首先承認人的個體性是第一個前提（自由意志或靈魂不朽）。通常所謂“中國智慧”恰好表現在：將一種嬰兒般的內向的圓融性建構为成年人老謀深算的心理平衡模式，在這種“早熟”的心理模式中，既有著赤子般“無我”的真誠，又有著習慣性的自欺和故作天真式的虛伪。與虛伪完全隔绝、不知道虛伪为何物的真誠是不存在的。真正的真誠是一種選擇，它背後有一個無限可能的謊言世界；但真誠的人選擇了真誠，并將它表演了出來，對別人，也對自己。人世間的真真假假，除了真誠的願望外，還要有阅历和經驗，才能得清楚。
7、自我意識本身就是一個矛盾，一個荒誕：它把自己看作一個與自己不同的對象，但它又體驗到自己與這個對象實際上是同一的；反之，当它與這個對象是同一個東西時，它又覺得自己可以、甚至本來就和這個東西不同，它可以對自己说“不”，覺得自己是自己的束縛。自我意識就是“是其所不是”和“不是其所是”，也就是薩特所说的“自欺”（mauvaise foi）。然而至今为止，我的一切奮发努力，不管做什么事的那股勁頭，細究起來都可以歸結到對死、對無意義、對“不能規定”的強烈恐懼。如果這種恐懼不及時地轉化为對生活的熱愛和對不死的自信，它很可以使一個人的精神陷於崩潰；但這一步一經做到，它就成了一個人終生不懈地追求生命、創造生活的動力。
8、每一次睡眠都相当於一次有意識、有預謀地消滅意識、有意識地放棄存在，或有意識地自願死亡（所以死亡反過來被稱为“長眠”）。失眠的人則是生本能過分強烈、死本能相對不足、因而失去了心理平衡的人，他們力求最真誠地把握自己的生命存在
9、其實，人性永恆的矛盾最終可以追溯到人心中、自我意識中的真誠與虛伪（自欺）之間相互不可分的關系，追溯到人類本性的表演性。試圖用新的法寶去掃除人性的矛盾、使之變成一具僵屍的人，只说明他們尚未爬到人性表演
10、俄狄烏斯神話中俄狄烏斯受命運捉弄，無意中殺父娶母，但他仍然把這一罪行歸咎於自己的自由意志，以維持自己人格的統一；這個可憐的罪人自己弄瞎了自己的雙眼，離開了王位到處流浪，以這種慘烈的方式來懲罰自己，最終成为一完整、堅強和高大的人格。懺悔意識在中世紀成了西方對自己的所作所为加以客觀的、置身事外式的揭示，不回避自己的自由意志對自己的任何行为所承擔的責任，同時又把對這些行为做善惡評價的權利交給一個超越塵世的上帝或命運，認为人本身沒有能力憑自己的（惡劣的）本性來審判和凈化自己的心靈，這就是西方懺悔意識的一般模式。蘇格拉底的三句名言可以很好地表達出這一模式的三個層次：“美德即知識”；“認識你自己”；“自知其無知”。可見，西方懺悔意識總是和對自身統一人格的認識性把握以及對上帝全能的信仰緊密相聯的。中國古代嚴格说來并無真正的、徹底的懺悔意識，只有一種立足於已有本心、防患於未然的內省修養功夫。它從來不是徹底反省自己的整個所作所为并为之承擔責任，而總是把罪過推給外來的偶然干擾；如果是個人有什么責任的話，也只是由於“不謹慎”，讓外來的塵垢蒙蔽了純潔本心而已。因此，中國人的懺悔總是建立在自我標榜之上的，正如历代帝王有時下“罪己詔”那樣，總是成为一種對自己仁慈本心和無私品格的炫耀，且越是自責得厲害，炫耀的水平就越高。中國人真正註重的是“三思而後行”，至於行過之後，則除了總結一些技術性經驗以便再行之外，并不花心思在諸如個人責任、罪過根源和人性拯救這些問題上，倒更喜歡“不咎既往”、文過飾非。這種可悲的遺忘症往往達到全民性的程度。然而，一個沒有懺悔、失去記憶的民族是一個沒有自我意識、沒有時間性、沒有历史的民族。
11、中國人为什么老是健忘？并非因为中國人的懺悔不痛苦、不真實，而是因为中國人的懺悔不帶普遍的人道性，因而不是真正的懺悔，它總是和某一具體行为、某一具體历史事件相聯系，而不觸及人共同本性、人 自由意志或本心。其實，整個“文革”可以看成全國、全民族的一次最大的“懺悔運動”。“鬥私批修”、“靈魂深處爆发的革命”、揪出“走資派”，都有一個堂皇的借口：为了使我們的國家機器更純潔，使我們的干部更真誠，使我們的人民“拒腐蝕、永不沾”，批判一切“資产階級的假惡醜”，建立起“無产階級的真善美”。如果我們還沒有完全喪失記憶的話，大部分人（当然指“文革”的過來人）總該記得，当年“向黨交心”、交日記、交書信，自我揭发、“狠鬥私字一閃念”，甚至在群众大會上痛哭流涕、給自己無限上綱上线，都绝對不是虛情假意。應当承認，從直接的心理體驗上说，他們多半说的都是真話（承認這一點，在今天比承認它們是假話更令人難堪百倍！），而且真得不能再真了！因为每個人都想通過使自己袒露出或激发出赤裸裸的真誠來获得做人（或“重新做人”）的資格，這是一件涉及到自己的根本問題的及其嚴肅和嚴重的事，大家都戰戰兢兢、如履薄冰，誰敢開半句玩笑！当然，這里所謂的“说真話”，并不是指客觀上“真實的話”，而是指“真誠的話”：人人都在真誠地说著不真實的話，并且在真誠地、出於一片“好心”地逼著別人（“幫助”別人）说真誠的假話。這是一種情不自禁的自欺，如同催眠和夢游症一般以假为真，因为人們關註的不是说話內容，而是说話的態度。我們該懺悔的并不是说了假話，而是真誠地说了假話。由此可見，現在把一切問題歸結到是否有勇氣“说真話”，似乎只要人人本著良心说真話，就可以避免那場“浩劫”，或至少維持自己人格的一致，這種幻想包藏著某種隱蔽的危險。它并未超出文革賴以发生的傳統意識的思維模式，西方中世紀基督教的“原罪说”無論在今天看來多么駭人聽聞（一個剛出生的嬰兒就被認为有罪！），卻揭示了這樣一個道理：從本質上说，人人都有犯罪的主觀可能性，人的自由意志中天生就隱含著犯罪的傾向，在此生此世永遠得不到徹底的洗刷。由於有原罪，一切人（不論帝王還是奴隸、盜賊、囚犯）在上帝面前平等。当然，這不是说西方基督徒對於達到绝對真誠就徹底绝望了，而是说他們把绝對真誠僅僅看作一種應当熱烈追求的希望。中國人的現實主義精神把绝對真誠当作預先假定已現實具有的本心、本性，問題只在於如何揭示和发現它、維護它，去掉蒙在上面的灰塵；而這又完全取決於人的勇氣、意願和態度，所以真誠的意願和真誠本身是一回事（我欲仁，斯仁至矣！或：放下屠刀立地成佛）。只要願意真誠，是根本不費什么力氣、馬上就能做到的（“有一日能用其力於仁者乎？我未見力不足者”）。與此相反，西方人卻在現實和绝對真誠之間拉開了一個無限的距離。在他們看來，現實生活中雖然有真誠的意願，但任何人都不可能做到绝對真誠；真誠意願的實現只有拋棄現實生活，在一個無限遙遠的彼岸世界中，当人作为“聖靈”而與上帝合一時，才有希望。這樣一來，整個現實生活就都成了不真實的，人的生活意志從本質上就是虛妄的，人之所以權且活在這個世界上，只是因为心中懷抱有那唯一的希望。人只是在世上表演。
12、羞愧是一種難以忍受的自我折磨。自殺的人中或許有一半并不是由於绝望，而是由於羞愧，由於要徹底擺脫這個自己厭惡的自我，由於要向世人證實自己與這個人們所見到的自我客體終歸不同。即使不自殺，羞愧也使人把自己的生活造成了一個地獄。然而，羞愧又是人性的基本標志之一。孟子曰：“羞惡之心，人皆有之”。骂人“不知羞恥”，猶如骂人“不是人”。《聖經》中傳说，亞当與夏娃在伊甸園偷吃了智慧之樹的果子之後，初次意識到自己是赤裸的，并立刻用無花果葉遮住自己的下身。這一故事究竟意味著什么，历來人們都議論紛紛。弗洛姆的解釋是這樣的： 一旦男女心中萌生出自我意識與相互意識，他們即立刻便覺悟到自身的孤寂分離，以及因性別不同而产生的相互差異。而只要出現了對自身分離狀態的意識，他們立即便成为路人，因为他們尚未學會如何相愛……人陷於分離狀態且不能通過愛而重新結合，對此種境遇的意識即是羞恥心的根源，它同時也是犯罪感與焦慮的根源。 的確，人只有與自己的肉體上的“一覽無餘”的有限性保持一段神秘的距離，才能建立起自己精神上無限的獨立人格的基礎，才能为人與人之間精神上更高層次的交往和結合提供基礎。人類從遠古雜交婚姻過渡到有嚴格禁忌的氏族血緣社會，這對於人類精神世界的形成起了巨大的推動作用，因为從這時起，人才是第一次有可能成为“個人”，他有了自己的“隱私”，不再是一頭牲口，一件可以隨意擺布和檢查的物件
