《戏剧》章节试读

《戏剧》的笔记-第248页 - 第八章 现代戏剧

阿尔托有一个著名的比喻，他将戏剧比作中世纪的大瘟疫。他发现瘟疫与戏剧都能解放和挖掘人的潜能：
戏剧像瘟疫……因为同瘟疫一样，戏剧展现、揭示、外化了人在一定程度上潜在的残酷，通过戏剧这一手段，人思想中可能的反常想法，无论个人的还是集体的，都被集中起来……
与在瘟疫中一样，戏剧里有一种奇怪的阳光，一种异常强烈的光，使得难懂的甚至不可能的事仿佛突然变成了我们正常生活的一部分。
除了在大屠杀、折磨、流血的氛围中，人们想象不出所有那些极其动人的寓言。那些寓言向大众讲述了创世时出现的两性的第一次分离以及人类的第一次大屠杀。戏剧像瘟疫一样生动地展现了大屠杀和那个重要的分离。它展现冲突，释放力量，解放可能性。如果这些可能性与力量是阴暗的，这既不是瘟疫也不是戏剧的错误，而是生活的错误。

《戏剧》的笔记-第20页 - 第一章 戏剧是什么？

戏剧的表演模式基本上有两种：表现派（presentational，或称直接派，即direct）和再现派（representational，或称间接派，即indirect）。表现派的基本模式是独脚喜剧或夜总会的表演模式。夜总会的演员直接地、不停地和观众交流，为他们唱、为他们跳，跟他们开玩笑，对他们的掌声、笑声、要求、起哄做出公开的反应。不同时代的戏剧都采用过这种技巧和其他各种表现派的手法，包括对观众的旁白、独白、直白、戏中戏、谢幕等。
再现派的表演，可能是正剧的基本模式。它使戏剧更“剧情化”（dramatic）而不是简单地“剧场化”（theatrical）。看再现派的表演，观众觉得舞台上的行为与他们是否在场并没有关系。因此，他们就会更关注台上发生的事件，而不是展现的方式。换句话说，观众“相信”的是台上的戏，暂时忘记了戏中的人物角色其实是演员扮演的，忘记了台上看似自发的事件其实是照本搬演。这种相信——或借用塞缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Tylor Coleridge）的名言“搁置怀疑”（suspension of disbelief）——通过移情作用吸引观众的参与：我们对角色的亲近感使我们认同他们的追求，同情他们的困境，为他们的胜利而欢跃，深深地关注他们的命运。移情作用使观众体验到戏剧的魔力。写得好演得好的戏剧不仅让人思考，更让人感觉：它们引发观众的感情，使他们感到超脱，甚至感到改变。这是现代世界能提供的最大的魔力，在任何地方效应都一样。
偶尔，表现派和再现派的风格有走极端的。19世纪后期，自然主义，一种激进的再现派潮流，要求演员在舞台上的表演完全和生活中一样，舞台场景也尽可能复制现实。一次，一家有名的纽约餐厅被一片一片拆下来，然后重新在舞台上搭建起来，原封不动地搬来了本来的墙角线、墙纸、家具、银器餐具、桌布。有时候，再现派的理念对有些戏剧团体的影响非常大，以至于演员背对着观众说台词，导演鼓励他们像生活中一样说话停停顿顿、含含糊糊，编剧转录生活中随意听到的断断续续的对话，剧场经理按剧情的过渡时间来定幕间休息的时间。
拒绝这种极端的再现派倾向，20世纪的德国编剧兼导演布莱希特开创了一种与之背道而驰的表现派的风格，采用标语字幕、歌曲、幻灯、政治辩论等手法，就各种社会问题直接和观众交流，并通过一种“间离”的表演风格来削弱移情作用或戏剧魔力。这种极端的情况，更多地是存在于理论上而不是实践中。即便是看自然主义的演出，我们也总是知道那是演员在为我们表演；不管他的理论怎样，布莱希特的戏和他的追随者的戏，只要演得好，就会产生移情作用。事实上，戏剧表演总是表现与再现同时存在的，只是程度不同而已。

《戏剧》的笔记-第252页 - 第八章 现代戏剧

塞缪尔·贝克特（1906-1989）是公认的荒诞派作家领袖，他摒弃了一切现实主义、浪漫主义、理性主义而创作毫无启发性，甚至最终令人费解的作品。贝克特在他早期的一部著作中讲：“艺术与清楚无关，艺术不涉及清楚，也无意弄清什么。”他的戏剧建立于这样一个命题之上，即人在所有重要事情上都是而且未来也将是无知的。
……
很明显贝克特在这里描绘了人类境遇的范式：如同作为背景的植物的生命周期一样，人类也经历着衰微、希望和茫然。贝克特的语调奇特：人类彼此玩着令人着迷的文字游戏，他们唱歌、讲梦、活动身体、做杂耍动作，互相取乐。总之，他们在充分利用一个根本没有希望的处境。

