反好莱坞

章节摘录

《喊叫与耳语》阿格尼丝内心独白的段落，把整部电影的调子定了下来。一个与父亲相仿的女儿，因为相仿而招致母亲不满。家庭看不清的禁忌、猜疑、嫉妒、孤立与仇恨造就的暗礁比比皆是。看似不经意的伤害，变成了一生抹之不去的阴影。在家庭里，不存在饶恕、谅解与宽容。女儿需要爱的理解、信任并渴求爱的肯定时，否决的意志迈开了步伐。阿格尼丝最早回忆的是母亲，那是她与世界之间的纽带。这根纽带原本引她到世界中去，但纽带自身捆住了阿格尼丝。    我几乎每天都想到母亲。她爱玛利亚，因为她们在各个方面都如此相像。我太像父亲，这使她不能忍受。当母亲以她轻快、敏感的方式对我说话时，我不明白她的意思。我做了极大的努力，但永远无法使她满意。然后她会感到不耐烦。她几乎总是不耐烦，主要是对卡琳。我从小体弱多病，不引入注意，但经常挨骂的是卡琳，因为母亲认为她太笨，缺乏才智。另一方面，母亲和玛利亚却有那么多可谈的。我老想知道，她们悄悄地说些什么，笑些什么，为什么她们俩在一起相处得那么好。她们总有她们的小秘密，经常捉弄我和卡琳。    我爱母亲。因为她是那么温柔、美丽与活泼。因为她是那么——我不知道怎么说——因为她是那么“实际”。但她也能冷淡无情。我常常向她要求爱抚，当我这样做的时候，她会拒绝我，玩笑开得十分残酷，说她没有时间。然而我禁不住替她感到难过，现在我年纪大了一些，比较理解她了。我真想再见到她，并且告诉她我理解她的厌倦、她的不耐烦、她的惊恐和不肯放弃争斗。    我记得有一次——是在秋天——我跑进客厅；我大概是有一件重要事情要做(一个人在十岁时总有这种事情)。这时我看见母亲坐在那儿的一张大椅子里。她身着白衣坐在那儿，静止不动，两手搁在桌上，望着窗外。她略向前倾，姿势奇特、僵硬。我走到她跟前。她看了我一眼，目光充满哀伤，我差点哭了起来。不过我没哭，而是开始抚摩她的脸。她闭起眼睛任我这么做。这一次我们相互间很接近。    突然，她恢复过来说：“看看你的手有多脏。你在做什么呀？”然后，为感情所驱使，她两臂抱住我，向我微笑并且吻我。我给这难得的爱抚弄糊涂了。同样突然地，她哭泣起来，一次又一次请求我原谅。我一点也不懂；我所能做的只是紧紧地抱住她，直到她挣脱开。她的脸色又变了，笑了一笑，轻轻擦她的眼睛。“多么可笑。”是她说的唯一的话，然后站起来，留下被弄得神魂颠倒的我。    不可理解、遗弃、斥责发生在早年，使一个人不能获得关于爱的信心与责任的理解。    另一则日记与第三节独白分割出电影几个块面。也可以说，伯格曼设想《喊叫与耳语》时，用了独白的断开方法。阿格尼丝叙述的口气与对自己处境的描述，控制着整部电影的节奏与呼吸。    有时候我想用我的双手蒙住我的脸，永远不再拿开。我是怎样地与孤独搏斗啊？漫长的白昼，寂静的黄昏，失眠的长夜。我拿所有这些倾泻给我的时间做什么？于是我感到绝望，并让它折磨我。我发现，如果我试图避免它，或把它关在外面，一切就变得更加难以忍受。最好还是敞开你自己，去接受折磨，让它伤害你。最好还是不要闭上眼睛，或躲避它，像我以前所做的那样。    虽然，当我写到孤独时，我是不公平的。安娜是我的朋友和伴侣，我想，她比我更孤独。毕竟，我可以用绘画、音乐和书籍来安慰自己。安娜一无所有。有时，我试图跟她谈谈她自己，但这使她羞怯、沉默。    十一    阿格尼丝在《喊叫与耳语》中就是《秋天奏鸣曲》中的海伦。关于海伦的病因，《秋天奏鸣曲》中伊瓦最有资格做出解释。但这种解释于事无补，只能让伊瓦走上从事写作这种内心倾诉的道路。《喊叫与耳语》中的阿格尼丝在独白中说了内心倾诉的奥秘：“我仍然在画画、雕刻、写作、弹奏。早先，我总想象我的创造会使我和外部世界接触，从而不再孤独。而今我知道并非如此。到头来，我的全部所谓艺术表现，只不过是对于死亡的绝望的抵抗。虽然如此，我仍坚持下去。除了安娜，没人看到我的成果。我不知它是好是坏。也许是坏。毕竟，我只看到这么一点点生活。我从来没想过到人们的真实中去生活。虽然我怀疑他们的真实是不是比我的更实在——我指的是我的病痛。”P32-36