13、現代人類學業已證明，“詩性思維”是原始人唯一的思維方式。巫術觀念就是以移情为媒介而形成的。所謂“交感巫術”，除非人把自己的體驗轉移到別人或對象物上去，就不可能发生。在原始人心目中，山川、大地、河流、草木，無不具有人的性情脾氣，但在原始人的理解中，由人的情感投射所形成的這種“人化”的自然觀卻被顛倒为一個神明本體的世界觀了。人通過勞動千辛萬苦地從大自然获取了生活資料，卻被看作是大自然對人大发慈悲、加惠於人；人獵取了某一動物來維持生存，卻不得不通過獻祭來使這動物神息怒。這種顛倒的理解是一切自然宗教和原始宗教最主要的精神依據，萬物有靈論和神的觀念是移情和擬人化的結果。
14、在現代科學技術已高度发展的條件下，許多人又逐漸看出，不能夠完全以科學的眼光把宗教的产生看作一種認識上的幼稚和謬誤。当人們站在科學立場上將宗教的全部思維方式和觀念形態一概拋棄時，他們常常也將自己作为精神主體所賴以立足的某種寶貴因素一同拋棄了。本世紀中葉，本雅明、阿多諾等人都提出，要在藝術創作和欣賞中以世俗的方式吸取神話和宗教中那些神秘、生動而新鮮的感受之源泉，而將其“神聖性”和宗教含義加以揚棄。對自然的顛倒的、人化的理解产生出了宗教，但在人性上確是真切的（因而它甚至也構成一切科學的最終基礎和源泉）。因为自我意識本質上無非就是這樣一種顛倒，就是將對象自我化和將自我對象化
15、原始人或兒童的不自覺的移情和擬人化的傾向，隨著文明的发展或兒童的長大成人而逐漸被揚棄、被壓制和貶低，并被實用和科學認識的考慮排擠到後台去了。然而，作为人類意識和自我意識的深層體驗的結構，這種傾向仍然隱藏在人的宗教的、道德的特別是審美的需求之內，經常地被人們所眷戀、所尋求、所发掘，仿佛它才是人類精神的真正家園。然而历史已經證明，科學是移情的大敵。科學從其历史來说，是從原始巫術、神話、宗教世界觀和煉金術中一步步孕育出來的；然而從其精神實質來说，它是排斥情感、漠視體驗的，它本質上是一種（思維的）操作和技術，即借用概念、符號、數字的媒介對某個客觀對象在思想上進行間接的控制，而不是敞開全身心直接吃去容納、吸收和歡迎一個對象。
16、尼采并沒有意識到，他所说的古希臘日神精神和酒神精神的對立，只不過是人類自我意識的兩個本質環節，即客體的主體化（擬人）和主體的客體化（移情），在希臘精神生活中的體現而已。基督教藝術中说滲透的移情原理，層次比古希臘更高，它不再是一個擬人化的阿波羅神巋然不動地與人驀然相向、供人觀賞，也不再是酒神秘儀中將猛烈的情欲灑向獻花盛開的原野和山崗，而是兩個心靈的竊竊私語、冥然貫通。在基督教的发展過程中，西方人日益將人的日常生活留給了科學、數學和哲學，宗教則與這個外部世俗世界相分離，使人類自然而然的情感體驗寄托於超越人世卻又貼近人心的神明。藝術則在人世和天國之間起著一個橋梁的作用
17、狄爾泰從認識論上把自康德以來已成为經典公式的“直觀—知性—理性”三段式加以修正，提出了“體驗—表達—領會”的新三段式，要從內心最生動最直接的生命體驗出发，通過表達於外而與對象建立一種回复到自身的關系；它不是靜觀的、如同物理學的“超距作用”式的間接關系，而是一種本體論上“物我交融”、“主客不分”的直接同一性關系。人所領會的是人借對象而表達的東西，是人性的東西，歸根結底是在領會自己、認識自身最內在的本質性，亦即把握在历史和時間性中生生不息的生命本體。胡塞爾現象學的建立給現代人提供了排除科學技術對人的這一本質結構的遮蔽、揭示人的精神結構之奧秘的可行方法
18、審美價值表現的是世界，把世界可能有的種種面貌都歸結为情感性質；但只有在世界與它所理解和理解它的主觀性相結合時，世界才成为世界。
19、科學技術使人在情感上與世界變得疏遠，詩和審美則使人與世界變得親近，這種情況使得海德格爾、伽達默爾等一大批哲學家傾向於將科學技術排除在精神結構的較深層次之外。普列斯納則試圖從整體的哲學人類學觀點出发，來廓清人與世界的異化（疏遠化）關系在人的整體結構中的地位和作用。他指出，人的精神世界不可能被直接知覺到的，必须對象化为历史“文本”（如文獻、文物等）；但在這些文本之中，直接被感受到的又只是材料的物質載體；当人們執著於并習慣於這些載體、以为它們具有具有绝對可靠的客觀性時，它們就會成为一種與人的自由精神格格不入的、冷漠無情的對象（“历史事實”），人們只能在它的表面上滑來滑去，而不能穿透它去達到真正的历史意義。然而，這種司空見慣的字面意義畢竟提供了一個基礎，使人們可以通過對之誇張、變形的“陌生化”手段而挖掘其內在的意義，表達出人性的內容，打破那種司空見慣的熟悉性而使對象在精神內容上成为自由的、創造性的，因而對人來说真正成为親切的、有意味的
20、“人格共鳴能力越豐富越深刻，越占有更大的比重，那么對象也就變得越重要、越舉足輕重。理解（領會）不是使自己與別物達到同一，消除和別物的距離，而使在使別物同時被看作別物和陌生物的那種距離中成为親切的。”
21、中國人的移情的世界觀正由於不存在科學主義的阻隔，因而還保持著自身原始的圓融性和混沌性。西方人把誇張、變形視为對藝術模仿原則的有意偏離，为的是通過“陌生化”而達到強烈震撼人心的效果；中國詩人形容“白发三千丈”或“雪片大如席”時卻是在直抒胸臆，毫無陌生感和荒誕感。中國人似乎天生有一種宇宙意識，他確信自己憑意氣、真情和誠心所说的也正是大自然所要说的，他的最高人生理想是成为“至誠”的聖人，這種聖人，按邵雍的描繪，“謂其能以一心觀萬心，一身觀萬身，一物觀萬物，一世觀萬世者焉。有謂其能以心代天意，口代天言，手代天工，身代天事者焉”。柏拉圖也曾有詩人“代神说話”的说法，但他認为詩人此時是處於不清醒的“迷狂”狀態，神“奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因为要使聽众知道，詩人并非借自己的力量在無知無覺中说出那些珍貴的辭句，而是由神憑附著來向人说話。”中國的哲人們卻堅信自己與天道、天理處於同一水平：“蓋仁之为道，乃天地生物之心，即物而在。情之未发，而此體已具；情之既发，而其用不窮。……在天地則塊然生物之心，在人則溫然愛人利物之心。” 不過，從更深一個層次上來看，移情本質上也的確不能不是一種表演。西方神、人之間的差距只不過是將這種表演性無限拉伸和延展開了而已。在自我意識的體驗結構中，移情無疑是一個最直接、最基本的層次了，但這一直接性層次本身就具有間接性。自我意識只能是直接性和間接性的統一：它既是體驗的自明性，同時又具有本體上的“意向性（Intentionalitat）”。體現在移情上，就是這樣一個矛盾：別人的（或別物的）情感怎么可能成为你的“直接體驗”呢？你所體驗的，根本上還是你自己的情感，或是你所想象的別人的情感。但你卻誠心相信你在體驗對方的情感。可見，這整個兒是一場自欺。既是自欺，就談不上直接性，或者说，只能假裝相信自己的體驗有直接性——這正是前面提到的那個笛卡爾式的矛盾。別人的情感只有在一種情況下才可能客觀上成为你的直接經驗，這就是不管你還是別人，在情感上都天然地受到某種固定的原始框架的規範，沒有個性，沒有根本上的偶然性和獨特性，沒有“一己之私情”，有的只是普遍的、千篇一律的“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”。在這種溫靜平和、一潭死水的情感氛圍中，一個人的情感才能“客觀上”與另一個人的情感相應相合。但在這種場合下，這種相應相合并不是單憑情感體驗本身而产生的，它取決於那個造成這種情感氛圍的外部環境，即倫理道德和社會政治框架（禮）；它本身也正好由於這種千篇一律和溫靜平和的性格，而適合於成为這種倫理政治框架保持自身穩定性、連續性的工具。 這就是中國傳統文化中禮、樂不分家、文藝为政治服務和道德的審美化之最終根據和秘密。