《戏剧》的笔记-第256页 - 第八章 现代戏剧

布莱希特的寓言浓缩了社会各阶级的冲突，但他却无意解决这些矛盾。事实上，他提出的社会问题不是要在舞台上解决，而是要在现实生活中解决：观众必须在道德和贪婪，个人主义和社会责任之间寻求适当的平衡。布莱希特的戏剧再现了马克思唯物主义中基本的逻辑二分法，所以从某种意义上讲，他的戏剧是马克思主义的戏剧，但不是列宁主义的，更不是斯大林主义的，这些戏剧流露出对人类潜能的信心。但是，尽管这些剧作关注社会问题，而且在戏剧手法上兼收并蓄——这些特点在荒诞派戏剧中并不明显——它们仍然表现出人性根本上的不确定，这一点在所有现代风格化戏剧中均有体现。

《戏剧》的笔记-第168页 - 第六章 导演

在戏剧发展的早期和其后一段时间，导演被认为是教学的一种形式。希腊人把导演称为didaskalos，它意味着“教师”。在中世纪，导演的名称在各种各样的欧洲语言里都是一个意思——大师/主人（master）。“教师”这个词的言外之意就是，他当然已经熟悉并且理解了教的内容。教师的任务就是简单地把知识传播给其他人。因此，最早的导演，就是简单地将积累的智慧和“正确”的表演技术传递给别人。剧作家经常自己做导演，有谁比写戏的人更有资格“教”一场戏？在一个著名的戏剧场面中，莫里哀很高兴地描写了他导演自己的一出戏。可以肯定，在17世纪，“作者——教师——导演”是个有效的模式，事实上戏剧史上的大部分时期都是这样。
教师导演的影响在启蒙运动后期和维多利亚时代（18和19世纪）达到了一个顶点——虽然人们并不知道他们的成就。这个影响部分是因为那时候对科学和科学方法和人文主义研究的兴趣显著增长，这些理性主义的兴趣在当时催生出大量的图书馆和博物馆，历史文物保护开始强调准确性、连贯性和艺术中的精确性。这个时代的趋势在戏剧中导致了导演风格的巨大变化。一方面观众们要求重演更多的古典剧目，尽管那些剧作者已经作古，不可能再来指导其演出；另一方面他们又要求这些重演的剧目具有历史的教育意义，他们要求类似于博物馆那样的真实性。所有的这些要求意味着需要有人去研究、组织，并协调广泛的合作，换句话说，要求有一位独立的导演。

《戏剧》的笔记-第48页 - 第二章 剧本是什么？

在构思相对比较刻板的“佳构剧”中，开端部分的处理一般都没什么花样，大多是由几个角色——通常是仆人或在剧情发展中的小角色——你一言我一语地谈论出了什么事，同时向对方（当然也包括观众）透露一些有关的底细。下面以易卜生（Henrik Ibsen）的《野鸭》（The Wild Duck）为例，这部作于1884年的经典剧作是这样开场的：
……
彼得森、詹森和那个仆人又说了几句话以后，退了场，后来就再也没上场。他们在剧中的作用纯粹是介绍前史，交代来头，为主要角色的出场铺平道路。他们之间的谈话是有意设计的，为的是让我们大致了解剧情的背景。他们想告诉我们的信息，只能用对话的形式表现出来，因为现实主义的戏剧传统要求，剧中所有对话都只能对剧中的其他人物说，而不能对着观众讲。
与这种戏剧形式对照的是非现实主义剧作，非现实主义戏剧开端部分的处理，则可以是平铺直叙、开门见山的。古希腊时期就有一种传统，开演时在合唱队上场和主剧开始之前，都有一段引子；这段引子也许是一个片段，有时也许只是对着观众说的一段话。莎士比亚在他的若干剧中也曾使用过引子，其中最有意思的一个例子是他的《亨利五世》（Henry V）。《亨利五世》每一幕的前面都有一个致辞者走上台，直接对着观众讲话，为即将开演的这一幕交代背景：
……

