《铜琵铁琶与红牙象板》章节试读

《铜琵铁琶与红牙象板》的笔记-第1页

1、山西平阳地区，唐宋称平阳郡，元改作平阳路，后改晋宁路，明初复为平阳府。大致指晋南地区，即黄河从南往东拐的那块土地（今临汾、长治、运城、晋城一带）。宋、辽、金、元时期既是战略要地，又相对经济发达。金代便有发达的印刷业。1907年西夏黑水城发掘的两幅版画和《刘知远诸宫调》都是平阳刊刻，大约为12世纪产物。
2、诸宫调诞生于金代平阳泽州，时间大致在北宋神宗熙丰至哲宗元祐年间（1068-1094），创制者孔三传。流布于南至汴京，北经真定至金中都（元大都）一带。平阳演、写均有人才辈出。现存诸宫调作品三种《董西厢》、《天宝遗事》、《刘知远》的作者均可能为平阳人（刘知远即是从平阳起家的后汉高祖刘暠）。这些都使平阳成为元杂剧的摇篮成为可能。
3、北宋张子野《吴江》诗云：春后银鱼霜下鲈，远人曾到合思吴。欲图江色不上笔，静觅鸟声深在芦。落日未昏闻市散，青天都净见山孤。桥南水涨虹垂影，清夜澄光合太湖。
4、元代演戏场所，城市即勾栏（乐棚），农村多为露天。元人杜仁杰散曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》有详细描绘。构造类似今天的马戏团。流动演出江湖艺人团体称作“路岐”，周密《武林旧事》：或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处作场者，谓之“打野呵”，此又艺之次者。条件好的农村有固定的露天戏台。如山西临汾现存的魏村牛王庙“乐厅”等尚有八九处戏台。三面观看，后面有墙，隔出了后台。但看戏还是站着看。
5、戏班分教坊司掌管的皇家剧团和民间演出的私营戏班子。戏班以一个男主角或一个女主角为中心组成。人数约10个左右。演员、伴奏、杂务都在其内了。今山西洪洞县广胜寺明应王殿内的元杂剧壁画，画的便是以旦角忠都秀为中心的杂剧戏班子，共计11人。一般剧本一场戏最多出现3-5人。有旦、末、外、净、杂、丑等，以末、旦、净为最基本。因要面对不同口味的各阶层观众，因此在演出剧目和文本和演员表演中，通常都会考虑到雅俗平衡问题。比如从剧本看，正末、正旦一般都分工主唱，唱词文雅；而净、搽旦之类则主插科打诨。
6、元杂剧的体制，一般是四折一楔子。“折“大致与今天的”幕“相近。但实际上元代戏曲的演出形式是”连场戏“，并不存在实际上的”幕“，只是通过人物上下场来划分。一折实际是以主角演唱的套曲为核心，全剧一般有四个套曲，一套曲结束，便是一折终了。楔子插在四折之前或之间，成为不可或缺的序幕或补充的过场。四折短剧，单线结构，情节的繁简得当就十分讲究。关汉卿的《救风尘》便是结构剧情的典范。重点的塑造人物（赵盼儿）可连用7支套曲，而具体情节许多都只以短短的独白交代。商业化在促进其发展向高峰的同时，也导致了沿袭、拼凑、公式化等戏曲艺术的退化。
7、戏班挑大梁的正旦或正末，通常扮相好，唱念作打都出色。元杂剧刚从诸宫调、唱赚演变过来，自然以唱为主，正末主唱的戏叫”末本“，正旦主唱的戏叫”旦本“。一个人主唱往往过于劳累，后来逐渐变通为主唱的角色不变，但变换主唱的人物，叫做”改扮“或“倒扮”。比如，关汉卿的《单刀会》是末本，由正末主唱，第一折正末扮乔公，第二折正末扮司马徽，第三、四折正末扮关羽，这样，一本戏便有三个人分别唱了。但仍由一个人居主要地位。副末或冲末开场。
8、元杂剧的音乐构成为曲牌联套体。一折戏的曲子由同一个调的10支左右不同曲牌的曲子组成。元杂剧常用的宫调是五宫四调，被称为”北九宫“。”北九宫“都有各自的”声情“，宫调不同，声调不同，作者根据剧情需要，选择合适的宫调。唱词是曲牌体的长短句，有固定的格律、字数和平仄，但可加进”衬字“和”增句“，使得曲文更活泼，加强了戏剧情绪的表达。对话或自言自语称为”宾白“，分为诗对的韵白和散语的散白两种。
9、明朝开国后，对伶人规定头戴绿头巾、腰系红褡膊，只能道旁行。其来源多系战败蒙古人和有罪被杀人之人的妻女，被编入乐籍。在京城的叫“乐户”、在外省的叫“丐户”。至明嘉靖、隆庆之后，由于民间戏曲艺人已无元代“承应”的枷锁，所有演出都有报酬，加上演出水平的提高，经济上已有很大提高。
10、元代杂剧演员的艺术造诣，用胡紫山总结朱帘秀的话总结为9条标准，即“九美说”。而明代演员技艺又有了很大提高，《陶庵梦忆》提到了调腔（据说余姚腔的遗音或弋阳腔的流亚）女艺人朱楚生，风度宜人，烟视媚行，眉睫之间都有戏，其表演和歌唱之精到，令昆腔老师也“细细模拟”。丑净名角彭天锡、潘之恒《鸾啸小品》所述之昆曲演员江孺、昌孺等演员对表演的追求都已深入到神思、情感。