自孔子以來，中國人試圖給人類最自然、最自发的情感（親親、孝悌）作出禮儀性、道德性以至法律性的規定，以为這樣就可以使一切人在這一固定模式的教化之下實現人的淳樸自然的天性，并永遠維系一個合乎人類本性的社會制度的穩定，其出发點無疑是极为樸素和善意的，历來也被人們從不僅是道德的、而且是審美的角度贊嘆不已。然而，這種企圖排除一切表演、立足於人類永恆不變的“最初一念之本心”的思路，卻恰好反過來造成了中國人情感意識的圖式化、非情感化和非表演的表演化，而適應著中國兩千餘年宗法政治體制的僵化與老化，這恐怕是其始作俑者也始料不及的。情感一旦成了一種禮法規範、一項必须完成的義務，它就不再是情感；一個人一旦自以为這就是他的全部情感，以为只有這樣他才是一個光明正大的“規矩人”，他就喪失了一切真正的情感，只剩下一副假面具。因此，毫不奇怪，在原本是“人情味”极濃厚的儒家禮教、詩教和樂教的規範下，中國人不僅逐漸麻木了對一切細膩道德感情的敏感性，而且使自己的藝術感受越來越變得枯竭和單一。自元代以來，中國以移情为樞紐的藝術總的來说是日漸老化和衰落。詩、畫的“淡化”和游戲化使之成为一種玩賞性的雕蟲小技，戲曲的程式化、臉譜化使最具表情性的藝術如音樂舞蹈趨於退化以至失傳，都因为在這種“表情”的藝術中，情感表現的內容總是不由自主地落入千篇一律的“高遠”、 虛靜”、“曠達”、“空靈”，趨向於情感本身的空洞、麻木、無所謂和平复，缺乏具體的、個別的激情。要么就是使情感成了圖解道德觀念的臉譜（如在戲曲中）。 儒家“入世”精神強調人的有为意志，實質上不過是抹殺人的個性、使之溶化汇合於“仕途經濟”的世俗濁流，成为只有綱常倫理格架、沒有性格情感的“假人”。這種所謂的“獨立人格”或“大丈夫精神”，不論其本意是如何真誠，但由於其價值基礎本身的虛假，而不能不假。佛、道主張出世脫俗，复歸本性，任其自然，但出來對一切價值基礎予以懷疑和證伪之外，并沒有建立新的價值基礎，從自然本性中來的有情之物終究回复到了無情的自然，只能是“白茫茫一片大地真干凈。” 寶、黛的愛情糾葛，則歸根到底揭示了一個儒家正統人性論從來不肯正視的事實：那一己之情從原則上來说是不可通約的，在將人的個性完全消滅掉以前，人與人要在情感上達到完全一致是困難的、幾乎不可能的，一切強求一致的願望必將帶來愛的幻想、失望的酸楚、孤獨的凄涼，以及嫉恨、冷酷和庸俗的無事空忙和齟齬。但作者并沒有從中产生出要尊重每個人的私情、樹立每個人的個體獨立人格、打破鐵板一塊的封建人情世態的启蒙思想，而是（尽管懷著無限惋惜地）將一切個人私情本身都否定了。《紅樓夢》作为一面“風月寶鑒”，不是为人在個人私情的基礎上將表演意識建立起來，而是“戒妄動風月之情”，否定個人隱私的神聖性，在有血有肉個人與封建吃人禮教抗爭失敗之後，最終還是要怪這些個人“自己不好”，不明智，或不麻木。
22、所謂“四人幫”“踐踏人的尊嚴”、“侮辱人格”究竟是什么意思。這就是否認人是一個獨立的封閉體，用外在暴力或輿論壓力去“觸及人的靈魂”，把人当作一個沒有內心世界的物件，任憑政治權力來解剖和檢查，使人的一切個人秘密“暴露在光天化日之下”。所謂“逼、供、信”，所謂“揭開某某人的面紗”，所謂“思想犯罪”，都是根據這一點。今天人們要求尊重人的人格，尊重人的隱私權，無非是要求把人当作具有不可侵犯的內心世界的“個人”，而不是一頭可以隨意擺弄的牲口。不允許仁義干涉和窺探個人的一切未觸犯法律的私人行为，不論是以“群众”的名義，以“組織”的名義，以“道德”的名義。人的心靈是一個复雜的有機整體，不可能“凈化”为幾條道德戒律；思想越深刻、情感越豐富，就越難以用簡單的“好壞”、“美醜”、“善惡”、“君子小人”來歸類。但有一點是無疑的：真正善良、真誠、美麗的心靈，首先是建立在維護一個獨立、完整的內在人格的基礎上的，而對個人人格的普遍蔑視和粗暴踐踏，則只能使我們的國民性變得日益淺薄、粗陋和伪善。這種個人人格的結構，可以概括为如下三個方面：孤獨意識、責任心和尊嚴。中國历史上那些托跡深山、遺世獨立的隱君子，與其说是需要孤獨，不如说是逃避孤獨。莊子追求的是“天地與我并生，而萬物與我为一”的境界，道家遁世或避世正是由於在塵世感到孤獨（所謂“世人皆濁我獨清，众人皆醉我獨醒”），而只有在山林澤畔才感到安慰和有所寄托之故。佛教（特別是大乘佛教）則以“涅槃”和“破我執”來消除孤獨感，因为只要消除了“我”的唯一性，也就不再成为痛苦，而成为最高的幸福和解脫了。在中國，最为孤獨感所折磨的反倒是那些追求群體和諧，以民胞物與、治國安邦为最高理想的士大夫和儒生
23、我們考察一下西方人的精神历程。西方人自古希臘起，就開始擺脫原始群體意識那溫情脈脈的懷抱。德謨克利特和伊壁鳩魯的原子論，給一種初步的孤獨意識奠定了自然科學的理論基礎：既然世間萬物都是由不可入的單個原子所構成的，那么人類社會也是由互補粘連的獨立個人（公民）而組合起來的，這種組合并不能打破每個公民原子的個體獨立性，相反，它只能由每個個體自願締結的契約（社會契約）才得到實現。蘇格拉底和亞里士多德將這種個體從自然哲學的物質結構提升到了精神性的高度，從而为個體在孤獨中克服個體的孤立無援感、上升到精神的無限永恆性提供了一條解脫之路：人可以在、也只能在孤獨中、在理性的沉思默想中擺脫孤獨。在西方中世紀基督教那里，人們除認定自己有一個不朽的精神性的靈魂之外，還找到一個上帝來陪伴自己，與自己默契神交。他們認为上帝之所以創造出人類，是因为害怕孤獨，如席勒的《友誼》一詩中所说的：偉大的世界主宰，沒有朋友，深感欠缺。为此他就創造出諸多精神，反映自己的幸福，以求賞心悅目。 当然，其實是人類自己害怕孤獨，才創造出了一個上帝。然而，這種對孤獨的逃避仍然是在孤獨的心靈中進行的。上帝雖然將一切個體的靈魂都統一、消融为一個整全的、沒有部分的精神實體（聖靈），因而表面上打破了單個人外在的獨立不倚性，但每個人的靈魂在塵世生活中相對於別的靈魂來说仍是獨立不倚的，它必须獨自面對上帝，向上帝祈禱；只有對上帝來说，對一個推延到彼岸世界去的唯一本源的心靈來说，它才失去了獨立性。但上帝本身不仍然是個體靈魂獨立性的象徵嗎？人渴望“與上帝合一”，不正表達了西方人想要成为像上帝一樣绝對獨立的精神存在的隱秘欲求嗎？ 正由於西方人用孤獨來拯救孤獨，所以他們比中國人一般來说更需要孤獨，也更能忍受孤獨。西方人在孤獨中既不能靠旁人（親屬、朋友、“組織”、社會）拯救，也不能靠大自然拯救。中國的道觀佛寺一般建於風景秀麗、氣候宜人的明山勝地，为的是道士僧人們在這遠離紅塵之處直接與大自然相往來；基督教修士則把自己關閉在修道院深處靜修秘室狹小的四壁之中，而修道院則矗立於市鎮，或構築於荒漠、戈壁等不毛之地，他們終日閉門隱居，黑袍加身，流淚嘆息，懺悔自己的罪過，不求現世解脫，但求死後得救。中國的“天人合一”觀使中國人即使在遺世獨立、“獨與天地精神相往來”時也并不處在真正的孤獨之中；西方的“神、人、自然相分”的傳統則使西方人在獨自向上帝悔罪時培養了他們對孤獨的理解和需要：人只有從“自然”中分裂、獨立和超脫出來，才有希望接近神。他們并不在群众大會上当众痛哭和坦白隱私，以洗刷自身的個別性（“私心雜念”），讓自己能被群體接納，而是在唯一的上帝面前肯定自己的個別性，并期待著最終的得救。宗教改革只不過是使基督教中被掩蓋和隱藏了的個體獨立意識以純粹的方式突現出來了而已：個人與上帝的距離被縮短为零，上帝的孤獨就是人的孤獨，上帝为擺脫孤獨而創世的神話只不過向人暗示：人要想擺脫孤獨所帶來的苦惱和寂寞，只有自己去勞動、勤奮有为、投身於個人的事業，像歌德的浮士德那樣，在尽可能多的事物上打上自己的自由意志的印記，去創造一個他個人、他自己的對象世界。但在歸根結底的意義上，他永遠也擺脫不了孤獨本身，他頂多能以自己的行为證明他心目中的上帝對他的恩寵。這就是近現代資本主義精神在基督教（新教）中的心理根源
24、中國人理解的人情、情感，并不是兩個平等人格在共同的社會交往和生活中通過相互了解、精神溝通而产生的感情，而是自然天定的“親情”，即可以通過生物種族繁衍的譜系表查阅到的那種家族感情，除此而外就只剩下“感於物而動”的（同樣是動物性的）喜怒哀樂之情，而這只不過是家族感情向自然界的擴展（民胞物與）。