《戏剧》的笔记-第338页 - 第十章 今日剧坛：什么？谁？哪里？

外百老汇和外外百老汇剧团发起了很多硕果累累又生机勃勃的活动，它们比百老汇朴素、成本低，吸引着戏剧热爱者中的专业骨干，他们有些人永远也不会让自己出现在百老汇的舞台上。二战以来，美国大部分有独创性的剧作都是在这里登上舞台。这里票价一般较低，尤其订季节套票的话，低廉的票价吸引着一代又一代的观众来到这里，在这些有独创性的戏剧成为百老汇的展览品之前先睹为快，这时的剧作还没有精致到失去创作的活力，还散发着成长的光芒。有很多纽约人一直在外百老汇和外外百老汇看戏，他们永远也不会想去看百老汇的演出。

《戏剧》的笔记-第103页 - 第四章 剧作家

一个好的结构能激发兴趣，吸引注意力。它通过建立某种期待激发兴趣——在人物和观众中建立某种期待，然后通过满足前面的期待建立新的、更大的期待。一个好的戏剧结构让我们处在不停的期待之中，直到帷幕落下的时刻，我们还在期待。到最后，作品给我们留下这样的感觉：它只能这么结尾，舞台上发生的一切只能这么发生。一个伟大的结构令人赏心悦目、心悦诚服；我们感到作品是出自大师之手，它熟练地带领我们穿越各种戏剧“地形”。因此我们心甘情愿地放弃自己，让自己沉浸在强烈的、难以言表的体会中。

《戏剧》的笔记-第54页 - 第二章 剧本是什么？

尽管今天的许多演员似乎都认为谢幕只是演员接受观众祝贺的时候，但是谢幕的含义并不限于此。在历史上，谢幕恰恰是演员向光临剧场的观众表示敬意的时候。而从美学意义上来讲，也只有在谢幕时，观众才得以看到“演员的悖论”的另外一面。谢幕把观众从那个戏剧世界中又拉了回来。事实上，如果没有谢幕的话，观众就会觉得别扭，并常常会露出不满的神色，因为在某种程度上，是传统的谢幕仪式圆满地完成了双方协议的最后一个协定，是观众之所以同意把演员当作剧中人物依据的一个协定，也是演员化身为剧中人物依据的协定。只有在谢幕的时候，观众和演员才能意识到他们同属于这个人类社会，才真正凝视着对方的眼睛，在心里说：“我们都知道，刚才演的事情，若亲身体验该是什么滋味。我们都必须努力，更好地认识生活。我们非常高兴，这个戏让我们走得这么近，我们在一起，我们喜欢你们。”精彩的戏剧表演之后，这样的交流是一个深刻强烈的体验。

《戏剧》的笔记-第358页 - 第十一章 评论家

最后，我们把所有戏剧都当作一种娱乐，伟大的戏剧总是令人愉悦的，即使是悲剧也会带来快感。人们去看《哈姆雷特》不是为了自我惩罚，或是在绝望中不能自拔，相反，是为了尽情享受悲剧形式，为了体验剧中死亡结局带来的心灵的净化。哈姆雷特自己也知道悲剧表演带来的刺激：
哈姆雷特：他们是什么演员？
罗森格兰兹：是些让你快乐的人，悲剧演员……
所有戏剧都有的这种娱乐价值是什么？很明显娱乐意味着“消遣”，这让我们马上想到喜剧和闹剧的欢闹场面，的确，大部分与戏剧娱乐相关的文学作品都将注意力集中在贯穿喜剧历史的忸怩作态和插科打诨上。但娱乐（entertainment）的含义远远超出幽默的范围，它的另一含义是“引人注意的东西”，这个含义更适合我们的问题。这意味着娱乐富有浪漫的迷人气质，能激起我们对自己的感情和渴望的好奇心。它包括才华横溢的辩论、诙谐的格言警句、一针见血的机智应答、吸引人的怪诞和异域风情、宏大和美丽的景物、一句富有音乐韵律的台词带来的微妙的和强烈的感受。它还包括悬念和冒险、异性间魔力般的吸引和智慧的闪光。最后，当然，它也包括各种能激起我们的情感，使我们更清醒地意识到人类现状的戏剧形式。毫无疑问，哈姆雷特为悲剧演员的表现而高兴，而我们在《哈姆雷特》的演出中得到享受，因为组成伟大悲剧的思想、语言、诗歌、情感和动作给予人的是他一生中最高尚的娱乐经验之一。
的确，戏剧是一个存储愉快的仓库，不仅因为它为我们提供感情、智慧、精神和审美意义上的兴奋感受，也因为它本质上是种社交盛事。剧院是相互关心的人们都喜欢去的公共聚会场所。“两张靠近通道的票”的含义可不仅仅是座位位置的选择，它意味着在经历最美好的戏剧体验时的伴侣关系。剧院是个尤其适合与陌生人交流的地方，在戏剧表演过程中，我们会被舞台上的浪漫激情紧紧吸引，为字字玑珠琅琅上口的辩论倾倒，为伤感的结局感动，这种兴奋的感觉还会增长百倍，因为我们肯定有这种感觉的人不止我们自己，也许观众中的每个人心中都激起这样的反应。从本质上讲，戏剧将人类从思想和感情的孤独中拯救出来，这正是它最深刻的“娱乐”价值所在。

