元杂剧包公戏评注
出版社:齐鲁书社
出版日期:2006-12
ISBN:9787533317744
作者:范嘉晨评注
页数:385页
书籍目录
前言关汉卿 包待制三勘蝴蝶梦 包待制智斩鲁斋郎郑庭玉 包龙图智勘后庭花李行道 包待制智赚灰阑记曾瑞卿 王月英元夜留鞋记武汉臣 包待制智赚生金阁无名氏 包待制陈州粜米 包龙图智赚合同文字 玎玎珰珰盆儿鬼 神奴儿大闹开封府 鲠直张千替杀妻附录一 元杂剧包公戏全目提要际录二 包拯传参考书目
作者简介
元杂剧包公戏，创造了成熟的清官包公形象，在元杂剧中占有重要的地位。本书辑现存元杂剧包公戏共十一种，都成一集。其中除《替杀妻》一种本于《元刊古今杂剧三十种》外，余者皆本于《元曲选》，另附有《元杂剧包公戏全目提要》和《宋史·包拯传》。每剧前有简明评论。注释侧重于名物制度和风尚俗语，适当稽考旧文；对方言、僻词、典故等也略为注出。
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有关包公戏的研究，大家基本上的着眼点都在其现实的批判意义上，具体的表现就是比较关注其中的权豪势要、贪官污吏以及包公的清官形象。这种研究角度挖掘出了包公戏所表达的对元代政治社会状况的不满，从本质上把握住了历史剧“借古讽今”的效用。但是，笔者在研究包公戏的过程中，发现这样的论文和论著千篇一律，无一不是采用的《元典章》、《草木子》、《马可波罗行记》的那几条记载。为了避开这种没有深度的讨论模式，笔者仔细阅读了现存的11部元剧包公戏，发现除了这个角度之外，还有很多的角度去介入包公戏的研究。这些角度更多的关注其作为一个剧本，其文本上的特点和艺术上的特征。这些角度很杂，我将它们通过一条主要的线索来贯穿，即对著名剧作家笔下的包公戏和一般文人笔下的包公戏作一个比较，在比较中具体的讨论这些问题。著名剧作家的作品，在这里以关汉卿的《包待制三勘蝴蝶梦》、《包待制智斩鲁斋郎》和郑庭玉的《包龙图智勘后庭花》为代表。而文人笔下的作品，以无名氏的《玎玎珰珰盆儿鬼》和《神奴儿大闹开封府》等作品 为代表 。比较这两者所得出的问题主要包括：包公戏中搽旦的作用、店小二和酒馆的屡次出现、外郎和令史的参与、文本的表演性和阅读性的偏向。首先，是搽旦在包公戏里的形象和作用。现存包公戏十一部，其中有六部涉及到了搽旦的描写。分别是：《神奴儿》、《合同文字》、《盆儿鬼》、《张千替杀妻》、《灰阑记》、《后庭花》。“搽旦，或扮悍妇、或扮虔婆、或扮刁泼尖刻、品行不良的妇女” 。在包公戏里的搽旦也不例外。她们不仅强悍泼辣、放荡不堪、心狠手辣，而且通常还是杀人作案的元凶。我在这里从两个具有代表性的方面来说明搽旦形象。第一方面，凡是搽旦出现的戏，她多是作案的罪魁祸首，并且往往操纵男人。在《盆儿鬼》里，搽旦一直操纵着案情的发展。开始她劝盆儿赵去抢杨国用的银子：“他如今睡了，你不下手，更待何时？”抢来之后又进一步劝说盆儿赵杀杨国用：“若是放回去，可不着他的道儿，不如一刀哈喇了他，可不伶俐”。杀人之后紧接着又要毁尸灭迹：“不如拖他去窑里烧了罢”。在其他有搽旦的包公戏里，像《灰阑记》、《合同文字》、《神奴儿》，搽旦统统作为罪魁祸首出场。那么，那些男人们呢？他们大多是在女人的教唆下犯罪。甚至，在《神奴儿》里面，搽旦的丈夫李德义得知妻子杀了神奴儿之后，还说：“这场官司，少不了打，我和你见官去”。