《巴黎，艺术至上》书评

敬礼

以前曾经读过两本冯老师的书，《凤翔年画》和《滑县年画》，并因此有幸见过冯老师一面，但因两本书都是非物质文化遗产继承人的口述整理记录，并非冯老师所著，所以读后没有太多的感触。读《巴黎艺术之上》本是信手拈来无心插柳之举，却铸成了我对冯老师思想世界求知的渴望和崇敬。单凭此书，就能深切的感受到冯老师对艺术的不懈追求，对文化和文物保护工作的殚精竭虑。这种崇高的精神境界必须为世人所敬仰。跟着冯老师神游巴黎，恨不能肋生双翅，切身体验一番。街头的吻、巴黎女郎、地铁中的乐手、巴黎的天空……，犹如一幅幅印象派的名作，让人迷醉画中不能自拔；精神的殿堂、家族的遗产、双重的博物馆、居住在拉雪兹的大师们……，承载着不朽的过去；罗丹、塞尚、梵高、罗梭、巴尔扎克……，早已化作通往艺术殿堂的灯塔和力量。巴黎，我想去的地方。

巴黎，艺术之都

很不错的一本书，即使画的艺术亦是文笔之艺术。冯老师的书真的是杠杠滴。“惟画家才有的艺术感觉以及散文诗般的精美的文字，把他的答案如画一般呈现现给我们”前2天在淘宝一家商城买的，好像叫安倍什么的，记不清了，正版的，贵了点，看了之后感觉没亏。

当代艺术和当代艺术家

蓬皮杜 肚子里的当代艺术P196开篇就感叹，“一走进蓬皮杜现代艺术博物馆”，发现“整个人类已经江郎才尽”。肯定有人觉得说得夸张，杞人忧天无病呻吟，但我其实有点同感。我是在大一时候看的杜尚访谈录，当时对当代艺术知之不深，大概是杜尚那种优雅的叛逆，一下暗和了我渴望break all the wall的冲动，那时候把此人奉为天人，进而研究过一遍超现实、达达，到后来的偶发艺术、激浪派。再加上铃木大拙之辈的东学西渐，对当时的艺术圈影响甚重，john cage的4‘33’‘，坐在钢琴边一动不动，让观众听“环境”之声，好像还真有那么些禅宗意味，一下子就把我唬得一愣一愣的。当然现在我回去想，还是很崇敬杜尚，是他直接把艺术打开了，引向一个unlimited的领域，以致现在好多当代艺术事件竟都进入了法学教授们争辩的范畴，当然这是后话。我太喜欢，尊敬他，是因为他是第一人，而且有一颗够执着和平和的心。我很同意《杜尚访谈录》作者王瑞芸的观点，她说杜尚其后，艺术家们模仿居多，但从从艺的心态上看（艺术自由带来的艺术家本身的平和气质），很少再有人能超越杜尚。（大意）杜尚打开了门以后，到今天，人人都可以是艺术家，艺术变成了观念的表达。变成了哲学社会学的附属品，唯独缺了美。其实冯骥才也是这个意思，眼下的艺术家急功近利，油画是精雕细琢的手工艺品，浪费时间，做这种观念表达式的艺术，一个脏盆子搁那儿就成，也难怪扫展厅的阿姨，看不顺眼要出手洗洗干净了。就像当年杜尚搁一小便池一样，殊不知杜尚也是有恒心定力的人，最后的一件装置作品《给予：1、瀑布2、燃烧的气体》花了20年的时间，慢慢做，还藏着掖着不让外人发现。这叫如今“争鸣”的艺术家们怎么比得过。我自己是做设计的，看了杜尚之后的那段，做了很多奇怪的所谓“突破”和“颠覆”的设计，其实后来看看也就是个笑话。虽然设计和艺术不一样，设计毕竟是服务业，我这么做，做到头撑饱了也只能去伦敦anti-design festival 谋个小角落。后来我开始想“美”这个东西，其实是进入快节奏、雄性化的当代很容易被边缘的东西。从设计出发，然后才回过头来看艺术。陈丹青也说，这年头谁还画油画。说得绝了点，但多少在理。对于那些当代艺术家，其实我是羡慕的，因为这工作让你不停去想，去看些很深的书，那种书一般我啃不下来。我有时候也会被他们的作品感动，但有时候又希望，能不能再多一点“美”啊。P157 P188左拉，塞尚；歌德，雨果左拉在《卢贡-马卡尔家族》的《杰作》里把塞尚写成一个固执己见、终生失意而无可救药的画家，以自尽结尾。塞尚得知，还努力维护他们的友谊，称左拉这么做是处于小说需要。他们分歧的来由应该是由于塞尚固执的右脑式思维，他“不主张画家做太多抽象的文学思考，认为画家应该用眼睛去观察自然，头脑只是用来研究表现方法。” 说到底就是作画的感性过程不应掺杂太多的逻辑思维。这跟侯孝贤拍电影的观点倒有点像，不做抽象的理论思考，想得明白了，反而作品就难产了。反倒有另一种人，左右脑皆很发达，上推到达芬奇，下至歌德雨果，现当代的也有，就譬如沈从文我觉得就算一个，一面写小说，一面做研究。也有人认为，左右脑是互补的（谁能否认呢!），也是，每一次文学艺术上的突破，每一次浪潮，多少和科技的革新有关。印象派与光学；自然主义与生物学遗传学；超现实主义与精神分析学……反过来，艺术的幻想式思维也促进了科技的发展，从飞机到互联网，都建立在胡思乱想的基础上。其实本来就是个有机整体，当下的艺术家们也没必要故作清高，或者觉得科技难以接近了。“开放是可以向任何维度展开的。”说的好啊。