25、如果说，人的本性就是不能忍受孤獨的話，那么存在主義哲學家則揭示出人性中的另一面，即人一旦存在，就不能忍受他人。 薩特在其長篇小说《惡心》只有人的創造性的存在，才能賦予他的全部過去（历史）以意義，才能消除人對自己、對他人、對這個世界的惡心，或者说，惡心造就了藝術家
26、要人民對國家負責，這只有当國家是每一個“匹夫”的國家，即建立在人民的自由意志之上時，才有可能。這不單是指國家代表著國民的利益，而且要看國家如何代表國民的利益。它是指人民擁有選擇國家命運的機會和餘地，而且每個人必须單獨地作出自己的選擇。一旦人民具有了這種機會，那么每個人不管他是利
27、整個中國刑法思想都是建立在這種實用的策略意識之上的，法即“術”是治人之道，是懲罰和威脅的手段，如黑格爾说的“單單把犯人看做應使變成無害的有害動物”，“以儆戒和矯正为刑罰的目的”。
28、在中國傳統中從來不存在嚴格意義的個人責任心和罪感，而只有對義務的片面的、奴隸式的服從，和對權利的不負責任的濫用。在前一種情況下，人們奴颜婢膝，或忍辱負重，以天理滅人欲；在後一種情況下，人們頤指氣使，炙手可熱，假天理以遂人欲。在這兩種情況下，我們都不懂得尊重自己的人格，也不懂得尊重別人的人格。我們沒有意識到自己作为一個人所具有的尊嚴。
29、皮科的上述的演講说明，人的尊嚴既然在於人的自由意志，那么，它就不一定總是導致某種道德的後果。因为自由意志之所以是自由的，就在於它既可以为善，也可以作惡，既可以“墮落如野獸”，也可以“再生如神明”。以人的自由意志有可能作惡为借口而取消人的自由意志，把人当作物來限制和處理，這就是對人的尊嚴的最大的侵犯。历代皇帝用閹人來充当宮中內侍是這方面的极端的例子，因为他不把自己嬪妃們的貞潔寄托於侍從的道德，而是寄托於其無能。推而廣之，历史上一切扼殺人的自由、踐踏人的尊嚴的制度，無一不標榜自己是道德的衛士、罪惡的敵人，實際上卻在尽力制造一個閹人、廢人的社會。對自由意志的蔑視和壓制即使有時可以暫時防止某些为非作歹的事发生，但從根本上说來，它釀成了對人類最大的犯罪，造成了永久的惡：它使人不成其为人。人具有在善與惡中進行兩者擇一的選擇能力，這是一切道德評價之所以可能的條件。只有以此为基礎的道德評價，其標準本身才是道德的。現代法制完善的國家將道德與法律嚴格區分開來，不把道德的勸善罰惡的要求明文載入法律條文，除了這些要求因標準的不確定而技術上難於實行的原因外，也正是看到以道德原則作为法律原則去強制每個人的自由意志，將帶來不可估量的惡果，它將使人喪失自己作道德選擇的資格，使道德本身變得虛伪，最重要的是：它徹底否定了人作为一個自由存在者的尊嚴，因而也否定了一切道德。
30、 中國古代慣於將道德與法、與刑混为一談，這并不说明中國傳統道德的高尚，而正说明了這種道德水平之低下。所謂“五刑之屬三千，罪莫大於不孝”，以及“春秋之義，原情定罪，赦事誅意”的“誅心”之論，都反映了以“仁義禮樂”为刑罰準則的儒家學说在人的精神生活領域中的极端專制。孟子曰：“善教得民心”，荀子曰：“有治人，無治法”，因而“得其人則存，失其人則亡”。實際上，“民心”、“人心”一旦被那些統治者“得”去，納入到“禮”的外在規範之中，僵化和凝固起來，人民的自由意志和個人尊嚴也就完全“失”掉了。人的尊嚴并不是指人處在群體關系和等級關系中的“面子”、“體面”和“身份”，而是指人內心對自己精神主體的自覺堅持。一個意識到自己的尊嚴的人，他不會被動地或屈辱地適應輿論和社會對他的身份要求，也決不會對別人的蔑視和非人對待無動於衷
31、早期基督徒們在外部行为方式上如此溫馴、謙和、無能和低聲下氣，在內心信仰上卻又如此剛毅、堅定、高貴和超然，這在顯克微支的長篇小说《你往何處去？》中有生動的描述。天主教的聖母成了人的感性和靈性之間達成的慈愛諧和的象徵；新教則使上帝成了獨立的個人內心的一面鏡子，为個人人格的歸位提供了根據
32、西方原子論式的唯我主義看似註重“私德”，其實倒更能維護“公德”；中國人要求每個人成为大公無私的“聖人”，推崇“修齊治平”，結果反倒以修身的私德吞并和包容了“平天下”的公德，整個社會的秩序都系於聖王或獨夫的一念之間。西方在利己主義泛濫最烈的羅馬帝國時代形成了相当嚴密的公民私法（羅馬法），中國人在數千年大一統帝國的延續中卻并未因前赴後繼的憂國憂民之士而建立起完善的、具有普遍適用性的法律體系。即使在“天下平”的時代，每個個人、因而全體國民也都處於沒有法律保護、隨時可能被侵害、被剝奪、被侮辱的狀態
33、從表面看，阿Q精神、特別是“精神勝利法”似乎更多地帶上莊禪哲學的印記，然而實質上，它更內在地滲透著儒家倫理的基本原則，即在道德上把“我”、“己”看作凌駕於一切“人”之上的绝對尺度、精神帝王
34、自由之为自由，就在於它的不可定義性、不可規定性和無限可能性。
35、孤獨與焦慮并不是自由的代價，而正是自由本身
36、 我們人類註定要背負著自由的十字架奔赴自己的目的地，這即是一條绝望之路，又是一條希望之路，即是沉淪，又是拯救。
37、歸根結底，一切任意性都是選擇的任意性和選擇體現了自由意志的兩個不可分割的方面，前者使自由意志與人的情感傾向相關聯，後者使自由意志與人的理智考慮相關聯，人的知、情、意就是一個有機的整體 沒有選擇餘地就談不上自由 。誠然，自由意志或任意性的確有一種對人類文化、倫理道德和傳統習俗的反叛和破壞性力量，但它同樣也是（并且本質上是）建設性的：当它針對著野蠻、獸性、本能和惰性的力量時，它就是一切道德原則之所以能確立起來的原動力；即使当它为人類動物性需要所加強而冲破舊的限制時，它也并非一定是起著消极的作用。恰好相反，從整個社會來说，“想干什么就干什么”的人越多，其程度和範圍越大，這個社會就越富有生氣，以为他的總體效應將是：越來越多的人不想干壞事，而想干真正有利於自己和大家的事。社會的腐敗決不是由“想干什么就干什么”而引起的，而是由於少數人想干什么就干什么，大多數人卻想干什么都干不成而造成的。人們理所当然地把這種體制当作任意性首先要破壞的對象。
38、文藝复興與宗教改革分別以執著於塵世生活以及貶低塵世生活而直接超升天國的方式，为人在自由意志擺脫外在宗教教條的束縛而建立了功勛。在這方面，宗教改革似乎對後世具有更深刻、更本質的影響，它使自由意志概念不再只是日常感性的任意性，而成为一種個人精神對普遍性的無限追求，這就为現代自由人格的形成奠立了最深的根基
39、告子認为“性狀湍水也，決諸東方則東流，決諸西方則西流”。孟子自己也用了同一個“水”的比喻，“人性之善也，猶水之就下也”。孔子見大水必觀，老子也说過“上善若水”。可見把人性当作一種沒有自己的選擇能力、沒有自由意志的“水性”之物，乃是中國古代哲學家們的共識。
40、中國傳統道德正由於從道德出发的唯道德主義，而把不屬於道德規範的自由意志排除於道德之外，從而導致了中國道德傳統的道德根基的遺失，導致了這個道德傳統的非道德化、倫理化和刑政化。西方道德傳統則總是企圖把自由意志本身變成一條道德規範，因而長期陷於兩大矛盾的理論困境之中，即：任意的動機如何能必然導致善的後果；或自由意志本身究竟具有善的還是惡的性質？這些困難由於西方人在近代提出“自律”這個概念而得到了某種程度上的解決。
41、自由意志的本質就是這種自身超越：当我作出任何一個自由決定時，這個決定之所以是“自由的”決定，就在於我是自己決定我作出這個決定的；而這個“自己決定”之所以是自由的，又還是因为我已自己決定由自己決定來作出這個決定，如此以至無窮。這正如“自我意識”的情況一樣：自我意識就是“我知道自己知道”，并且是“我知道自己知道我知道”，以至無窮。自由意志就是自发地以自发性支配自己的自发性，自由地選擇了自己對選擇的自由選擇。這并不是玩文字游戲，而是有十分深刻的理論和現實意
