《巴黎，19世纪的首都》书评

如同水在水中

1926年，本雅明第二次来到巴黎。之前申请法兰克福大学教授资格的论文惨遭否决，与他关系一直紧张的父亲这一年去世，和妻子朵拉的关系日益疏远，他个人在德国的经济状况也极其窘迫。在这种情况下，他选择了巴黎，没有什么明确而坚定的计划，除了翻译普鲁斯特作品的便利之外，多半只是由于德国已没有什么值得留恋。巴黎以一种梦幻般的姿态接纳了他。这里的物价比柏林要便宜一到两倍，可供穷人消磨一整天的咖啡馆到处皆是，更不用提各种向艺术家和流浪汉同时敞开心扉的小酒馆、舞厅、剧院以及画廊了。最为重要的，还有那些可供游荡者整日闲逛的拱廊。在给情人的信中，本雅明表示，他已“完全沉浸于巴黎生活的现象。”我们需要在“现象”这个词上暂时停留一会。一战之后，欧洲在一种没落的愁绪与新开端的兴奋中左右摇摆，而宣称“回到事情本身”的现象学，则被视为新开端的征兆。现象学强调对意识生命和世界体验的关注，对内在与外在空间中的现象的关注，主张让事情本身得以显现……而种种这些，从来也都是诗的主题。也正是因为这一点，上世纪初的现象学家们，和同时代的伟大诗人们，尤其是霍夫曼斯塔尔和普鲁斯特，信念是一致的：“必须重新开始学习认识感觉的真实的A、B、C。”没有太多的证据表明本雅明与现象学的亲缘，但提到霍夫曼斯塔尔和普鲁斯特，却都是本雅明生命中相当重要的人物。前者在本雅明最窘迫孤独时期伸出赞赏和友谊的手，而后者，则一直是他思考并企图翻译的对象。我们再联想一下他与布莱希特、阿拉贡以及里尔克的友谊，或许可以说，正是通过诗人与小说家，本雅明一只手虽然搭上了现象学的电网，但却并没有被电网挟裹而去，成为又一个企图拽着自己头发离开地面的哲学学究。是巴黎这个具体的城市，而不是别的什么形而上学的问题，构成本雅明动荡的后半生里一个稳定的研究与思考核心。于是，在《巴黎，19世纪的首都》（尤其在1939年提纲）里，本雅明一方面如现象学家们一样抛却 “本质”与“表象”、“外部”与“内部”等等诸如此类的二元对立和简单批判，直接面对拱廊、世界博览会、居室、通衢大道等等诸多活生生存在于巴黎这个大都市中的“新奇”现象；另一方面，展现在他面前的“现象”，又并非通向一种严格科学意义上可以把握的意识运动，而是指向一场完整的、被经验到的巨大幻境。这场幻境以巴黎公社的领袖布朗基在监牢里写下的一段对宇宙幻境的沉思，作为全部“拱廊研究计划”思考的一个收束点。——“进步最终不过是历史本身的幻境。”这幻境是令人沮丧和充满压力的，对意识到这种幻境的人而言，为了活下去，他无法在原地继续停留，必须去寻找一些真实的避难所。在波德莱尔那里，这个避难所就是永恒存在于都市的、永远拥挤和流动、如面纱又如迷宫一般的“人群”。但他了解面纱背后的幻境，了解迷宫中心端坐着吃人怪兽，因此他并不跟随任何一道人流，他只是作为一个现代英雄隐没其中，从而得以写作诗篇，并且正常的生活。而对于深深了解波德莱尔的本雅明，由于他本质更是一个思想者而不是诗人，他选择投身的避难所，必定不是人群，而只能是思想。因此，我们得以看到一个隐没在各种思想潮流之间的本雅明，一个无法归类的思想闲逛者。如同水在水中，波德莱尔在人群中，而本雅明在思想中。对于巴黎，这些都是真实的。2006.10

向本雅明博士学习如何写论文？

本雅明博士，您的研究题目“巴黎，19世纪的首都”，似过于空洞浮泛，研究主题不够明确，建议修改为“19世纪巴黎的空间与想象：以拱廊为例”，是否更为清楚？另，您的研究计划包括五个部分：“傅立叶与拱廊”、“达盖尔与全景画”、“格兰维尔与世界博览会”、“路易•菲利普与居室”、“波德莱尔与巴黎街道”，五个部分相互平行，缺少逻辑递进关系，而且，“路易•菲利普”与“居室”的关系较为牵强。最为致命的是，整个计划缺乏关于研究方法的论证，也没有可资利用的理论框架。有鉴于以上问题，学术委员会建议你重新修改。这是我臆想出来的“学术委员会意见”。平心而论，本雅明这个天马行空的计划在今日中国的学院体制中是难以获得通过的，恐怕也只有1935年的法兰克福社会研究所敢于做这个风投吧。说起来，学术体制的小笼子实在容不下本雅明这样的跨学科大象，所以表现出来的结果就是让他在学术体制面前屡屡碰壁。如果没有父亲的威逼，估计他的博士论文还会一拖再拖。1919年他以《德国浪漫主义的文艺批评》获得伯尔尼大学博士学位时，已经27岁。由于德国经济状况恶化，通货膨胀严重，本雅明的商人父亲渐渐无力支付他和他的小家庭的费用，可是本雅明依然喜欢享受美食，喜欢收藏书籍和古董。大概是迫于压力，他在博士毕业后先后向柏林大学、海德堡大学、基尔本大学申请教职，均告失败。1923年，他转投法兰克福大学，在舒尔茨教授指导下研究德国悲剧，写出了一生中最中规中矩的著作《德国悲剧的起源》，本指望以此获得讲师资格，没想到评委们的评价是“一片泥淖，不知所云”，他的大学教师梦想就此破灭。1934年，在贵人帮助下，本雅明成为法兰克福社会研究所的正式成员。1935年他向社会研究所提交了研究计划《巴黎，19世纪的首都》，这个计划获得批准拿到了研究资金。1939年，应社会研究所负责人霍克海默要求，本雅明将1935年的提纲加以改写的，目的是为了获得一个美国人的资助。作为这个项目的“结项成果”，本雅明拿出了《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》，可是社会研究所对这篇文章很不满意。本雅明被迫做了全面修改，改成较为规矩的学术论文《波德莱尔的几个主题》，1939年这篇论文终于获得社会研究所的认可，发表于当年的《社会研究杂志》第8卷。实际上，本雅明宏大的“拱廊计划”一直继续到1940年他自杀身亡，留下的手稿在1982年出版，有900页之多。一生名利艰难，除了在报刊上发表的文章，本雅明生前只出版过两部著作：《单向街》和《德国悲剧的起源》，在当时的影响也十分微弱。直到1955年本雅明生前好友阿多诺夫妇出版了两卷本的德文《本雅明选集》，加上阿伦特和桑塔格两员女将的拥趸，本雅明这才重新被学术界“发现”。逝世近20年，本雅明终于跻身于学术的名人殿，说起来也是很讽刺的事情吧。这本《巴黎，19世纪的首都》，只收了“拱廊计划”的完成品，包括1935、1939年两个研究计划，以及关于波德莱尔的两篇文章，最后还附有一个波德莱尔论丹蒂的小文。按着本书顺序看下来，当能看到一个个观点是如何萌芽、生长，哪些叙述得以保留，那些枝蔓加以修剪，他对波德莱尔的认识又是如何步步深入。这就是读此书而不是《发达资本主义时代的抒情诗人》的好处了。本来我以为本雅明是“天才”，看了此书方才懂得他自己说过的：“天才即勤奋”。可惜，我们终究还是不敢向本雅明学习如何写论文。目前的学术制度是逼迫学者们把学术研究的专业化程度提高，引文、脚注、索引、参考书目、研究综述、著名的出版社、有名望学者撰写的序言、博士头衔、名声赫赫的导师——学术研究的制度化、细致化已经到了骇人听闻的程度，其目标是力图实现一种新的经院氛围、一种新的知识垄断。每一篇论文都要面临对评论的评论、对阐释的阐释、对前人的批评的再批评、为他人的意见做意见……这一套术语化的东西，除了同行之外，很难理解其中之妙。发达资本主义的抒情诗人可以永生在本雅明的叙述里，要是你也敢在论文中整出诗意来，恐怕是自毁学术前程哦。