11、明代戏班已发展为根据需要由各种角色搭班合作的体制，且人员构成、规模都有增大。一般戏班的演员从七八人到十三四人不等，再加上乐队和杂务。戏班一般分为水平较高的“上班”和“名部”，在大城市演出，并常应召唱堂会。水平较低的在小城镇和农村演出。演出场所一般分为宫廷演戏、城市舞台（一些城市的会馆开始建立戏台，如万历年间建的苏州“三山会馆”）、厅堂演出以及农村舞台（包括一些临时搭建的水上戏台）。
12、元代文人参与戏曲创作，常是迫不得已，一是科举路断，不得已谋生，二是杂剧刚从诸宫调、唱赚中脱胎出来，还带着俳优的印记，社会地位低下。明代万历以后正相反，文人不仅以写戏为能，而且以串戏为雅。
13、明传奇的体制。与元杂剧相比，明传奇规模、容量都扩大，很大程度是对南戏传统的继承。从元末南戏《琵琶记》使用双线结构开始，明传奇大量采用了这种对比交错的处理方式，篇幅、演出时间自然扩大了。加上南戏原长于描摹人物心理情感的特点，明传奇很快发展成“十部传奇九言情”的局面。明传奇由”出“组成，类似元杂剧的“折”，但一般都要40几出，长则百出。分上、下卷，上卷结束一出为“小收煞”，下卷末出为“大收煞”。
传奇开场有“家门”，通常为副末上场，以局外人的身份说明剧情大意和宗旨。家门除唱两支曲外还有与“后房子弟”的对话。
为防因篇幅过长而导致冗长、沉闷。传奇很重视节奏问题。生旦戏、长短出、文武场、冷热局面的安排调度使得场上富于变化，更增加了净、末、丑的戏，加强了宾白和科诨，每个角色都可以有唱段，配角也有了展示性格的机会，这使得传奇更灵活多变和丰富多彩。
14、明传奇音乐是以南曲为基础的南北曲合流。一是在南曲中插入完整的北曲套数；二是南曲中插入北曲，南北区混用；三是南北合套。加上使用“集曲”或“犯调”方式，出现了一批新的曲牌。元杂剧伴奏乐器以锣、鼓、笛、板为主，有杀伐之音，透出苍凉气息，善“辞情”；明传奇伴奏更讲究，加入笛、箫、笙、唢呐等，品种、层次都丰富了。特别是箫、笛更适合传递情感。
15、元代写杂剧的作家称为“才人”，才人们的行会组织叫“书会”，所以他们也叫做“书会才人”。金代女真人治国依然模仿唐宋，施行科举制度，所以汉族读书人的前途并无影响，元代自开国至元仁宗皇庆二年（1313年）重开科考，有78年取消了科举，这就是所谓的“八十年不行科举”。对书会才人的形成至关重要。书会才人们对下层社会市井百姓生活的体验与深入，导致了他们能够部分突破儒家正统观念，吸收和继承宋元话本的精神，创作呈现出一个真实、生动、充满生活气息的世界，并把雅文化的一部分神髓化入了戏曲，使元杂剧出现了以俗为主、雅俗相济的总体艺术特征。
16、明传奇作家构成有很大变化。明初至嘉靖之前的戏曲沉寂期，戏曲作家或为朝廷大吏，或为儒学名流。嘉靖至明末，昆山腔改革后，多是文人作家或文人出身的官僚士大夫。这些作家的生活圈子与市井百姓的世俗社会之间已有了鸿沟。他们写传奇更多的是爱好此道，或为了言志、寄慨。相比元杂剧更理性化，体现在自觉地追求表达自己的思想和审美趣味；并热衷于戏曲理论的探讨和建树，即“文人化”。
与元杂剧的通俗性和剧本的“实践性”不同。明传奇的“文人化”所表现的对思想艺术的自觉追求外，更逐渐造成了传奇剧本创作与演出之间的较大差异，即“案头化”。以供传奇作家家班排练并小圈子吟诵、赏玩。其转化为演出脚本，还需要艺人根据舞台经验进行一些曲文的删削，增加宾白和科诨，增加净、丑等角色的戏，以使情节紧凑、表演风趣。如明末流行的演出本集《缀白裘》中收入的《牡丹亭·学堂》一处，就将原作“闺塾”做了许多改变，增加了春香的戏份。
戏曲理论家如嘉靖间的何良俊，著《四友斋丛说》，通过总结元人杂剧，对戏曲创作提出重“本色”、重“声律”的主张。王世贞对戏曲品评提出一要有词家大学问；二要有风情，有禆风教；三要歌演终场使人堕泪，当时产生很大影响。徐渭《南词叙录》，主张戏曲创作一要自然，二要通俗，他很看重当时尚未被规范化的、带有更多民间色彩的南戏。万历后期，有吕天成的《曲品》、王骥德的《曲律》、祁彪佳的《远山堂曲品》、《远山堂剧品》，沈德符的《顾曲杂言》，徐复祚的《三家村老曲谈》，凌濛初的《谭曲杂札》，张琦的《衡曲麈谈》等。
17、元杂剧在元代的兴起，得利于蒙古统治者在思想、文化方面的疏漏，元代统治者对戏曲的创作、演出相对宽松，没有太多的干预和控制，更没有文字狱。明代初期，朱元璋有感于前朝灭亡重要原因之一就是“君臣耽于逸乐”，进行全面整顿，并直接对戏曲内容进行严格管制和规范诱导，导致了明初戏曲近百年沉寂。嘉靖、隆庆、万历三朝百年间，明传奇至于鼎盛，余波所至，及于天启、崇祯，到清初才是余响。原因在于皇帝昏庸、不理朝政，朝廷无暇顾及对文学艺术的整肃，给了戏曲自由发展的契机。