百年电影经典

章节摘录

插图：为电影艺术所带来的巨大影响力同样宣告着一种崭新的创作手段和思维方式的诞生，就如这部影片的名字一样。当年这部作品因为它浓厚的种族主义色彩而在世界各地屡遭禁演，但如果抛开它的政治观念单从艺术的角度考虑，我们就会发现这是一部现代电影发展的奠基之作，因为它最初确立了好莱坞技术主义叙事模式的许多基本规范。当我们至今仍在对“梦工厂”强大的生产力和垄断力褒贬不一的时候，格里菲斯的这部“战争加爱情式”电影作为西方大众电影的滥觞之作早已是无可争议的共识。本片首先开创的一点是对电影语言的突破性运用，它改变了从前电影文学化的剪辑模式，通过平行、交叉、蒙太奇的多种切换和叙事的并置来结构电影，使镜头的表意功能得到加强，叙事明晰，因果关系也一目了然。像在为世人所称道的“最后一分钟营救”和“弗蕾拉被格斯追逐”的两场戏中，两种力量同时进行，气氛被频繁的场景切换推向高潮，紧张、悬念、焦虑和冲突远远超出了戏剧或文字的效果。时值今日，当各种犯罪片、惊悚片和枪战片充斥着观众视听神经的时候，似乎它们都可以被看成是格里菲斯的翻版，只不过是换了个装扮而已。影片非常注重对人物性格的塑造，就像中国古典小说里的《水浒》一样，孙二娘就是孙二娘，鲁智深就是鲁智深，什么样的人物就有什么样的性格去对应，好比一个角色给一个脸谱，统统对号入座。影片中本斯的风度不凡，斯通曼议员的专制严厉，弗蕾拉的单纯活泼，林奇的野蛮粗鲁，格斯的狰狞猥琐，都给观众留下鲜明的印象。这些既是创新，也是局限，它为后来好莱坞电影人物的单调和刻板提供了最初的现实依据。因为角色性格的复杂和多样，以及人与人之间不可确定的关系变化，向来是衡量一种电影方法创作深度的基础，单调的性格塑造虽然取巧，却不能不说是对电影纯商业化的一种顺从。

前言

20世纪已经匆匆过去了，在人们对这一百年历史的记忆中，电影肯定不会破遗忘。从卢米埃尔兄弟第一次公开放映电影开始，电影就成为牵动人们喜怒哀乐、离合悲欢的魔术。这片光影的世界，不仅记录了人类腥风血雨、沧海桑田的行进史，而且积淀了人们对于现实和理想，对于真实与纪觉的生命体验。无疑，20世纪人类的幸运之一是有了电影。我曾经在另外一本书中说过，电影以其造型空间的五彩缤纷、叙事时间的千曲百回、视听合一的绘声绘色，创造了“在场感”与“想像性”的高度融合，最大限度地克服了人类艺术千百年来一直难以克服的空间与时间、视觉与听觉、表现与再现相互分离的美学矛盾。对于我们来说，电影像一扇窗户，汇聚了芸芸众生、大千世界；电影也像一面镜子，映照着人性的善恶、高尚、平庸和卑劣；电影还像一盏夜灯，为在茫茫人海中孤独徘徊的人们提供一线微光和一丝慰藉；电影有时也像一个似真似幻的梦，传达我们的恐惧、创伤、无奈，也寄托我们的希冀、期待和热情。窗、镜、灯、梦，使电影成为20世纪人们期盼、渴望、向往和移情的对象。

内容概要

尹鸿，著名影视评论家，男，1961年生，祖籍重庆合川。现为清华大学传播学教授、博士生导师，清华大学影视传播研究中心主任，中国电影评论学会理事，中国高校影视学会常务理事，北京市政府专家顾问团文化顾问。主要著述有《世纪转折时期的中国影视文化》、《悲剧意识与悲剧艺术》等。
   何建平，电影学博士，男，1973年生，祖籍四川南充。中国高校影视学会会员，已在《电影艺术》、《当代电影》等国内权威刊物上发表论文多篇。