Some reflection

A modern city as Paris fulling of arcades is a new symbol of bourgeoisie's luxury, with new types of transport that enable strangers sitting in the crowd but not talking to each other for even an hour, which give birth to some new forms of living--interior and observing. These kind of change among people in 20 century contain a personal life trace and physiognomy that make detective story and Bauderlaire's 'alienated man at margin in Paris' become possible.Arcade is market place for commodity, both for businessman and customers, both for goods and literature. The city is covered by fetishism, but how does it connect to images of Poe and Bauderlaire's works? Images of Bau's poetry--women, death, and Paris.Paris is a heaven of fashion led by history of civilisation and phantasmagoria, which also create art, making novelty. Bauderlaire's keen for art is equal to dandy for fashion.Interpersonal relationship reformed by transport refer that eyes is more important than ears, as passengers have no sound to say carring secrets. It's eyes perponderance, yet to working class, sound from factory always grab their attention.City life in Bauderlaire is different from a connoisseur of human nature, from the beauty to the ugly. What his philosophy is, the more uncanny a big city becomes, the more knowledge of human nature, and how I understand is the personal decoration indoor, slience in compartments, yet floushing arcades make human mind and life more mysterious, something needed to explored. Literature therefore become a function which are peculiar to the masses in a big city, as an asocial person appears in detective story, plus the relationship of observing and being observed.Is flaneur a strolling person? In 19 century it is allusion of a whore. But in 20 century, this word become a way of keeping pace with a big city, as detect grows self-esteem, and even no result, socialising is also another way to compromise.So that detective story appeared first in Poe's novel, and then was adopted by Bauderlaire, by means of absord some methods at the same time, but other ways of create his own genre, and how Bauderlaire inherit Poe's technique skills? Not figure out yet.A distinct feature from Bauderlaire's To a Passer-by:'Neither knows where the other goes or lives;We might have loved, and you knew this might be!'Just for impression.The relationship between the obsever and people who are obsevered. It reminds me of the transportation, why transportation mould one of the feature of modernism? People who sitting in one compartment don't talk to each other at all, they are exactly a passer-by. They may love one of them, just like the narrator in this poem may fall in love with a lady passing by, but also like the situation in the poem that they don't even have time to tell, or don't have a second chance to meet each other. The life in modern society is like the experience on a train, after getting off we become strangers whom may be forgot,or say, we do exist in the biological time, but never ever exist in others' mind.

无法复制的文体！+有多少人看得懂！？！

有人在书评中反讽说本雅明在现今的学术体制下无法生存，这其实不是反讽，也不会戳中什么笑点。本雅明的行文天马行空，才情肆溢，根本就是无法复制的。既然是学术体制，显然是流水型的生产，拿本雅明来批评学术机制，根本预设就错了，需知本雅明在西方都只有一个。最后还要提一点的是，看到好评这么多，我是自叹不如。本雅明的东西看了只能吉光片羽地领会一二佳处，但他思维过于跳跃，特别本书，论述缺少过渡，不严谨，看得非常痛苦。可能真是我自己理解力有问题，但想到阿多诺在埋头研究了两个月的《拱廊街研究计划》后，认为此书“将理论混杂在大量片段引文中。如此局面，就像他对我说过的那样：此文只是一件装饰品：它用引文堆积而成，理论会自动出现。可我坚持黑格尔的精神现象学，即观念运动一面与物质对应，一面顺应那个反映主体思维的过程。能拒绝这一观念的，只有卡巴拉神圣文本。换个角度，即便我们如实发表这批散乱手稿，也不会展现作者的意图。”我觉得我的看不懂和打低分还是有意义的。