前言

一    好电影完成的是导演对“人”的立体凝视，对其性格与命运的复杂呈现。而好莱坞电影带给观众的，却是简单与失真的观看，互联网式的群体围观。凝视，意味着要穿透世界与人的表象，展现本质。用里尔克的话说，是到“里面”与“深处”看，让被凝视者得归其位，是其所是，而非日常所见、包装或伪装的“那个人”。    欧洲电影十大师毕其一生，都在做“无情地凝视”这件事，成就“瞧这个人”的影像事业。他们参透、抛开世俗化的情理，进入带有欧洲文化特质的对“人”的命题的追问。大师不要人人看重的那套伪善与虚妄温情，对影像里的“人”以另一种背负与救赎的方式，传送真正的人道光芒。打造“真人”，哪怕入其深渊；表达真正的生存质地，即使展现的只是疼痛、困境与苦难。他们的“这个人”在我们前方走动，粗重的呼吸从黑暗的影厅里回响起来。    二    不说“人”的“好消息”，单单显现人性的“黑暗面”，大师们对习惯“喜感”文化的中国观众而言是压迫与挑战。好莱坞电影，以其娱乐精神混合了各地喜神，大投资、大明星、大营销、大团圆、大营救、大胜利等综合而成的“大”片，当今以票房数字，几乎无敌地在世界范围攻城略地，摧营拔寨。可我们要问，电影当真是商业魔术吗？商业电影与那重“凝视”的呐涵有关吗？当营销大师们让“好消息”主宰了世界，真实与真相退隐后，人们从观影中除看到资本既像烟花又似雪崩的狂欢外，还剩下什么？一句话，我们为什么要看电影？    但消费时代的观众，还是一次次被强力魔术哄进影院，目睹变形金刚、蜘蛛侠、刀锋战士、未来战士这些令人瞠目结舌的“假人”玩魔术，消费者不得不为“造假”与“人的整形术”埋单。大家明白那些包装讲究的大片其实什么都没有，不过是用假睫毛、情感口红、文化口红、国家与民族意识形态打扮一新的收银者，掏人口袋的微笑强盗。可这个世界被传媒大亨与资本家垄断之后，想看好莱坞之外的片子已经没什么指望了。哪家影院还放欧洲大师的电影？“卷一把就走人”的时代，观众在这场被控的游戏里只能挨宰了。    三    桑塔格嘲笑好莱坞电影，说它“惊人地弱智”，白痴无比。她推崇欧洲文化，一生批评美国的政治与文化。发表在1995年的《百年电影回眸》一文中，桑塔格说：“电影是一场圣战。电影是一种世界观。”在文章结尾，她如数家珍心中的大师：法国戈达尔、特吕弗、雷乃，意大利的贝尔特卢齐、莫雷蒂、帕索里尼，波兰的赞努西，德国的西贝尔贝格，希腊的安哲罗普洛斯，苏联的塔可夫斯基、苏可洛夫，日本的小津安二郎、沟口健二、黑泽明。这是她开出的与好莱坞对抗的“圣战”名单。    本书谈论的伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、布努艾尔、基耶斯洛夫斯基，不在桑塔格的“百年回眸”之内(其他五位与名单重叠)，但除基耶斯洛夫斯基外，桑塔格在20世纪60年代多篇文章中已对多个欧洲电影大师有过阐释。电影的话题不止是她，还被多个知识分子、学者广泛讨论。德勒兹就写过一部神奇、让人叹为观止的著作。但每个学者角度迥异，侧重点也不同。这本书言说十位大师，出发点在于每位大师都有一个独特的命题。他们一生矢志不渝地在这个命题里挖掘，直至找到那重“无情地凝视”所在的神学基点与哲学基点才罢休。其重要性来自世界观的分量，书里的结构也以大师命题的重要性排序。    