巴黎审美——读冯骥才《巴黎，艺术至上》

摘自《新浪博客》 作者：凤凰烟水　　冯骥才既是作家，也是画家，所以他的一些作品如《文人画宣言》《画中话》等，都是“画文并茂”，极具个人色彩。2010年4月，凤凰出版传媒集团推出冯骥才域外手札系列，也是画图斑斓，颇有讲究，体现着作者一直坚持的审美立场。《巴黎，艺术至上》是丛书系列中的一册，重在寻觅巴黎的艺术精神。　　出于创作的需要——后来可能衍生为生活方式，冯骥才这个“游闲阶级”经常漫游四海，掘古开今，为自己的创作寻找永葆常青的内动力。数十年的行走，便有了超过百万字的游记。游记何以成为作者钟情的文体？冯骥才说，“游记”的快乐在于，“突然进入一片不曾见过的全然一新的天地，无论是风光、面孔、文字、语言，还是习俗、审美、生活与思维方式”，都促使你“亮起眸子，竖起耳朵，敞开心怀，感觉空前鲜活”。然后陷入思索：这一切为什么不同。“游记”不仅仅是记叙快乐与新鲜，还要讲究内涵与思索。　　因而，作者在书的开篇首先阐述“游记的立场”，一是文化的视点，即从文化上去发现不同、感知不同和享受不同，游记不仅仅是耳闻目见，更是所思所想——既要有独特感受，又要有思想发现；二是审美的立场，从审美的角度去选择生活和发现生活，在游记中表述美、解读美，探寻文明独特的本质。从中可以看出，冯骥才的观光远远超出了开阔眼界、放松心情的层面，达到用美的心灵去探究文明的境地。　　《巴黎，艺术至上》展现的就是这样一种寻找美、展现美、思索美的审美状态。全书分为三个部分“美是精神的浪漫”“历史是一种灵魂”“巴黎的艺术家们”。作者何以如此安排不得而知，笔者这样揣测：先确定巴黎这座全世界浪漫之都的核心：精神的浪漫，唯此，才有美的生成、艺术的创造；而这种精神缘何而来，支撑这种精神永不凋谢、萎靡的是什么？是历史，是文化，是那些历史深处的具有文化灵魂的人物；这种艺术至上展现在今天是什么样子，追求的明天将是怎样的花朵？作者选择在巴黎的比较有代表性的艺术家的行为、状态来进行解答。按照这样的理解，我们来跟着作者去看“艺术至上”的巴黎，一同欣赏与感受。　　在作者的眼里，巴黎的代表，不是埃菲尔铁塔、不是巴黎圣母院、不是玻璃金字塔，而是“街头的吻”，那些不管人来人往、车来车去的情人之间激烈的亲吻。“亲吻”是巴黎人一种公开的爱情语言，这种语言“丰富多彩，有的在表达着明媚而清纯的爱意，有的在诉说心中的缠绵，有的几乎是铺天盖地的誓言”，这种语言遍地盛开，河边、桥上、地铁站、咖啡馆，甚至在大道的中央，任来往的车辆礼貌地绕过。作者总结说，“街头的吻从来都是巴黎最迷人的风情画”，这种出于自然、随心所欲的吻是爱意的表达，是美丽的生活图景，展现出没有约束的自由自在的人性环境。　　这样的浪漫与自由体现的是巴黎的精神，这种精神重视心灵的感受，拒绝浅薄、张扬与粗野。“巴黎女郎”是这种精神的代表，她们随意站在那里，就会如“一片早春”、“一片熟透的秋”、“一片茫茫的暮雨”。她们深知最高品位的视觉美是色彩，色彩需要追求格调、意蕴与和谐。在无处不在的画廊中受着艺术熏陶长大的巴黎女郎，自然深谙其道，她们精心地对待颜色的色差与色度，像专业的画家那样苛刻，努力使选择的色彩最符合、最体现自己的品格、情感与个性。对色彩的修养使她们既各自具有色彩与风格，又能优雅而谐调地组成巴黎最大的画展、最美的风景。　　“巴黎的地上是绘画的世界，地下是音乐的世界”，巴黎的地铁就是一个“巨大的网状的音乐厅”，无数的乐手分布在各个站口，演奏着各自心中的歌。“音乐的世界五光十色”，令人感受万千。一片欢快的节奏，可以为人助兴，使人奋发，激发生命的活力；而感伤而多情的曲调，则使人珍惜往事，丰富内心，生出美好的心境与爱意。作者说，“音乐比任何艺术都伟大之处，在于它能够直接进入与参与人的心灵”，而巴黎人随时都可能被地铁乐手的歌声感动，触发心底的爱与美。这样的生活，难道不是一种美的极致？　　作者在欣赏“巴黎的天空”、留意“地中海的菜单”、走访“爱犬的天堂”的同时，更钟情自己所居住的拉丁区的苏吉尔小街。小街呈“S”形，迂回而纵深，由于历史久远，“整条街似乎都在缓慢的坍塌的过程中”。但巴黎人知道，历史的生命保留在历史的原件里，历史的美也保留在历史的原件里。因此，他们“只修不改”，让历史走到今天。　　早晨，苏吉尔街古屋窗前的鲜花，以及明媚光亮的阳光，使小街从历史中苏醒，变得生气盈盈。小街的房屋建筑，外表斑驳，内里却是现代世界：舒适的卫生间、畅通的通讯设备、便利的现代设施。众所周知，冯骥才近年来为保护文物遗产、文化传统穷心尽力，努力奔走，他希望大家不要以“现代化”的名义切断历史，让自身漂流于精神的荒岛。所以他在看到巴黎人的做法时深有感慨地说：“巴黎人的一只脚站在优越的现代世界，一只脚仍留在优美的历史空间里。前者享用物质，后者享受精神。这才真正是现代人的享受！”　　代表巴黎精神的是“街头的吻”，代表巴黎灵魂的是什么呢？作者认为是“精神的殿堂——先贤祠”，只有来到先贤祠，“才会真正触摸到法兰西的民族性，它的气质，它的根本，以及它内在的美”。“先贤祠”里供奉的是法国的精神和思想，不只是具有永久欣赏价值的杰出的艺术，所以，在那里可以找到雨果、卢梭、伏尔泰，却找不到巴尔扎克、莫泊桑、缪塞、莫奈、德彪西，这里需要的是撑起的民族精神的大厦，不只是艺术殿堂的栋梁。作者在祠里感叹：“祠”一定是国人翻译出来的，它所表达的崇敬、纪念、感谢、发扬光大都深含其中，但我们“自己的先贤、先烈、先祖的祠堂如金在哪里呢”？这种忧患，是文化人使命的自然外现；也令读者感叹。　　作者认为，城市的文物与文化是两个概念，文物要保护，文化也要保护，但保护文物容易理解，保护文化却非易事，因为不管西方、东方，都会遇到“现代的冲击化”。在冲击面前，作者希望“保护城市文化的愿望成为一种自觉而顽强的民意”，使大家能意识到“城市的精神重于它的使用”。但是，“除了巴黎人，谁还会这么想”？　　拉雪兹神父公墓花草繁盛，林木成荫，在秋日阳光的照耀下显得枝叶疏阔，分外美丽。作者前去寻找巴尔扎克，路上却分别遇到诗人缪塞、画家大卫和德拉克洛瓦，他们的坟墓古朴无华，但墓前皆有鲜花。拜完巴尔扎克，作者又寻找到画家安哥拉、毕沙罗，音乐家肖邦，作家都德、莫里哀、拉封丹等，巨匠们的墓地出奇地简朴与寻常，但也是鲜花不凋。　　在巴尔扎克的故居，作者更亲切地体会到大师的气息，更深地理解到那些作品，因此，他强烈地意识到名人故居的意义：故居是一种生活创造和精神创造，逝者的精神、往事、气质，独有的人生内容，都无形无声地散布在他生活过的空间里。世界上的历史名城，都保存着名人故居，这不仅是为了提高城市的知名度，促进旅游发展经济，更重要的是意识到他们的作用：显示一个城市人文的高度与精神的深度。故居的感受和启示让作者认为：如果文化艺术名人曾经生活过的空间被泯灭掉，就是在人间真正消失了。　　在“巴黎的艺术家们”里，作者重点介绍了罗丹、左拉、塞尚、梵高，巴比松画派，介绍了他们的才情、孤独、寂寞与疯狂，也谈到作为画家的歌德、雨果，认为看到他们的画作，才能更整体、深刻地了解他们的才能、心灵。在《法国人肚子里的中国画家》一节，作者介绍了赵无极、朱德群、熊秉明、陈建中、王克平、范曾等人，认为赵无极将从中国文化中找到博大、深远和空灵的意象，并让他在西方抽象艺术中无拘无束地发挥，在中西文化充满冲突的交界线上，成功地找到立足之地；认为熊秉明对中西文化思考最多，精于书法，倾力于传授中国文化；认为王克平没有“文化胎记”；范曾“不食人间烟火”，“关门即深山”，坚持自我，将中国文化按在巴黎的艺术版图上。　　《巴黎，艺术至上》不是走马观花的简单记录，不是移步换景的随意撷取，而是作者对美的追求与思索，其对巴黎的审美在思想层面上让我们尊敬。当然，作为作家，我们还可以从中领略作者敏锐精确的语言表达，如在描述巴黎雨的突然、任性、轻巧时说雨像“一种玩笑、一种调皮，一种心血来潮”等等，不可胜数。作为内行，作者拍摄的照片、选择的插图皆精美之外，与文字内容相吻，显示出独特的“冯骥才风格”。因此，全书对巴黎的审美，精神至上、艺术至上！