憂鬱的都會

（按：本文原刊於《詩潮》第六期二零零二年七月 ，頁50-53。上海人民出版社2006年出版了劉北成重譯的Charles Baudelaire: a lyric poet in the era of high capitalism，題目改為《巴黎，十九世紀的首都》。這個新譯本補譯了1935年提綱，並增添了一篇波德萊爾論丹蒂的附錄文章。雖然自己已讀過此書好幾次，但還是發現這個譯本很有助益。此書三度被譯成中文，但到了這一次，華語讀者才總算得到一個看得明白的譯本。劉氏以其歷史專業的功底，在翻譯時補充和復原了不少歷史背景資料。相信這個譯本也會像劉氏另一本譯作《規訓與懲罰》，成為文化研究理論的經典中文譯本。）「當天空像蓋子般沈重而低垂，壓在久已厭倦的呻吟的心上，當它把整個地平線全部包圍，瀉下比夜更慘的黑暗的晝光；當大地變成一座潮濕的牢房，在那裡，『希望』就像是一隻蝙蝠，用怯懦的翅膀不斷拍打牢牆，又向朽爛的天花板一頭撞去；〔……〕」以上是《惡之花》（Les Fleurs Du Mal）第四首〈憂鬱〉（‘Spleen’）中的片斷。（波德萊爾1994：171）在這裡，大都會被喻作一座鋪天蓋地的大牢房，而詩人則猶如都會的居民，身陷於無望和憂鬱的情緒中，無法開脫。都會和憂鬱連結起來構成了詩語經驗的地平線。正如Cacciari所言，所謂「憂鬱」指的就是都市居民那種對任何事物都感到厭倦、無聊的情緒（blase）。（Cacciari 1993：8）而這也是與波德萊爾（C. Baudelaire）同時代的讀者的普遍特徵。因此，本雅明（W. Benjamin）曾這樣說道：「波德萊爾面對的是讀抒情詩很困難的讀者。《惡之花》的導言詩就是寫給這些讀者的。意志力和集中能力不是他們的特長；他們偏愛的是感官快樂；他們總擺脫不了那種扼殺興趣和接受力的憂鬱。碰上這麼一位向回報最少的讀者說話的抒情詩人真是奇怪。」（Benjamin 1997：109）要理解這種大都會的憂鬱，便得先理解震驚（shock）和都市居民的生命體驗（Erlebnis）。震驚和生命體驗是本雅明討論波德萊爾的關鍵術語，也是不少本雅明研究者的重要論題。Cacciari便曾在〈大都會〉（‘Metropolis’）中談及這對術語，並向讀者提供了一個理解它們的有效切入點。他認為，齊美爾（G. Simmel）一九零三年的〈大都會與精神生活〉（‘The Metropolis and Mental Life’）與本雅明一九三零年代的波德萊爾研究共同劃定了他們這段歷史時期的界限，並指出，本雅明的「震驚」和「生命體驗」這對術語直接源自齊美爾對「感官神經生活」（Nervenlebens）和「理智」（Verstand）的討論。（Cacciari 1993：3-4, 16-17）在〈大都會與精神生活〉中，齊美爾指出，街道縱橫，經濟、職業和社會生活發展的速度與多樣性，這一切都把都會的精神生活與鄉鎮的生活徹底地區分開來。與都會這個建立在各種各樣差異和多樣性的機體組織相比，鄉村的生活節奏與感性精神面貌（sensory-mental phase）更緩慢地、更慣常地、更平坦地流溢而出。在這一對比中，都會精神生活的「理智」特點便變得可以理解。齊美爾認為：「為了適應變化以及各種現象的比照，理智並不需要任何衝擊和內部劇變，它只是利用這些劇變使得更保守的心理狀態可以適應都市生活的節奏。都市人－－當然他 / 她以成千上萬的變體出現－－發展出一種器官來保護自己不受危險的潮流與那些會令他 / 她被徹底毀滅的外部環境的威脅。他 / 她用頭腦代替心靈來做出反應」。所謂「感官神經生活」指的正是都市中充滿刺激和變化的生活。而相對於鄉鎮居民建基於傳統穩定節奏的「感性精神面貌」，都市人則在變動不居的環境中發展出一種以理智和頭腦為中心的防衛網，以抵禦都市生活的巨大破壞力對個體生命的侵害。但另方面，對都市現象的反應亦使器官變得麻木，產生都市人「厭倦」（blase）的心理癥狀。（Simmel 1971：325-326）齊美爾的論述構成了一個參照系，使我們得以對一系列本雅明提出的術語作一清晰的界定。相應於「感官神經生活」，本雅明的「震驚」意謂人的生命機體在都市生活中所承受的來自外界的猛烈刺激；而「生命體驗」則相應於齊美爾的「理智」意指意識的屏幕（screen）在擋隔震驚以保護個體時所存留下來的記錄。因此，本雅明這樣描述生命體驗產生的過程：「這種防範震驚的功能在於它能指出某個事變在意識中的確切時間，代價則是喪失意識的完整性；這或許便是它的特殊成就罷。這是理智的最高成就；它能把事變轉化為一個曾經經歷過的瞬間（Erlebnis）。」因此若沒有理智的思考，生命體驗除了是一種突然開始即被立刻打住的震驚感覺便甚麼也沒有。由於意識的防範作用，每一事件中所包含的豐富「經驗」（Erfahrung）根本無法被保存下來。而「經驗」相應於齊美爾的「感性精神面貌」則只能是鄉鎮生活以及都會形成之前的歷史環境的產物。對於這一點，本雅明可以說是心中有數。他便曾指出：隨著訴諸個人感性「經驗」的說故事形式日益為訴諸感官的新聞報導所取代，經驗貧乏的時代也隨之到來。（Benjamin 1997：117, 112-113）在本雅明看來，「震驚」對於波德萊爾的人格具決定性的意義，他並以此重釋〈太陽〉（‘Le soleil’）一詩：（波德萊爾1994：193）「沿著古老的市郊，那兒的破房都拉下了暗藏春色的百葉窗，當毒辣的太陽用一支支火箭射向城市和郊野，屋頂和麥田，我獨自去練習奇異的劍術，向四面八方嗅尋偶然的韻律，絆在字眼上，像絆在石子路上，有時碰上了長久夢想的詩行。〔……〕」本雅明認為波德萊爾這一「鬥劍」的形象意味著他已把「震驚」置放在其藝術作品的中心。他並指出：「波德萊爾的精神自我和肉體自我力求回避震驚，不管它來自何方。震驚的防衛以一種搏鬥的姿態被圖示出來。」（Benjamin 1997：117-118）但必須注意的是，本雅明研究波德萊爾，其目的不是單純地要把波德萊爾定名為一個都市詩人；相反，從這個被十九世紀的資本主義商品世界異化了的抒情詩人的目光出發，本雅明希望能重新閱讀巴黎這個十九世紀的都城，並重新發掘出資本主義的原型現象（ur-phenomena）。Cacciari認為，大都會是一個在社會關係理性化進程中被預先設定下來的普遍形式，它是所有社會關係理性化、並進而是生產關係理性化的一個階段。雖然齊美爾和本雅明都同樣把自己的視線移向這一理性化過程，但這同一個過程卻分別在兩人的理論構想中產生了不同的意義。「對於齊美爾來說，它是現代存在的決定性時刻；而對於本雅明，它則進一步是作為一種社會結構的資本進行支配統治的時刻。」（Cacciari 1993：4）依據Cacciari的闡釋，齊美爾把「理智」視為「感官神經生活」自然發展的結果，並將這一過程理解為一個全面的「精神實現過程」（the process of the realization of the Geist）。（Cacciari 1993：4-5）因此，齊美爾把大都會同時是金融中心的現象視為貸幣經濟與「理智」統治內在地聯結在一起的明證，亦即「精神實現過程」的明證。他認為，在都會裡，不同利益的群體必須把他們的關係和活動統合在一個高度複雜的組織中，而當不同的群體聚集在一起時，精確的計算便顯得非常重要。這樣一來，「現代精神變得越來越精於算計。貸幣經濟所引起的現實生活中的精確計算與自然科學的理想相一致，亦即將整個世界變成一個算術問題，以數學公式來安置世界的每一個部分。」在齊美爾的構想中，現代文化的發展是以一種「客觀文化」作為其基礎的。這種「客觀文化」的發展使人類社會演變成「大都會」這樣一個由各種事物和力量構成的龐大組織，它割裂了個體與進步、靈性和價值的連繫，並把個體轉換成組織中的一個齒輪。（Simmel 1971：326-328, 337）但可惜的是，雖然齊美爾已發覺到大都會精神生活的這一非人格化傾向，但他卻始終認為大都會是個體擺脫政治、土地、行會和宗教領袖束縛，以爭取自由和實現自身獨特性的基本條件。（Simmel 1971：338-339）正是在這一點上，我們可以談論齊美爾和本雅明的分歧。不同於齊美爾把大都會中否定和矛盾的因素不斷綜合和化約成一個單一的邏輯，本雅明則透過波德萊爾這個在商品異化世界中打轉的憂鬱者的目光，把「大都會」轉換成一個資本主義社會關係的綜合象徵，並把被齊美爾所掩蓋的否定因素重新解讀成階級矛盾的各種象徵符號。（Cacciari 1993：16）比如，他把遊樂場中的機動遊戲與在工廠中將一批批工人「訓練」成非技術勞工的機器工作相比照，指出：「遊樂場用碰碰車和其他類似的娛樂為人提供的不過是一種訓練的滋味而已，非技術勞工在工廠中便必須服從這種訓練」。另外，他亦透過解讀〈賭博〉（‘Le jeu’）一詩，把賭徒在賭桌上進行永無休止的賭博的空洞時光闡釋成一種無限重覆的地獄時間，並指出：「一切周而復始正是遊戲規則的觀念，就像幹活拿工資的觀念一樣。」但諷刺的是，在十九世紀，賭博才剛變成一種資產階級的股票娛樂，到了一九三零年代，賭博卻已成了「時髦生活以及在大都會底層無處安身的千百人的生活」的一部分，換言之，我們早已身處於無窮無盡的地獄時間中。（Benjamin 1997：132-133, 134-137）如果我們這些都市居民透過「生命體驗」所認識到的世界是一個安全的夢境世界的話，那麼本雅明的波德萊爾以其憂鬱的目光看到的則是，「理智」和「生命體驗」本身便已是一部使不同的個體步向「異化」狀態的巨大裝置。而憂鬱作為一種都會的癥狀，它所指涉的則是一種異化狀態下的無望感。安逸的夢境本身不過是地獄，文明的運作邏輯是最徹底的野蠻。這樣一來，我們才能真正理解波德萊爾的〈虛無的滋味〉（‘Le gout du neant’）：（波德萊爾1994：176）「我從上空觀看這圓滾滾的地球，我不再去尋找一個藏身的處所！」引用書目：波德萊爾（C. Baudelaire）。1994。《惡之花．巴黎的憂鬱》。錢春綺譯。北京：人民文學出版社。Benjamin, Walter (1997), Charles Baudelaire, trans. Harry Zohn, London, New York: Verso.Cacciari, Massimo (1993), Architecture and Nihilism, trans. Patrizia Lombardo, New Haven, London: Yale University Press.Simmel, Georg (1971), On Individuality and Social Forms, ed. Donald N. Levine, Chicago, London: The University of Chicago Press.