可以说，剧作者这样安排，一方面突出了搽旦的蛇蝎心肠，另一方面，肯定也有男女尊卑的思想在里面。这不能不说是包公戏的一个局限。搽旦的第二个典型描写，是搽旦勾搭男子，或者是操纵案情的时候，需要笔纸之时，总会“有描画儿的笔，有剪鞋样的纸”。这淡淡几句话，通过生活的真实性作基础，细致入微的将搽旦那种卑鄙的嘴脸形象地描绘了出来。那么，搽旦的出现有什么样的作用呢？主要有两个作用：第一，鉴于元代的婚姻制度导致其“一时出现了不重节烈的风尚”，“节烈妇女极为罕见” 。剧作家这样写搽旦，肯定会有讽刺教化之功。第二，搽旦在公案戏里如此频繁的出现，与公案戏特殊的剧情发展需要有密切关系。公案戏一般节奏紧凑，前后衔接要求非常紧密，但同时人物出场频繁、顺序混乱。这些特殊的需要使得搽旦的排场功能得到了淋漓尽致的发挥。她们没有曲文，只有宾白，在剧里一般是推进关目、映衬主角、烘托气氛、穿针引线等排场功能。举例来讲，在《灰阑记》中，马员外的大妻作为搽旦，在四折戏中均上场。在第一折戏中，先是引场：率先上场，自白阴谋；后又正场：推进关目，映衬主角。在第二折里，正场：同正旦上场，映衬主角，促进高潮。在第三折，正场：推进关目，促成高潮。第四折，正场：促成高潮，映衬主角 。这四折中，搽旦所起的最大作用是对主角的映衬和对高潮的促成。这都属于排场功能。除此之外，值得深思的是，涉及到搽旦的六部戏中，有四部是无名氏所著，分别是《神奴儿》、《合同文字》、《盆儿鬼》、《张千替杀妻》。另外两部，一部是李行道的《灰阑记》，李行道所作的剧本现存只有这一部，因此他算不上剧作家；一部是郑廷玉的《后庭花》。在涉及到搽旦的剧里，剧作家和文人所写剧本所占比例是1:5。其中的原因大致上有三点。第一点，剧作家，尤其是关汉卿，在写包公戏时，所关注的往往是社会现实，像权势豪要、衙内斋郎等人对百姓的欺压；其他文人更喜欢家庭剧，里面就更多地涉及到了女人，尤其是底层女人。因此，搽旦这样的脚色多出现在其他文人笔下，就不奇怪了。第二，无名氏作家往往属于为了表演而创作，因而观众的要求非常重要。从观众角度来讲，他们更喜欢那些喜闻乐见的邻里街坊的故事。搽旦这样的脚色出现，不仅会让观众感到似曾相识，也会给观众带来良久的谈资。第三，从表演的角度来讲。剧作家的文本一般不从表演性上出发；一般文人写剧本却要考虑到表演性。搽旦这样的脚色，不仅有心狠手辣的性格塑造，还有插科打诨的精彩言语，不仅贯穿戏文，还具有重要的排场功能。因此，非常有利于表演。第二个问题，涉及到酒店和店小二。在十一部包公戏里，有五部涉及到了这两个因素。这五部剧是：《后庭花》、《灰阑记》、《生金阁》、《合同文字》、《盆儿鬼》。首先我们分析店小二的形象。他属于职业类型的形象，上台之后的装束和言语有很大的相似性。像《盆儿鬼》里第一折“（丑扮店小二上，诗云）别家作酒全是米，我家作酒只靠水，吃的肚里胀膨脝，虽然不醉也不馁。”这就是典型的店小二形象。一般来说他们都是丑角，所说的话都具有插科打诨的效果。在元剧里，插科打诨的功用是活跃舞台气氛。在观赏戏剧时，“文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时”。所以，“则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎” ？