《萨德侯爵夫人》书评

身处地狱但求杯水

当善与恶完美耦合、彼此呼应时，勒内（侯爵夫人）尚有能力奉献自己的忠贞——施与受、邪淫与忠贞，从来是世间最忠诚的伴侣。“对无法想象之物加以蔑视”——这是勒内在控诉她比作“钥匙和锁洞”的父母、为萨德侯爵辩护时的唯一理由：世俗的只能“和世俗、道德和常规在一起睡觉”　，有着黄铜的胸脯和乳房，他们不知道神圣和屈辱如何在夜晚相互转化，蛇在夜晚会有玫瑰的笑容。　是的，勒内所能最大程度理解的、能加以想象的，就是他丈夫乐此不疲的对神圣和屈辱进行的可怜的转化——通过三岛由纪夫语言的净化，无非是鞭子、春药，四个女仆和一个男童（并无圣像、十字架、臭名昭著的粪便等等）。通过亵渎和榨干每一寸欲望，让地狱在越界之处显现，毕竟——只有能与地狱照面的信仰，才是可信的啊。这薄薄91页的剧本里，萨德侯爵至最后一页才踉跄上场，在之前所有的对话、自白中，他和勒内（也包括圣丰夫人）分享的无非是同一的扁平结构。他身陷囹圄，平衡了勒内的爱和忠贞，他失去自由恰也点燃了勒内荒诞的信仰之火。可以说，勒内牺牲的原因，并不是一个大写的婚姻，而仅仅是她一瞬间误认为的：我就是阿方斯（萨德）。这也让她的牺牲在事实上是一场战斗。而萨德则是身处地狱也不求一杯水的人物，在写作《朱斯蒂娜》世，他已然“舍弃自己的心灵 ，将人类这个世界全部关到笼子里去。”　在勒内看来，他是那么光芒四射、自由，将手指升向永远——而在这“永远”所代表的距离里，勒内（朱斯蒂娜）无法再找到原先的二元结构里自身的位置——毕竟，朱斯蒂娜（勒内）是萨德笔下一个可以轻易抹去的主体，勒内恐惧的也是她从此与他的神圣大计无涉——这超越了她的理解范围，三岛就差没有直说：勒内已经认为萨德成圣了，而自己却无法成为他的背面，因为那意味着对“自我”的主动丧失。　意义的焦渴让勒内无法不渴望一杯水——修道院里的神圣，是她唯一可以与那通过萨德的文字“立体”起来的邪恶，抗衡的东西。

“先破后立”——关于三岛由纪夫的《萨德侯爵夫人》

我自认是没有资历去深刻剖析三岛先生这本《萨德侯爵夫人》的，本身对日本戏剧的认识浅薄，对于“萨德”这个情色界的昭著人物全无再多的了解，但是一气贯通读完此书，三岛式的洛可可氛围、剧中的哲学宗教人性的对立冲突以及“女性的萨德论”等等，便即刻汇聚成一条激昂神秘的河流照应着法国十八世纪的月光，对着我满怀力量地展开来，于是我心之所向跟着这条河流漂游，立马决心记录下来这新鲜又仿佛永久的什么。 　　 书末三岛先生为这部剧作所接连撰写的几篇跋与短文中，简洁的说明了始创动机，“女性的萨德论”，“这里隐藏着人性之中最不可理解而又最真实的东西。”甚至连角色之代表都讲得清晰彻底，萨德夫人——贞淑，夫人的母亲——法律、社会与道德，西米阿纳夫人——神，圣丰夫人——肉欲，安娜——女性的天真和放纵，夏洛特——民众。然而不得不说，每一个人物都在试图挣破她们的各自象征，勒内与母亲最后一次极端争论的时候，母亲无法抑制的指出女儿背地里蛆虫一般的下流无耻，勒内回答：“妈妈，我之所以动辄‘贞淑’‘贞淑’的挂在嘴上，就是为了要挣脱这世界上常规的所谓贞淑的桎梏。伴随着贞淑而来的傲慢之心，打从那可怕的一夜起，就消除得无影无踪了。”以此为例，她们均是在不断打破自己的象征中而获得最终的“象征”。 　　 这里我们主要来讲讲带有神性光芒的侯爵夫人勒内。从她早年起，纯洁的坚持丈夫恶行中的纯粹净化，到之后近乎迷恋似的为之奋斗与解救，她似乎是全知全能的，又似乎一无所有，她所认识的萨德，一半是出于自我想象，一半是出于自私，当然这二者又可以融合。关于萨德的每一桩鸡奸与性虐，她一开始是联系到对萨德新婚印象与灵性气质的迷幻，她或许感到这种气息距离她这样一位贵族小姐的理解来说太朦胧遥远，而萨德为世人可耻的罪行恰好打破了这层迷雾，于是她为自己找到了理解丈夫的一个特殊而又必须的洞口，即使光芒微弱，她誓死要穿过雾霭，到达丈夫极罪与极乐的土壤上。她是否真的在乎那里是地狱还是天堂？我想，她在乎的是自我，是自我是否能从这种类似弥撒般的形式中得到一个极致的超越。她付诸行动，而与圣丰夫人不同，她哪怕对于肉欲的解放，对于人性之恶，也能将它们穿针引线，绣成一朵花。正如她早年所说：“就连地狱里的痛苦，凭借女人的双手和耐力，也能变成一朵玫瑰花。”她对于美的追求是自私的，也是不倦的，在丈夫得以归来的时刻，她出人意料的放弃了她长年来的努力，放弃了那些心灵煎熬的苦痛，她并未迎接这本应“归属”的结局，她的远方早已不是这位实际意义上的丈夫能够给予的，可以说，萨德本来作为她追求美的一个入口，在她对美的执着已经超越道德、欲望与女性独有的天真时，萨德绝对是担当不起这个“出口”或者“终极”的身份了。我们看到，勒内在戏剧结尾时只是坚持问女奴一个问题：他是什么打扮？当女奴描述了此时的萨德已“又丑又蠢”，“差点没认出来”之后，她冷漠坚定的说了一句——全剧的终结——“让他回去吧，就这么说：‘侯爵夫人决不会见你。’”到此全剧落幕，而勒内的追求却像是达到了一个新的起点，她的“理想化的神性”是自私的美，如果说早前还包括着爱情或者人性中的怜悯，那么此时，已经“净化”成了“唯我的唯美”。 　　 回到之前所说的“人物对自我象征的不断打破从而获得真正的象征”这个话题，由于该剧每位角色都进行着这项痛苦的折腾，她们就像是画地为牢之后又千方百计去撞破牢门，流血牺牲，自我杀戮，从而在炼狱里诞生出一个更丰满的自我形象。这种方式在时间这根经线上不断添加上纬线，于是我们看到了人物无声的吼叫，她们已经撕破了喉咙，我们觉得她走到极限了不能再进行的时候，她们又不知从哪里着了魔，重新睁开一双可怖的眼，变本加厉的血淋淋的嘶叫着灵魂。 　　 读到最后，我们会感到，这几位女人已不再是女人，无论活的死的，老的少的，都沉稳的扎了根，或者说沉到了海底那样（不是比喻她们的遭遇，而是指她们的灵魂与形象），她们一起构成了一个哲学层面上的世界。在这个空间里，性别不作为第一要义，而是每一种对立、冲突之中的连接，虽然也是危险的绳索，但不置可否的串连起了她们。 　　 她们统统在那条路上，而在法国大革命爆发之后，她们一切纠集于黑暗中的默默杀戮出现了高潮，这个高潮不是简单的撕破面孔，也不是粗暴的焚烧身体，而是一种非常阴沉而稳健的转化。圣丰作为“肉欲”的象征第一个死去，令人出乎意料的是，她死在错乱的身份和光荣之中，甚至为了她的牺牲作者给出了这样一段动人的描述：“尽管如此，她的光辉形象完好无损。拔去了羽毛，露出了皱巴巴的大腿。她的尸体通过街道，向着大海的方向行进。那是因为古老而越发显得湛蓝的地中海，那是灭亡将波涛打扮得更加年轻的地中海！众所周知，那正是革命的开端。”这位死的最早的角色却成就了最辉煌永恒的形式，俗鄙的甚至被侯爵夫人母亲称作“毒蛇”的这位“肉欲代表”的这种死亡，向我们昭示了“肉欲”的另一个象征——精壮的生命力，对世界的坦白与激情的放纵，哪怕是伪装出来的年轻，却仍有不死的盛气。革命的开端需要的正是它。到此圣丰的“肉欲之象征”已经燃烧并转化铸就成了另一种高峰，哪怕她闪烁在活人们的口中。有趣的是，一向吞吞吐吐的女仆夏洛特最后穿起了丧服悼念圣丰，她象征“民众”，民众会不明所以的悼念一位革命先驱所代表的的力量，她随着革命和社会的风向，在动荡和激烈的时刻中，哪怕身份虚假的一位死亡代表，也给予了她莫大的勇气，使她直率。她自己都不知道这种悼念是不是发自内心，大多数可能应该是否定，像侯爵夫人母亲说的那样，但是，她回答的一个“是”字，已经是她生命的一种强大颠覆。她开始说真心话了，不再有省略号，她懂得了用判断词表达自己。　　 这本书还有许多值得思考的部分。语言上、形式上，三岛先生都使用了一种简单精心的优雅。这份优雅的平静下竟然藏着作品内在中的激流勇进和黑暗极致的性格。仅凭对话，且仅凭六位女性角色，就将萨德像一颗行星一般环绕起来，萨德从头到尾没有真正现身，使得剧作的哲学意味与神秘气质更加突出。这都是三岛先生在这部书里带我的巨大震撼。

