《音乐影响了我的写作》章节试读

《音乐影响了我的写作》的笔记-全书 - 全书

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其实文学的叙述也同样如此，在跌宕恢宏的篇章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。
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这是罗斯特罗波维奇的大提琴和塞尔金的钢琴。旋律里流淌着夕阳的光芒，不是炽热，而是温暖。在叙述的明暗之间，作者的思考正在细水长流，悠远和沉重。即便是变奏也显得小心翼翼，犹如一个不敢走远的孩子，时刻回首眺望着自己的屋门。音乐呈现了难以言传的安详，与作者的其它室内乐作品一样，内省的精神在抒情里时隐时现，仿佛是流动之水的跳跃，沉而不亮。在这里，作者是那样的严肃，一丝不苟，他似乎正在指责自己，他在挥之不去的遗憾、内疚和感伤里，让思想独自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者伫立在一片无边无际的水之间，自嘲地凝视着自己的倒影。重要的是，无论是指责还是自嘲，作者都表达了对自己深深的爱意。这不是自暴自弃的作品，而是一个无限热爱自己的人，对自己不满和失望之后所发表的叹息。这样的叹息似乎比欣赏和赞美更加充满了爱的声音，低沉有力，缓慢地构成了他作品里最动人的品质。
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当他看到舒曼和克拉拉还有他们六个孩子住在一栋朴素的房子里，没有任何其他人，没有知识分子组成的小团体等着要吓唬他时，他终于知道了自己一直在寻找的是什么。他寻找的就是像森林和河流那样自然和真诚的音乐，就是音乐中像森林和河流一样完美的逻辑和结构。同时他也知道了自己为什么会拒绝加入李斯特和瓦格纳的新德国乐派，他接近的是音乐中的古典理想，他从门德尔松、肖邦和舒曼延伸过来的道路上，看到属于自己的道路，而他的道路又通向了贝多芬和巴赫。
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尤其是贝多芬，勃拉姆斯似乎是自愿地在贝多芬的阴影里出发，虽然他在《第一交响曲》里完成了自我对贝多芬的跳跃，然而贝多芬集中和凝聚起来的音乐架构仍然牢牢控制住了他，庆幸的是他没有贝多芬那种对战争和胜利的狂热，他是一个冷静和严肃的人，是一个内向的人，这样的品性使他的音乐里流淌着正常的情绪，而且时常模棱两可。与贝多芬完全不同的是，勃拉姆斯叙述的力量时常是通过他的抒情性渗透出来，这也是舒曼所喜爱的方式。
《第一交响曲》让维也纳欣喜若狂，这是勃拉姆斯最为热爱的城市。维也纳人将他的《第一交响曲》称作贝多芬的《第十交响曲》，连汉斯立克都说：“没有任何其他作曲家，曾如此接近贝多芬伟大的作品。”随后不久，勃拉姆斯又写下了充满溪流、蓝天、阳光和凉爽绿荫的《第二交响曲》，维也纳再一次为他欢呼，欢呼这一首勃拉姆斯的《田园》。维也纳人想贝多芬想疯了，于是勃拉姆斯在他们眼中就是转世的贝多芬，对他们之间的比较超过了音乐上的类比：两人都是单身汉，都身材矮小，都不修边幅，都爱喝酒，而且都以坏脾气对待围攻他们的人。这使勃拉姆斯怒气冲冲，有一次提到贝多芬时他说：“你不知道这个家伙怎么阻止了我的前进。”为此，勃拉姆斯为他的《第一交响曲》犹豫不决了整整２０年。如果说勃拉姆斯对贝多芬是爱恨交加的话，那么对待巴赫他可以说是一往情深。当时的巴赫很少为人所知，勃拉姆斯一生中的很多时间都在宣传和颂扬着他，而且随着岁月的流逝，巴赫作品中超凡脱俗的品质也出现在勃拉姆斯的作品中。