42、念念不忘的是誰給了他們以今天的自由——這樣的民族是不配“自由”的稱號的。自由之所以是自由，就在於它是自由選擇、自由決定、自由爭取而來的，而不是別人賜予的。自由意志的自发性和任意性選擇還只是自由的一個初步的（尽管是最基本的不可缺少的）規定，進一步的探討則发現，真正的自由意志乃是自律。這種自律，使自由意志從純粹的偶然性中擺脫出來、超升出來，使之具有了自身的規律性；但正因为它是自由意志本身內在的規律性，它就決不可能像自然規律那樣被当作達到別的目的的工具來利用，而是本身成了每個人（不管他是否明確意識到）生存的最高目的
43、一個在自己的一生中一次也沒有陷入到“虛無主義”的懷疑中去的人，即一次也沒有把自己的頭腦里從幼年時代積存下來的陳芝麻爛谷子徹底兜倒出來過的人，是不可能有真正的自己的獨立見解，也不可能超越自己、建立真正的自由意志即自律的
44、西方人所謂自由意志本質上不是指一種動物性的冲動，也不是一種神性的天意，而是一種人性的東西；当它以本能冲動的方式出現時，它仍然超出這一冲動，以之作为表演自己超驗主體的面具；当它異化为上帝的自由意志時，實際上只不過是借上帝的名義表達了自身那個不斷退出自身、不斷向上超升的自由主體的無限超越性。而当自由意志這兩方面、即靈魂和面具的“雙重生活”從外在的分裂狀態都“內化”为自由意志本身的兩個有機環節時，那單純的、抽象的“任意性”（包括任意選擇）便再也不能概括自由意志的內涵和矛盾了，對自由意志的理解才第一次真正上升到了“自律”的層次。這就是近代以來的、特別是以經驗論哲學和唯理論哲學为代表的人性論學说所實現的轉變。
45、自由意志的自身規律是一種無限自我超越的規律，它與外在的自然規律在本質上是不同的，合乎自由意志的自律的理智（如以身殉道）在合乎自然規律的理智（如自我保存）看來很可能是偶然的、沒有理由的、不明智的
46、其實，洛克更關心的倒不是給自由能力下定義，而是指出自由的範圍，即思想、觀念和意志、意欲在何種情況下、在何種程度上是自由的。在這方面他修正了霍布斯和斯賓諾莎雙方的片面性：他不認为自由就是任意的冲動，但卻在一定範圍內給自由保留了任意處置自己的人身、行動和財产的自由；他也不認为自由就是理智對身體的绝對控制，但又認为一定程度上對任意妄为的限制（如法律）正是保障人的最大自由所必要的前提。因此，他在霍布斯的绝對君主制的和斯賓諾莎的民主共和制之間，選擇了一個最能代表其自由觀的政府體制——君主立憲制
47、康德哲學的全部工作，就其最主要之點來说，就是把自由的規律與自然的規律區分開來，并確定兩者的關系。 許多人都熟悉康德的名言：“位我上者燦爛星空，道德律令在我心中”，卻常常忽略了，在康德那里，嚴格地说，“燦爛星空”和整個大自然，包括它的規律，都只存在於“我心中”。康德的《純粹理性批判》要说明的就是
48、康德則首次提出了，自由意志的規律是绝對自律，是每個有理性者都要在內心自发地對自己提出的要求，這要求不是为任何物質欲望所激发，也不是外來法則的強制或權威的启示，而純粹是因为他有理性，他是人，他具有“人格”。一切道德、義務和善不再是衡量自
49、感覺原是包括抽象能力在內的一切認知能力之根本源泉，現在抽象能力卻成了唯一的認知方式；人把握了自然界的本質規律後，卻與活生生的感性自然疏遠了；人在純樸的田園生活中常感到安慰和充實，在現代層出不窮的新刺激面前卻失去了生活目的，感到空虛；人類最高尚的精神生活不是陷入鄙俗，就是陷入苦悶。
50、 恐懼，相反，越是沉溺於感性生活，人就越
51、現代西方人的自由結構在尼采和克爾凱郭爾那里還只是一種單純的情緒理論，在弗洛伊德那里也只是一種實證科學的假設。只有当胡塞爾現象學提供出來一種嶄新的哲學方法之後，現代自由理論才得到了系統化的哲學闡明。胡塞爾對心理主義
52、中國傳統文化中，不論是以玉为象徵的溫靜平和的儒家，以氣为象徵的虛靜恬淡的道家，還是以燈为象徵的寂靜澄明的佛家，都反映了中國傳統自由感的一個共同特點：靜。靜則得自由、得解脫，躁動則受束縛、受拘執。当然，這靜又不是靜止於一點，而是隨遇而安，順乎自然，最重要的是在任何情況下以無所謂的態度來保持內心平靜，“心靜自然涼”。顯然，這種平靜無憂只有在完全消解了個人意志的情況下才能做到，這時，自由與必然就達到了完全的等同。然而，我們前面说過，沒有意志的自由感只不過是一種心理上的自欺和虛幻的自由感。儒家的怡然自得，道家的悠然自在，禪宗的忽然自了，都沒有給一個民族真正的自由精神帶來實質性的启迪，而是一步比一步更深地陷入到麻木和奴性中去。魯迅指出：“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以为正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱、懶惰，而又巧滑。一天一天的滿足著，即一天一天的墮落著，但又覺得日見其光榮”。人處在這樣的環境中，只能感受到死一般的寂靜：“寂靜到如酒，令人微醺。……四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成药酒，加色，加味，加香”。魯迅曾把中國社會比作一個漆黑的大鐵屋子，可以使人在里面睡死、悶死；又比作大冰窖，連火焰都要凍死在里面，成为玲瓏剔透的玩物和擺設。正是在中華民族面臨亡國、滅種的危機時刻，魯迅看出了這種令人欲醉、欲眠的“自由感”的虛伪和險惡，并將樹立自由意志、張揚個性人格作为拯救國民性的第一步：“其首要在立人，人立而後凡事舉，若其道術，乃必尊個性而張精神”。在《摩羅詩力说》中，他針對中國弊習，大力提倡“不为順世和樂之音”的“摩羅詩力”。魯迅的反抗精神，體現了中國的先知先覺者對另一種自由感，即真正的個性自由的追求。我們在其中不難看出尼采的影子，但它沒有尼采的貴族氣，卻有同樣悲壯的酒神氣概；它更像是朔方紛飛的雪，如粉，如沙，決不粘連
53、在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。
54、 把自己從群體中區別開來，哪怕孤獨而死；坦然欣然地生存，哪怕將遭踐踏和刪刈；在生命的臨界點上噴涌奔突，为同歸於尽的毀滅而大笑歌唱：這是數千年中國傳統中從未有過的自由感，這是自由意志的個性在中國大地上的首次誕生
55、中國傳統自由感對於這樣一種具有自由意志的個性的人來说，必然成为一種束縛人的精神、扼殺人的個性的不自由感。所謂“披枷帶鎖皆是自由人”，不過是人放棄自己的自由意志而使自身與枷鎖達到“認同”。一当人們意識到最起碼的自由是意志自由，儒家的禮、道家的自然和佛家的寂滅就都成了最不堪忍受的桎梏，必欲擊碎之而後快。中國傳統尋求的是人生的歸宿，真正的自由則首先要求建立作人的起點。沒有人，哪有自由？沒有人的自由是磁石指向北极的自由，是落入水中隨水漂去的自由，是任強者欺凌而又欺凌弱者的自由。這與動物界、植物界甚至礦物界的自然規律是一回事。它之所以稱为“自由”，是因为它是人自己早已有意布置妥帖了的，是“自覺地”遵守著的，這就是孔、孟、莊、禪引以为人之異於禽獸的優點而自傲於萬物之前的唯一根據。然而，自由意志的加入打破了這種自由與自然（必然）相等同的鐵板一塊的局面，它在人與自然、人與人之間拉開了距離，設立了界限，人有可能不再在人己物我的混沌不分中喪失對自我的意識（忘我、無我），而是必须在自我意識的基礎上去統攝自然與他人。從這種角度來看，我們生而为人，這并不足以使我們成为人；我們活著，這并不说明我們進入了人生；要進入人生，必须表演人生，必须憑自己的自由意志去設計人生。人生沒有現成的模式和模範，每個人的角色必须自己去創造，這種自我創造感，才是真正的自由感。這是一個充滿痛苦、失望、苦惱和危機的過程，也許是一個陷入孤獨和绝望的過程。但人要能承擔起自己的孤獨和绝望，要能經受住懷疑、動搖和信仰的崩潰，這才是中國人最後的希望。
56、不要取悅於你的觀众。這就是一個真正藝術家的秘訣，也是一個人生表演者的秘訣。