那么，店小二的这种插科打诨在包公戏里的有何特殊作用？我想大致有三个方面的作用：第一个作用，当然是塑造人物。像店小二这样的人物形象，上场时间很短，扮演的又是丑角，动作上很少有表现机会，因此，语言是塑造他们的工具。象《灰阑记》：“（丑扮店小二上，诗云）我家卖酒十分快，干净济楚没人赛，茅厕边厢埋酒缸，裤子解来做醡袋”。短短的几句话，就塑造了一个鲜活的滑稽小人物。第二个作用，这与包公戏本身特点有关。包公戏本身情节紧凑，甚至有杀人的恐怖情节，观众在看戏过程中一直绷紧神经，这个时候来几句科诨，自然可以调节戏剧节奏和剧场气氛。像在《后庭花》里第三折，剧情已经发展到了王庆杀掉李顺，抛尸进井，接下去的情节也是杀人，即店小二要唬杀翠鸾，紧接着就是鬼魂上场。在这两个杀人的情节中间，插入了一段店小二的科诨：“（净扮店小二上诗云）酒店门前七尺布，过来过往寻主顾，昨日作了十瓮酒，倒有九缸似头醋”。这样的科诨顿时缓解了紧张的舞台气氛，也使得表演有了调节节奏的余地；并且，科诨插在两个杀人悲剧中间，“可以令观众借发笑舒缓内心的压迫或紧张情绪，从而更能深刻的感受到以后接续到来的悲剧性情节” 。第三个作用是破坏舞台幻觉。“戏剧的目的不是让观众的感情思想同一，而是让观众游离出来，要他们感到戏就是戏。 ”如果在看戏过程中太过投入，一方面不能欣赏戏剧的艺术性，另一方面也得不到休息的效果。中国戏剧始终注意将观众隔离，这从高高在上的舞台就可以知道。在鬼魂戏很多的包公戏里面，这种隔离就显得更为重要。对鬼魂制造的阴森的幻觉的破坏，需要科诨的设置。店小二一类的插科打诨，起到了制造这种隔离感的作用。例如在《生金阁》第三折，“魂子提头冲上打科”，“魂子再上赶科”。这种恐怖的景象对于戏剧的审美和剧场的气氛，多有不协调之处。但是，紧接着的是“（店小二上，诗云）买卖归来汗未消，上床犹自想来朝，为甚当家头先白，晓夜思量计万条”。读诗，就缓和了节奏；打油诗的出现，更是破除了鬼魂在民间迷信中的恐怖想象。跟随着店小二的当然是酒店。酒馆在元杂剧里也是频繁出现。酒馆除了提供酒食之外，一般还提供住宿。在出现酒馆的五部戏里，我对在酒馆里发生的事做了简单的统计：《后庭花》是在酒馆里翠鸾被杀，魂魄和住在店里的秀才唱和词曲；《灰阑记》是被流放的张海棠遇到哥哥张林，澄清误会；《生金阁》是庞衙内遇到郭成，看上郭妻，生了抢财夺人之念；《合同文字》是刘天瑞夫妇病死在客房；《盆儿鬼》是杨国用作了一梦，梦到自己在酒馆后花园被杀。这五部戏里在酒馆发生的故事包括了两个类型：杀人和偶遇。小酒馆在这里充当了一个大舞台里的小舞台。为什么在包公戏里如此频繁的安排案件的发生地和关键剧情出现在小酒馆里呢？我想有三个原因：第一个原因，作为具体空间的酒馆，“但是那南来北往、作买作卖、推车打担，都来我这店里买酒吃 ”。里面流动人口众多，容易发生故事。所以很多的偶遇戏都安排在了酒店。第二个原因，小酒馆作为一个舞台上的封闭空间，在里面发生故事，让观众欣赏，部分程度的满足了观众的偷窥心理和猎奇欲望。因此，在小酒馆杀人，或者是在小酒馆的后花园杀人，紧张刺激。第三，元代的经济发达，商业繁茂，所以随着流动人口的增加，酒馆的密集分布也是它在包公戏里频繁出现的原因之一。涉及到酒馆的戏在著名剧作家和无名氏的作品里皆有出现。这里面的最主要的原因是在传统中国，小酒馆有它特殊的文化属性。