在那个时代，勃拉姆斯是一个热爱旧音乐的人，他像一个真诚的追星族那样，珍藏着莫扎特Ｇ小调交响乐、海顿作品２０号弦乐四重奏和贝多芬的《海默克拉维》等名曲的素描簿；并且为出版社编辑了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份交响乐。他对古典主义的迷恋使他获得了无瑕可击的作曲技巧，同时也使他得到了严格的自我批评的勇气。他个人的品格决定了他的音乐叙述，反过来他的音乐又影响了他的品格，两者互相搀扶着，他就让自己越走越远，几乎成为了一个时代的绊脚石。
勃拉姆斯怀旧的态度和固执的性格，使他为自己描绘出了保守的形象，使他在那个时代里成为了激进主义的敌人，从而将自己卷入了一场没完没了的纷争之中，无论是赞扬他的人还是攻击他的人，都指出了他的保守，不同的是赞扬者是为了维护他的保守，而攻击者是要求他激进起来。有时候，事实就是这样令人不安，同样的品质既受人热爱也被人仇恨。于是他成为了德国音乐反现代派的领袖，在一些人眼中他还成为了音乐末日的象征。
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勃拉姆斯完成了他的第二首，也是最后一首大提琴和钢琴奏呜曲，与第一首Ｅ小调的奏呜曲相隔了二十一年。往事如烟，不堪回首。勃拉姆斯老了，身体不断地发胖使他越来越感到行动不便。幸运的是他仍然活着，他仍然在自己的音乐里表达着与生俱有的沉思品质。他还是那么的严肃，而且他的严肃越来越深，在内心的深渊里不断下沉，永不见底的下沉着。他是一个一生都行走在同一条道路上的人，从不怀疑自己是否走错了方向，别人的指责和瓦格纳式的榜样从没有让他动心，而且习惯了围绕着他的纷争，在纷争里叙述着自己的音乐。他是一个一生都清醒的人，他知道音乐上的纷争是什么？
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这是一个内心永远大于现实的人，而且他的内心一成不变。他在二十岁的时候已经具有了五十三岁的沧桑，在五十三岁的时候他仍然像二十岁那样年轻。
第二首大提琴和钢琴奏呜曲保持了勃拉姆斯内省的激情，而漫长的回忆经过了切割之后，成为了叹息一样的段落，在旋律里闪现。于是这一首奏呜曲 更加沉重和阴暗，不过它有着自始自终的和饱满的温暖。罗斯特罗波维奇和塞尔金的演奏仿佛是黄昏的降临，万物开始沉浸到安宁之中，人生来到了梦的边境，如歌 如诉，即便是死亡也是温暖的。这时候的大提琴和钢琴就像是两位和谐的老人，坐在夕阳西下的草坡上，面带微笑地欣赏着对方的发言。
事实上，是保守还是激进，不过是一个时代的看法，它从来都不是音乐的看法。任何一个时代都会结束，与那些时代有关的看法也同样在劫难逃。对于音乐而言，从来就不存在什么保守的音乐和激进的音乐，音乐是那些不同时代和不同国家民族的人，那些不同经历和不同性格的人，出于不同的理由和不同的认识，以不同的立场和不同的形式，最后以同样的赤诚之心创造出来的。因此，音乐里只有叙述的存在，没有其他的存在。
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P45《否定》
在欧内斯特·纽曼编辑出版的《回忆录》里，柏辽兹显示了其作家的身份，他在处理语言的节奏和变化时，就像处理音乐一样才华非凡，而且辛辣幽默。正如他认为自己的音乐“变化莫测”，《回忆录》中的故事也同样如此，他在回忆自己一生的同时，情感的浪漫和想象的夸张，以及对语言叙述的迷恋，使他忍不住重新虚构了自己的一生。在浪漫主义时期音乐家的语言作品中，柏辽兹的《回忆录》可能是最缺少史料价值的一部。这正是他的风格，就是在那部有关管弦乐配器的著作《乐器法》里，柏辽兹仍然尽情地炫耀他华丽的散文风格。
就像门德尔松不能忍受柏辽兹作品中的喧哗那样，很多人因为他从来没有在音乐里真正放任过自己而感到沮丧，与他对柏辽兹的沮丧极为相似。这就是音乐，或者说这就是叙述作品开放的品质，赞扬和指责常常同出一处，因此赞扬什么和指责什么不再成为目的，它们仅仅是经过，就像道路的存在并不是为了住下来而是为了经过那样，门德尔松对巴赫的赞美和对柏辽兹的沮丧，其实只是为了表明自己的立场，或者说是对自己音乐的理解和使其合法化的辩护。