《戏剧》的笔记-第58页 - 第三章 演员

自从人们第一次开始讨论表演，也就是自从古希腊开始，戏剧艺术家们就认识到，关于到底什么是表演这个问题，有着两个截然不同的，甚至几乎是相互矛盾的看法。第一种观点认为，表演即演员“表现”给观众看的东西——通过抑扬顿挫的语调和发声控制，通过对不同角色及角色个人或阶层风格特点的惟妙惟肖的模仿，通过展示各种和人物表现有关的特长展现给观众的东西，或唱、或跳、或舞剑、或即席做滑稽表演、或表演口技和杂耍，诸如此类。有人说这一类型的表演是“表意的”、“外形的”或“演技的”表现形式，也就是说，演员必须通过常规训练来学习如何“表现”人物，这种常规训练最初都着眼于外部塑造——不是发乎演员内心，而是一个在老师言传身教下的练功过程，不仅需要形式上的研究分析、技巧上的讲解和操练，还需要学员心摹手仿老师的示范，效仿某一声名显赫的演员的表演，以及/或者只是模仿其他学员的动作。这样的表演训练包括从台词把握（学习如何发挥语言辞令的感染力和辩词的说服力，如何加强幽默的噱头）到诗词韵律的研究（学习分析音节，如何以准确的口音朗诵韵律诗文），直到发音（训练出高低八度的发声音域、洪亮的共鸣和不需辅助就可以让所有观众听清的嗓音）以及舞台形体动作（学习各地各时代的不同舞蹈，以及各种打斗的形体动作）等一系列的演技修养，还包括从表演的角度分析各种不同风格的戏剧文本和角色。以上列出的训练内容是美国和其他国家许多表演院校的必修课程。
关于表演的第二个观点则认为，表演发自演员内心的某个地方，演员在仔细地研究角色之后，要用他们的想象力进入戏剧中的世界，在剧情特有的情境之中，力求真实可信地“演活角色”。要演活角色，就必须真正“感受”到刻画的人物的真情实感，甚至必须觉得——在演出的那一刻——他/她“就是”那个人物。一般来说，这个看法把表演看作了一种“内心的”或“体验式”的表演形式；所谓“内心的”表演，是因为它认为表演是发自演员内心的，而所谓“体验”，指的是它要求演员须将刻画的角色的身体、情感以及心智等方方面面都体现出来。在美国，人们把这种认为 表演即内心表现的观点称做体验派表演方法（Method acting），或简称为体验派（The Method），这种叫法源自20世纪初期俄国导演兼演员康瑟坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基创立的表演体系。20世纪40-50年代，现已过世的李·斯特拉斯堡（Lee Strasberg）将斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演方法介绍到美国，并在他的位于纽约的演员学馆（Actors Studio）里大力推广。

《戏剧》的笔记-第344页 - 第十章 今日剧坛：什么？谁？哪里？

美国还有成百上千个戏剧城。美国的非盈利性专业剧团作为一种“运动”出现于1960-1970年代，很自然它们现在已经是美国的全国性剧场，因为大部分美国戏剧都是在这里成形、面世的。美国媒体也越来越把注意力转向非盈利性专业剧团中的事件，也有越来越多的百老汇观众意识到他们虽然崇尚最新的热门戏，但自己看到的却是热门戏的第二轮、第三轮甚至第四轮的演出。像普利策这样全国性的奖项原本是只针对纽约的演出的，现在则向全国的剧院敞开，世界知名的演员一度只出现在百老汇的舞台上或巡演中，但现在也经常出现在遍布50个州的400多个非营利性专业剧院中。最重要的是，在美国历史中，人们第一次可以在自己的家乡或附近看到一流的专业表演，而且专业戏剧艺术家可以住在全国各大城市，而不必非住在纽约不可。