首先，小酒馆在传统文人心理占据了重要的地位。有多少才子佳人、风流韵事、故友重逢、千杯亦少、万里送别等等都发生在酒馆里。酒馆无疑饱沾了文人之气，有了丰厚的文化底蕴。其次，小酒馆在一般的市民生活中也占有重要的地位，它所提供的，不仅是酒茶果品，还是一个场所，一个贫民百姓所需要的集聚地。这样的一个集聚地的出现，在封闭的中国，自然也成为了一个消息的流通地。于是，小酒馆在百姓生活中又汲取了浓厚的生活气息。于是，作为一个雅俗都能接受的空间形象，酒馆在元杂剧，尤其是在包公戏里，得到了充分的描写。第三个问题要讨论的是包公戏里所涉及到的令史、外郎这一类的官员。这一类官员应该归入“吏”这一类。其中，关于吏，幺书仪先生已经在《元人杂剧与元代社会》的《元杂剧中的“吏”与元代的吏员出职制度》里面详加讨论过了。我们可以借此来说明一下“吏”。这里分两点说：第一，在元代，吏是不属于官的。一般做了吏职后就很难升迁，所以大部分文人都不想作吏。第二，元代州郡的长官都有蒙古人或色目人做，而汉人做辅助官员。《元史》里“官有常职，位有常员，其长则蒙古人为之，而汉人、南人贰焉”说得就是这个问题。而蒙古人不识字，所以常有汉人“二把手”代为断案。明确了这两个问题，我想就具体到包公戏里面的“吏”谈谈自己的看法。包公戏里涉及到这种吏的一共有四部：《鲁斋郎》、《灰阑记》、《陈州粜米》、《神奴儿》。其中除了《鲁斋郎》里的张珪是复杂的文学形象之外，其他的三者都是负面形象。首先看后面三部戏里面的吏。他们无一例外都是州郡的“二把手”。但我上面已经说明，“二把手”经常代长官断案。所以他们得以在公案戏里占有一席之地。《灰阑记》里的令史，“是个风流人物”；《陈州粜米》的外郎，拿到卷宗之后，竟然说“我又不识字，我哪里晓得？”，是个不识字的人物；《神奴儿》中的外郎“官人要钱，得百姓们的使，外郎要钱，得官人的使，因此唤作令史”，是个见钱眼开的人。三者共同之处就是贪赃枉法加严刑酷打。可以说，吏在这三部戏里，风流放荡、目不识丁、见钱眼开、贪赃枉法，可谓无恶不作。其次看另外的吏，即《鲁斋郎》里的张珪，他好心收留李四，显示出他善良的一面；另外他作为一名官吏，“逼得人卖了银头面，我带着金头面；送的人典了旧宅院，我住着新宅院”，也有作恶的一面。我在上一段之所以作两个分析，一个分析《灰阑记》等里面的负面吏，一个分析《鲁斋郎》里的复杂吏，目的是要看出两者的不同，即在著名剧作家和一般文人笔下的吏是不同的。这里面的原因有两个。第一个原因，“作家的这种处理、爱憎评价以及所作的道德判断，与元杂剧许多作家的身份、经历不无关系。《录鬼簿》中所记载的许多杂剧作家都有‘屈在下吏’和‘沉抑下僚’的生涯” 。上面已经说过，吏职很难升迁。所以，那些无名之辈，大概均不甚得志，“屈在下吏”。所以，一提到“吏”就痛心疾首。关汉卿是不属于“屈在下吏”的作家之列的，因此他并不对令史、外郎等吏职如此敏感。这与作家本身体验有关。第二个原因，关汉卿的戏剧属于元杂剧的初级阶段，设计的情节简单。在关汉卿的包公戏里，包括郑廷玉的《后庭花》，它们的模式基本上是“案发——包公断案”。没有给昏官上场的机会。而在其他的文人笔下，模式有了进步和完善。他们分成了三步：“案发——昏官断案——包公断案”。可以说，这种三步的模式是一种进步。它不仅赞颂了清官，同时也贬抑了昏官，从而更好的达到了刺世之效。