自杀的信号

1890年5月梵高到达巴黎北郊的奥维尔。在他生命最后的两个月里，他贫病交加，一步步走向彻底的混乱与绝望。他这期间所画的《奥维尔的教堂》、《有杉树的道路》、《蒙塞尔茅屋》等等，已经完全是神经病患者眼中的世界。一切都在裂变、躁动、飞旋与不宁。但这种听凭病魔的放肆，却使他的绘画达到绝对的主观和任性。我们健康人的思维总要受客观制约，神经病患者的思维则完全是主观的。于是他绝世的才华，刚劲与烈性的性格，艺术的天性，得到了最极致的宣泄。一切先贤偶像、艺术典范、惯性经验，全都不复存在。人类的一切创造都是对自己的约束。但现在没有了!面对画布，只有一个彻底的自由与本性的自己。看看《奥维尔乡村街道》的天空上那些蓝色的短促的笔触，还有《蓝天白云》那些浓烈的、厚厚的、挥霍着的油彩，就会知道，梵高最后涂抹在画布上的全是生命的血肉。惟其如此，才能具有这样永恒的震撼。

一个错误

P46上方两幅小图中左边一幅是Henri Matisse 1940年的作品The Rumanian Blouse，并不是出自毕加索。有些小遗憾http://www.artchive.com/artchive/M/matisse/matisse_rumanian_blouse.jpg.html