《戏剧》的笔记-第31页 - 第二章 剧本是什么？

所谓悲剧体验，说到底，离不开主人公的觉醒和他与命运的斗争，及其洗涤净化观众情感的效果；绝不可把悲剧的净化作用与悲伤和怜悯之类的感受混为一谈。因为悲剧既不是想让观众悲伤怜悯，也不是为了教他们多愁善感；悲剧要讲的是主人公如何以大无畏的人性力量去挑战更强大的、几乎是不可战胜的人生变数。虽然悲剧人物身上通常都有着这样或那样的缺点（事实上，古典戏剧理论尤其强调这一点，认为悲剧人物一定有性格瑕疵，或者至少是做事轻率的人），但是，他们在悲剧事件中始终是领头人，而不是献祭的牺牲。他们在剧情发展中起到领航的作用，随着情节展开，他们逐渐认清真相，将观众的情感和思索深深裹挟进来。
悲剧中的主角protagonist，（希腊文意指“剧情的载体”）与反角antagonist（希腊文是“剧情的阻力”），反向互补，构成悲剧的根本冲突和人物争斗。很多情况下，悲剧主角反抗的反面角色是一种超人类力量：神、鬼、命运，或是人类社会最严酷的现实。他们的反抗即使终将失败，也表现出理想主义的恢弘气势，因此这类悲剧主角也被称为英雄，或悲剧英雄。随着冲突刀光剑影进入激烈的交锋，悲剧英雄亦展示出了不凡的超人力量，将我们带入他们宏大的思想和行为。正因为如此，悲剧让我们找到了与神接近的纽带，将我们置于人生的巅峰。
所以，悲剧会让我们高尚，而不是让我们悲伤。我们崇敬的悲剧人物或许会倒下，但是他们一定是在英勇顽强地斗天地、斗鬼神、斗死亡之后才会倒下。跟随着悲剧英雄，观众似乎也站在了危难的悬崖边，只是那是剧中的危难，而不是我们生活中的危难，或者至少说，还未成为我们生活中的危难。而观看悲剧故事能让我们对将来有可能发生在我们自己身上的危机有所思考，并以此磨砺意志。

《戏剧》的笔记-第270页 - 第九章 音乐剧

我们讲20世纪的前三分之二是美国音乐剧的黄金时代，但多少有点保留，因为这样的赞扬总有些随意，而且，这一时期明显地分为两个阶段。第一阶段从1900年到20年代后期，是音乐喜剧盛行时期，音乐喜剧当然既强调喜剧又强调演唱，同时又具有年轻人的浪漫。其特点是性感（并且穿着暴露的）女孩的群舞队、明显的爱国沙文主义和踩着爵士乐或拉格泰姆音乐节拍的大型舞蹈，包括炫耀性的“踢踏舞”，作为对20世纪头十年“舞蹈时尚”的反应。

《戏剧》的笔记-第247页 - 第八章 现代戏剧

在阿尔托看来，戏剧是自我表露的残酷戏剧（Theatre of Cruelty）。用他的话来讲，“任何一场演出，如果在根本上没有残酷的成分，这个戏剧便是不可能的”。阿尔托预言，“通过为观众提供真正的梦的源泉，‘残酷’戏剧便会成功。而在这个梦境中，观众对犯罪的兴趣，对性欲的着迷，他的野性，他的幻想，他的乌托邦式的理想，甚至于他的食人倾向都将汹涌而出”。

《戏剧》的笔记-第18页

戏剧的表演模式基本上有两种：表现派和再现派。表现派的基本模式是独角喜剧或夜总会的表演模式，演员直接地、不停地和观众交流，对他们做出公开的反应。再现派的表演，可能是正剧的基本模式，它使戏剧更“剧情化”而不是简单地“剧场化”……通过移情作用吸引观众的参与。