三岛式洛可可花瓶

（从注销的旧账号处搬运过来）洛可可钟形裙摆，缀满繁复的蕾丝褶皱和荷叶边，上身则露胸束腰，有种正儿巴经的轻佻感。那时的女人，一个个形似掐肩花瓶，亦步亦趋走在华彩大吊顶下。日本作家三岛由纪夫说自己“听到舞台上洛可可贵妇们衣裳的窸窣之声”，那时他正构思取材自萨德侯爵牢狱经历的剧本《萨德侯爵夫人》。这部剧中有真实的历史人物，也有虚构人物，全部设定为与萨德关系甚笃的女性，时而唇枪舌战，时而裙裾摩挲，表现他心目中“女性的萨德论”。　　身为日本作家却写了一出法国戏，三岛内心的“离间意识”一定非常强烈，尽管他早已深受西方唯美派文学影响，并将王尔德的《莎乐美》视为最喜爱的剧本。他说：“越是卑劣、残酷、不道德、污秽的人事，越是要用优雅的语言叙说出来。” 全剧弥漫着温柔的坚定感，而这坚定又是在如此曲折的历史缝隙中获得。他穿针引线地把三个时间点连接起来，通过对话的罗织，将美德与恶行离间，将历史与现实离间，将本国与欧洲离间，甚至将女人与男人离间，最后形成的效果非常奇妙——这些相互背离的事物既在演员身上各自为政，又在舞台背后各自寻找，达到一种“亦此亦彼”的均衡。　　萨德侯爵这么一个惊世骇俗的历史人物，致力在写作中模糊美德与恶行的界限，随时代变迁而大起大落，命运叵测，三岛由纪夫本人应是深怀认同的——他身后亦留下争议，冒进也好，忠君也罢，只文学上的成就从未被被抹灭。在此剧中，三岛不让萨德本人现身，把他当作一个悬置的幽灵，游荡在所有台词深处，以实现他的缺席与无处不在之统一。仿佛彼处有另一更广阔的天地，演着更惊心动魄的戏码，此舞台只是它疏淡的投影。至于萨德身后享尊处优的贵族女人们，这些在观众面前移动不止的洛可可花瓶们，三岛给她们一人贴了一标签，最大号的标签当然是侯爵夫人勒内身上的“贞淑”： “如果丈夫是淫乱的怪物，那我就是贞淑的怪物。”这时，她与缺席的丈夫一体两面，好像玫瑰缠恋着毒蛇。　　标签给花瓶们赋予品质，把舞台上的演员装点得神采飞扬，但这仍是作为男性的三岛，对女性心理进行的一种反向性揣测。他把她们像精致的容器一样使用，轻拿轻放，在里面装进优雅的言谈、绝妙的比喻，还有那些渐渐瓦解的个人冲突，生怕她们会在磕磕碰碰中造成损伤。因为女人的光彩会在时光中消褪，保存完好的花瓶却可以历经十二载而纤尘未改。再看剧情本身，对角色的物化也是无处不在的：圣丰夫人忽而是桌子，忽而是大革命标旗；勒内的妹妹安娜是众人使用着的工具；孟特勒伊夫人是噬人的牙齿；西米阿纳夫人则是神圣的十字架……所有人都被恰如其分地装入专属抽屉中。只有萨德侯爵是个例外，他的抽屉终将被打翻。　　剧中，勒内一直在探究着萨德的心，而执笔者三岛一直在探究着勒内的心：她为何能奔波斡旋12载，只为争取萨德出狱，却在丈夫重获自由后，拒不与之见面？最终的解答依然指向萨德，钥匙就是勒内最后在读的《朱斯蒂娜》。萨德身陷巴士底狱时写就的这篇小说，充斥了大量肉欲和暴行、美德遭受的苦难和恶人得手的犒赏。他提出了颠覆性的观点，即上帝容许世间的美德与恶行并存，两者是对半开的，恶人为所欲为，善人不得善终。所以一开始，萨德的罪名一直是“渎神”，“淫虐”什么的的倒在其次。侯爵夫人勒内在《朱斯蒂娜》中读到什么呢？她说：“我从前说自己就是萨德，现在我要说自己就是朱斯蒂娜，我的温柔顺从与她如出一辙！”勒内不再与萨德一体两面，而是变幻为他笔下的人物，关在笼子里的是她和立在她身后的一整个世界，而不是正遭受牢狱之灾的他。实际上萨德才是最自由不拘的一个人，她不能够再看到这样一个他。　　此剧的写作动机部分缘于日本的外来剧表演法。这是日本在发展现代戏剧过程中，衍生出来的对抗狂言等表演方式的新花样，一方面照搬西方人平白自如的表演风格，但同时又丢不掉本国骨子里的传统特色，终于结合成不伦不类、毁誉参半的“翻译剧”演技。在此之前，三岛已创作多部剧本，其中不乏传统剧目。而用脚不着地的演法传达离间式的《萨德侯爵夫人》，正是他在戏剧表演“东西贯通”方向上的新尝试。当然，实验很成功，不仅在日本和法国常演不衰，连瑞典大导演伯格曼也看中这个本子，携本国演员身着洛可可长裙，在日式布景上大玩了一把混搭。　　《萨德侯爵夫人》作于1965年，五年后三岛由纪夫在众目睽睽下切腹自尽。众人评述中，三岛其人其作始终是唯美而暴戾的，华美词句下掩饰的种种不安，仿佛随时要化为碎片纷飞。一如《金阁寺》里反复起念烧毁金阁的颓废小和尚，放诞妄为中有极庄重的仪式感。《萨德侯爵夫人》在表达 “物化”观念时，亦插入大量仪式感强烈的场景，以此来净化邪人萨德的种种不端之行，为其披上神圣的纱衣。那些弋动的洛可可长裙们由鲜艳褪为枯淡，由交织斥为离散，三岛将自身的柔情与偏激全盘奉上，而他生命的句点也将浓烈如一。