书籍目录

1895年 《水烧园丁》1915年 《一个国家的诞生》1919年 《卡里加里博士》1925年 《战舰波将金号》1926年 《母亲》1929年 《西线无战事》1929年 《一条安达鲁狗》1931年 《城市之光》1932年 《大饭店》1934年 《神女》1934年 《一夜风流》1934年 《渔光曲》1935年 《叛舰喋血记》1936年 《摩登时代》1937年 《英伦战火》1939年 《乱世佳人》1939年 《游戏规则》1940年 《费城故事》1940年 《蝴蝶梦》     1940年 《青山翠谷》1941年 《公民凯恩》1943年 《卡萨布兰卡》1943年 《姿三四郎》1945年 《罗马，不设防的城市》1946年 《孤星血泪》1947年 《乡村女教师》1947年 《一江春水向东流》1948年 《红菱艳》1948年 《偷自行车的人》1948年 《小城之春》1950年 《彗星美人》1950年 《罗生门》1952年 《流浪者》1952年 《罗马11时》1952年 《雨中曲》1952年 《正午》1953年 《百万英镑》1953年 《两亩地》1954年 《道路》……

编辑推荐

《百年电影经典》是由东方出版社出版的。

作者简介

20世纪已经匆匆过去了，在人们对这一百年历史的记忆中，电影肯定不会被遗忘。从卢米埃尔兄弟第一次公开放映电影开始，电影就成为了牵动人们喜怒哀乐、离合悲欢的魔术，这片光影的世界，不仅记录了人类腥风血雨、沧海桑田的行进史，而且积淀了人们对于现实和理想、对于真实与幻觉的生命体验。    无疑，20世纪人类的幸运之一是因为我们有了电影，正像我曾经所说的那样，电影以其造型空间的五彩缤纷、叙事时间的千曲百回、视听合一的绘声绘色，创造了"在场感"与"想象性"的高度融合，最大限度地克服了人类艺术千百年来一直难以克服的空间与时间、视觉与听觉、表现与再现相互分离的美学矛盾。对于我们来说，电影像一扇窗户，汇聚了芸芸众生、大千世界；电影也像一面镜子，映照着人性的善恶、高尚、平庸和卑劣；电影还像一盏夜灯，为在茫茫人海中孤独徘徊的人们提供一线微光和一丝慰籍；电影有时也像一个似真似幻的梦，传达我们的恐惧、创伤、无奈，也寄托我们的希冀、期待和热情。 窗、镜、灯、梦，使电影成为２０世纪人们期盼、渴望、向往和移情的对象，人们的爱憎、哀乐通过电影得到了宣泄和传达。窗、镜、灯、梦，使电影以其惟妙惟肖也以其含情脉脉，为人们有限的生命提供了无限的遐想，给无情的世界注入了有情的关怀。电影作为20世纪人类生活的一个忠实的精神旅伴，伴随人们共度风雨兼程的100年，为人们带来无数的喜悦、无数的梦想、无数的兴高采烈。     但是，近年来，在中国，人们开始对电影淡忘了。一方面，国产电影在定位和生产上越来越远离影院消费的现实，另一方面中国影院的消费环境越来越不适应现代生活发展的现实，于是，电视连续剧几乎就成为了多数中国人阅读故事、享受故事、消费故事的唯一途径，人们沉浸在那些悲欢离合、柳暗花明的家长里短、东邻西里的故事中，伴随那些一个一个周而复始、老生常谈的电视剧渡过一个月又一个月。在这种时光的消磨中，人们的叙事经验越来越简单、美学体验越来越表层、空间意识越来越衰退、超日常理想越来越淡漠。因为电影的缺席，中国观众的视听审美能力很可能在电视剧的笼罩下变得更加粗糙、叙事审美能力也更加幼稚，而中国的视听艺术也将与世界艺术发展的趋势越来越拉开距离。     事实上，电视、电视剧永远不可能真正替代电影、替代电影的观影体验。胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、影院观影方式与家庭收视行为的不同，都决定了电影与电视的不同，也决定了电影观看经验与电视收视经验的不同。从根本上来说，电影的审美经验是超日常的，我们在一个与世隔绝的封闭的黑暗空间中面对一个巨大的唯一存在的银幕，无论是银幕上那些恢弘的场面或者是那些局部的特写，无论是那些稍纵既逝的画面或是和谐强烈的音乐，所提供的经验都是与我们的日常生活相区别的一种广义?quot;奇观"，即便在最写实的电影中，如意大利新现实主义的代表作《罗马11点》中那个人挤楼坍的故事、张艺谋的写实主义影片《秋菊打官司》中那个"要个说法"的人物，其实都与我们的日常经验有着巨大的差异。