略（二）

总感觉现在好几本研究都太过强调闲逛者/浪荡子这一系列概念的正面价值/积极意义......但本雅明在做研究的时候一直试图揭示波德莱尔自己的艺术观念和艺术作品当中存在的矛盾，诸如撒旦这个概念的双重性/波德莱尔对于灵感的鼓吹和他写作作品当中付出的艰辛努力。波德莱尔站在他所处的阶级层面，一直试图保持着优雅和体面，但是他所处理的艺术主题又日益把他与他的无产阶级兄弟们紧密地捆绑在一起。他是软弱的行动派，他是鼓吹英雄的阴谋家，他所寄希望的梦想终将随着拿破仑三世的上台变成一纸泡影。这才是早期资本主义社会知识分子自身的悲哀。

社会转型期的个体与人群

一、人群华美夜色中，拱廊闪耀着奢靡而艳俗的光亮，这些通道用玻璃做顶，用大理石铺地，穿越一片片建筑。光亮从上面投射下来，通道两侧排列着高雅华丽的商店。这种拱廊就是一座城市的缩影，或者说,是一个微型的资本主义世界。这是第二帝国时期的巴黎，是波德莱尔用诗的语言传递的巴黎，亦是本雅明透过波德莱尔的文字看到的巴黎。第二帝国时期，巴黎开始了真正的工业革命——埋藏千年的矿产开始被大量采掘，铁路和电报的网络迅速在全国延伸铺展，制造业在区域间乃至国家间展开了激烈的竞争，货物和买主在各地之间频繁流动，一个更自由、更广阔、更高效的市场正逐渐形成。资本主义以其前所未有的步调高速发展着，生活在这个时代的人们不可避免的被如此强势的浪潮席卷。 橱窗里、门廊间精美的展物并不仅仅是商品，更是一种魅惑，它撩拨着每个人的欲望，刺激着每个人对于纸醉金迷的向往，对于把金钱攥在手里的快感的向往。这种欲望逐渐转变成一种对于商品的膜拜，于是贵族与平民的界限模糊了，高雅与低俗的界限模糊了，所有的一切都交由市场去考量，甚至连昔日巴黎人珍视的浪漫情调亦被淡化了。“当第二帝国末期电报开始使用后，那些林荫大道就丧失了他们的垄断地位。”“文学活动围绕着期刊展开”，“把年度订阅费降低到40法郎，刊登广告以及连载小说。同时，短小醒目的新闻栏目开始抢了详细报道的风头。”文人和艺术家亦不得不到市场上来寻找他们的价值，用专栏和连载小说的稿酬来使自己过上体面的生活，这些昔日雅致生活的创造者与享受者，如今亦堕落为廉价的商品生产者。“波德莱尔懂得文人的真实状况：他们好像是一个闲逛者走进市场，说到处看看，实际上是寻找买主。”他说：“文学能够成为无价之宝，但首先是一个填格子码字儿的事；一个名字不值钱的文学建筑师只能随行就市，任由买方压价。”久而久之，文人和艺术家们忘却了他们的原本目的，甚至忘却了自己的天赋所在，曾经一度高贵的文学与艺术不得不低下美丽的头颅，屈身向金钱献礼。市场需要什么，他们就创造什么，也只有当他们创造了市场需要的商品，他们才会获得自己的价值和声誉。大仲马的成名与各种冒名的小说工厂的出现就是最好的证明。城市化与工业化的进程让社会更加自由，物质更加丰裕，而与此同时，从“个人”到“人群”的改变亦在悄然进行。所有的人，无论身份或职业，都心怀一致的目的，那就是冰冷的金钱。实际上个体的身份已经不再重要了，在资本主义的流水线上，作为劳动力的人们，认清了自己的商品本质，在这个市场上永远只有两种人，商品和购买者。“生存竞争越来越激烈，这就促使人迫不及待地宣告自己的利益所在。”而在利益面前，人与人之间的依赖与温情也就变得微不足道了。甚至可以说，商品社会带来了人的物化。波德莱尔在《给一位交臂而过的妇女》中写下自己对一位偶遇的女郎的眷恋：“电光一闪……随后是黑夜！——用你的一瞥　　突然使我如获重生的，消逝的丽人，　　难道除了在来世，就不能再见到你？　　去了！远了！太迟了！也许永远不可能！　　因为，今后的我们，彼此都行踪不明，　　尽管你已经知道我曾经对你钟情！” 本雅明说：“这些诗句的内在构成体现了这样一个事实：在这些诗句里，人们认识到，爱情本身也遭到大城市的贬黜。”个体的差异逐渐丧失，在大城市里，渺小个体的一举一动都不易留下痕迹。“自法国大革命以来，一个广泛的控制网络把资产阶级的生活越来越紧地网罗起来，对大城市住宅进行编号，这一做法记载了标准化的进程。”在奥斯曼的巴黎改建中，对街道两边的房屋的高度，屋顶的倾斜角度也都有统一的规定，而对门牌的编号则更推进了这种统一化。这种统一化，一方面是大城市的秩序与规划的必然产物，另一方面，也进一步导致了个性的泯灭。个人之所以区别于众人，正在于个人能在差异、变化、多样的世界里凸显自己的特点与作用，而时代的进步却使作为每个人的特点和作用隐没于庞大的集体中。在机械化和技术化的时代，人被机器工具化，变成了具有商品本质的劳动力。人情在利益面前的淡化，差异在发展面前的消逝，整个社会潮流对独立个体的同化和忽视，以及人类本性中共有的自私与逐利，共同导致了“人”的消失，“人群”的出现。爱伦•坡在小说《人群中的人》中详细描写了被人群同化后的人：“到目前为止，大多数人在走路时都有一种志得意满、公务在身的样子，似乎只想着如何冲出重围。他们皱着眉头，眼睛滴溜溜地转动。如果被其他行人碰撞了，他们绝不会表现出不耐烦，而是整理一下服装，继续匆匆赶路。” 这样的形象，不仅属于底层民众，亦属于高级雇员，他们相似的生活单调与精神贫乏由此可见一斑。卡尔维诺在评巴尔扎克时写道：“无名群众的时代仍未开始，但用不着太久，实际上只差一小段时间，也即巴尔扎克和小说中对巴黎的神话与波德莱尔和诗歌中对巴黎的神话之间这二十年。”可见人群的形成正是资本主义发展浪潮的产物，这短短的二十年为波德莱尔所见证，他敏锐地感受到了人群的产生，在诗作中表达出了他的无所适从。 二、人群中的人人群在波德莱尔的切身感悟中，在本雅明的笔下，是一个有着多重特性的意象。它消灭个人痕迹于拥挤和雷同之中，又使个人的孤独感成倍放大；它是闲逛者窥视的对象，也是赋予诗人们安全感的隐遁场所。人群是工业化和商品社会的衍生品，它也深深影响了一代人的文化心理。本雅明引用恩格斯描写伦敦的片段来反映同为大都市的巴黎：“这种街道的拥挤中已经包含着某种丑恶的，违反人性的东西。难道这些群集在街头的代表着各阶级和各个等级的成千上万的人，不都具有同样的特质和能力，同样是渴求幸福的人吗？……可是他们彼此从身旁匆匆走过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干，只在一点上建立了一种默契，就是行人必须在人行道上靠右边行走，以免阻碍迎面走来的人；谁对谁连看一眼也没想到，所有这些人越是聚集在一个而小小的空间，每个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪、愈是可怕。”“人是一支有思想的芦苇” ，因为有情感、意志与思想，所以人在万物之中既是最强大的，也是最脆弱的。