萨德侯爵夫人读后感

萨德侯爵夫人——三岛由纪夫翻开这本书的第一页时，我首先小小惊讶了一下——一部由日本人写的17世纪法国贵族的戏剧！这种组合在我看来是很诡异的。耐着心看下去，无非是欧式的、晦涩而别扭的戏剧语言，令人产生一丝烦躁。但我还是看下去了，为了作者在此抛下的巧妙的糖果——“这种可怕的事情”到底是什么？越往下我便越为作者构想之精妙、内涵之丰富、人物之矛盾所折服。本书以戏剧剧本形式，以萨德侯爵夫人为中心讲述了法国大革命前后上层社会的变化的一角。戏剧中没有一个男人出现，前部以女人的视角及对话展开。按三岛由纪夫本人所说：“为了强化这一观点（女性的萨德论），必须以萨德夫人为中心，每个角色都要由女人来担当。萨德夫人代表贞淑，夫人的母亲孟特勒伊代表法、社会和道德，西米阿纳夫人代表神圣丰夫人代表肉欲，萨德夫人的妹妹安娜代表了女性的天真和放纵，女仆夏洛特代表民众...她们都想行星一般交错云状。”从第一幕看，萨德侯爵无疑是个荒淫、变态的性虐待狂和受虐狂，对他而言似乎春药和鞭子便是所有的幸福，做了一堆荒唐事却留下烂摊子给妻子收拾，最后也落得锒铛入狱的下场；到了第二幕，萨德夫人的形象似乎也愚蠢起来。盲目地追随丈夫，即使饱受背叛、虐打也认死理地大呼“阿方斯就是我”，以“贞淑”之名愚蠢地坚持着对丈夫的忠心。而孟特勒伊义正言辞的话则仿佛道出我此时的心声：“你女人的矜持到哪里去了！”；戏剧最精妙之处是第三幕，前面所有的一切都被推倒，竟似来个大反转：共和党起义，阿方斯坐牢的经历竟成了贵族得以自保的有力筹码，孟特勒伊夫人也极力怂恿萨德夫人与萨德侯爵和好，侯爵夫人却在此时提出离开尘俗到修道院修行。时代真是个笑话！看完整部剧，我才发现最让我喜欢的是萨德侯爵和圣丰夫人。他们荒唐的、随性的、肉欲的生活，是对世俗的反抗和挣脱啊。理与法的绳困得太紧，深深勒入血肉中，他们便以血与肉回报，就像叛逆的少年一般，用自以为有效的、简单粗暴的方式伤害着自己，企图用血肉斩断铁索，以致走向了另一个极端。他们只不过想挣脱罢了。所以当萨德侯爵在狱中找到写书的精神寄托时，他内心的思想才如洪流爆发了。但令我感触更深的却是萨德夫人的一段话。你们两人时常把不相契合的钥匙和锁眼儿当做笑料...您的胸脯、腹部和大腿，像章鱼一样和这人世的规范紧密贴合。你们别无他想，只是跟世俗、道德和常规一起睡觉，发出喜悦的呻吟。这才是怪物的生活啊！而且，一旦有人越轨，对于他们，你们就满腹都是憎恶和蔑视，犹如百吃不厌的营养美食，胀破了肚皮。用钥匙一打开，那边是卧室，这边是客厅；那边是浴室，这边是厨房......你们从来做梦也不想打开那奇妙的有着辽阔星空的大门看一看....你们看见玫瑰，就说美丽，看见蛇，就说恶心。你们不知道，这个世界，玫瑰和蛇本事亲密的朋友，到了夜晚，它们相互转化，蛇面颊鲜红，玫瑰鳞片闪闪。你们看见兔子说可爱，看见狮子说可怕。你们不知道，暴风雨之夜，它们如何流血，如何相爱。你们不知道，这是一个神圣和屈辱相互转化的夜晚...我们的世界在无形中设下他多的是非标准，如同素描画一般将人按定好了比例描绘，违反了便是丑恶的。只是，为什么有些东西就是一定是放在“好”的抽屉里，有些则放在“恶”的抽屉里呢？从萨德身上我们看到没有什么是绝对的，从前的恶事今天也许会变成报名的王牌。也许在那个变革的时代作者将善恶模糊的有些夸张，但对我们今天评价是非总是有一点启发的：社会的标准不总是对的，有时候“善恶”并非绝对反而会轻易转化。更多时候，我们要听听自己内心的声音，对于信仰的，即使排除万难也要坚持。总归，时间悄悄见证一切。

越是卑劣、残酷、不道德、污秽的人事，越是要用优雅的语言叙说出来

你们看见玫瑰，就说美丽，看见蛇，就说恶心。你们不知道，这个世界，玫瑰和蛇本是亲密的朋友，到了夜晚，它们互相转化，蛇面颊鲜红，玫瑰鳞片闪闪。你们看见兔子说可爱，看见狮子说可怕。你们不知道，暴风雨之夜，它们是如何流血，如何相爱。

从100％到1％，当中的99％去了哪里？

很多人都写过，为什么突然之间我们不爱了。那个被你幻想到天上去的人为什么一下子就失去了所有光芒，被拆掉了你装上去的翅膀，一下子跌落到地上。于是三岛由纪夫这个极端的人，就一眼看到了萨德夫人这样一个角色。她在萨德寻花问柳的时候也伤心过，而且那个时候受害者的她并不觉得自己是爱萨德德，然而随着起诉的严重性，眼看着就要令萨德毁灭，夫人的心却开始热了起来。并且将自己和萨德等同了起来，也许这是一种变态的爱，是需要萨德全身心需要自己的幻想。她幻想着的爱，就好似是先燃烧一切化为焦土，然后是那从焦土中盛开的美丽鲜花，她幻想着这朵花的美艳，以此度过人世间的每一天，可以说她的每一天都是在自己构筑的梦中度过的。梦中的对方－萨德，他不呼吸也不拉屎，一切所需都是可以依仗自己获得的，而这种幻想出来的被需要成了萨德夫人深深的“迷恋”中的爱情。她并不需要知道他真实的想法，他甚至不是一个人，而是一个关在牢笼间的符号。而且为了让这个符号看不出自己的衰老，认得自己不至于变的突然，她每隔几天就让他看到自己。这样单方面自我牺牲的等待，最后换来的是爱情吗？当萨德真的从牢中被释放的那一刻，这个符号衰败了，偶像破裂了，因为他不再无依无靠全身心需要她了，她只是他无关痛痒的一部分，而又回到了一开始他寻欢作乐丝毫不顾及她感受的日子。幻想的毁灭，也一下子冷却了她的爱恋。而真的她爱恋的，是那个为萨德努力付出的自己。但是到底为什么，我们突然不爱了呢，是深深的失望吧。失望到没有任何话讲，不吵也不闹，哀伤深深地扎进土里，腐烂逝去。不再表达不满不再表达伤心，是彻底的绝望。

萨德的对立面

不知道萨德为谁，你总知道SM是什么吧？我有一种感觉，三岛由纪夫写的不是萨德侯爵夫人，是萨德之为萨德的对立面。不知道萨德为谁，你总知道SM是什么吧？我有一种感觉，三岛由纪夫写的不是萨德侯爵夫人，是萨德之为萨德的对立面。不知道萨德为谁，你总知道SM是什么吧？我有一种感觉，三岛由纪夫写的不是萨德侯爵夫人，是萨德之为萨德的对立面。