《灵之舞》的笔记-第103页 - 第二章 作为外在表演的人格　第一节 孤独意识：距离感与恶心

洛根丁骨子里不是不寻求人与人相通的机会，然而他太深刻、太真诚。他看出人们只有在表演和自欺中才能相通，他怀疑“自己骗自己是不是绝对必要的呢?”如果人与人相通要以牺牲他独立的个性为代价。他宁可独自一人留在地狱之中，因为与他人相处将是一个更糟的地狱，特别是当他人煞有介事、满腔热情、心怀廉价的善意和同情而凑到跟前来的时候。安妮对洛根丁的拒斥感，正好是洛根丁对“自学者”的拒斥感在更深层次上的体现：不仅针对陌生入，而且针对自己最亲近的人，一个孤独者都必须坚决维护自己的孤独。

《灵之舞》的笔记-第74页 - 第一章 作为内在表演的自我意识　第三节 移情和拟人

“假作真时真亦假，无为有处有还无。”可以说，这两句话中，包含着中华民族数千年人生与艺术体验的最高真谛，是对整个中国传统文化最精练、最卓越的概括。历代文学描绘个人私情和个体经验，无过于《红楼梦》者；但也没有人比曹雪芹更深刻地意识到，中国人的个体意识根本不存在自身独立的根据，找不到它赖以存身和发展的价值基础。
儒家“入世”精神强调人的有为意志，实质上不过是抹杀人的个性、使之溶化汇合於“仕途经济”的世俗浊流，成为只有纲常伦理格架、没有性格情感的“假人”。这种所谓的“独立人格”或“大丈夫精神”，不论其本意是如何真诚，但由於其价值基础本身的虚假，而不能不假。佛、道主张出世脱俗，复归本性，任其自然，但出来对一切价值基础予以怀疑和证伪之外，并没有建立新的价值基础，从自然本性中来的有情之物终究回复到了无情的自然，只能是“白茫茫一片大地真干凈。”
宝、黛的爱情纠葛，则归根到底揭示了一个儒家正统人性论从来不肯正视的事实：那一己之情从原则上来说是不可通约的，在将人的个性完全消灭掉以前，人与人要在情感上达到完全一致是困难的、几乎不可能的，一切强求一致的愿望必将带来爱的幻想、失望的酸楚、孤独的凄凉，以及嫉恨、冷酷和庸俗的无事空忙和齟齬。但作者并没有从中产生出要尊重每个人的私情、树立每个人的个体独立人格、打破铁板一块的封建人情世态的启蒙思想，而是（尽管怀著无限惋惜地）将一切个人私情本身都否定了。《红楼梦》作为一面“风月宝鉴”，不是为人在个人私情的基础上将表演意识建立起来，而是“戒妄动风月之情”，否定个人隐私的神圣性，在有血有肉个人与封建吃人礼教抗争失败之后，最终还是要怪这些个人“自己不好”，不明智，或不麻木。说到底，《红楼梦》的消极否定并没有积极的成果，它找不到一个另外的、不同于传统的立足点。
这个不同的立足点，只能是个人的真正主体性人格。

《灵之舞》的笔记-第一章第一节 真诚、虚伪与自欺 - 第一章第一节 真诚、虚伪与自欺

真诚其实并不在于不会说谎，而是在一定条件下意识到“这是说谎”。不会说谎是愚笨，不愿说谎才是诚实。真正的真诚是一种选择，它背后有一个无限可能的谎言世界；但真诚的人选择了真诚，并将它表演了出来，对别人，也对自己。

《灵之舞》的笔记-第36页 - 第一章 作为内在表演的自我意识　第二节 忏悔与羞愧

中国人为什么老是健忘？并非因为中国人的忏悔不痛苦，不真实，而是因为中国人的忏悔不带普遍的人道性，因而不是真正的忏悔，它总是和某一具体行为、某一具体历史事件相联系，而不触及人的共同本性，人的自由意志或本心。如果我们还没有完全丧失记忆的话，大部分人（当然指“文革”的过来人）总该记得，当年“向党交心”、交日记、交书信，自我揭发、“狠斗私字一闪念”，甚至在群众大会上痛哭流涕、给自己无限上纲上线，都绝对不是虚情假意。应当承认，从直接的心理体验上说，他们多半说的都是真话（承认这一点，在今天比承认它们是假话更令人难堪百倍！），而且真得不能再真了！因为每个人都想通过使自己袒露出或激发出赤裸裸的真诚来获得做人（或“重新做人”）的资格，这是一件涉及到自己的根本问题的及其严肃和严重的事，大家都战战兢兢、如履薄冰，谁敢开半句玩笑！当然，这里所谓的“说真话”，并不是指客观上“真实的话”，而是指“真诚的话”：人人都在真诚地说着不真实的话，并且在真诚地、出于一片“好心”地逼着别人（“帮助”别人）说真诚的假话。这是一种情不自禁的自欺，如同催眠和梦游症一般以假为真，因为人们关注的不是说话内容，而是说话的态度。我们该忏悔的并不是说了假话，而是真诚地说了假话。
由此可见，现在把一切问题归结到是否有勇气“说真话”，似乎只要人人本着良心说真话，就可以避免那场“浩劫”，或至少维持自己人格的一致，这种幻想包藏着某种隐蔽的危险。它并未超出文革赖以发生的传统意识的思维模式，并且掩盖了这样一个残酷的事实：中国数千年大一统的封建帝国从来都不是靠少数人的诡计、而正是靠千百万人的真诚来维持的，当人的素质极低、人格的独立性尚未达到自觉的时候，罪恶永远也不会缺少真诚的或自以为真诚的人来为它服务。老实说，时至今日，我们“说真话”已经说得够了，我们要求起码的“不说话”的权利，即“隐私权”。没有隐私权，没有对自己的想法保持沉默的权利，一切真话到头来都是假的，哪怕它是多么真诚地说出来。只有沉默的权利才有可能使人的一切话语成为自由的“表演”，成为向真诚的目标迈进的脚印。沉默的权利比说话的权利更重要。羞愧是一种难以忍受的自我折磨。自杀的人中或许有一半并不是由于绝望，而是由于羞愧，由于要彻底摆脱这个自己厌恶的自我，由于要向世人证实自己与这个人们所见到的自我客体终归不同。即使不自杀，羞愧也使人把自己的生活造成了一个地狱。

《灵之舞》的笔记-第153页 - 第二章 作为外在表演的人格　第三节 尊严

西方原子论式的唯我主义看似注重“私德”，其实倒更能维护“公德”；中国人要求每个人成为大公无私的“圣人”，推崇“修齐治平”，结果反倒以修身的私德吞并和包容了“平天下”的公德，整个社会的秩序都系于圣王或独夫的一念之间。西方在利己主义泛滥最烈的罗马帝国时代形成了相当严密的公民私法（罗马法），中国人在数千年大一统帝国的延续中却并未因前赴后继的忧国忧民之士而建立起完善的、具有普遍适用性的法律体系。即使在“天下平”的时代，每个个人、因而全体国民也都处于没有法律保护、随时可能被侵害、被剥夺、被侮辱的状态。