人们需要友谊、需要情感、思想的交流、需要相互的扶助，而“每个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷漠”却堵塞了人与人之间交流与扶助的桥梁。人们编织了一张大网将自己束缚于网中，不愿向网外越步，但困于网中却体味到了前所未有的孤独。本雅明写道：“那是一种特别的焦虑。因为人们不得不去适应一种新的，十分陌生的环境，即大城市特有的环境。”在这个日新月异的繁华之都里，人们开始怀念昔日巴黎的节奏。“当拱廊的消失使得游荡不再流行时，当汽灯不再被视为时髦之物时……史蒂文森写下对汽灯逝去的感怀。他特别玩味灯夫穿过街道、将灯逐个点燃的那种节奏。原先这种节奏是被笼罩四野的黄昏烘托着，现在与之形成反差的是一种粗暴的冲击：由于电灯的使用，整个城市突然灯火通明。”这种节奏正是前工业时代的从容和优雅，而与之相对的，是新环境下生活的匆忙、拥挤与内心的浮躁，人们虽怀念过去，却亦不得不紧跟当下的步伐。与此同时，资产阶级试图努力弥补在大城市中私生活无足轻重而带来的缺憾，他们用精巧讲究的室内装修来保护和强调自己的价值，同时也是对同化与物化的社会浪潮的一种反抗。人群成了一个吞噬个人的庞然大物，但是，反过来说，它也成为一个隐遁的最佳场所。本雅明引用1789年一个巴黎警方暗探的话：“在一个熙熙攘攘的地方，几乎无法保证人们品行端正，也就是说，人们彼此都不认识，因此不必在任何人面前脸红。”他强调说：“在这里，群众就像一个庇护所，可以保护一个反社会分子躲避追捕。”在这种变化与心理的影响下，侦探小说逐渐流行。人群不仅是不法之徒的最新藏身处，而且是社会弃民的最新麻醉剂，“闲逛者”就是被遗弃在人群中的人。闲逛者忍受不了独自一人时的孤独，所以他们寻找人群，他们在人群中游荡、窥视，他们是独立于体制之外的单数的人，也是前工业时代的最后一批幸存者。 他们用移情的方式陶醉于对人群的观察，正如波德莱尔所说：“诗人享受着既是自己又充当他觉得合适的某种人的那种无可比拟的特权。就像游魂寻找一个可以依附的肉体，他随时进入他想进入的另外一个角色。对他本人而言，一切都是开放的；如果某些地方对他关闭，那是由于在他心目中，这些地方不值得巡视。”闲逛者用假想的陌生人的孤僻来填补自己内心因为孤僻而造成的空虚，从而来打破恩格斯所说的“追逐私人利益时不近人情的孤僻”。他们把悠闲夸张成一种个性，以这种方式抗议把人沦为商品的劳动分工，抗议以拜物为目的的勤政苦干。他们以为他们的随心所欲可以让社会来适应他们的节奏，但最终这种节奏并没有流行开来。正如同改朝换代后的前朝遗民，想要保有前朝的习俗，以此祭奠自己的过去。虽然这种做法也许是徒劳，也许有违时代进步的规律，但这份怀旧的心，这份在洪流中不失个性与立场的清醒，却让人感动。这些人有着和“人群”不同的注视能力。他们与后者始终处于一种窥视与被窥视的关系之中。街道与玻璃橱窗则是他们的道具。“人群中的人”是与“人群”不同的、还没有失去东张西望能力的那些人。他们注视中的他人形象没有被完全物化，是因为他们自身还未完全被挤压入这个拥挤而嘈杂的物质世界。 三、人群之外的人本雅明说：“英雄是现代性的真正主体。”而这里所说的英雄是符合波德莱尔定义的英雄。他们是流氓，是拾垃圾者，是社会渣滓，在普通人看来，他们地位卑下，而在波德莱尔那里，这些人正是他的抒写对象。他们是人群之外的人。他们对城市有着最悉心的审视，他们在商品市场的洪流外，时而停步，时而前进，他们收集这个城市抛弃的东西，将遭到践踏与唾弃的东西重新拾起，他们在人群酣睡之时孤独的忙活。波德莱尔将现代性界定为“过渡、短暂、偶然” ，现代性的英雄，并非仅仅对于短暂飞逝的时间敏感，而必须能捕捉这种短暂，保留这种转瞬即逝的美好。他们能抓住短暂中的永恒性，审慎从容，不易屈服，有朝一日将现代变为古典。本雅明和波德莱尔都认为现代性与古典性是想通的，“为了使任何现代性都值得变成古典性，必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来。” 换言之，英雄的意义便在于阐明这个时代，留存现代中具有古代性的部分，其余则被废弃。在将波德莱尔与雨果的对比中，本雅明更进一步凸显了现代英雄的深刻内涵。雨果试图通过用民主和进步美化大众（人群），遮蔽把个人与人群分开的门槛，而波德莱尔守护着这道门槛，为此他甚至诅咒“进步”，厌恶当代的工业。雨果把自己当作公民置身于人群之中，而波德莱尔则把自己当作一个英雄而从人群中离析出来。人群就是英雄借以凸显身影的时代背景，而英雄、连同波德莱尔自己，通过逆世而行的对抗，建构了一个隐遁于人群，又剥离于人群的特立独行者的形象。 在波德莱尔看来，英雄的最后化身是丹蒂。丹蒂没有职业的束缚，只一心培养自己的美感，任何事情都不盲目的去做，而是去感悟，去思考。丹蒂主义包含着一种自我崇拜，崇拜自己的高雅，自己的独特格调，自己的与众不同。他们生活的细节中一丝一毫都要做到无可挑剔，以近乎苛责的方式要求自己的完美，在任何环境下都优雅从容，镇定自若。而丹蒂主义的美丽，却如同落日余晖。它流行于为数不多的文人中间，伴随着淡淡的感伤。这些文人以一种近乎偏执、极端的方式力图撇开工业化和商品化对自身的影响，但本雅明却说：“几年的时间能够比全部的火山灰烬更有效地埋葬一个社会的风俗。”在资本主义的高速发展时期，丹蒂主义或者说英雄主义也许亦很快会随着时代的进步被埋葬。在本质上，本雅明和波德莱尔一样感性，揭开他的理论话语外表，亦能读到挽歌式的哀叹和眷恋。但本雅明比波德莱尔更明智，站在二十世纪的又一个转型期，他懂得历史的前进是一种必然，单凭几块石头根本无法让历史的河道转弯，个人的意志无论如何不能左右既定的方向。工业化、城市化、市场化，从根本上说是人类的进步，只是这种进步不可避免地会带来一些副产品。经济与文化的不同步、不协调造成了价值的扭转、人性的物化、个体的趋同、内心的空虚与浮躁，这是社会转型期必有的阵痛。而人们对社会转型的适应往往需要比转型更长的时间，于是更加剧了这种阵痛。幸运的是，每一个时代都有一些先知降临，他们作为人群之外的人，对人群有着更清醒的认识。通过他们的眼睛，通过他们不肯随波逐流的行为，人群可以看到在发展中被忽视、被遗忘的东西。时代赋予先知的使命，正是用他们的笔剖析社会的弊端，抚平人心的焦虑，将灵魂引向坦途。今日的中国，亦处在这样一个社会的转型期，亦在经历这样一场转型期的阵痛，在种种不断激化的矛盾与不安中，社会的均衡发展成为我们的向往。我们在期待先知的声音，亦在期待这个社会给先知们一个宽容的话语环境，他们希望得到人群的认可，正如人群希望有人能真正给这个社会带来一些改变，带来一个真正和谐的未来。