狗狼暮色中的情感逻辑

尽管萨德这样一位SM大师已经作为一个文化或艺术或人类学现象存在了两百多年，对各种取向正常的普通人而言，要理解他并非易事。要说难以理解，萨德的妻子才是真正与之匹敌的奇葩。萨德作恶，她爱意不减，萨德入狱，她坚守贞节，为营救丈夫出狱四处奔波，到了老年，萨德出狱，她却不肯相见，并将余生交付修道院。“萨德居然有一位忠诚的妻子”这个事实比萨德本人的逻辑更具吸引力。三岛由纪夫以三幕剧《萨德侯爵夫人》，对这位夫人的情感逻辑一探究竟。三岛要做的，是将一个难以理解的人置于试图去理解他的人物中间，这些人物分别代表“贞淑、道德、神、肉欲、天真、民众”这样一些正常的秩序之内的存在，让秩序之内的人物去高声谈论僭越者，并相互吐露内心深处最不可示人的隐事。剧中所有人物都是女性，因为他称此剧为“女性的萨德论”。作为被所有人谈论的中心，自始至终，萨德不曾出场，他距离读者最近的时刻，是作为一个已经魂飞魄散的躯壳兀立于剧终处的门槛上，并被真正的主角禁止入内。萨德与夫人的关系并非单纯的S与M的关系，他从不鞭打她，与妓女男仆行尽暴虐淫邪之事，萨德回到夫人身旁，扮演最温柔的丈夫，而夫人勒内则试图以她的贞淑，挫败丈夫的骄傲。她是同谋，是帮凶，是可匹敌者，是制衡者，是最佳敌手，她与他的关系，正如邪恶与神圣，魔鬼与浮士德。理解勒内的情感逻辑，是三岛创作此剧的动机。他让她以一个女性的想象力去理解她的丈夫。皮鞭，绳索，血，萨德的道具如同女人的化妆盒。她想象波涛汹涌之际，孤独的阿方斯站在海水中捡拾贝壳。他捡来血般鲜红的海贝，绳索似的海藻，皮鞭形状的幼弱的鱼。对她，阿方斯不是狮子，是鸽子，不是毒草，是金发的白色小花，而看到鸽子和白花挥动皮鞭，她甚至感到自己就是野兽。阿方斯是一只高昂着两颗头颅的双头鹰：来自罪恶的人类本性的头颅，来自高贵的血统的优雅的头颅。阿方斯与罪恶一体同心，他的温柔与残暴接合完美，没有一丝罅隙，面对这样一位“素手金发的执鞭者”，她不满足于做一个理解者，保护者，而是要积极地强大地与之比肩而立：“我为丈夫策划越狱，幻想做他的贞淑的妻子，以治愈他的傲慢之心。”因为女人“是一只不甘示弱的野兽”，因为“女人的贞淑不是对丈夫亲切言行的报答，而应该同丈夫的本质连成一体。”正如“被蛀蚀的船只和蛀虫，共同分担着大海的本质”。在《萨德侯爵夫人》中，词语的界限在极限处消融，一切都在颠倒，相互转化。这是一部专心描摹“狗狼暮色”之际的诗剧，它指示着蛇与玫瑰一体同心的时刻。在那些“蛇面颊绯红，玫瑰鳞片闪闪”的夜晚，金发的小白花精心打造他的罪恶水晶球，在地狱中称王，数目累积，罪行变奇迹。第三幕中的革命是另一种扭转，与萨德的罪行异曲同工。历史由暴力而中止，切换到截然相反的进程，昔日贵族成为掉在电线杆上的贱民，妓女变成覆盖三色旗的圣女，同样的亵渎与神圣化相互切换的游戏。勒内的“贞淑”与“爱情”震撼人心，然而跳出她的逻辑，在勒内母亲看来，“贞淑”与“爱情”听上去是那么下贱，那么淫荡，令她不忍听。尽管阿方斯曾捧着兔子心形的滴血心脏，说它与热恋的人的心如此相似，尽管他停车坐爱枫林晚，以新婚的红酒浇灌路边的白色花朵，尽管在行尽暴虐之后对妻子百般温存，阿方斯仍然是个可怕的丈夫。勒内的爱情从何而来？让她用以抵御、消解和扭转邪恶的，也许是幻想与诗。萨德夫人的逻辑就是艺术的逻辑，是残酷与美并不不悖唇齿相依的逻辑，是三岛最钟爱的逻辑。用最优雅的语言和修辞来诗化罪恶卑污，一直是艺术本身最令人迷醉的一部分。他们懂得，邪恶只有与诗意并行，才是最高级别的邪恶。有理想的，有野心的，想象力充沛的邪恶，足以颠覆神明，与之匹敌，与之抗衡。惟其如此，才能生出足够的骄傲与快感。面对双腿间置入圣杯，乳沟间十字架闪耀，淋遍羔羊鲜血的裸体妓女，萨德也许是无欲的，他并非因亵渎而发出极乐的战栗，而是因为穿越了最具想象力的神圣的反面，镜面扭转，他抵达了神圣本身。在这纯粹而专注的仪式中，他体验着绝对的孤独，而勒内的贞淑，就表现为对这种孤独的彻底理解，和与之趋同的努力。“对无法想象之物加以蔑视，这种力量在世间蔓延。”对不可理解之物，硬要理解，就会被烫伤。勒内对丈夫无限靠近的努力，仿佛皮肤想要嵌入皮肤，嘴唇想要从内部亲吻身体般徒劳而歇斯底里。尽管拥有圣女般的坚定意志，她最终还是承认了这种徒劳：“他和我的界限，是我无法逾越的界限，如同我和神之间的界限……”肉体行为所带来的欢愉转瞬即逝，十分空虚，因此萨德一心要建造一座不朽的罪恶的大殿堂。在勒内看来，萨德蔑视一件件的无目的的混沌恶行，鞭子下的奴隶，一夕的快感，梦想永劫无尽的漫漫长夜，罪恶的铁索，鞭下王国。他醉心于屠戮生灵，又创造了生灵。他创造出了罪恶的水晶球，创造了我们所居住的世界。她眼中的阿方斯光芒四射，是世上最自由之人，他把手臂探向时间与空间的尽头，搜集一切邪恶，踏上通往天堂的阶梯——“神也许托付阿方斯做了这些工作”，而这正是勒内欲在修道院中向神询问的。在狂欢般的告白中，我们迎来了让呼吸骤停的结尾：萨德终获自由，他站在门外，衣衫褴褛，又老又蠢。他的高贵与邪恶的能量被践踏殆尽，丧失了与神对话的尊严——侯爵夫人的胜利来得太过轻易，几乎等同于一种侮辱，于是她对自己的失败说：“侯爵夫人绝不会见你。”日本作家写法国剧，三岛秉承来自拉辛的法国古典戏剧传统，以最典雅的语言写色情卑污，读来只觉自然，清逸。随着剧中人物行星般运转交错，三岛完成了他对“罪恶水晶球”的理性论证，对不可理解之情感的逻辑推理，也许意图太过清晰，言语太过铿锵有力，随着谜团解开，更为复杂和混沌的现实也丧失在逼仄的空间里。