《灵之舞》的笔记-第122页 - 第二章 作为外在表演的人格　第二节 责任和罪过

当历史发展到今天，当越来越多的人抱怨中国人受传统“责任”的束缚太深，已丧失了敢怒敢言敢笑敢骂敢打的人类天性的时候，我们忽然发现自己面临着沦为禽兽不如的无责任状态的危险。随着老派道德的贬值，社会上滋生出一种冷漠无情以至于冷酷麻木的心态。一大群青年人可以对几个落水儿童作壁上观，甚至对奋身救援者加以冷嘲热讽；一位老人在闹市区当街昏倒，只引来路人无动于衷的一瞥，然后各自走路，哪里有什么“恻隐之心”和“不忍人之心”！王朔的“痞子文学”大行其道；《废都》中充斥于目的、凝集了人生的全部“美”和“雅趣”的一连串性交和乱交情节；以现代诗、朦胧诗的怪才闻名的敏感的诗人顾城却用最原始、最粗俗的方式（斧头和绳索！）杀妻和自杀——这些事实所证明的，其实并不是中国人“变坏了”、“堕落了”，而是中国人数千年的伦理价值体系已显示出了自身致命的缺陷：人们在还没意识到自己是“人”的时候，就先意识到自己是父亲和儿子，妻子和丈夫，是臣民和“父母官”；当今天这些名分已越来越显得空洞、显得是对个人人格的束缚时，人们就忽然发现，它们所一直掩盖着的那个在深层心理中蠢动的东西，一旦现出原形，竟绝不是什么人性，而是兽性。苏格拉底显示出一种介乎个人灵感（天才）和良心之间的东西，但无论如何不是对外在既定的社会价值观念和传统道德的适应，而是创造性地建立在个人自由意志之上的社会责任感，因而表现出来反倒是对传统价值观念的一次否定，而不见容于当时的世俗舆论。

《灵之舞》的笔记-第8页 - 第一章 作为内在表演的自我意识

·····中国人的表情，特别是在正事场合下的表演，往往是遮蔽性，防范性的，而不是表达性的，特别是正式场合下的表情，往往是遮蔽性，防范性的，而不是表达性的，不是为了“表情”，而是为了“隐情”。有人曾慨叹说，中国人几乎成了一个不会笑的民族（指的是那种表达性的笑），不会跳舞的民族（指的是那种即兴式的，自发的跳舞），不懂幽默的民族（指的是那种心领神会的幽默，而不是滑稽）。这与中国人历来讲究以诚立世形成了鲜明的对比。
·······················
正如只有人才能达到真诚一样，也只有人才能够真正地伪装，这两方面是天然不可分离的。仅凭中西两种真诚在对方面前都称为虚伪这一点，我们就可以说，一切真诚都同时也是伪装。而真诚与伪装的这种同一性，就是表演。
真诚是一种表演。人们之所以真诚，是因为他们在表演者真诚。····
·····················
p11真诚既然不是天生的，而是“做到”(人为的)那就要学会表演真诚，既不是把真诚当作固有的本性，而是当作追求的目标和理想。
只有意识到自己在表演真诚的人，才能真正地变得越来越真诚；没有意识到自己的表演性，不承认自己的真诚其实只是姑且把自己的相信当真，那种真诚只是一场梦。

《灵之舞》的笔记-第8页 - 第一章 作为内在表演的自我意识　第一节 真诚、虚伪和自欺

中国人的表情，特别是在正事场合下的表演，往往是遮蔽性，防范性的，而不是表达性的，特别是正式场合下的表情，往往是遮蔽性，防范性的，而不是表达性的，不是为了“表情”，而是为了“隐情”。有人曾慨叹说，中国人几乎成了一个不会笑的民族（指的是那种表达性的笑），不会跳舞的民族（指的是那种即兴式的，自发的跳舞），不懂幽默的民族（指的是那种心领神会的幽默，而不是滑稽）。这与中国人历来讲究以诚立世形成了鲜明的对比。如果没有伪装，不管有多少关于自然本性、原始本性和淳朴性的感伤的乌托邦，人只是在体质上才是一个人。——普列斯纳《新视角——哲学人类学诸观点》一切真诚都同时也是伪装。而真诚与伪装的这种同一性，就是表演。
真诚是一种表演。人们之所以真诚，是因为他们在表演者真诚。只有意识到自己在表演真诚的人，才能真正地变得越来越真诚；没有意识到自己的表演性，不承认自己的真诚其实只是姑且把自己的相信当真，那种真诚只是一场梦。对于有些人来说，失眠是一种可怕的绝症。真正失眠并非出于对某件事情的焦虑（这种失眠是暂时的，也是容易排除的），而是一种面对空虚的存在所感到的焦虑。在这种失眠中，人被逼到了绝境：他存在着，但这种存在无任何意义，它就是虚无，但徒具着存在的形式，这空洞的形式对他形成一个不堪忍受的负担，一种无休止的折磨。如果真有上帝的话，上帝的存在大概就是这样（如亚里士多德所设想的没有任何质料的“纯形式”），因为一切具体事物在上帝面前都等于零。经常失眠的人往往是那些过分认真、过分敏感、不愿有一点自欺的人。 他想要把真诚贯彻到底，他直面着夜的空虚，他执拗地攫住自己的存在，而不愿抛弃自己的存在，哪怕这是绝对空虚的存在，哪怕他使自己陷落入这一巨大无比的存在深渊而无所凭附。失眠的人是生本能过分强烈、死本能相对不足、因而失去了心理平衡的人，他们力求最真诚地把握自己的生命存在，排斥任何自欺，但其实，“真诚的本质结构与自欺的本质结构没有区别，因为真诚的人被确立为是其所是是为了不是其所是。”（萨特《存在于虚无》）

《灵之舞》的笔记-第8页 - 序

随着体验的深入，当人们回过头来，就会发现，一切体验都是对体验的体验，就像一个孩子把自己当做水仙花（或把水仙花当做自己）来体验······体验本身具有一种表演性结构。
精神即使表演，人生即使表演。这不是对精神和生命的科学性定义，而是对人生的体验。

《灵之舞》的笔记-第269页 - 结语

记得有一次，有学生在课堂上问我：“老师，您觉得人生究竟应当有信仰还是无信仰？”我回答说：“我不喜欢‘信仰’这个词，它总使人联想到盲从、麻木和虔诚。如果一定要说，我就说，人生应当是艺术。”
艺术当然是一种追求，这种追求，人们也可以把它称之为“美”、“真理”、“信仰”什么的。但它最本质的特点是创造，是表演，是独特的、不可重复的、一次性的天才表演。它永远不会满足，永远留有遗憾和苦恼，因为它本来就由苦恼而来，由痛苦而生。但它永远以新的姿态去创造，以解除这苦恼，沉醉于如痴若狂的瞬间，去体验人生之庄严极境的大欢喜。
艺术是超认识、超道德的。许多人对大艺术家往往抱有一种居高临下的宽容态度，在艺术家面前收敛起他们针对凡人毫不留情地发出的严厉指责，甚至暗中对艺术家的私生活和风流韵事羡慕不已。他们嘴里说艺术家是疯子，心里却巴不得成为疯子。然而，艺术家并不是疯子。真正的艺术家是人，是纯粹的、作为人的人。第一个艺术家是第一个人，第一个人也必定是个艺术家。认识和道德都是从艺术中派生出来的。实际上总是这样：不是认识和道德规范着什么是真正的、纯正的艺术，相反，正是艺术开拓着新的认识，冲决着虚伪道德的羁绊而构成新型的道德意识。在艺术中，有着真正的人生。
另外有许多人对艺术家、特别是表演艺术家抱着一种鄙夷的态度，在他们眼里，演员是“戏子”、“倡优”，是卖唱的、卖笑的，只差一步就是卖身的。为什么“表演”在我们的日常语言中往往成了一个贬义词（如“不要演戏了！”“丑表演”等等）？因为通常认为，正派人、正人君子是从不表演的，是内外一致的“实心人”或“透明的人”。凡是要带上面具者，必定“心中有鬼”。这是多么虚伪的成见啊！康德曾设想过这样一些“实心人”和这样一个“实心的”社会：
也许会有这种情况：在某个另外的行星上存在着一些有理性的生物，他们除了以公开的方式就不能用别的方式思想，也就是说，不论是在醒着还是在梦里，也不论他们在与人相处还是独处的时候，他们不同时把思想说出来就不能有任何思想。这会产生出怎样一个与我们人类不同的相互关系呢？如果他们并非一切人都纯洁如天使，那么就无法预料他们将如何能相处，一个人如何能对别人有起码的尊重，他们如何能互相容忍。因此，一个人性生物的原始构成及其类概念就已经包含着：虽然要了解别人的思想，但却保守着自己的思想，那些纯洁的特点最终也不能不逐渐逐渐地由伪装进到有意的欺骗，终于进步到撒谎，于是这就会变成我们人类的一幅漫画。（《实用人类学》，第245—246页）
人们传说康德虽未到过中国，对中国的事情却了如指掌，看来此说不确，否则他就不会到“另外的行星”上去寻找人类的这一幅漫画了。一个试图通过禁绝表演来根除伪装，把人变成实心的“物”的社会，所能达到的最大进步、最高文化就是撒谎。
在一切艺术中，唯有表演艺术最鲜明、最直接地体现了艺术的最本质的特点，即“站出来生存”（Ekstase）。表演艺术是艺术之母，它是最原始、最古老的艺术，也是最显示人的个体性、唯一性和不可重复性的艺术。表演艺术是唯一没有艺术品、只有艺术本身的艺术，是唯一完全摆脱“在者”而只体现“此在”的艺术，也是唯一与艺术家本人直接同一、永远必须从艺术家自身的角度对之加以评价的艺术。与此形成对照的是，文学家的作品一旦进入传播，就成为脱离作家而独立自存的作品，不一定要按作家的创作意图来阐释，而有了自己“客观”的内容和意义。表演艺术则是最纯粹的艺术、作为艺术的艺术，它渗透于其他一切艺术中，作为所有艺术种类中的真正艺术性因素，使它们放射出迷人的光辉。
艺术是真正的人生，这意味着，艺术是个人最直接体验着的人生。人生总是个人的，没有谁能代替别人生活，正如没有谁能代替别人去死一样。群体的人生是虚假的，正如“集体创作”的作品（“文革”期间许多“作品”就是这样炮制出来的）是虚假的一样。生而为个人，却自以为消灭了个人，“胸怀世界”或简直以为自己就是世界，就是他人；具有独特的个性、气质和才具却相信每一个人都必须以某个别人为范本、向某个人“看齐”，这种人生已把人变成了一些被命运之线牵动着每一个动作的木偶。这些木偶把自己的生活寄托在群体身上，在这种虚假的寄生生活中才感到安然自在。然而，不要以为这些木偶就真的没有个人的七情六欲了。其实他们也都是“人”，是做木偶状的人。他们外部现出种种滑稽，内心却藏着种种悲哀。为什么我们一辈子都只能准备将来的“幸福生活”，自己却没有权利为自己争得生活的幸福？为什么我们注定只能是人的可能性，而不是现实人生的拥有者？一个自己从来没有体验过真正的、具体的个人幸福的人，怎么懂得为别人创造何种的幸福生活？
每个人的幸福、每个人的生存都得自己亲手去创造，别人赐予的，就不是幸福，不是生存。重要的不是为自己的生活向任何人感恩，也不是自以为对别人、对后代有恩，重要的是，人如何在自己面前给自己的生活赋予意义，如何扮演好自己所设计的角色。
不要取悦于你的观众。这就是一个真正艺术家的秘诀，也是一个人生表演者的秘诀。
1988年10月31日初稿完，1994年4月23日改定。