四    如果提炼十位大师基本母题的话，简单地说，伯格曼的命题当是追问上帝与人性善恶。费里尼则从意大利“拉伯雷式狂欢”的社会情境，反讽般表达人性的诡异与脆弱。安东尼奥尼研究当代人变异的情感。塔可夫斯基痴迷于文艺复兴以来的欧洲人文主义传统，念念不忘“昨日的世界”。帕索里尼对“人之初性本恶”疯狂展现。戈达尔骚动，热衷革命与叛逆。-布努艾尔对潜意识学说、超现实主义引入影像有巨大贡献。雷乃凭一部《去年在马里安巴》获得了非凡地位，其意识流手法在电影世界独树一帜。基耶斯洛夫斯基充满道德焦虑，在命运偶然与必然的争议中表达宽恕与慈悲。安哲罗普洛斯则以哀歌与史诗笔调，勾勒现代入尤利西斯般的被逐、寻找并渴求回家的情怀。    伯格曼当是所有大师中最为深刻的导演。塔可夫斯基与安哲罗普洛斯保持一种来自文化传统的宏大。帕索里尼极端、残酷，而费里尼戏剧性十足，收放自如。其他几位大师在电影美学上贡献良多，各有一极。    血    公平地说，好莱坞电影里有灾难片这种类型(比如《后天》与《2012》)，作为预言或寓言，有警醒之效，透露导演对当下世界的责任，而不仅仅是给观众送来“魔鬼的迷魂汤”，失效的“止痛剂”。好莱坞的影像修辞带来的技术语汇也以其先进性影响着世界电影工业与技术的发展。    但即使这样，好莱坞的灾难片与技术贡献并不能为好莱坞整体赎罪。作为“假人”的贩卖商，好莱坞以其对“入”的误解与胡闹，引发其他地域电影入的疯狂复制与模仿。这个“好莱坞假人”作为“人”与“机器”的结合体大行其道，纯粹作为“物”的化身，来到了观众面前。他们是漫画书里供孩子们奇思的大英雄，机器罗宾逊或灵异魔兽，具有社会学、心理学上的意义，但绝无其他与“人”相关的精神内涵存在。好莱坞颠覆与人文主义相关的“人”的一切。    六    好的作品终要表达感情困境、信仰困境、民族困境以及国家困境。困境里，才有人的存在，人的道德、伦理责任、选择，也是戏剧性成立的基础。卡夫卡说，“你可以躲避世上的苦难，你有这个自由，这也符合你的本性，但也可能正是这一躲避是你能够避免的唯一苦难。”也就是说，苦难与困境的悖论，是人之为人必须承担的。“造假”让假的显得比原来好，好莱坞梦工厂的制糖方式是让人舔食糖衣时忘了里面硌人的石块。    七    可电影究竟是什么？影像，可以用文字描述，理性解析吗？伟大的电影作品难以被我们轻易品头论足，在于其有神秘超越文字的力量。它们越过了导演的操控，不复是我们所说的那个影像，给我们难以言说的感受。唯有这种不能言说，保存了影像的不可捉摸与不可穷尽，甚至带给我们不可解的疯狂，展现司芬克斯或海妖歌唱般的魅力。大师以其神来之笔，往往会让我们内心裂变，出走到另一个地方，抵达世界之夜的深处与内心的边界。此时我们回答不了为什么要看电影，但放映机播放胶片时，我们看到的是电影在看我们，镜中人走出镜子，把我们放到了镜子里面。    大师电影里胶片的每一格都有“人”的形象耸立，有那个朝向我们的凝视者，而好莱坞电影嗒嗒转动，照亮的大多是钞票的水印。反好莱坞，于我们就是反物化的那个人，在谎言重重的世界渴求的一份“真”吧。谁愿意面对镜子看见的不是自己呢。除非镜子与凝视者双方同意说谎，彼此作伪。而好莱坞拿手的，不正是这些吗？    2011年11月