正是那些隐藏在艺术家内心深处的情感和思想，它们像岛屿和礁石散落在大海里那样，散落在内心各处，而且深藏不露，它们等待着叙述之船的经过，让其靠岸，也让其触礁。这几乎是所有伟大的叙述者都要面对的命运，当巴赫为两个合唱队和两个管弦乐队写下《马太受难曲》时，他不断地要让宣叙调的独唱去打断合唱队的对唱。随时插入到原有叙述中的新的叙述，成为了改变方向的否定式叙述，而且时常是当它刚刚否定了前面段落的叙述后，紧接着就会轮到自己被新的段落所否定。乐曲在叙述的轮回里死去和再生，作曲家的内心也在经历着一次次如同闪电般短促的人生，或者说他的乐曲成为了他内心经历的录音。几乎是出于同样的理由，纽曼认为柏辽兹的音乐在心理探索这一领域取得了某些奇妙的成就，同时纽曼也指出了这些来源于内心的音乐并不是胡思乱想之作，而是“都具有一种有分寸的客观性……
在苏菲派教徒充满智慧的言论里，有一段讲述了一个有着博大精深学问的人死后来到了天国的门口，吉祥天使迎了上去，对他说:“喂，凡夫俗子，别往前走了，你得先向我证明你有进天堂的资格!”吉祥天使否定了那人前行的脚步，那人的回答是以同样的否定来完成，他说:“我要先问问你，你能不能证明这里是真正的天国，而不是我死后昏瞀心灵的急切的幻想?”就像音乐叙述中的否定不是为了叙述的倒退恰恰是为了前进一样，语言叙述中突然来到的否定也同样如此，当那个有着博大精深学问的人对眼前的天国深表怀疑时，天国里传出了一个比吉祥天使更加权威的声音:“放他进来!他是我们中间的人。”
这段寓意丰富的言论可以不断延伸，或者说在此刻能够成为一个比喻，以此来暗示存在于叙述作品中的否定的命运。就像那位博大精深的学者来到了天国之门，叙述中的否定其实就是为了能够进入叙述的天国。
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P56 《灵感》
对歌德来说，“我在内心得到的感受，比我主动的想象力所提供的，在千百个方面都要更富于美感，更为有力，更加美好，更为绚丽。”内心的感受从何而来？歌德暗示了那是神给予他的力量。不仅仅是歌德，几乎所有的艺术家在面对灵感时，都不约而同地将自己下降到奴仆的位置，他们的谦卑令人感到他们的成就似乎来自某种幸运，灵感对他们宠爱的幸运。而一个艺术家的修养、技巧和洞察力，对他们意味着──用歌德话说：“只不过使我内心的观察和感受艺术性地成熟起来，并给它复制出生动的作品。”然后，歌德说出了那句著名的话：“我把我的一切努力和成就都看作是象征性的。”是灵感或者是神的旨意的象征。
对理查·施特劳斯来说，灵感来到时的精神活动不仅仅和天生的才能有关，也和自我要求和自我成长有关。
柴可夫斯基在给梅克夫人的信中，指责了有些人认为音乐创作是一项冷漠和理性的工作，他告诉梅克夫人“您别相信他们的话”，他说：“只有从艺术家受灵感所激发的精神深处流露出来的音乐才能感动、震动和触动人。”柴可夫斯基同样强调了灵感来到时的唯一方式──激发。在信中，柴可夫斯基仔细地描述了灵感来到时的美妙情景，他说：“忘掉了一切，像疯狂似的，内心在颤栗，匆忙地写下草稿，一个乐思紧追着另一个乐思。”
　　这时候的柴可夫斯基“我满心的无比愉快是难以用语言向您形容的”，可是接下去倒霉的事发生了，“有时在这种神奇的过程中，突然出现了外来的冲击，使人从这种梦游的意境中觉醒。有人按门铃，仆人进来了，钟响了，想起应该办什么事了。”柴可夫斯基认为这样的中断是令人难受的，因为中断使灵感离去了，当艺术家的工作在中断后继续时，就需要重新寻找灵感，这时候往往是无法唤回飞走的灵感。为什么在那些最伟大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有机的联系之处？为什么他们写下了出现漏洞、整体中的局部勉强粘合在一起的作品？柴可夫斯基的看法是：在灵感离去之后这些作曲家凭借着技巧还在工作。
马勒说出了一个重要的事实，那就是艺术家永远都无法知道自己走的是哪条路，如果他们有勇气一直往前走的话，他们必将是灵感的信徒。