更喜欢《单行道》

《巴黎，19世纪的首都》读起来有些辛苦，自我感觉不太明白。我要摘抄下来，重复看方才明白浅层意思，可能本人的知识面不广吧。也不太明白每章节开端的那些“美妙”的诗句。相对本雅明的书我更喜欢《单行道》，感觉内容更有意思，如《因改建而关门歇业》--“梦中，我用枪结束了自己的生命。枪响的时候，我没有醒过来，而是对自己躺着的尸体看了一眼。看完之后我才从梦中醒来。”

略

现时性的英雄主义1,张旭东老师的那个译本真的太糟糕了QWQ，读刘北成老师的《巴黎，19世纪的首都》好一点。2，波德莱尔《第二帝国时代的巴黎》的写法是“历史蒙太奇“，通过大量跳跃性的片段的拼接完成了对于波德莱尔笔下巴黎的速写。(阅读的体验是本雅明真的是想到哪儿写到哪儿，毫无条理性可言......)3，（本雅明）：波德莱尔关于现代主义的论述里，最为薄弱的环节就是现代艺术理论的部分。尽管他的理论引出了有关现代的主题，但是对于古典主义的部分处理得较为糟糕。他作品当中还原出的那种屈从，那种天然和纯真的丧失在他的艺术理论当中没有被充分得表现出来。波德莱尔对于古典/现代的区分是基于形式/内容的区分，在他看来：古典艺术的特征在于结构，而现代艺术的特质则关注作品的内容和灵感。他简单地把现代主义的内核概括为一种稳定不变的因素和一种相对有限的因素的混合，类似于一种哲学层面的表达。波德莱尔作品中涉及的某种特殊的经验，没有在他的艺术理论当中得到充分地阐发。4，反讽式的英雄化过去的英雄他们已经掉在了土里，只有让社会的渣滓来扮演现代的英雄否定性：1）波德莱尔在字面意义上宣称艺术创作是基于灵感/激情，而非基于劳作/努力。，但是实际上波德莱尔的作品当中充斥着写作的艰辛/苦痛。击剑这一意象反映出了波德莱尔自己诗歌创作的辛劳。我们从中可以捕捉到的是波德莱尔的处境的转变。”许多次他会在巴黎街角突然想到他的诗歌创作中的难题，但是这并不是他情愿的。在他文人生涯的前期，当他住在皮莫当旅馆时，他的朋友有理由羡慕他能够在他的房间里消除书桌以及由此开始的所有工作痕迹。在那些日子里，他出发去捕捉街巷。后来，当他一点点抛弃他的资产阶级生存状态时，街头也逐渐成为他的庇护所。“他意识到了自己生存状态的脆弱性，这种意识把困苦挣扎变成了一种美德。这形成了波德莱尔的英雄概念当中固有的反讽结构。波德莱尔的英雄不再带有任何的神圣性，他必须通过艰辛的劳动来小心翼翼地维持着自己的社会地位和体面。但在诗歌当中，波德莱尔又只能在任何时候都保持着一种异端的立场。作为被放逐的异族，他们是神圣的受难者。他们拥有的不是商品，而只是自身的劳动力。2）波德莱尔的这种反讽式的观念并不单单涉及到物质层面（即文人在早期的资本主义社会的尴尬位置），还涉及到诗歌创作本身。创造性原则统摄了艺术创作。一方面，对于个人风格/特色的过度强调掩盖了诗歌自身经验的贫弱和智识的不足。”对他所知道的东西，他十分精通，但是他知道的东西微乎其微。他始终不熟悉历史，生理研究，考古学和哲学......他对外部世界几乎毫无兴趣；她可能意识到它的存在，但是他肯定不去研究他。“（需要回笼尼采的《历史的用途及其滥用》）另一方面，对于创造性原则的迷信，使劳动者相信自身在从事某种富有个性/创造力的活动。就现实的处境而言，他依然是一个除了自身的劳动以外，一无所有的人。因为劳动的自然制约性，他不得不成为劳动的物质条件的所有者的奴隶。资产者以很充分的理由为劳动强加上了一种超自然的创造力，既恭维了创造者的自尊，也有效地捍卫了与他敌对的社会的利益。（需要回笼罗兰巴特的《零度写作》》）这种虚假的创造性/个性本质依然是贫弱的/不公正的。这也构成了波德莱尔奇特的反讽式的英雄化。这种英雄意象美化的种种经验实质上是下层文人贫困而不安定的生活。3）在一个更大的尺度上超出了文人自身的反省，反讽式的英雄形象与广大的被剥夺者当中对应起来。那些劫掠者，那些在乡间四处流窜的士兵。军队不再是拿破仑时代的耕种小块土地的农民转变为英雄的顶峰，而是充斥着农民流氓无产阶级的败类。更为重要的是像波德莱尔诗歌当中所描写的那样，由贫困农民的子弟组成的铜管乐队给城市的贫穷居民演奏他们的乐曲。他们所体现的英雄主义羞怯地用”某种“这个词掩盖其破败性质。波德莱尔试图英雄化的对象本身就是”非英雄“的，这是他的艺术表达当中具有反讽性因素的部分。波德莱尔试图保留的体面/优雅是岌岌可危的。有些事物已经无法回到神圣的位置上去了（军队的英雄主义/文人的社会地位）。”现代性的态度并不会为着维持不断逝去的时刻或将其永久化，而把它抬高到神圣的位置。它当然无意于将不断逝去的时刻当作一件转瞬即逝的新奇玩意来捕获，那本是波德莱尔所愿称之为旁观者的姿态。“肯定性：“ 英雄是现代主义的主题。换言之，过一种现代生活，需要有一种英雄素质。”波德莱尔肯定了一种公共的，土生土长的美：黑衣和燕尾服营造了一种普遍平等的政治之美，它像是一串串长长的送葬队伍，说明了“如何用所处时日的时尚，将我们的时代与死亡之间本质、永久而挥之不去的关系彰显出来。“大部分现代题材的画家们摆脱了古典主义者对于过去的迷恋，而真正将现实性的因素引入了艺术创作当中。但同时波德莱尔又不满足于这种现实性的创作，指出了创作这些题材的艺术家们对于政府的公共定制的不满，认为还有一种私人的体裁可以由我们来发现：那种来自于罪犯和妓女的英雄气概。波德莱尔引入了大量传统诗歌不曾描写过的对象：诸如妓女，女同性恋，流浪者等等下层人士。他把现代生活风俗当中诸多的“非英雄”作为自己讴歌和赞美的主题。比如他曾在《酒魂》一诗当中，抒发这样的见解：工薪劳动者在日常生活当中所获得的东西，无异于古代角斗士为自己赢得荣誉的东西。波德莱尔在濒临废墟的大都市当中，在日渐贫弱的群体当中发掘自己将要肯定和歌颂的英雄，颂扬激情和刚毅。这种激情和刚毅，一方面是波德莱尔在艺术创作当中一以贯之的创造的激情，发现新的美学元素的激情；另一方面是某种不屈从于他者意志的激情。自杀日益成为了一种英雄主义的标志。生活对于劳工大众来说，成为了一个日益艰难的选择。现代主义的负面因素（诸如物质生活贫困的加剧/现代主义自身内部衍化的对于个体的规训）压抑着个体自然创造的冲动，谁感到倦怠，谁就用死亡来逃避。一个个体意图保全自身刚健的个性是异常困难的，他除了选择死亡以外别无他图。这成为了城市当中病态大众所能够做出的唯一的英雄行为。（需要回笼加缪的《西西弗斯神话》）这是波德莱尔的撒旦所具有的双重意义。也是波德莱尔本人试图反抗，但又不得解脱的困局。