《戏剧》的笔记-第165页 - 第五章 舞美设计与技术人员

每一个后台技术人员都为一出戏的呈现起了至关重要的作用，事实上一个演哈姆雷特的演员的怯场未必比一个必须准时拉幕的后台工作人员的怯场来得更严重。后台工作尽管是技术性的，却从来不是简单的机器化的工作，每个演出中在各个方面都会出现的大量的问题，每个情况对处理它们的人来说都是新的，并且有时对整个剧院来说都是这样。当面对着未能预期的问题时，如果能把好的技术和创造性的想象联合起来，就会出现技术革新。戏剧界的技术艺术家们总是会想出令人印象深刻的创造性的方法，来灵活地应对史无前例的挑战。剧院的每个工场部门，包括布景、服装、道具和化妆，都是一个创造性的艺术工场，对其所有成员来说，除了是剧院的后勤部门以外，还是教学实验部门。
当代的剧院，因为受到布莱希特和后现代主义的影响，越来越多地把诸如灯具和扬声器等技术设备从原来隐藏的地方挪出来，毫不掩饰地放在舞台上。追光操作员（甚至有时候包括舞台监督）可以直接出现在观众的视野中，声音操作员也常常坐在观众中操作。在《狮子王》中，操纵木偶的人完全就是在舞台上操纵他们的动物。舞台技术人员越来越被观众直接注意到了。在一些演出中，“后台”工作人员干脆和前台的演员一起上台谢幕。社会上日益流行的对技术的迷恋，再加上观众对舞台“魔术”和自然主义幻觉的兴趣越来越小，已经导致了舞台形象的一个新趋势：有意识地把技术手段作为舞台上清晰可视的审美构成的一个部分。由于这个趋势，也由于剧院越来越多地使用诸如激光和全息摄影、气体铸型机、大屏幕视频、机动灯和投影等等新的舞台技术，剧院技术人员的地位越来越得到广泛的认可（就像电影摄影在电影届中被认可一样），他们不仅仅是操作者，还是完整意义上的舞台艺术家和创造者。

《戏剧》的笔记-第95页 - 第四章 剧作家

悬念把我们带进戏剧的世界，可信性让我们在那里驻足观赏。在最优秀的作品中，二者势均力敌，相得益彰；悬念要求出乎意料，可信性却要求始终如一。二者一旦结合就会产生一种“可信的惊奇”，这是戏剧的最根本状态。仅有可信性不足以让一部戏剧作品有趣，只有相当水准的悬念才能让一部可信的作品妙趣横生。为了既使我们觉得出乎意料，但又使我们感到合情合理，剧作家必须将二者结合起来。

《戏剧》的笔记-第5页 - 引言

戏剧不仅仅是“剧”（play）还是“戏”（playing)；组成一出戏剧的不仅仅是剧本中的几“幕”（acts）还有“演出”（acting）。

《戏剧》的笔记-第16页

西方戏剧真正开始的那天，是当一个演员跨出歌队的行列，把一个未经绘制的面具戴在脸上，以此表示他将以角色的身份开始说话。

《戏剧》的笔记-第1页 - 1

上海图书馆 中文书刊外借室 J8/2963

《戏剧》的笔记-第238页 - 第八章 现代戏剧

我们选择一个相当宽泛的词语“反现实主义戏剧”或者偶尔用“风格化戏剧”包括全部范围的现代非现实主义戏剧。尽管这其中的差异甚大，但它们普遍主张自觉地将现实风格化，创造大于生活的戏剧。当然，在任何时代，每一模式的戏剧都有与众不同的风格，但过去风格常受限于当时的惯例和技术水平。相反，现代戏剧艺术家自觉地选择、创造风格，为其美学理论、社会准则，或者仅仅是为他创新的愿望服务。
反现实主义戏剧试图创造新的戏剧模式，不仅增加对人类存在的描述，而且揭示人类存在的基本模式：认识的模式、交往的模式、人与环境互动的模式。现代戏剧采用的模式可以源于任何资源：过去、异国文化，或者现代及未来可能出现的技术。现代戏剧艺术家拥有前所未有的可用资源，而且在资源使用上一般不受政治法令、宗教禁忌，或硬性的艺术传统的限制。现代风格化戏剧毫无疑问在历史上拥有最大的自由。剧作家、导演、演员、设计师只有硬件资源和个人想象力上的局限。事实上，任何东西都可以搬上舞台，而且在20世纪好像确实每样东西都已经被搬上了舞台。
反现实主义戏剧并没有完全摒弃现实，而是常以意想不到的方式使用现实，不拘泥于陈规，以象征和隐喻扩展现实，努力用道德小故事和寓言阐释现实，用语言、布景、灯光等解构和重构现实。此外，反现实主义戏剧常常明显地表现戏剧的剧场性，直接或间接地提示观众他们是在看戏，而不是在看某个人的真实生活。风格化必然追求普遍性，它倾向于将心理问题看作哲学问题，将人与人之间的关系问题看作人类处境的问题。风格化追求的是共性而不是特性，它着重于抽象，致力于深刻的主题和大胆的思想冲击。
风格化戏剧中，人物不仅代表个体的人或某一人物类型。像中世纪寓言一样，现代风格化戏剧中的人物通常代表自然的力量、道德立场、人类本能、死亡、命运、理想主义、生命力、大地母亲、专横的父亲、浪子等等。而与之发生的冲突，不同于现实主义中的冲突，它不专用于某个人，而是多半表现人类处境中固有的永恒的不和谐。风格化戏剧充满紧张和人类面对不可调和的需求时受到的挫折。
但这并不是说反现实主义戏剧一定是不近人情的；相反，离奇与辛辣的风趣是它常用的风格。尽管反现实主义戏剧常表现令人焦虑的主题，如人性的异化、无效的交流、纯真的丧失、不可避免的绝望等，它并不完全是悲观的，或充满了虚无主义的愤怒。风格化戏剧有值得称道的地方。在其全盛时期，风格化戏剧拒绝被众多主题淹没；它超越了挫折；它是诗意对于异化、喜剧对于无交流、艺术对于绝望的胜利。反现实主义戏剧的目的是提升观众，而不是让他们悲伤；即使它不能提供办法来解决生活中不可避免的不和谐，至少它能清晰地展现人类经历的全部。