“先破后立”——关于三岛由纪夫的《萨德侯爵夫人》

我自认是没有资历去深刻剖析三岛先生这本《萨德侯爵夫人》的，本身对日本戏剧的认识浅薄，对于“萨德”这个情色界的昭著人物全无再多的了解，但是一气贯通读完此书，三岛式的洛可可氛围、剧中的哲学宗教人性的对立冲突以及“女性的萨德论”等等，便即刻汇聚成一条激昂神秘的河流照应着法国十八世纪的月光，对着我满怀力量地展开来，于是我心之所向跟着这条河流漂游，立马决心记录下来这新鲜又仿佛永久的什么。书末三岛先生为这部剧作所接连撰写的几篇跋与短文中，简洁的说明了始创动机，“女性的萨德论”，“这里隐藏着人性之中最不可理解而又最真实的东西。”甚至连角色之代表都讲得清晰彻底，萨德夫人——贞淑，夫人的母亲——法律、社会与道德，西米阿纳夫人——神，圣丰夫人——肉欲，安娜——女性的天真和放纵，夏洛特——民众。然而不得不说，每一个人物都在试图挣破她们的各自象征，勒内与母亲最后一次极端争论的时候，母亲无法抑制的指出女儿背地里蛆虫一般的下流无耻，勒内回答：“妈妈，我之所以动辄‘贞淑’‘贞淑’的挂在嘴上，就是为了要挣脱这世界上常规的所谓贞淑的桎梏。伴随着贞淑而来的傲慢之心，打从那可怕的一夜起，就消除得无影无踪了。”以此为例，她们均是在不断打破自己的象征中而获得最终的“象征”。这里我们主要来讲讲带有神性光芒的侯爵夫人勒内。从她早年起，纯洁的坚持丈夫恶行中的纯粹净化，到之后近乎迷恋似的为之奋斗与解救，她似乎是全知全能的，又似乎一无所有，她所认识的萨德，一半是出于自我想象，一半是出于自私，当然这二者又可以融合。关于萨德的每一桩鸡奸与性虐，她一开始是联系到对萨德新婚印象与灵性气质的迷幻，她或许感到这种气息距离她这样一位贵族小姐的理解来说太朦胧遥远，而萨德为世人可耻的罪行恰好打破了这层迷雾，于是她为自己找到了理解丈夫的一个特殊而又必须的洞口，即使光芒微弱，她誓死要穿过雾霭，到达丈夫极罪与极乐的土壤上。她是否真的在乎那里是地狱还是天堂？我想，她在乎的是自我，是自我是否能从这种类似弥撒般的形式中得到一个极致的超越。她付诸行动，而与圣丰夫人不同，她哪怕对于肉欲的解放，对于人性之恶，也能将它们穿针引线，绣成一朵花。正如她早年所说：“就连地狱里的痛苦，凭借女人的双手和耐力，也能变成一朵玫瑰花。”她对于美的追求是自私的，也是不倦的，在丈夫得以归来的时刻，她出人意料的放弃了她长年来的努力，放弃了那些心灵煎熬的苦痛，她并未迎接这本应“归属”的结局，她的远方早已不是这位实际意义上的丈夫能够给予的，可以说，萨德本来作为她追求美的一个入口，在她对美的执着已经超越道德、欲望与女性独有的天真时，萨德绝对是担当不起这个“出口”或者“终极”的身份了。我们看到，勒内在戏剧结尾时只是坚持问女奴一个问题：他是什么打扮？当女奴描述了此时的萨德已“又丑又蠢”，“差点没认出来”之后，她冷漠坚定的说了一句——全剧的终结——“让他回去吧，就这么说：‘侯爵夫人决不会见你。’”到此全剧落幕，而勒内的追求却像是达到了一个新的起点，她的“理想化的神性”是自私的美，如果说早前还包括着爱情或者人性中的怜悯，那么此时，已经“净化”成了“唯我的唯美”。回到之前所说的“人物对自我象征的不断打破从而获得真正的象征”这个话题，由于该剧每位角色都进行着这项痛苦的折腾，她们就像是画地为牢之后又千方百计去撞破牢门，流血牺牲，自我杀戮，从而在炼狱里诞生出一个更丰满的自我形象。这种方式在时间这根经线上不断添加上纬线，于是我们看到了人物无声的吼叫，她们已经撕破了喉咙，我们觉得她走到极限了不能再进行的时候，她们又不知从哪里着了魔，重新睁开一双可怖的眼，变本加厉的血淋淋的嘶叫着灵魂。读到最后，我们会感到，这几位女人已不再是女人，无论活的死的，老的少的，都沉稳的扎了根，或者说沉到了海底那样（不是比喻她们的遭遇，而是指她们的灵魂与形象），她们一起构成了一个哲学层面上的世界。在这个空间里，性别不作为第一要义，而是每一种对立、冲突之中的连接，虽然也是危险的绳索，但不置可否的串连起了她们。她们统统在那条路上，而在法国大革命爆发之后，她们一切纠集于黑暗中的默默杀戮出现了高潮，这个高潮不是简单的撕破面孔，也不是粗暴的焚烧身体，而是一种非常阴沉而稳健的转化。圣丰作为“肉欲”的象征第一个死去，令人出乎意料的是，她死在错乱的身份和光荣之中，甚至为了她的牺牲作者给出了这样一段动人的描述：“尽管如此，她的光辉形象完好无损。拔去了羽毛，露出了皱巴巴的大腿。她的尸体通过街道，向着大海的方向行进。那是因为古老而越发显得湛蓝的地中海，那是灭亡将波涛打扮得更加年轻的地中海！众所周知，那正是革命的开端。”这位死的最早的角色却成就了最辉煌永恒的形式，俗鄙的甚至被侯爵夫人母亲称作“毒蛇”的这位“肉欲代表”的这种死亡，向我们昭示了“肉欲”的另一个象征——精壮的生命力，对世界的坦白与激情的放纵，哪怕是伪装出来的年轻，却仍有不死的盛气。革命的开端需要的正是它。到此圣丰的“肉欲之象征”已经燃烧并转化铸就成了另一种高峰，哪怕她闪烁在活人们的口中。有趣的是，一向吞吞吐吐的女仆夏洛特最后穿起了丧服悼念圣丰，她象征“民众”，民众会不明所以的悼念一位革命先驱所代表的的力量，她随着革命和社会的风向，在动荡和激烈的时刻中，哪怕身份虚假的一位死亡代表，也给予了她莫大的勇气，使她直率。她自己都不知道这种悼念是不是发自内心，大多数可能应该是否定，像侯爵夫人母亲说的那样，但是，她回答的一个“是”字，已经是她生命的一种强大颠覆。她开始说真心话了，不再有省略号，她懂得了用判断词表达自己。这本书还有许多值得思考的部分。语言上、形式上，三岛先生都使用了一种简单精心的优雅。这份优雅的平静下竟然藏着作品内在中的激流勇进和黑暗极致的性格。仅凭对话，且仅凭六位女性角色，就将萨德像一颗行星一般环绕起来，萨德从头到尾没有真正现身，使得剧作的哲学意味与神秘气质更加突出。这都是三岛先生在这部书里带我的巨大震撼。

三岛由纪夫写萨德，这个很嗨。

三岛由纪夫和萨德都是我很喜欢的作家，三岛由纪夫来写有关萨德的故事本身这件事就很让人兴奋，所以不能不来把这本书看看。说来也惭愧，这是我看的首本剧本类的书籍，还要这个先河开的很好。现在正在看《萨德大传》，由于书很厚，且又比较学术化，拉拉撒撒的看了一半，搁置了。看《鹅毛笔》才有点感觉萨德夫人真不容易，但是她也有幸，嫁得这样的一位郎君，自己也是名垂千古。但她真正是如何的一个人，我还不太清楚，剧本夸大的成分很大，所以只能说是一窥萨德夫人的原貌。再没有神马比用高贵的语言来写低下，猥亵的言语了。想想就让人觉得刺激。所以萨德的《淑女的眼泪》，就让人有这种刺激，贞淑遭到践踏，信仰得到背叛，这可是世人也许敢想也不敢书写的情节。萨德只能说是生活得太超前了。所以这也既是伟大之处。大陆还没有他的《闺房哲学》这本书，实在是遗憾。莫非还要去买台版！

执着

这几年睡得很少。每每和朋友聊天、喝酒到深夜。凌晨三、四点就被啼鸟等等吵醒。第一晚不以为忤，觉得小鸟们此起彼伏的鸣唱很是悦耳。老社区里邻居们家长里短的聊天也很亲切。毕竟，在国外，无论乌鸦或者海鸥，叫起来呱呱呱呱的，丝毫没有美感。而北京的城区，野鸟禁入。江南这些“生态闹钟”清脆、欢快地唤起许多年少爱怜记忆。少年时住在老宅，东墙外是一棵巨大的泡桐，春末开满紫色花朵。枸杞与瓜子黄秧的院墙内，青瓦白墙。门前有一个大花园，西侧还有一个小花园，种着各式各样的树、花。早晨起来，特别的梅子黄熟的雨季，小鸟们的啼唱格外清越、辽远，透过这多年时空，教人魂牵梦系。回忆总比现实完美。这几天上海天气不凉不热，恰宜吹着自然风窗下安眠。开着窗，自然挡不住外界的声音。到了第二天，轮流被鸟叫、垃圾车辗过清晨的粗暴、黎明即起的邻家老人们的交谈吵得不能回笼，困乏到几近崩溃。我所留恋的，恰是我所竭力摆脱的；摆脱得愈加彻底，留恋也愈加深沉。今天下午一场好睡。睡前看了三岛由纪夫的“萨德侯爵夫人”——因为短，捧在手里不吃力。这是一个剧本，一个需要高超“翻译剧演技”的剧本。我非专业人士，无力置评。在我，一看到“翻译剧演技”，就联想到国内那些嗓音吊高八度的“配音艺术”，浑身掉鸡皮疙瘩。中国人不解性感，所以尤其翻译起西洋的感情戏起来，就好象卖弄风情的东施小姐。近年来盗版横行，索性省事，听原版、看字幕，倒也舒坦。只是突然热衷起韩剧那种脑子进水的愣头青配音口吻来，甚至有些港剧的国语版也是那种类白痴语气，恼人得紧。回过来接着说这个剧本：通过五个女人跨越18年的三场对话，写出了唯一主人公萨德侯爵的影响力。如果要写论文，大可以仔细分析这五个女人对他五种全然不同的爱恨纠结的感情，直抵甚至三岛都不曾明白的心理学高度。今天我并不打算那么扯开去。只想提醒和我一样好奇心旺盛，去看这本书的同学：岳母大人，孟特勒伊夫人对这个高贵又下流的女婿的心态，除却马毛式阶级批判以外，是否尚有后现代的性心理作祟？三岛由纪夫是我很喜欢的作家。十二、三岁开始看他的书，其实因为听说他是古龙最喜欢的作家。印象最深的是“假面的告白”里主人公懵懂的性冲动，过了快十年才能够从理论上理解、惊讶于最初阅读的着眼点。大学时买了不少他的作品，最喜欢的是一本能乐剧本集。后来出国，阅读解禁，走得太远，对三岛的“懂得”曾让我对自己的“正常”不敢确信、胆战心惊，甚至追问自己很多无谓的人生问题。其实，SM不是问题，问题是一种真诚的性态度。我相信，基于诚实的性上的爱情才是真正的爱情，一种诚实带来的简单的信任的力量。权力的给予体现在SM行为背后的心理上，也许只是对权力过于执着。