《灵之舞》的笔记-第248页 - 第三章 作为人格表演过程的自由　第三节 自由感

真正的爱是永远的焦虑、担忧，是对被爱者的自由所抱的恐惧和期望（因为对方有可能不爱我，但又永远有可能爱我），是对对方的“真心”的永无止境的试探和对无望的爱的永怀希望的追求，是在无条件的奉献和自由的获取这两者之间的永恒的矛盾，是幸和不幸的不断交替和互渗：在幸福中埋藏着不幸的预感，在痛苦的间歇中才有片刻的销魂。
有人说，爱只有在想象中才能不灭。有人说，爱本身就是一种自欺欺人。他们道出的实际上是这样一种真实：爱是一种表演，一种痛苦的表演；爱是一种艺术，一种创造爱、但永远无法臻于完善的艺术。

《灵之舞》的笔记-第50页 - 作为内在表演的自我意识

人追求着生命，企图把握生命本身；人渴望着纯粹，想在最本真、最直接的意义上把生命捏在手中把玩和欣赏。就在这种追求和渴望中，生命消失了，或不如说，一点一点地流失了。
“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”。生命，就是空虚中的充实，或充实中的空虚，谓之空灵。
人生是艺术，是迷人的、美的、孤芳自赏的艺术，是可怕的、可羞的、难以隐忍的艺术。
可以肯定的是，在婴幼儿那里，最先得到理解的不是“我”和“你”（这两个字几乎是同时出现在一定阶段的幼儿语言中，并只有在将两者区分运用时才算懂得了它们的含义），而是作为“我”和“你”的原始统一体的“我们”。
真实的真诚是在意识到它有可能虚伪时才产生。
诚实不可能是天性。历史证明，无知使一切真诚成了不真诚。
真诚是自我意识最重要的标志之一。
中国人比较讲真诚，西方人比较讲真实。真实不可能返身内求，而只能外向进取；真诚则是从自己出发（“从我做起”）而又复归于自己（“问心无愧”），不计利害与客观效益的。
正如只有人才能达到真诚一样，也只有人才能够真正地伪装，这两方面是天然不可分离的。仅凭中、西两种真诚在对方都成为虚伪这点， 我们就可以说，一切真诚都同时也是伪装。而真诚与伪装的这种同一性，就是表演。
意识到一切人（包括自己）都有可能虚伪，因而都有可能被看作虚伪，这是真正的真诚观念的萌芽。
不会说谎是愚笨，不愿说谎才是诚实。真正的真诚是一种选择，它背后有一个无限可能的谎言世界；但真诚的人选择了真诚，并将它表演了出来，对别人，也对自己。

《灵之舞》的笔记-第191页 - 第三章 作为人格表演过程的自由　第二节 自律

我们经常看到有些人，当他们自以为获得了最大的自由，自以为从奴隶变成了“主人”，从“人下人”变成了“人上人”的时候，恰好是陷入了最深的精神奴役的时候。一个民族在感到不自由的时候，一心盼望的是由“上面”给以自由，而在扬眉吐气、“翻身做主人”的时候，念念不忘的是谁给了他们以今天的自由——这样的民族是不配“自由”的称号的。
自由之所以是自由，就在于它是自由选择、自由决定、自由争取而来的，而不是别人赐予的。自由意志的自发性和任意性选择还只是自由的一个初步的（尽管是最基本的不可缺少的）规定，进一步的探讨则发现，真正的自由意志乃是自律。这种自律，使自由意志从纯粹的偶然性中摆脱出来、超升出来，使之具有了自身的规律性；但正因为它是自由意志本身内在的规律性，它就决不可能像自然规律那样被当作达到别的目的的工具来利用，而是本身成了每个人（不管他是否明确意识到）生存的最高目的。为什么有些人觉得自己很懂得国家和人民的需要什么，唯独不知道自己需要什么？为什么大家都夸奖这种人，而他们自己也以此为自豪？连自己需要什么都不清楚的人，难道会与人民的真正需要共呼吸、起共鸣？当然，他们也决不会认为自己“不考虑自己”是出于被迫，他们会认为那样看待他们将是一种侮辱；但他们多半会欣然同意说，他们从小受到的教育使他们一事当前，自然而然地、也是自愿地不想到自己、光想到别人。我们的道德从来都是把自由意志的自决建立在过去受到的教育、待遇和所处的环境上，有时还建立在出身和血统之上，以便自由意志能得到某种因果性的必然解释，但却没有想到这种自由意志只是一种假象。
真正的自由意志是建立在它自身之上，这是一种自我循环，一种无限延伸，正因此它才成为了一条绝对的原则。

《灵之舞》的笔记-第三章第三节 自由感 - 第三章第三节 自由感

什么是畏？这不是日常生活中对某个具体东西的“怕”（Furcht）。怕总是对某个有害的东西、因而是对某个有意义的东西的害怕，畏则是把一切事物看作无意义的，是对这种无意义性的畏惧。畏之所以乃在“无何有之乡”，但这个无意义的世界作为世界却“仍然独独地涌迫上来”，压得人喘不过气。在常人看来，这种畏根本就是一种“庸人自扰”，他们说：“本来就没有什么”。但这恰好说出了畏之为畏：畏正是对被抛入一个无意义的世界之中的畏，是对“在世”本身的畏。周围世界没有意义，任何别人、哪怕全体公众也都不能给我提供出一种意义。世界是一个巨大的空虚。但这同时也就展示出来此在是一种可能的存在，一切意义都出自于他自身，他是个别的、唯一能给予无意义的世界以意义的存在。世界具有无限可能性，世界是怎样取决于他要世界怎样。“畏在此在中公开出向最本己的能在的存在，也就是说，公开出为了选择与掌握自己本身的自由的存在”。畏是在人的日常社会生活中被掩蔽了的自己的个别性。唯一性的显露。人在与旁人交往中使自己沉沦于事物之中。人们相互闲扯，相互好奇和窥探，在一些后果已可预料、因而无关紧要的“两可”选择中漫不经心，这就把自己溶化于世俗的“常人”（das Man），丧失了本来的自我。畏则使人意识到这一切的空虚无聊，并迫使人作出最终的决断：要么“在”，这就必须以他的此在、唯一的在去使世界“在起来”，去赋予世界和自身以意义；要么自己就从未“在”过。任何人都不能代替我作出这一决断，这是我个人的自由、“能在”。