《戏剧》的笔记-第339页 - 第十章 今日剧坛：什么？谁？哪里？

“非营利性”是指“非商业性”，而不是“非专业”。非营利性剧团是完全专业的，只是他们除了票房收入外还有其他资金来源，包括来自国家或当地的资助、国家基金、企业资助和个人的捐赠。没有业主和不盈利带来的回报是这种剧团基本免税，而且资助者也因此获得减税的优待。从其他任何意义上讲，非营利性剧团都是专业的，它们在每个层次上雇用的艺术家都是专业的，有时是整年雇用。二战刚结束时还没有这样的剧团，1960年代中期也只有4个——华盛顿、休斯顿、旧金山和明尼阿波利斯各有一个，现在这样的剧团已超过400个，其中很多都演出多种剧目。它们存在于包括纽约在内的美国各大城市。它们每年演出2000多部戏（也就是几万场演出），为美国各地的观众提供了观看专业演出的机会，而且经常是最优秀的演出。

《戏剧》的笔记-第196页 - 第六章 导演

一出戏的节奏应该主要由它传送给观众的信息的质量和数量来决定，导演必须决定观众需要多少时间来吸收那些信息。当然，在一出闹剧里观众几乎不需要时间来合成信息，因此闹剧通常推进得很快，演员能发送多快信息就来得多快。然而一部心理剧就可以要求更慢的节奏来传送更深的对人物和问题的理解，当观众有机会将人物的生活和自己进行比较，把他们自己放在人物的境遇中，再来观察舞台上的戏剧行动时，同情就产生了，他们会陷入自省。同样，政治戏剧要求我们对我们的社会和我们的生活有一种批评性的质询，并以此作为我们对舞台上发生的事情的理解的一部分，这种形式也需要一定的时间来思考那些深刻的问题——戏剧演出的节奏必须给我们这个时间。

《戏剧》的笔记-第22页 - 第一章 戏剧是什么？

这种能量之首就是演员和观众之间的默契。二者呼吸同样的空气，在同一个时间和空间里牵挂着舞台上同样的戏剧事件。有时候，他们之间的相互迷恋几乎是能触摸到的：观众的每一个反应——笑声、叹息声、掌声、喘气声或者鸦雀无声——都直接影响到每个演员的表演。现场戏剧演出——即使是自然主义戏剧——始终是舞台和观众席之间的双向交流。
现场戏剧在观众之间缔造的关系是它的第二个能量。观众独自或两三个人结伴来到剧场，很快就和陌生人一起融入了共同的经历：笑同样的笑话、同情同样的人物、了解同样的隐秘。电视剧不可能造成这种广义的共同反响，一则因为它的观众通常是个体的或小组的，再则，频繁的广告使观众不能全神贯注；这种反响也不能发生在电影院，因为观众基本上是单个地与银幕建立关系，（除非是集体包场）极少会做出集体的强烈反应，更不会鼓掌。与之相反，现场戏剧演出引发的是社会化的观众活动：人群差不多同时到达现场，他们在幕间休息时聊天攀谈，然后他们一起离开，兴致勃勃地谈论着刚看过的戏。而且，他们在看戏的过程中也相互沟通：听到别人也在笑也在鼓掌，笑声和掌声就变得更热烈。最后，只有现场演出才会出现的鼓掌喝彩，不仅是献给演员的，也是冲着观众自己来的，因为他们一起共同理解和欣赏了一场精彩的戏剧演出。那些有政治主题的戏剧，甚至能引起集体的政治行动。有一个突出的例子，大萧条时期上演的《等待老左》（Waiting for Lefty）将观众假设为工会成员；演出结束时，观众高呼“罢工！罢工！”显然，只有现场演出才会引发这样的反应。