并且，由于在涉及到昏官断案时，无一例外的将外郎令史牵扯了进来，所以，外郎和令史的负面描写自然就多了起来。最后一个问题，讨论一个纯粹的比较性问题，即关汉卿和郑庭玉的作品表演性相对欠缺，而无名氏等作品文学性思想性相对欠缺。这是一个最有意思的话题，尤其是在包公戏里，非常明显的显露出来。先看关汉卿和郑庭玉作品表演性相对欠缺的问题。这从三个角度入手。第一，剧本太注重文字游戏，表演起来乏味。尤其是关键的情节是文字的时候，那些“勾栏瓦舍”的观众怎么会有心思品味？关汉卿的《鲁斋郎》，包拯玩弄的是文字游戏。说实话，这个文字游戏有些勉强是一回事，但是，它所面对的可能是目不识丁的观众。他们怎么会搞清楚这个复杂的问题。于是，他们可能会想，恶贯满盈的鲁斋郎怎么就稀里糊涂的死了呢？郑庭玉《后庭花》更是借助一句“不见天边雁，相侵井底蛙”，来找出了尸首所在。这在普通的群众那里，也是得不到喜爱的。第二，剧本中有不便表演之处。像《蝴蝶梦》，剧中涉及到梦境，说包拯梦到大蝴蝶救小蝴蝶。这在舞台上不能表现，或者说不好表现吧，弄不好还会弄巧成拙。于是，剧本中写的是这一段由包拯口中说出，自然表演性大打折扣。第三，语言上外来词太多。笔者在读包公戏时，感觉读无名氏那些作品时，翻看注释很少；读关汉卿等人的剧本时，几乎不能离开注释。再看无名氏作品中文学性和思想性欠缺的表现。主要是其中的迷信思想浓厚。像在《盆儿鬼》里，关键情节是“算命先生——窑神——盆儿鬼”三者完成的。其中，窑神的出现，占了整整的一折。可以说，这一折即使去掉也无妨。作者给一个无足轻重的情节这么多笔墨，一方面确实可以吸引观众观看，另一方面，却大大降低了剧本的思想性，破坏了剧本的节奏，并且使得整个剧都弥漫着一股鬼神之气。其实，包公戏里鬼魂多，这是一个不争的事实。鬼魂的出现，有三方面原因。第一，包公作为民间的理想清官，被赋予了许多优异品质。其中一条即他不同于常人，可以“日间断人，夜间断鬼”。为了塑造包公这种形象，鬼魂自然不可少。第二，民间的观众看戏自然有猎奇的心态，这种鬼魂戏刺激，满足了他们的心理需要。第三，元杂剧共四折。剧本的重点所在，篇幅就多，也就挤压其他的文段。包公戏重心的发展是“渐渐远离包公的过程”。后来无名氏的包公戏有一个很大的特点，即将包公戏的重心放在了案发的过程上。对案情过程描述详细而复杂，但是判案过程却潦草简单。在《蝴蝶梦》中，案件非常简单，包公也早早上场，文字大部分用在了断案上；到了《盆儿鬼》，文字大部分用在了描写杀人情节和鬼戏弄老汉的情节上。这一方面满足了人们对于这种残酷和曲折剧情的需求；另一方面对于如何快速结案有了困难。于是他们借助鬼魂，让死人说话。于是，塑造人物、满足观众、精简文本，成为了鬼魂出没的主要原因。这三方面同样也可以用来解释为何无名氏作品中迷信思想更为浓厚。综上，我们通过人为分类，将现存的包公戏分为两类。顺着这两类作品的比较，分别讨论了搽旦、店小二及酒馆、令史和外郎，并且在最后对两类戏在表演性、文学性、思想性上的倾向作了对比。一部优秀的文本是耐得起推敲的文本。从不同的角度入手，审读十一部现存的包公戏，可以从中读出多重意蕴。这是包公戏的魅力所在，也是元杂剧的魅力所在。
精彩短评 (总计2条)
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综合了历史上包公的相关戏剧 -
真的不错，值得一读