三岛式洛可可花瓶

洛可可钟形裙摆，缀满繁复的蕾丝褶皱和荷叶边，上身则露胸束腰，有种正儿巴经的轻佻感。那时的女人，一个个形似掐肩花瓶，亦步亦趋走在华彩大吊顶下。日本作家三岛由纪夫说自己“听到舞台上洛可可贵妇们衣裳的窸窣之声”，那时他正构思取材自萨德侯爵牢狱经历的剧本《萨德侯爵夫人》。这部剧中有真实的历史人物，也有虚构人物，全部设定为与萨德关系甚笃的女性，时而唇枪舌战，时而裙裾摩挲，表现他心目中“女性的萨德论”。身为日本作家却写了一出法国戏，三岛内心的“离间意识”一定非常强烈，尽管他早已深受西方唯美派文学影响，并将王尔德的《莎乐美》视为最喜爱的剧本。他说：“越是卑劣、残酷、不道德、污秽的人事，越是要用优雅的语言叙说出来。” 全剧弥漫着温柔的坚定感，而这坚定又是在如此曲折的历史缝隙中获得。他穿针引线地把三个时间点连接起来，通过对话的罗织，将美德与恶行离间，将历史与现实离间，将本国与欧洲离间，甚至将女人与男人离间，最后形成的效果非常奇妙——这些相互背离的事物既在演员身上各自为政，又在舞台背后各自寻找，达到一种“亦此亦彼”的均衡。萨德侯爵这么一个惊世骇俗的历史人物，致力在写作中模糊美德与恶行的界限，随时代变迁而大起大落，命运叵测，三岛由纪夫本人应是深怀认同的——他身后亦留下争议，冒进也好，忠君也罢，只文学上的成就从未被被抹灭。在此剧中，三岛不让萨德本人现身，把他当作一个悬置的幽灵，游荡在所有台词深处，以实现他的缺席与无处不在之统一。仿佛彼处有另一更广阔的天地，演着更惊心动魄的戏码，此舞台只是它疏淡的投影。至于萨德身后享尊处优的贵族女人们，这些在观众面前移动不止的洛可可花瓶们，三岛给她们一人贴了一标签，最大号的标签当然是侯爵夫人勒内身上的“贞淑”： “如果丈夫是淫乱的怪物，那我就是贞淑的怪物。”这时，她与缺席的丈夫一体两面，好像玫瑰缠恋着毒蛇。标签给花瓶们赋予品质，把舞台上的演员装点得神采飞扬，但这仍是作为男性的三岛，对女性心理进行的一种反向性揣测。他把她们像精致的容器一样使用，轻拿轻放，在里面装进优雅的言谈、绝妙的比喻，还有那些渐渐瓦解的个人冲突，生怕她们会在磕磕碰碰中造成损伤。因为女人的光彩会在时光中消褪，保存完好的花瓶却可以历经十二载而纤尘未改。再看剧情本身，对角色的物化也是无处不在的：圣丰夫人忽而是桌子，忽而是大革命标旗；勒内的妹妹安娜是众人使用着的工具；孟特勒伊夫人是噬人的牙齿；西米阿纳夫人则是神圣的十字架……所有人都被恰如其分地装入专属抽屉中。只有萨德侯爵是个例外，他的抽屉终将被打翻。剧中，勒内一直在探究着萨德的心，而执笔者三岛一直在探究着勒内的心：她为何能奔波斡旋12载，只为争取萨德出狱，却在丈夫重获自由后，拒不与之见面？最终的解答依然指向萨德，钥匙就是勒内最后在读的《朱斯蒂娜》。萨德身陷巴士底狱时写就的这篇小说，充斥了大量肉欲和暴行、美德遭受的苦难和恶人得手的犒赏。他提出了颠覆性的观点，即上帝容许世间的美德与恶行并存，两者是对半开的，恶人为所欲为，善人不得善终。所以一开始，萨德的罪名一直是“渎神”，“淫虐”什么的的倒在其次。侯爵夫人勒内在《朱斯蒂娜》中读到什么呢？她说：“我从前说自己就是萨德，现在我要说自己就是朱斯蒂娜，我的温柔顺从与她如出一辙！”勒内不再与萨德一体两面，而是变幻为他笔下的人物，关在笼子里的是她和立在她身后的一整个世界，而不是正遭受牢狱之灾的他。实际上萨德才是最自由不拘的一个人，她不能够再看到这样一个他。此剧的写作动机部分缘于日本的外来剧表演法。这是日本在发展现代戏剧过程中，衍生出来的对抗狂言等表演方式的新花样，一方面照搬西方人平白自如的表演风格，但同时又丢不掉本国骨子里的传统特色，终于结合成不伦不类、毁誉参半的“翻译剧”演技。在此之前，三岛已创作多部剧本，其中不乏传统剧目。而用脚不着地的演法传达离间式的《萨德侯爵夫人》，正是他在戏剧表演“东西贯通”方向上的新尝试。当然，实验很成功，不仅在日本和法国常演不衰，连瑞典大导演伯格曼也看中这个本子，携本国演员身着洛可可长裙，在日式布景上大玩了一把混搭。《萨德侯爵夫人》作于1965年，五年后三岛由纪夫在众目睽睽下切腹自尽。众人评述中，三岛其人其作始终是唯美而暴戾的，华美词句下掩饰的种种不安，仿佛随时要化为碎片纷飞。一如《金阁寺》里反复起念烧毁金阁的颓废小和尚，放诞妄为中有极庄重的仪式感。《萨德侯爵夫人》在表达 “物化”观念时，亦插入大量仪式感强烈的场景，以此来净化邪人萨德的种种不端之行，为其披上神圣的纱衣。那些弋动的洛可可长裙们由鲜艳褪为枯淡，由交织斥为离散，三岛将自身的柔情与偏激全盘奉上，而他生命的句点也将浓烈如一。载于《I时代报》2010-10-26 第31版，有修改