与理查·施特劳斯一样，马勒认为对一个构思进行“陈放”是必要的。他告诉安东·西德尔，正是在构思已经深思熟虑之后，布罗追悼会上突然出现的灵感才会如此迅猛地冲击他。“如果我那时心中尚未出现这部作品的话，我怎么会有那种感受？所以这部作品一定是一直伴随着我。只有当我有这种感受时我才创作；我创作时，我才有这样的感受。”
他声称《百年孤独》想了十五年，《家长的没落》想了十六年，而那部只有一百页的《一桩事先张扬的凶杀案》想了三十年。马尔克斯认为自己之所以能够瓜熟蒂落地将这些作品写出来，唯一的理由就是那些想法经受住了岁月的考验。
帕斯将这样的时刻称为“灵光一闪”，然后他从另一个角度解释了什么是灵感，他说：“灵感就是文学经验本身。”与歌德不同的是，帕斯强调了艺术家自身的修养、技巧和洞察力的重要性，同时他也为“陈放”或者“丢弃”的必要性提供了支持。在帕斯看来，正是这些因素首先构成了河床，然后灵感之水才得以永不间断地流淌和荡漾；而且“文学经验本身”也创造了艺术家的个性，帕斯认为艺术家与众不同的独特品质来源于灵感，正是因为“经验”的不同，所获得的灵感也不相同。
“灵感这个词已经给浪漫主义作家搞得声名狼藉了。我认为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚韧不拔的精神和精湛的技巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。”
“当一个人想写点东西的时候，那么这个人和他要表达的主题之间就会产生一种互相制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题则力图设置种种障碍。有时候，一切障碍会一扫而光，一切矛盾会迎刃而解，会发生过去梦想不到的事情。这时候，你才会感到，写作是人生最美好的事情。”然后，写作者才会明白什么是灵感。
如果有人来告诉我：“人们所以要解释灵感，并不是他们知道灵感，而是他们不知道。”我不会奇怪。
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P66 《色彩》
在康定斯基看来，心灵就像是一个溶器，绘画和音乐在这里相遇后出现了类似化学反应的活动，当它们互相包容之后就会出现新的和谐。或者说对心灵而言，色彩和音响其实没有区别，它们都是内心情感延伸时需要的道路，而且是同一条道路。
“通过大自然的色彩来描述声音，通过大自然的声音来描述声音，通过大自然的声音来描述色彩，使色彩能耳听，声音能目见。”
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P79 《字与音》
博尔赫斯在但丁的诗句里听到了声音，他举例《地狱篇》第五唱中的最后一句──“倒下了，就像死去的躯体倒下。”
在但丁这个比喻中，倒下的声音是从叙述中传达出来的。如果换成这样的句式──“倒下了，扑通一声。”显然，这里的声音是从词语里发出的。上述例子表明了博尔赫斯所关注的是叙述的特征，而不是词语的含义。
莱辛说:“假如上帝把真理交给我，我会谢绝这份礼物，我宁愿自己费力去把它寻找到。”我的理解是上帝乐意给予莱辛的真理不过是词语，而莱辛自己费力找到的真理才是他能够产生力量的叙述。
《莫扎特传》的作者奥·扬恩解释了莫扎特的话，他认为与其他艺术相比，音乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官，这时候诗句中由语言产生的印象只能为之让路，而且音乐是通过听觉来到，是以一种看来不能解释的途径直接影响人们的幻想和情感，这种感动的力量在倾刻间超过了诗的语言的感动。奥地利诗人格里尔帕策进一步说:“如果音乐在歌剧中的作用，只是把诗人已表达的东西再表达一遍，那我就不需要音乐……旋律啊!你不需要词句概念的解释，你直接来自天上，通过人的心灵，又回到了天上。”