節選，最后的梵高

我在广岛的原子弹灾害纪念馆中，见到一个很大的石件，上边清晰地印着一个人的身影。据说这个人当时正坐在广场纪念碑前的台阶上小憩。在原子弹爆炸的瞬间，一道无比巨大的强光将他的影像投射在这石头上，并深深印进石头里边。这个人肯定随着核爆炸灰飞烟灭。然而毁灭的同时却意外地留下一个匪夷所思的奇观。 毁灭往往会创造出奇迹。这在大地震后的唐山、火山埋没的庞贝城，以及奥斯威辛与毛特豪森集中营里我们都已经见过。这些奇迹全是悲剧性的，充满着惨烈乃至恐怖的气息。可是为什么梵高却是一个空前绝后的例外，他偏偏在毁灭之中闪耀出无可比拟的辉煌? 法国有两个不起眼的小地方，一直令我迷惑又神往。一个是巴黎远郊瓦涅河边的奥维尔，一个是远在南部普罗旺斯地区的阿尔。它们是梵高近乎荒诞人生的最后两个驿站。阿尔是梵高神经病发作的地方，奥维尔则是他疾病难耐，最后开枪自杀之处。但使人莫解的是，梵高于1888年2月21日到达阿尔，12月发病，转年5月住进精神病院；一年后出院前往奥维尔，两个月后自杀。这前前后后只有两年!然而他一生中最杰出的作品却差不多都在这最后两年、最后两个地方，甚至是在精神病反反复复发作中画的。为什么? 于是，我把这两个地方“两点一线”串联起来。先去普罗旺斯的阿尔去找他那个“黄色小屋”，还有圣雷米精神病院；再回到巴黎北部的奥维尔，去看他画过的那里的原野，以及他的故居、教堂和最终葬身的墓地。我要在法国的大地上来来回回跑一千多公里，去追究一下这个在艺术史上最不可思议的灵魂。我要弄个明白。 在梵高来到阿尔之前，精神系统里已经潜伏着发生错乱和分裂的可能。这位有着来自母亲家族的神经病基因的荷兰画家，孤僻的个性中包藏着脆性的敏感与烈性的张力。他绝对不能与社会及群体相融；耽于放纵的思索；孤军奋战那样地在一己的世界中为所欲为。然而，没有人会关心这个在当时还毫无名气的画家的精神问题。 在世人的眼里，一半生活在想象天地里的艺术家们，本来就是一群“疯子”。故此，不会有人把他的喜怒无常，易于激动，抑郁寡言，看做是一种精神疾病早期的作怪。他的一位画家朋友纪约曼回忆他突然激动起来的情景时说：“他为了迫不及待地解释自己的看法，竟脱掉衣服，跪在地上，无论怎样也无法使他平静下来。” 这便是巴黎时期的梵高。最起码他已经是非常的神经质了。 梵高于1881年11月在莫弗指导下画成第一幅画。但是此前此后，他都没有接受任何系统性的绘画训练。1886年2月他为了绘画来到巴黎。这时他还没有确定的画风。他崇拜德拉克罗瓦，米勒，罗梭，着迷于正在巴黎走红的点彩派的修拉，还有日本版画。这期间他的画中几乎谁的成分都有。如果非要说出他的画有哪些特征是属于自己的，那便是一种粗犷的精神与强劲的生命感。而这时，他的精神疾病就已经开始显露出端倪—— 1886年他刚来到巴黎时，大大赞美巴黎让他头脑清晰，心情舒服无比。经他做画商的弟弟迪奥介绍，他加入了一个艺术团体，其中有印象派画家莫奈、德加、毕沙罗、高更等等，也有小说家左拉和莫泊桑。这使他大开眼界。但一年后，他便厌烦巴黎的声音，对周围的画家感到恶心，对身边的朋友愤怒难忍。随后他觉得一切都混乱不堪，根本无法作画，他甚至感觉巴黎要把他变成“无可救药的野兽”。于是他决定“逃出巴黎”，去南部的阿尔! 1888年2月他从巴黎的里昂车站踏上了南下的火车。火车上没有一个人知道他的名字。更不会有人知道这个人不久就精神分裂，并在同时竟会成为世界美术史上的巨人。 我从马赛出发的时间接近中午。当车子纵入原野，我忽然明白了一百年前——初到阿尔的梵高那种“空前的喜悦”由何而来。普罗旺斯的太阳又大又圆，在世界任何地方都见不到这样大的太阳。它距离大地很近，阳光直射，不但照亮了也照透了世上的一切，也使梵高一下子看到了万物本质——一种通透的、灿烂的、蓬勃的生命本质。他不曾感受到生命如此的热烈与有力!他在给弟弟迪奥的信中，上百次地描述太阳带给他的激动与灵感。而且他找到了一种既属于阳光也属于他自己的颜色——夺目的黄色。他说“铭黄的天空，明亮得几乎像太阳。太阳本身是一号铭黄加白。天空的其它部分是一号和二号铭黄的混合色。它们黄极了!”这黄色立刻改变了梵高的画，也确立了他的画! 大太阳的普罗旺斯使他升华了。他兴奋之极。于是，他马上想到把他的好朋友高更拉来。他急要与高更一起建立起一间“未来画室”。他幻想着他们共同和永远地使用这间画室，并把这间画室留给后代，留给将来的“继承者们”。他心中充满一种壮美的事业感。他真的租了一间房子，买了几件家具，还用他心中的黄色将房子的外墙漆了一遍。