《戏剧》的笔记-第194页 - 第六章 导演

导演指导演员的方法是各种各样的，这方面个性比计划更说明问题。
一些导演是比较被动的，主要的作用是观察演员对角色的目的、行动、小动作做的决定，然后做出反应，调度完了就走人。相反地，有些雄辩多变的导演几近专制，他们对演员会哄骗、威吓、恳求、咆哮发怒，决定每个行动和人物的细节，把每次排练都变成表演班、团体治疗会议和宗教体验。两种方法都能产生戏剧的魔力，也都会绝对地失败，决定成败的关键因素是导演理念的内在力量和演员接受他的导演权威的意愿。
导演指导太少当然对演员无益，太多也会不好。被动导演的危险是不给演员足够的建设性建议反应，也不及时地肯定演员的表演。同样，极端积极的导演可能在热情的旋流里搞乱了演员自己的创造力，打击了他努力创造的有感觉的表演，使创作变成一种压迫下的迟钝。因为这些和其他的原因，大多数导演今天采取中立，在任务掌控和建议之间，这样既给演员指定导演的目的和有纪律的路径，又给他一个有创造性自由的气氛。

《戏剧》的笔记-第255页 - 第八章 现代戏剧

布莱希特的戏剧融合了各种戏剧传统，有的源于古代，有的源于东方戏剧，有的则源于布莱希特早年亲身参与的德国表现主义运动。面具、歌曲、韵文、带有异域风情的布景、讽刺、直接的富有修辞性的演讲等都是布莱希特从其他戏剧形式借鉴过来的基本的传统方法。此外，他还形成了他自己的传统。幻灯投影打出印刷体的字幕，面向观众的旁白和祈祷鼓励观众形成自己的客观的看法，以不同的手段消除戏剧技巧的神秘（如降低灯光高度，以便将管子和电线都展示出来），这一切都成为布莱希特戏剧的特色。
布莱希特强烈反对滥情和观众对人物的移情。他试图创造一种公开的“说教的”表演风格。他要求演员要疏远自己扮演的角色或从角色中间间离自己，要去“表演”剧中人物，而不是以现实主义方式再现人物。布莱希特认为一个理想的演员对其扮演的角色具有一种批判的客观性，这样就可以弄清这个人物的社会作用和政治信仰。为了消除戏剧的“魔力”，他要求将舞台仅仅作为工人们展示一个有意义的生活“寓言”的地方。他根本不希望掩饰这样一个现实，即舞台有关人员——演员和舞台工作人员只不过是在做工的工人。布莱希特尽可能防止观众卷入到情绪化、伤感的感情风暴中。他的目标是要观众“疏远”或“间离”剧中事件，这样他们就可以将精力集中在戏剧表现和反映的更广泛的社会和政治事件上。布莱希特认为这样的戏剧是“史诗”（epic）剧，因为它以寓言或原型事件为基础，努力创造一个看人类历史的全新的视角，并试图为政治讨论指示方向，以促进社会的改善。
布莱希特的理论对现代戏剧影响很大。亚里士多德的净化说有赖于观众对高尚人物的感情移入，而布莱希特完全放弃了亚里士多德的净化说，同时也拒绝了斯坦尼斯拉夫斯基关于表演目的的基本原则。他提供的新的编剧技巧鼓励剧作家、导演和设计师直面社会问题而不是通过巧妙编织的戏剧情景来提供暗示。布莱希特融合了其他媒介的技术和审美意识——演讲厅、幻灯展示、公众聚会、电影、卡巴莱排演——他极大地扩大了他的辩证的舞台：他的社会观主张努力通过矛盾利益双方的冲突来达到真理，他的这些观念通过他自己的以及其他无数受他启发的作品表达出来。这些剧作表现出大胆的艺术手法、对观众无所隐藏的态度、无产阶级的活力、极强的娱乐性、机敏的讽刺性和可爱的粗鲁。这样的戏剧在今日比在布莱希特的时代更受欢迎，因为自那时起世界似乎已变得更破碎，更推崇个人主义，更怀疑集体的情绪和伤感。布莱希特不仅仅是一个宣传者，他的“史诗”剧不传达简单的寓意，也不作轻松的结论。