普赛尔留下了一段漂亮的排比句，在这一段句子里，他首先让诗踩在了散文的肩膀上，然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说:“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声;像诗是散文和演说的升华一样，音乐是诗的升华。”
促使我有了现在的想法是门德尔松，有一天我读到了他写给马克-安德烈·索凯的信，他在信上说:“人们常常抱怨说，音乐太含混模糊，耳边听着音乐脑子却不清楚该想些什么;反之，语言是人人都能理解的。但对于我，情况却恰恰相反，不仅是就一段完整的谈话而言，即便是片言只语也是这样。语言，在我看来，是含混的，模糊的，容易误解的;而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，不是因为太含糊而不能诉诸语言，相反，是因为太明确而不能化为语言。
人们之所以相信权威是因为他们觉得自己是外行。
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P87《重读柴科夫斯基》——与《爱乐》杂志记者的谈话
没有任何艺术形式能和音乐相比。应该说，音乐和小说都是叙述类的作品，与小说的叙述相比，音乐的叙述需要更多的神秘体验，也就是音乐的听众应该比小说的读者更多一点天赋。
我喜欢为内心而创作的艺术家。在我看来，柴科夫斯基的音乐是为内心的需要而创作的，他一生都在解决自我和现实的紧张关系，所以我尊敬他。如果拿贝多芬和马勒作为柴科夫斯基的两个参照系，我个人的感受和体验可能更接近柴科夫斯基。贝多芬的交响曲中所表达的痛苦，是一种古典的痛苦在贝多芬的交响曲中我们经常会听到痛苦的声音，可在那些痛苦中我们找不到自我的分裂，所以贝多芬的痛苦在我看来很像是激动，或者说在他那里痛苦和激动水乳交融了。贝多芬的交响曲中，我最喜欢的是《田园》，《田园》表达了至高无上的单纯。
我觉得柴科夫斯基是马勒的前辈，就是因为在柴科夫基的音乐中没有超越。干嘛非要超越呢？在柴科夫斯基的音乐中充满了一种深不见底的绝望。就我个人而言，我更容易被绝望吸引，这是我更容易被它感动。因为绝望比超越更痛苦，也就是说绝望是一种彻底的情感，而超越是一种变化的情感。柴科夫斯基是把痛苦赤裸裸地撕给人们看，所以我以为柴科夫斯基比马勒更代表19世纪的世纪末。
在柴科夫斯基的音乐中，充满了他自己生命的声音。感伤的怀旧，纤弱的内心情感，强烈的与外在世界的冲突，病态的内心分裂，这些都表现得非常真诚。柴科夫斯基是一层一层地把自己穿的衣服全部脱光。他剥光自己的衣服，不是要你们看到他的裸体，而是要你们看到他的灵魂。在柴科夫斯基的音乐中，我们经常会听到突然出现的不和谐：一会儿还是优美的旋律，一会儿就好像突然有一块玻璃被敲碎。有人认为这是作曲技法上的问题。但我觉得绝不是他在技巧上出现了问题。他的《洛可可主题变奏曲》，变奏非常漂亮；他的交响曲的配器，层次也非常丰富，我认为他的交响曲是他作品中最好的。他音乐中的不和谐因素，是他的自我和现实的紧张关系的表现，充分表达了他与现实之间的敌对，他的个体生命中的这一部份和另一部份的敌对。柴科夫斯基是一位内心扭曲，或者说是内心分裂的作曲家。他身上其实没有什么浪漫，在他同时代的作曲家中，我们很难听到他音乐中那种尖厉的声音。它突然出现，打断甜蜜的场景，然后就变成主要的旋律。在第六交响曲《悲怆》的第一乐章中，主要主题就被这种不和谐打断过好几次。中间有一次，已经发展得非常辉煌，突然又被打断。这主题最后一次出现的时候，已经是伤痕累累了，非常感人。这种不断被打断，恰恰是现代人灵魂的声音。一个正常的人，在与现实和自身的关系中屡屡受挫，遭受各种各样的打击，最后是伤痕累累、破衣烂衫地站在地平线上，挥挥手就要告别世界了。听到这里，我都想掉眼泪。有人说柴科夫斯基没有深度，我不明白他们所指的深度是什么？
柴科夫斯基的深刻在于他真实地了解自己。一个人真实地了解了自己，也就会真实地了解世界，又因为真实地了解了世界，也就无法忍受太多的真实。就是这种分裂式的不和谐，柴科夫斯基的音乐才那样感人。要是没有这种不和谐，他很可能成为莫扎特的翻版。