鬼才的交汇

在历史上，萨德侯爵确有其人，在SM领域和性文学领域，萨德侯爵可谓是一个具有开创意义的人物。萨德侯爵的行为可能在他生前背离了法律和道德的范畴，但在他死后，随着人类文明的发展，他所专注的一些东西已经逐渐成为文明的一部分，也能被一部分人理解了。虽然说我们不能去弘扬萨德侯爵的种种行径，但是从整个人类文明、思想、性的发展史上看，萨德侯爵还是有他相当非凡的意义的。同样，三岛由纪夫作为日本最优秀、最复杂的作家，他的人生同样也是充满争议的。就像张国荣经历了《霸王别姬》、《春光乍泄》之后最终成就了他“人生如戏，戏如人生”的传奇之后，三岛由纪夫也有《假面的自白》到《丰饶之海》中的《奔马》，成就他自己的一段“文如其人”的传奇。因此即便三岛的军国主义取向被人们诟病，可读者还是无法摆脱他文学本身的魅力。这两个在自己时代极富争议的奇人之间的交际，就是三岛由纪夫所创作的这部剧本——《萨德侯爵夫人》。其实对于这本篇幅一百页不到的著作，我是很难谈出什么东西来的。并且书的最后还附上了很多与作品相关的几篇文字，可以说从创作缘起、目的、思路、最终要达到的效果以及当时的社会效应等各个方面对于这部戏剧做出了诠释。更何况萨德侯爵的事迹本身在历史上就确有其事，而剧本只是作者利用想象力的艺术加工而已。剧本不长，故事也不复杂，出场人物甚至很少，但不得不说剧本中还是有一些东西的。比如剧本中的事件完全因为萨德侯爵而引起，但至始至终萨德侯爵本人却没有在戏剧中出场。他的行为、性格、事态的发展完全是通过几个登场女人之间的对话表现出来的。这种手法有点类似于《大红灯笼高高挂》中的老爷，在全片中都没有出现过正脸的意味，又有点像《射雕英雄传》中的王重阳，通过不同人的讲述，在读者心中塑造了一个“中神通”的概念等等。戏剧中出场的几个女人分别都有不同的象征意义，而作者在跋中也就明确的讲述了出来：萨德夫人代表贞淑、孟特勒伊夫人代表道德、西米阿纳夫人代表神、圣丰夫人代表肉欲、安娜代表天真、夏洛特代表民众，她们像行星一样交错运转，她们几乎只用对话支配着舞台，理念的冲突形成戏剧高潮。这些人物的象征意义在作者点明之后在戏剧中还是能看出来的——萨德夫人的贞淑本身就是故事发展下去的动力，她母亲的家庭正代表着法律，西米阿纳夫人不断地在胸前划着十字架象征着全权，圣丰夫人通过侧面描写向人们展现出了她在情感生活上耳朵放纵，安娜的天真在于她的言行，而夏洛特代表的底层人民大约就是广大的群众。三岛由纪夫作为一个文坛上少见的多面手——创作小说、散文、戏剧，研究能乐，导演并出演电影，进行武术和形体训练，参与政治甚至搞起政变，要创作一部篇幅不长的戏剧本来就是信手拈来的事情，即便他创作的是一部法国的风俗局，但也不会是什么难事。可我觉得非常值得称赞的是剧本中人物的语言也非常具有欧洲文学的感觉。只阅读剧中人物的对话，你说这是莫泊桑、福楼拜的剧作也不是没有人相信。我甚至能通过语言看到中学课本上类似于马蒂尔德小姐这样的人物形象出现，可以说语言上是这部戏剧非常成功的地方。但如果说有什么问题，我觉得大约也就是在时代性上表现的不够吧。要知道故事发生的时间跨越了法国历史上最辉煌的时间——法国大革命。虽说书中的故事可能和大革命没有什么关系，可如果能在人们的语言中更加生动地反映出那种时代的气息我觉得就更加精妙了。不过作为一个几百年以后出生的日本人，三岛能做到这样也已经是近乎完美了，我不能要求他把时代感写到《九三年》这个级别。至于书中最大的一个悬念，或者称为“挑战读者”的地方，或者说是作者在剧中最着力的刻画的地方大概就是最后萨德侯爵被释放回家，但一直以来保持贞淑的妻子却不在愿意见他。而三岛本人就说他创作这个戏剧的目的就是想用逻辑的方法去追寻这个原因，同时揭示出人性以及情爱中的一些隐藏着的东西。我倒是觉得关于感情上面的东西还是不要用太过于逻辑性的思考去看待为好。袁紫衣可以说爱胡斐至深，但留下白马独自离去。王重阳对林朝英并非无情，但同在终南山上却永生不见。而我想萨德夫人对于侯爵的忠贞已经不仅是出于感情了，甚至有点成为了她后半生生活的动力称为了一种道德禁锢。她为了侯爵的出狱可以不惜一切代价，但她并有有在意她这种行为的目的，以及侯爵出狱后自己的生活等等，她也许只是为了侯爵的出狱而努力，为了自己的贞淑而奋斗，为了实现这些道德追求而生活。而当自己的努力实现后，她反而无所适从，她追求的东西在后来已经不是侯爵这个人，而是自己的一个执念，或者是自己给自己制造的一个目标而已。可以说萨德夫人最后对于萨德侯爵的避而不见，应该算是全剧的点睛之笔。