闲逛者

末法时代我们都生活在经验里抱着执念等一个叫戈多的家伙————————————————————————我徜徉在某个城市里，选择观察一个人。在上下班的路上跟踪他，躲在他家对面的屋子里拿望远镜监视他，一举一动。看他的阅读量永远到不了两位数的博客，关注他的微博，了解这个人的一切。记忆里童年某件印象深刻的事情，刚刚挨了老板骂而不爽的心情，7点半出门上班习惯在第三家早点铺买菜肉包各一个和一袋豆浆，十一长假去了鼓浪屿并对某个女同伴产生了好感，回家坐92路每周两次提前一站下车去菜场买菜，喜欢从单位里带点茶叶回家还有一些不可告人的小阴暗面，周末一般周六出门和朋友聚会周日睡懒觉起床后下午会拉起窗帘不到一小时后拉开我想他大概是在自慰，要是加班习惯坐在夜班车最后第二排左边靠窗的位置带上耳机直到眼角湿润……我了解他的一切，而他都不知道我的存在，我只是用一双在某个没人知道的冰冷双眼，注视着他，然后在脑海里用所有我能得到的信息拼凑出他这个形象。我就是他的上帝我可以以匿名电话或匿名邮件的方式出现装作知心姐姐精确地回答每一个困扰他的问题直到他对我掏心掏肺或者给他写恐吓信说“别以为你做了什么没人知道，三日内将5万元打入某个帐户内，别指望报警，因为我知道你的一切”我甚至可以策划一场对他的谋杀，完美到不留一丝痕迹当然也可以继续安静地观察他，并以此为素材写一本书做一出舞台剧……我就是他的上帝他的命运由我掌握，就像一只可怜的蚂蚁能否活下去就看我这脚乐不乐意踩上去感谢这座城市，它给我提供了绝妙的伪装，因为你每天可能要与数百人擦身而过，根本不可能知道我是哪一个，在上个路口我其实刚刚跟你见过面。即便我们每天坐同一班公共汽车上下班，每周处在同一空间的时间比你周末跟你女友在一起的时间还要久，但你还是不知道我的存在我不知道我是不是喜欢这种感觉，但好像的确对它上了瘾这种通过掌握他人来给自己寻找一种安全感，同时也会想象有没有另外一个人对我做同样的事情，而我根本无从知晓城市里出现这样的“闲逛者”，我们是否应该感谢资本主义