此外又画了一组十几幅《向日葵》挂在墙上，欢迎他所期待的朋友的到来。这种吸满阳光而茁壮开放的粗大花朵，这种“大地的太阳”，正是他一种含着象征意味的自己。 在高更没有到来之前，梵高生活在一种浪漫的理想里。他被这种理想弄得发狂。这是他一生最灿烂的几个月。他的精神快活，情绪亢奋。他甚至喜欢上阿尔的一切：男女老少，人人都好。他为很多人画了肖象，甚至还用高更的笔法画了一幅《阿尔的女人》。梵高在和他的理想恋爱。于是这期间，他的画——比如《繁花盛开的果园》、《沙滩上的小船》、《朗卢桥》、《圣玛丽的农舍》、《罗纳河畔的星夜》等等，全都出奇的宁静，明媚与柔和。对于梵高本人的历史，这是极其短暂又特殊的一个时期。 其实从骨子里说，所有的艺术家都是一种理想主义者。或者说理想才是艺术的本质。但危险的是，他把另一个同样极有个性的画家——高更，当做了自己理想的支柱。 在去往阿尔的路上，我们被糊里糊涂的当地人指东指西地误导，待找到拉马丁广场，已经完全天黑。这广场很大，圆形的，外边是环形街道，再外边是一圈矮矮的小房子。黑黑的，但全都亮着灯。几个开阔的路口，通往四外各处。我人四下去打听拉丁马广场2号——梵高的那个黄色的小楼。但这里的人好像还是一百年前的阿尔人，全都说不清那个叫什么梵高的人的房子究竟在哪里。最后问到一个老人，那老人苦笑一下，指了指远处一个路口便走了。 我们跑到那里，空荡荡一无所有。仔细找了找，却见一个牌子立着。呀，上边竟然印着梵高的那幅名作《在阿尔的房子》——正是那座黄色的小楼!然而牌子上的文字说这座小楼早在二战期间毁于战火。我们脚下的土地就是黄色小楼的遗址。这一瞬，我感到一阵空茫。我脑子里迅速掠过1888年冬天这里发生过的事——高更终于来到这里。但现实总是破坏理想的。把两个个性极强的艺术家放在一起，就像把两匹烈马放在一起。两人很快就意见相左；跟着从生活方式到思想见解全面发生矛盾；于是天天争吵，时时酝酿着冲突，并发展到水火不容的境地。于是理想崩溃了。那个梦幻般的“未来画室”彻底破灭。潜藏在梵高身上的精神病终于发作。他要杀高更。在无法自制的狂乱中，他割下自己的耳朵。随后是高更返回巴黎，梵高陷入精神病中无以自拔。他的世界就像现在我眼前的阿尔，一片深黑与陌生。 我同来的朋友问：“还去看圣雷米修道院里的那个神经病院吗?不过现在太黑，去了恐怕什么也看不见。” 我说：“不去了。”我已经知道，那座将梵高像囚徒般关闭了一年的医院，究竟是什么气息了。 在梵高一生写给弟弟迪奥的八百封信件里，使我读起来感到最难受的内容，便他与迪奥谈钱。迪奥是他惟一的知音和支持者。他十年的无望的绘画生涯全靠着迪奥在经济上的支撑。迪奥是个小画商，手头并不宽裕，尽管每月给梵高的钱非常有限，却始终不弃地来做这位用生命祭奠艺术的兄长的后援。这就使梵高终生被一种歉疚折磨着。他在信中总是不停地向迪奥讲述自己怎样花钱和怎样节省。解释生活中哪些开支必不可少。报告他口袋里可怜巴巴的钱数。他还不断地做出保证，决不会轻易糟蹋掉迪奥用辛苦换来的每一个法郎。如果迪奥寄给他的钱迟了，他会非常为难地诉说自己的窘境。说自己怎样在用一杯又一杯的咖啡，灌满一连空了几天的肚子；说自己连一尺画布也没有了，只能用纸来画速写或水彩。当他被贫困逼到绝境的时候，他会恳求地说：“我的好兄弟，快寄钱来吧!” 但每每这个时候，他总要告诉迪奥，尽管他还没有成功，眼下他的画还毫不值钱，但将来一定有一天，他的画可以卖到200法郎一幅。他说那时“我就不会对吃喝感到过分耻辱，好像有吃喝的权利了。” 他向迪奥保证他会愈画愈好。他不断地把新作寄给迪奥来作为一种“抵债”。他说将来这些画可以使迪奥获得一万法郎。他用这些话鼓舞弟弟，他害怕失去支持；当然他也在给自己打气。因为整个世界没有一个人看上他的画。但今天——特别是商业化的今天，为什么梵高每一个纸片反倒成了“全人类的财富”?难道商业社会对于文化不是充满了无知与虚伪吗? 故此在他心中，苦苦煎熬着的是一种自我的怀疑。他对自己“去世之后，作品能否被后人欣赏”毫无把握。他甚至否认成功的价值乃至绘画的意义。好像只有否定成功的意义，才能使失落的自己获得一点虚幻的平衡。自我怀疑，乃是一切没有成功的艺术家最深刻的痛苦。他承认自己“曾经给一种不可抗拒的力量挫败过”。在这种时候，他便对迪奥说“我宁愿放弃画画，不愿看着你为我赚钱而伤害自己的身体!” 他一直这样承受着精神与物质的双重的摧残。 可是，在他“面对自然的时候，画画的欲望就会油然而生”。