正因为电影的经验是超日常的，所以电影追求视听的"奇观化"、叙事的"复杂化"，审美体验有限的"陌生化"。从这种意义上说，正如曾经被人所指出的那样，电影的观影经验更像是"梦"的经验，它虽然与我们的日常经验有密切联系，但它的运作更加复杂、影像更加奇特、故事的进程更加诡异。相反，大多数电视的收视经验与电影则有明显不同。电视机和沙发、电冰箱、电话等等日常生活用品一起作为"家用电器"被摆放在我们的起居室，它本身就是我们日常生活环境的一部分，看电视往往伴随我们的聊天、接电话、做家务等活动同时进行，而且我们还掌握着遥控器随时可以调整我们的收视对象，从一个老年保健的话题转向一个丰乳广告再转向一个煽情电视剧。因而，如果说电影是一?quot;梦"那么电视更像是一扇"窗"，电影提供的是超日常经验，那么电视提供的则更多的是一种日常经验。透过电视这扇窗户，我们看到与我们此时或者此地或者此感息息相关的大千世界、芸芸众生。所以，电视剧一般来说不追求场面的奇观、不追求故事的复杂和精巧、不追求叙事空间和画面空间的张力、不追求人物和事件的超日常性，多数的电视剧都以我们日常的生活空间为背景，以人们的日常生活为素材，即便是帝王将相，也要还原其普通人的生活状态。于是，电视剧的受众伴随着电视剧中的人物一起在漫长的时间中一天天度过，当终于有一天电视剧走向大结局之后，观众仿佛与那些已经亲近熟悉的邻居、朋友们告别，带着惘然若失的感觉从电视频道中继续去寻找新的朋友。正是从这个意义上讲，电影的超日常梦幻经验是电视那种日常的现实经验所不能代替的。    所以，当我们跨入一个新的世纪、新的千年之际，为了表达我们对于电影的热爱，我们编辑了这部《百年电影经典》，从全世界数以万计的影片中，选择了200部经典电影进入本书。我们试图证明电影在20世纪所具有的难以忘记和不可替代的魅力和价值。当然，这200部电影只是从我们视野中选择的经典，不同人的心中往往会有不同的经典范本和经典标准，我们只是力图按照影片在电影艺术发展史上的地位、对社会和观众所产生的影响以及他们在艺术的创造性创新性上的成就来确定这些影片是否具有经典性，而且我们还按照这种标准为这些影片提供了一个参考等级，尽管任何艺术等级的划分都可能是一种冒险，但是任何人心中其实都有一个等级的尺度、至少是好恶的尺度，所以，我们将这种尺度标志出来，那不是一种结论，而仅仅是为读者的阅读提供一个参考。    其实，电影的艺术魅力往往只能通过电影来传达，正如电影永远不可能还原文学名著的魅力一样，文字也始终难以还原电影经典的魅力。尽管如此，但文学名著还是一次一次被电影改编，我们也仍然试图用文字来记载100年的经典电影，因为不仅许多经典的电影我们很难看到、许多影片我们曾经看到但是很难再重新看到，而且即便那些我们所熟悉的影片，我们也可能没有充分的时间和精力去了解它们、体会它们和将自己心中的感动记录下来。所以，我们编辑这部《百年电影经典》，一方面为读者提供这些影片的各种档案资料，而且我们也提供了一份观片札记，在提供历史文献的同时也试图用一种感性的电影经验不仅唤起读者对这些影片的关注，而且激活读者对这些影片的记忆。所以，这本书在担当一种电影资料书的同时也可以作为一种电影笔记来阅读。    本书的作者大都是经过专业电影训练的青年人，他们最大的共同点就是对电影的热爱，所以，这本书收集的不仅是200部电影的资料，同时也是一批电影热爱者对于电影的认识、体验和读解，其中不仅包含了专业的电影阅读方法和分析技巧，可以与读者一起共享对于电影的理性阐释的快乐，同时也贯注了普通爱好者的电影观看乐趣和兴味，可以与读者交流对于电影的感性印象和评价。因此，这本书既是一部专业的工具书，同时也是一本经典电影鉴赏专集。    当然，我们每一个人都是带着不同的期待、不同的先在性、不同的当下性和在不同的观看背景下接触电影的，因此，我们对于电影的理解也自然会千差万别。因而，这部《百年电影经典》尽管可能种种原因还会存在某些未必尽善尽美的地方或者未必能够达成共识的意见，但是它却在努力为热爱电影的人搭建一个平台，让读者的任何一次点击都意味着一种交流。 

谨以此书纪念创造百年电影经典的电影人并献给爱好电影的人们。    电影与我们同在。

图书封面

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