无害的摘抄

三幕話劇，根據澀澤龍彥《薩德侯爵的一生》改編地點巴黎。孟特勒伊夫人宅邸。沙龍。時間第一幕 1772年秋第二幕 1778年晚夏第三幕 1790年春上場人物勒內，薩德侯爵夫人（代表貞淑）孟特勒伊夫人，勒內的母親（代表法、社會和道德）安娜，勒內的妹妹（代表女性的天真和放縱）西米阿納男爵夫人（代表神）聖豐伯爵夫人（代表肉欲）夏洛特，孟特勒伊夫人家女僕（代表民眾）譯文現在出的新版式三島系列封面都非常漂亮就是這糯糯的白紙作底總覺得容易弄髒……這劇本以前不曾譯入的，才百來頁，一小時就讀完，啊還是這種文學作品讀起來有滿足感。似乎筆下帶毒的作家才能成為我的最愛。誠然，《薩德侯爵夫人》中依然流淌著扭轉黑白的三島流華麗背德邏輯，但我幾乎是第一次感到三島居然也能寫出戲仿的玩笑，這滿紙華麗的洛可可修飾句呀，恰如他的說明文中寫的“意圖發揮不管好壞總之是日本演劇特產的翻譯劇演技”那樣，正是他鮮明自覺到的日本概念中的歐式趣味，如同哥特蘿莉或鹿鳴館貴婦浮世繪，這絕不是歐洲裝飾美，而是日本人以為的歐風。有趣就有趣在這種自覺性上。讀到安娜妹妹的威尼斯回憶，我腦海中頓時浮現出寺山和岸田筆下蒙特卡洛的紅月與一聲槍響哦不是兩聲 *掩面*還有，爲什麽只有女性角色登場的劇本依然十二分地襯出了三島的一顆薔薇心？！最後那段描寫算什麽啊這是薩德侯爵還是萊因哈特皇帝陛下啊喂！以下是無害的摘抄:------第一幕------P16 聖豐：但是爲了治病就得捨弃快樂，那麼用什麽方法才能說服病人呢？侯爵這個病的特點就是讓他快樂。不管別人如何厭惡，他那病中藏著一朵玫瑰花哩！P28 勒內：放心吧，連媽媽都有聖豐夫人那樣的好奇心。那麼對於我，丈夫如果是個罪惡的怪物，我也只能成為一個貞淑的怪物。我面對的是無法命名的東西。世人都說阿方斯犯了罪，可在我心中，阿方斯和罪惡一體同心，他的微笑和憤怒，他的溫柔和殘暴，他那從我的肩頭褪下香紗睡衣的手指尖兒，和握著鞭子抽打馬賽妓女脊背的手指尖兒，也全都一體同心。他那被妓女鞭打過的鮮紅的臀部，那高貴的嘴唇，那清亮的金髮，所有的一切，連接成一體，沒有一絲縫隙。孟特勒伊：你把聖潔和污穢混在一起，降低了自己的身份。孟特勒伊家的女兒，不論哪一點都不會像馬賽那……那……那種職業下賤的女子。你這樣說服自己，讓我這個做母親的很難接受。勒內：您還是不明白。一個為搭救阿方斯，和我齊心合力的母親，在這一點上就是不明白。你知道嗎？阿方斯是一首無主題音樂，我誓為這音樂保守貞潔。這同一個主題，可以聽到溫柔，有時又能聽到鮮血和著辮子的高鳴。阿方斯絕不會對我響起鞭聲。我不知道這種關懷對於我是尊敬還是侮辱。不過，這次事件使我切實感到，女人的貞淑不是對丈夫親切言行的報答，而應該同丈夫的本質直接連成一體。被蛀蝕的船隻和蛀蟲，共同分擔著大海的本質。------第二幕------P39安娜：那麼，幸福呢？勒內：這是我的發明。阿方斯絕不會教給我的，正是這個。所謂幸福，怎麼說好呢，它好比是肩疼的女人的手工活，就像繡花。孤單，無聊，不安，寂寞，淒清的夜晚，紅得發狂的朝霞，將所有這些，花功夫一針一線地織進去，製作一塊帶有平凡的玫瑰花的小掛毯，就安心了。就連地獄里的痛苦，憑藉女人的雙手和耐力，也能變成一朵玫瑰花。安娜：然後，阿方斯每天早晨將姐姐精心製作的玫瑰醬抹在麵包上吃下去。勒內：你真會諷刺人，安娜。P48聖豐：人總不會成為桌子的。明白地說，我是光裸著身子，被當做彌撒的祭壇使用……羊羔的血順著我的胸脯，我的腹部，滴到我胯間的聖杯里……我那一直半是遊戲、半是好奇的冰冷的心，這時才開始燃起火一般的喜悅。模仿糜爛的十字架的形狀用力伸展著的兩手上，搖曳的燭火滴下灼熱的蠟淚，使我如實了解了雙手上的燭淚代表磔刑中長釘的秘儀。我不是在這裡得意洋洋宣講那件事情，不過我想告訴您的是，我是在阿方斯的正對面，將阿方斯的顫抖化為己有。阿方斯專心的看著我，我專心地被他看著，各人的體驗都不一樣。然而，當羊羔的血在我的裸體之上瀟瀟如雨注的時候，我明白了阿方斯是個什麽人。勒內：您說他是什麽人呢？聖豐：阿方斯就是我。孟特勒伊：哦？聖豐：他就是我。是那血肉模糊的桌子，是那神三個月流產的眼睛看不見、手足萎縮的胎兒。是的，薩德侯爵擺脫自己的時候，只能又變成自己——神的血淋淋的早產兒。在場的阿方斯以外的人，那些受到阿方斯欺侮的女子，就是阿方斯，那些鞭打阿方斯的女子，也是阿方斯。你們所稱呼的阿方斯那個人，只不過是個影子罷了。孟特勒伊：您是說阿方斯沒有罪？聖豐：用您的話說，就是這樣的吧。安娜（撲哧笑出聲來）：哈，聖豐夫人和艾克斯高等法院鐵面無私的法官意見一致。P62勒內：可是阿方斯是個只用比喻說話的人。他是鴿子，不是獅子。他是金髮的白色小花，不是毒草。看到鴿子和百花揮動鞭子的時候，我感到自己就是野獸……四年前的聖誕節，那時候，我就下了決心：我不能僅僅滿足於做他的理解者、保護者、拐杖。我為丈夫策劃越獄，幻想做他的貞淑的妻子，以治愈他的傲慢之心。光是這些還不滿足……媽媽，我之所以動輒“貞淑”、“貞淑”的掛在嘴上，就是為了要掙脫這世界上常規的所謂貞淑的桎梏。伴隨著貞淑而來的傲慢之心，打從那可怕的一夜起，就消除得無影無蹤了。孟特勒伊：你成了一個同謀犯。勒內：是的，鴿子的同謀，金髮小百花的同謀。我知道，“女人”是一隻不甘示弱的野獸，而我自己不過是空有貞淑之名的野獸……媽媽，您也是一隻平常的野獸。------第三幕------P89勒內：順從他的心裡吧，順從他的肉體吧。我這樣想，所以一直跟隨著他。誰知，他的手突然變成一根鐵棒，一下子將我打倒。他已經沒有心靈了。他寫那故事（《朱斯蒂娜》）的心，不是人的心，是另外的一種東西。捨弃心靈的人，將人類這個世界全部關閉到籠子裡去了。他擺弄著一串鑰匙在周圍巡邏，只有他持有這串鑰匙。我已經無能為力，也沒有氣力從鐵籠里徒勞地伸出手，向他乞求憐憫了。籠子外頭，媽媽，阿姨，他看上去是那麼光芒四射！他是這個世界上最自由的人。他把手伸向時間和國境的盡頭，搜集一切邪惡，繼續向上攀登，再將手指指向永遠：阿方斯已經踏上通往天堂的階梯。西米阿納：神將會撤除這階梯的。勒內：不，神也許託付阿方斯做了這些工作，所以我今後將把餘生交付修道院，將這件事向神仔細問個明白。孟特勒伊：這麼說，你還要……勒內：主意已定！孟特勒伊：哪怕現在阿方斯就會到這裡來？十八年了，你可是一直在等他恢復自由回到這裡來的。勒內：儘管如此，我的決心不會改變。阿方斯——我在這個世界上見到的最為奇特的人，他從邪惡中捻出光明，污濁里造出神聖。他又一次披上正統的侯爵之家的鎧甲，成為一名虔敬的騎士。在遍照這個世界的紫微之光里，他的甲胄閃耀著光亮。血跡斑斑的鋼鐵浮雕圖案，玫瑰替代了蔓草，繩索替代了花紋。而且，他的盾牌映照出被大鐵熳的烈火灸烤的女人們血紅的肌肉。那高貴的銀質頭盔上的鋒鋒棱棱，聳立著人的惱怒、人的痛苦、人的慘叫！他把嗜血成性的刀劍貼著嘴唇，鬥志昂揚地宣讀誓言。他的金髮從頭盔里滑落下來，纏繞著那渾圓而白皙的臉龐。他那攻無不克的鎧甲被人們的呼吸熏成了一面銀色的鏡子。他脫掉手套露出女人般漂亮的素腕，這雙手一旦觸及人們的頭顱，那些被侮辱、被捨弃的最低層的人們，也會增長勇氣，跟著他毅然奔向晨光熹微的戰場。他飛翔起來了，飛向了天空。一場血腥的殺戮之後，那銀色鎧甲下的胸膛里，清晰地保留著這個世界最安靜的百萬人屍盛宴的景象。他憑藉嚴冰的力量使血染的百合花再度變白，使渾身濺滿血跡的白馬昂首站立在帆船的船頭，向著黎明前電光閃爍的天空進發。這時候，天幕破了，洪水般的光明充滿人間，這聖光使得看到的人們一個不留地全變成了瞎子。阿方斯，他也許就是這種光明的精靈。【夏洛特上。夏洛特：薩德侯爵回來了。讓他進來嗎？【眾沉默。讓不讓他進來？孟特勒伊：勒內……西米阿納：勒內姑娘……勒內（長時間沉默后）侯爵是什麽打扮，夏洛特？夏洛特：他就站在門口等著，讓他進來嗎？勒內：我問你他是什麽打扮？夏洛特：模樣大大改變了，我差點沒認出來。穿著黑呢上裝，胳膊肘打著補丁，襯衫的領口上髒兮兮的。說句失禮的話，我開始還以為是個老乞丐哩。可是他很胖，一張蒼白而浮腫的臉，穿的衣服也不合體。他顯得又醜又蠢，差一點打家門口晃過去了。眼睛裡含著驚恐，下巴頦微微顫動，不知在叨咕什麽，嘴角露出幾顆黃牙來。然而說出姓名時，卻帶著威嚴的口吻，而且一字一頓：“忘記了嗎，夏洛特！我，是多納西安·阿方斯·弗朗索瓦·德·薩德侯爵。”【眾沉默。勒內：讓他回去吧。就這對他說：“侯爵夫人絕不會見你。”幕落

萨德侯爵夫人

三岛由纪夫正如作者所言，萨德夫人代表贞淑，孟特勒伊代表法，社会和道德，西米阿纳夫人代表神，圣丰夫人代表肉欲，安娜是天真和放纵。用女性的口吻把萨德侯爵的一生串联起来，然后在不同的维度审视萨德侯爵。孟特勒伊代表社会道德用欺骗和伪善的行为设计将阿方斯进入监狱，而孟特勒伊与萨德侯爵家族联姻的初衷也是为了接近波旁王朝，最后在大革命期间想与萨德接近也是为了自保。孟特勒伊及其代表的社会道德究竟是善的吗？反观贞淑的勒内，正如勒内所言，我就是阿方斯，在无数次被丈夫背叛后，勒内仍然不放弃萨德，认为萨德的性虐待和性癖是接近神的行为，生活在幻想中的贞淑的勒内在全剧最后选择进入修道院是否是对一生信仰的幻想的醒悟。而圣丰夫人的形象则更值得玩味，贵族但放荡，与孟特勒伊全然相反，她也认为自己就是萨德。其实这些都指向了关键的对萨德侯爵的评价。这位出了名的性虐待狂，无论是人生经历还是所写的小说，都在宣扬着善与恶的颠倒。恶人得善报，义人要受苦，善与恶的界限在哪里，评判善恶的上帝真的存在吗，这些都是直接与现代性相关的命题。