在阳光的照耀下，世界焕发出美丽而颤动的色彩，全都涌入他的眼睛；天地万物勃发的生命激情，令他颤栗不已。这时他会不顾一切地投入绘画，直至挤尽每一支铅管里的油彩。 当他在绘画里，会充满自信，忘乎所以，为所欲为；当他走出绘画回到了现实，就立刻感到茫然，自我怀疑，自我否定。他终日在这两个世界中来来回回地往返。所以他的情绪大起大落。他在这起落中大喜大悲，忽喜忽悲。 从他这大量的“心灵的信件”中，我读到—— 他最愿意相信的话是福楼拜说的：“天才就是长期的忍耐。” 他最想喊叫出来的一句话是：“我要作画的权利!” 他最现实的呼声是：“如果我能喝到很浓的肉汤，我的身体马上会好起来!当然，我知道，这种想法很荒唐。” 如果着意地去寻找，会发现这些呼喊如今依旧还在梵高的画里。 梵高于1888年12月23日发病后，病情时好时坏，时重时轻，一次次住进医院。这期间他会忽然怀疑有人要毒死他，或者在同人聊天时，端起调颜色的松节油要喝下去；后来他发展到在作画的过程中疯病突然发作。1889年5月他被送进离阿尔一公里的圣雷米神经病院，成了彻头彻尾的精神病人。但就在这时，奇迹出现了。梵高的绘画竟然突飞猛进。风格迅速形成。然而这奇迹的代价却是一个灵魂的自焚。 他的大脑弥漫着黑色的迷雾。时而露出清明，时而一片混沌。他病态的神经日趋脆弱；乱作一团的神经刚刚出现一点头绪，忽然整个神经系统全部爆裂，乱丝碎絮般漫天狂舞。在贫困、饥饿、孤独和失落之外，他又多了一个恶魔般的敌人——神经分裂。这个敌人巨大，无形，桀暴，骄横，来无影去无踪，更难于对付。他只有抓住每一次发病后的“平静期”来作画。 在他生命最后一年多的时间，他被这种精神错乱折磨得痛不欲生，没有人能够理解。因为真正的理解只能来自自身的体验。癫痫、忧郁、幻觉、狂乱，还有垮掉了一般的深深的疲惫。他几次在“灰心到极点”时都想到了自杀。同时又一直否定自己真正有病来平定自己。后来他发现只有集中精力，在画布上解决种种艺术的问题时，他的精神才会舒服一些。他就拼命并专注地作画。他在阿尔患病期间作画的数量大得惊人。一年多，他画了二百多幅作品。但后来愈来愈频繁的发病，时时中断了他的工作。他在给迪奥的信中描述过：他在画杏花时发病了，但是病好转之后，杏花已经落光。神经病患者最大的痛苦是在清醒过来之后。他害怕再一次发作，害怕即将发作的那种感觉，更害怕失去作画的能力。他努力控制自己“不把狂乱的东西画进画中”。他还说，他已经感受到“生之恐怖”!这“生之恐怖”便是他心灵最早发出的自杀的信号! 然而与之相对的，却是他对艺术的爱!在面对不可遏止的疾病的焦灼中，他说：“绘画到底有没有美，有没有用处，这实在令人怀疑。但是怎么办呢?有些人即使精神失常了，却仍然热爱着自然与生活，因为他是画家!”“面对一种把我毁掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不会动摇!” 这便是一个神经错乱者最清醒的话。他甚至比我们健康人更清醒和更自觉。 梵高的最后一年，他的精神的世界已经完全破碎。一如大海，风暴时起，颠簸倾覆，没有多少平稳的陆地了。特别是他出现幻觉的症状之后(1889年2月)，眼中的物象开始扭曲，游走，变形。他的画变化得厉害。一种布满画面蜷曲的线条，都是天地万物运动不已的轮廓。飞舞的天云与树木，全是他内心的狂飚。这种独来独往的精神放纵，使他的画显示出强大的主观性；一下子，他就从印象派画家马奈、莫奈、德加、毕沙罗等等所受的客观的和视觉的约束中解放出来。但这不是理性的自觉，而恰恰是精神病发作之所致。奇怪的是，精神病带来的改变竟是一场艺术上的革命；印象主义一下子跨进它光芒四射的后期。这位精神病患者的画非但没有任何病态，反而迸发出巨大的生命热情与健康的力量。 对于梵高这位来自社会底层的画家，他一生都在对米勒崇拜备至。米勒对大地耕耘者纯朴的颂歌，唱彻了梵高整个艺术生涯。他无数次地去画米勒《播种者》那个题材。因为这个题材最本质地揭示着大地生命的缘起。故此，燃起他艺术激情的事物，一直都是阳光里的大自然，朴素的风景，长满庄稼的田地，灿烂的野花，村舍，以及身边寻常和勤苦的百姓们。他一直呼吸着这生活的元气，并将自己的生命与这世界上最根本的生命元素融为一体。 当患病的梵高的精神陷入极度的亢奋中，这些生命便在他眼前熊熊燃烧起来，飞腾起来，鲜艳夺目，咄咄逼人。这期间使他痴迷并一画再画的丝杉，多么像是一种从大地冒出来的巨大的生命火焰!这不正是他内心一种生命情感的象征么?精神病非但没有毁掉梵高的艺术，反而将他心中全部能量一起暴发出来。 