后记

2004年写完《亡灵记》，谈了好莱坞外八位电影大师后，我觉得与电影的缘分暂告了一个段落。近段时间重看一些片子，又觉得有话要说，便在从前文本的基础上重做修订与补充，有了这本《反好莱坞：欧洲电影十大师》。    2007年伯格曼与安东尼奥尼去世，是大师电影告别的信号。为此我曾写文纪念，除清点伯格曼的遗产外，还批判了好莱坞电影文化。现今十大师中的多位已经去世，这本书依旧算是对欧洲电影的致敬，向好莱坞娱乐大海淹没不掉的雕像群的回顾。唯有这样，才可平复对一个消逝的影像时代难以表述的复杂感情，对当下一切意义与价值瓦解的不安。    十位大师都是个人陈述，个人表达，而好莱坞是产业，集体操作的金钱机器、印钞工厂。二者之间的圣战结果不言自明，金钱没有性格，也没有属于“人”的悲悯、责任与操守。今天，有哪些人不为金钱拍摄，或者说有能力拍摄与大师比肩的那些严肃、深刻、大气磅礴的电影呢？大师电影绝迹，是我们这个时代悲痛的事实，而时代打造的神话是喧闹的游乐场、大卖场与摩天轮的混合体。时代是好莱坞式的，意欲制造与真实的隔离以及遗忘。我用文字说起这些无愧于影像的世界影坛的旧日神祗们，就算一份“为了忘却的纪念”吧。    写十位大师，我不想对每人的作品详尽、系统地做技术分析，而是从其最重要的作品入手，勾勒他们的精神画像、人生哲学与世界观的基点。这次新写安哲罗普洛斯、基耶斯洛夫斯基，努力保持了与写前八位时一样的文字风格，使其成为整体，而非简单地契入。    如果我们缅怀那些大师，不登好莱坞的豪华巨轮，就心甘情愿地当时代群体狂欢、娱乐至死之外的少数派吧。因为，大师航标塔里的火焰仍在秘密燃烧，指引黑夜里的航者远离暗礁与冰山。而那边厢，新世界的泰坦尼克号正剪彩出航，众人瞩目，不住地沸腾。    贾晓伟    2011年11月于北京

内容概要

贾晓伟，艺术评论家，专栏作家。三联书店《爱乐》杂志编委、主笔。著有《魔角里的歌唱》《视觉的人质》《死于圣殿，生于酒馆》《亡灵记》《艺术部落》等，编著有《大家西学：音乐二十讲》《大家西学：美术二十讲》。

书籍目录

自序：为什么反好莱坞？
伯格曼 [ 瑞典]
费里尼 [ 意大利]
塔可夫斯基 [ 苏联]
安东尼奥尼 [ 意大利]
帕索里尼 [ 意大利]
戈达尔 [ 法国]
布努艾尔 [ 西班牙]
雷乃 [ 法国]
基耶斯洛夫斯基 [ 波兰]
安哲罗普洛斯 [ 希腊]
跋

编辑推荐

著名专栏作家贾晓伟为殿堂级艺术电影大师勾勒的精神画像，美学与诗学结合的非学院时解读。    欧洲电影与当今商业电影的主流好莱坞影片在风格上有着很大的对立。《反好莱坞(欧洲电影十大师)》通过对10位殿堂级欧洲名导经典作品的赏析，揭示了欧洲电影文化与好莱坞金钱影片的对抗和分离。书中的10位欧洲艺术电影大师是伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、塔科夫斯基、帕索里尼、戈达尔、雷乃、布努艾尔、基耶斯洛夫斯基、安哲罗普洛斯。

作者简介

欧洲电影与当今商业电影的主流好莱坞影片在风格上有着很大的对立。本书通过对10位殿堂级欧洲名导经典作品的赏析，揭示了欧洲电影文化与好莱坞金钱影片的对抗和分离。

书中的10位欧洲艺术电影大师是伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、塔科夫斯基、帕索里尼、戈达尔、雷乃、布努艾尔、基耶斯洛夫斯基、安哲罗普洛斯。

图书封面

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