莫扎特是天使，而柴科夫斯基是下地狱的罪人。我的意思是说，莫扎特的音乐是充分建立在和谐的基础上的音乐，他的旋律优美感人，而柴科夫斯基的音乐在旋律上来说，也同样是优美感人的。因为柴科夫斯基有罪，所以他的音乐常常是建立在不和谐的基础上。有人说莫扎特是超越人世，其实他是不懂人世，天使会懂人世吗？而柴科夫斯基是因为对人世知道的太多了，所以他必须下地狱。
我觉得柴科夫斯基比马勒更像自己，或者说对自己的了解更彻底。柴科夫斯基是从他自身出发，也就是从人的角度进入社会，而不是从社会出发来进入人。有人认为柴科夫斯基浅薄，是不是因为他的痛苦太多了？其实马勒音乐中痛苦的呻呤不比柴科夫斯基少，奇怪的是没有人说马勒浅薄，是不是因为马勒在音乐中思考了？是不是还有他向着宗教的超越？马勒音乐中的宗教显然又和布鲁克纳音乐中的宗教不一样。马勒的音乐其实有着世俗的力量，宗教似乎是他的世俗中的一把梯子，可以上天的梯子。所以马勒音乐中的宗教很像是思考中的或者说是精神上的宗教，我觉得布鲁克纳音乐中的宗教是血液中的宗教。
勃拉姆斯的交响曲给我的感觉是结构非常严谨，技巧的组合非常非常高超，他差不多将海顿以来的交响曲形式推向了无与伦比的完美，虽然伟大的作曲家和伟大的作家一样，对结构的把握体现了对情感和思想的把握，可是勃拉姆斯高高在上，和我们的距离不像柴科夫斯基那样近。
勃拉姆斯的交响曲，总要使我很费劲地去捕捉他生命本身的激情，他的叙述像是文学中的但丁，而不是荷马，其实他的音乐天性里是充满激情的，但他克制着。相比之下，我更喜欢他的小提琴协奏曲。我觉得在所有的小提琴协奏曲中，勃拉姆斯的是最好的。与勃拉姆斯的交响曲相比，我更喜欢感性。勃拉姆的情感倾注在小提琴上时，就有一种情感的自由流淌，非常辉煌，让我们听到了勃拉姆斯的生命在血管里里很响亮地哗哗流淌。我喜欢他的所有室内乐作品，那都是登峰造极的作品，比如那两首大提琴和钢琴奏鸣曲，在那里我可以认识真正的勃拉姆斯，激情在温柔里，痛苦在宁静中。
所以我说那种认为柴科夫斯基是民族作曲家的看法不是很确切，他就是作曲家，任何放在作曲家这三个字前面的话都是多余的。现在还有一种很荒谬的观点，好象真实地倾诉自己情感的作品，让人听了流泪的作品，反而是浅薄的，艺术为什么不应该使人流泪？难道艺术中不应该有情感的力量？当然情感有很多表达的方式，使人身心为之感动的、使人流下伤感或者喜悦的眼泪的方式在我看来是最有力量的。我们要的是情感的深度，而不是空洞的理念的深刻。

《音乐影响了我的写作》的笔记-第92页 - 重读柴可夫斯基

余华：莫扎特是天使，而柴可夫斯基是下地狱的罪人。我的意思是说，莫扎特的音乐是建立在充分和谐的基础上的音乐，他的旋律优美感人，而柴可夫斯基的音乐在旋律上来说，也同样是优美感人的。因为柴可夫斯基有罪，所以他的音乐常常是建立在不和谐的基础上。有人说莫扎特是超越人世，其实他不懂人世，天使会懂人世吗？而柴可夫斯基是因为对他知道的太多了，所以他必须下地狱。

《音乐影响了我的写作》的笔记-第5页 - 音乐影响了我的写作

然而音乐一下子就让我感受到了爱的力量，像炽热的阳光和冰霜的月光，或者像暴风雨似的来到了我的内心，我再一次发现人的内心其实总是敞开着的，如同敞开的土地，愿意接受阳光和月光的照耀，愿意接受风雪的降临，接受一切所能抵达的事物，让它们都渗透进来，而且消化它们。

《音乐影响了我的写作》的笔记-第78页 - 色彩

将女性比喻成鲜花已经是殷勤之词，而让每一朵鲜花都去梦想着某一位女性，这样的叙述还不令人陶醉？马拉美似乎证实了一个道理，一个男人一旦精通了色彩，那么无论是写作还是调情，都将会所向披靡。

《音乐影响了我的写作》的笔记-第4页 - 音乐影响了我的写作

我经常感到生活在不断暗示我，它向我使眼色，让我走向某一个方向，我在生活中是一个没有主见的人，所以每次我都跟着它走了。在我十五岁的时候，音乐以简谱的方式迷惑了我，到我三十三岁那一年，音乐真的来到了。