或者说，精神病毁掉了梵高本人，却成就了他的艺术。这究竟是一种幸运，还是残酷的毁灭? 令人匪夷所思的是，这种精神病的程度“恰到好处”。他在神智上虽然颠三倒四，但色彩的法则却一点不乱。他对色彩的感觉甚至都是精确之极。这简直不可思议!就像双耳全聋的贝多芬，反而创作出博大、繁复、严谨、壮丽的《第九交响乐》。是谁创造了这种艺术史的奇迹和生命的奇迹? 倘若他病得再重一些，全部陷入疯狂，根本无法作画，美术史便绝不会诞生出梵高来。倘若他病得轻一些，再清醒和理智一些呢?当然，也不会有现在这个在画布上电闪雷鸣的梵高了。 它叫我们想起，大地震中心孤零零竖立的一根电杆，核爆炸废墟中惟一矗立的一幢房子。当他整个神经系统损毁了，惟有那根艺术的神经却依然故我。 这一切，到底是生命与艺术共同的偶然，还是天才的必然? 1890年5月梵高到达巴黎北郊的奥维尔。在他生命最后的两个月里，他贫病交加，一步步走向彻底的混乱与绝望。他这期间所画的《奥维尔的教堂》、《有杉树的道路》、《蒙塞尔茅屋》等等，已经完全是神经病患者眼中的世界。一切都在裂变、躁动、飞旋与不宁。但这种听凭病魔的放肆，却使他的绘画达到绝对的主观和任性。我们健康人的思维总要受客观制约，神经病患者的思维则完全是主观的。于是他绝世的才华，刚劲与烈性的性格，艺术的天性，得到了最极致的宣泄。一切先贤偶像、艺术典范、惯性经验，全都不复存在。人类的一切创造都是对自己的约束。但现在没有了!面对画布，只有一个彻底的自由与本性的自己。看看《奥维尔乡村街道》的天空上那些蓝色的短促的笔触，还有《蓝天白云》那些浓烈的、厚厚的、挥霍着的油彩，就会知道，梵高最后涂抹在画布上的全是生命的血肉。惟其如此，才能具有这样永恒的震撼。 这是一个真正的疯子的作品。也是旷古罕见的天才的杰作。 除了他，没有任何一个神经病患者能够这样健康地作画；除了他，没有任何一个艺术家能够拥有这样绝对的非常态的自由。 我们从他最后一幅油画《麦田群鸦》，已经看到他的绝境。大地乌云的倾压下，恐惧、压抑、惊栗，预示着灾难的风暴即将来临。三条道路伸往三个方向，道路的尽头全是一片迷茫与阴森。这是他生命中最后一幅逼真而可怕的写照。也是他留给世人一份刺目的图像的遗书。他给弟弟迪奥的最后一封信中说：“我以生命为赌注作画。为了它，我已经丧失了正常人的理智。”在精疲力竭之后，他终于向狂乱的病魔垂下头来，放下了画笔。 1890年7月27日他站在麦田中开枪自杀。被枪声惊起的“扑喇喇”的鸦群，就是他几天前画《麦田群鸦》时见过的那些黑黑的乌鸦。 随后，他在奥维尔的旅店内流血与疼痛，忍受了整整两天。29日死去。离开了这个他疯狂热爱却无情抛弃了他的冷冰冰的世界。冰冷而空白的世界。 我先看了看他在奥维尔的那间住房。这是当年奥维尔最廉价的客房，每天租金只有3.5法郎。大约七平米。墙上的裂缝，锈蚀的门环，沉黯的漆墙，依然述说着当年的境况。从坡顶上的一扇天窗只能看到一块半张报纸大小的天空。但我忽然想到《哈姆雷特》中的一句台词：“即使把我放在火柴盒里，我也是无限空间的主宰者。” 从这小旅舍走出，向南经过奥维尔教堂，再走500米，但是他的墓地。这片墓地在一片开阔的原野上。使我想到梵高画了一生的那种浑厚而浩瀚的大地。他至死仍旧守望着这一切生命的本土。墓地外只圈了一道很矮的围墙。三百年来，当奥维尔人的灵魂去往天国之时，都把躯体留在这里。梵高的坟茔就在北墙的墙根。弟弟迪奥的坟墓与他并排。大小相同，墓碑也完全一样，都是一块方形的灰色的石板，顶端拱为半圆。上边极其简单地刻着他们的姓名与生卒年月。没有任何雕饰，一如生命本身。迪奥是在梵高去世后的半年死去的。他生前身后一直陪伴这个兄长。他一定是担心他的兄长在天国也难于被理解，才匆匆跟随而去。 一片浓绿的长春藤像一块厚厚的毯子，把他俩的坟墓严严实实遮盖着。岁月已久，两块墓碑全都苔痕斑驳。惟一不同的是梵高的碑前总会有一束麦子，或几朵鲜黄的向日葵。那是来自世界各地的人们献上去的。但没有人会捧来艳丽而名贵的花朵。梵高的敬仰者们都知道他生命的特殊而非凡的含义。他生命的本质及其色彩。 梵高的一生，充满世俗意义上的“失败”。它名利皆空，情爱亦无，贫困交加，受尽冷遇与摧残。在生命最后的两年，他与巨大而暴戾的病魔苦苦搏斗，拼死为人间换来了艺术的崇高与辉煌。 如果说梵高的奇迹，是天才加上精神病；那么，梵高至高无上的价值，是他无与伦比的艺术和为艺术而殉道的伟大的一生。 真正的伟大的艺术，都是作品加上他全部的生命。

借我慧眼看巴黎——读《巴黎，艺术至上》

摘自《超星数字图书馆》) 有一类心理测试的题目，设定一个环境，或是孤岛，或是世界末日，然后让人选择几样必须带的物品。这类题目的答案千差万别，因人而异，因为这一类的心理测试题侧重的不是统一的标准答案，而是以此窥见答题者近期的生活状态和所关注的内容。这只是了解他人的一种方法而已，对于不同的人会有很多不同的方法，而对一名作家来说最能体现他生活状态和所关注的内容的东西是他的作品。这个道理在《巴黎，艺术至上》这本书中充分展现了出来。　　这本书是冯骥才在巴黎生活的记录。冯骥才以它独特的视角，对巴黎文化，甚至法国文化是提出了自己的解读。这种解读不同于一般学人的游记中的观花、猎奇，而是注重文化方面的审视。在他眼中，巴黎文化是一种注重精神的文化，不管是世界闻名的“街头的吻”，还是天然去饰的“巴黎女郎”，或者晴朗的“巴黎的天空”，还有古朴的海边小城“翁弗勒尔”均能体现出一种“美的精神的浪漫”，在巴黎的公墓中既有“爱犬的天堂”也有璀璨群星的居所——拉雪兹公墓，光是听听那一串闪光的名字就足以令人心旌摇动，巴尔扎克，缪塞，德拉克罗瓦，莫蒂里安尼、肖邦、莫里哀……古朴而简单的墓穴，光辉的名字，在他的笔下令人产生了一种错觉，那里既是群星的归宿，也是他心灵的归宿！　　如果上面这些还不能体现出冯氏视角的独特，那么“地中海的菜单”中对法国民间艺术家、收藏爱好者的关注、“拉丁区，我们住的那条小街”中对生活状态的详细描述，则是独特的开始，而到后面分两次参观由火车站改建而成的奥赛美术馆，则完全是一种冯氏的独创！一般人到巴黎往往直奔卢浮宫，但严格地来说卢浮宫内的展品是世界文化，并不只属于法国属于巴黎，冯骥才注意到了这一点，所以在这本书的插图中，跟卢浮宫有关的只有一幅卢浮宫走廊的图片，因为在卢浮宫的走廊才是法国的、巴黎的！奥赛美术馆则不同，它是由火车站变为艺术殿堂的，既不失其最初的实用样貌，又荟萃代表着印象派的数千张油画，它是名副其实的“双重的博物馆”。　　在先贤祠的参观时，面对着雨果、卢梭、伏尔泰、居里夫人等人的棺木他感悟到“这里所安放的伟人们所奉献给世界的，不只是一种美，不只是具有永远的欣赏价值的杰出的艺术，而是一种思想和精神。他们是鲁迅式的人物，却不是朱自清。他们都是撑起民族精神大厦的一根根擎天的巨柱，不只是艺术殿堂的栋梁。”而当谈到乡间的古堡、城市的建筑物、城市历史的时候，我们可以看到冯骥才近些年来之所以致力于民间文化保护的原因，“我们把遗产过于物质化了。如果只把它当作一种物质，我们就会随心所欲地处置它；如果也把它是为一种珍贵的精神，我们就会永远守卫着它；以它为伴，以它为荣，甚至把它作为生命的并不次要的一部分。”　　此外在这本书里，冯骥才还介绍了许多法国作家、艺术家的故居与轶事，娓娓而谈，别有趣味。在巴黎能够见到中国的艺术家，也能见到中国的古董，这些人与物的根都在中国，但却在海外与作者相见，到底是欣慰还是痛心应该是各有侧重罢。　　最初和冯骥才的作品结缘始于《神鞭》到后来《阴阳八卦》、《三寸金莲》、《灵性》、《一百个人的十年》、《守望民间》……一路读下来才发现，他已经不再是一个守在书斋里写字画画的作家，而是一个融入文化保护事业、关注文化发展的的文化人了。