重构历史的迷宫

本雅明笔下的第二帝国时期的巴黎或许是阅读习惯的影响，在读一本书时，我总是想给作家定位。但是遭遇本雅明，我发现，他是一位复杂的，难以定位的作家，他对巴黎拱廊和巴黎社会以及那个时代的研究，已经深入了一个社会学家的视角，他对波德莱尔和普鲁斯特等作家的文艺批评又使他成为一位伟大的文艺家，而他独到的分析眼光、哲学般深邃的思考以及前瞻式的预言，处处显示出一位思想家的风范。更加令人惊叹的是他的语言，他笔下流淌着的是诗化了的，哲学般语言，渗透着强烈的现代美学精神，富有才情。《巴黎——十九世纪的首都》是本雅明拱廊研究计划的几篇完成稿，它既是对于巴黎的城市研究，也是对19世纪——商品化世纪的研究。福柯有句名言：“重要的不是作品解释的年代，而是解释作品的年代。”虽然我们无法重回本雅明的时代，但是人类共同的思想依然存在，所以文艺的魅力正是在此，不同的年代人们有着不同的理解，于是一部作品同时具备了历时性与共时性，成为永恒。那么在这些完成稿中，本雅明又是如何描绘一个积聚了当时全人类成果的巴黎社会——一个抛弃了传统艺术的社会的？在我看来，本雅明对这个社会的阐释是艺术的商品化和人的异化。如果说马克思主义的哲学社会理论是构建拱廊的钢架，拱廊是19世纪巴黎的代表，那么本雅明前瞻性的思考则可以说是照亮拱廊的汽灯，在这盏灯下，浮华背后的巴黎，形形色色的人物都被表达得淋漓尽致。首先，建筑脱离了艺术。聚集了一时间人类文明的拱廊在作者的眼前衰败，带给了他“震惊”体验，使他产生了“love at last sight” 的想法。而他对巴黎的感情又是如此深厚，“本雅明第一次去巴黎旅游观光……他与这座城市的亲密关系在短短两周之内就建立起来……它吸收了一些在他家乡柏林看起来似乎完全没有的东西：城市演变进程中方方面面的传统与历史。他后来给这个世界之都冠以‘巴黎，城中之镜：时代的镜子’表示对它的爱怜之情。” 在本雅明看来，“拱廊就是一座城市，甚至可以说是一个微型世界……拱廊是街道与室内的交接处” 而室内又是“艺术的避难所”，因此拱廊糅合了城市中异化的人群，又为仅存的艺术提供了生存空间，它是人与物交汇的典型，这样就毋须奇怪本雅明为何要为巴黎的拱廊街写一曲挽歌了。除了拱廊，他还选择了全景画和奥斯曼整治巴黎街道来进一步说明。全景画把乡村引入了城市，巴黎人的自我中心意识在此处得到了很好的阐释。当年巴黎的全景画已经消失不见，然而它却以另一种景观模式流传至今，那就是微缩景观。“人们通过各种技术发明，力图使全景画成为完美模仿自然的景观。” 现在，各地出现的世界公园等等微缩景观公园，不正是对这一模式的效仿吗？虽然本雅明说的“灵韵”是用来解释艺术品的，但是对建筑也同样适用。站在和自己同样高的金字塔和泰姬陵面前，我们已经感受不到建筑原有的恢宏与气魄，这些文明的遗产已经被亵渎，和动物园里的猴子地位一样，只是看客们的漫不经心的玩物。其次，技术超越内心，绘画脱离了艺术。这一点在他的《机械复制时代的艺术作品》 中表现的更为清晰。“光韵”这个概念贯穿了全书，本雅明主要阐述了其三个含义：艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感。摄影技术的发展，打破了光韵对艺术品的统治地位，大量的复制使原真性消失，膜拜价值降低，距离感拉近。19世纪的巴黎，艺术界确实产生了这种危机意识，伴随着文化精英阶层的没落，“为艺术而艺术”成为了不少艺术家们的口号，甚至诞生了“世纪病”这样一种说法。但是从本雅明的文字中，我却读不出他对此太多的惋惜。本雅明并没有表现出太多的伤感，毕竟那个时代的左派知识分子，在马克思主义的文艺理论熏陶下，他们的字典里很少有怀旧这样的字眼，他们的目光更多地凝注于未来。 这也是作为一个学者的伟大所在，他能够用不带有有色眼镜的目光记录社会，以零度的语言预言未来，是非留与后人评说。再次，商品超越了人，人走向异化，这也是本雅明在这本书中着重表达的思想之一。本雅明说：“商品戴上王冠，焕发着诱人的光彩……娱乐业更容易实现这一点，因为它把人提高到商品的水平。人们享受着自己的异化和他人的异化，听凭娱乐业的摆布。” “物化”，可以说是20世纪西方马克思主义最重要的范畴之一，它和“异化”的概念异曲同工。西方的马克思主义者卢卡奇曾经谈论过，在他的《历史与阶级意识》中，他分析“资本主义社会的特征之一就是一种拜物化或者物化的特征。” 美国学者杰姆逊也认为：马克思从商品拜物教中发现了物化现象，即资本主义把社会关系都变成了物。而本雅明认为西方的现代艺术也是物化的产物，这也从多方面得到了映证。人们追求着新奇的拜物教，这更像是一种集体无意识的疯狂，就像中世纪人们观看女巫的火刑一样，是一种缺乏理性的宣泄。对于时尚，本雅明的比喻褒贬可见，“时尚是与有机生命体对立的……这种屈服于无生命世界的色诱的恋物癖是时尚的神经，商品崇拜调动起这种恋物癖。” 在那个时代如此，现在更甚，如今的饮食男女，快餐文化，无一不是这种恋物癖的延续和发展，学者们担忧，在商品化的时代，人们是否还有时间静心阅读经典。人们就在这种拜物教的崇拜仪式下异化，不断追求一个个乌托邦幻境，许多20世纪的小说家们也反映了这一现象，例如卡夫卡的《城堡》《变形记》，萨特的《恶心》，以及罗伯 格里耶的《嫉妒》等，于是现代主义小说便有了一种语言的乌托邦式的功能。物品成为膜拜对象，文学也开始服从商品，作家们开始寻找买主，但是像波德莱尔这样的作家，却在商品化的浪潮中，成了边缘化的人。两难是艺术永恒的主题，艺术在同物品抗争，真正的文人的内心在反抗，但是面对无法抵挡的社会潮流，他们已畸形化。资本主义高潮的社会呼唤利益至上，把新奇作为最高价值。本雅明关于新奇的论述堪称绝妙：“新奇是一种独立于商品使用价值之外的品质……它是那种以不断翻新的时尚为载体的虚假意识的精髓。就像一面镜子反映在另一面镜子里那样，这种新奇的幻觉也反映在循环往复的幻觉中。”人们追求新奇，真正的艺术却在这种潮流下掩埋。波德莱尔就像是走在旅鼠投海之列，他想摆脱时代惯性的脚步，但是又清楚地知道文人的真实处境——“他们好像一个闲逛者走进市场，说是到处看看，实际上是寻找买主” 。本雅明说波德莱尔是一名剑客，他的创作更像是体力劳动，那么这名剑客以他的《恶之花》为剑，挑战资本主义的社会，挑战肮脏的潮流，呈现出被精神反映和歪曲的世界。他反抗，喊叫，讽刺，嘲笑，警觉，却又有些“标新立异”。像波德莱尔这样的被边缘化的人，不可避免地带有现代主义的英雄主义特征，英雄主义的精髓是反抗时代潮流，他赞扬丹蒂，欣赏女同性恋。但是这种“标新立异”已经大大超出了当时人们能够承受的“新奇”的范围，因此在很长一段时间内，人们都视之为异端。可以说，波德莱尔是本雅明观察巴黎的一只眼睛，透过他笔下的巴黎，本雅明找到了研究的突破口。本雅明说“波德莱尔喜欢孤独，但是他想要的是置身人群中的孤独” ，在人群这个巨大的迷宫中，他是一个警觉的人，他成了一个旁观者，就像站在河岸看大江东去的看客，不再顺流而东。像波德莱尔这样的闲逛者在巴黎街道上越来越少，或许拉蒂耶的书名《巴黎不存在了》已经预示了社会上这种旁观者是巴黎不可或缺的一部分，而现在他们中很多人即将随着商品化的浪潮去取宠于出版商，那些引导时尚的势利小人。像波德莱尔这一类的闲逛者是“被遗弃在人群中的人” ，“移情乃是闲逛者投身人群时那种陶醉的本质……就像游魂一样寻找一个可以依附的肉体，随时进入他想进入的另外一个角色。” 在这种移情中，波德莱尔可以生活在自己的精神岁月中，捕捉诗性的灵感。这让我想到国外很流行的一种休闲方式——people watching，人们坐在街边，观察人来人往，不作任何举措，从他们的衣着、表情、神态去揣摩他人的心思。但是波德莱尔依然是孤独的，从他的诗句“城市的样子/比人心变得更快，真是令人悲伤” 我们可以感觉到，正是因为他有如此过人的观察力，使得他写出了《给一位交臂而过的妇女》的不朽诗篇。而本雅明同样过人的显微镜似的观察力，挖掘了波德莱尔当时的复杂心理——“最后一瞥之恋” 。“最后一瞥之恋”只能发生在现代社会的人群中，这就是现代与传统的差异。这种心理发生的时代，或许影射了多重的含义。快节奏的生活使得身边的事物快速流去，无暇回顾，就像工厂的流水线，不可倒回，初次相遇即是末次相会，如同纳兰性德所说“人生若只如初见，只是当时已惘然”；资本主义中个人主义的生产方式，激发了人类永不满足的占有欲，对失去的事物耿耿于怀，难以忘却；人来人往，熙熙攘攘的大街，孕育着无数次下一次的可能，在这个循环往复的过程中，我们学会了主动放弃，因此少了许多浪漫主义时期的爱情故事，多的是现实主义的扼腕叹息；压抑乏味的枯燥生活下，相遇美的震惊，便激起了原欲的爆发，将赞美之情瞬间提升为爱慕之心；忙碌的生活和频率渐快的步伐，即使拥有了顿悟，也会匆匆地被人流所淹没。于是“爱情本身也遭到大城市的贬黜” 。一则在襁褓中夭折的爱情故事，也让我们对19世纪的巴黎爱情和人群心态有了初步的认识。值得一提的是，本雅明也遭遇了这种最后一瞥之恋，正是对拆毁的拱廊的这种眷恋，使他萌生了著名的“拱廊研究计划”。那种本雅明在每件被废弃和淘汰的事物上发现的，在所有烙印着文明最深秘密的碎石上发现的魅力，在这种感情支持下，他的生命延长了几年。资本主义的到来，把人群从封建社会中解放出来，等级的解放使得人们可以参与以前只有少数精英分子能够参与的活动。但是，等级的解放使得“生存竞争越来越激烈，这就促使个人迫不及待地宣告自己利益的所在” 。于是，诞生了另外一类孤独的人，他们构成了人群的主体，无论是底层人士还是高层人士，日趋一致。本雅明概括这一类人时说“人们在谋求个人利益时不可救药的孤独，用他们在服装和举止方面那种荒唐地整齐划一来表现这种孤独” 。他们与波德莱尔那样的闲逛者又有明显不同，他们没有诗人那种细致的观察力，有的只是可怕的冷漠，无所谓的麻木和不近人情的孤癖。于是社会上还剩下最后一类人，他们便是社会弃民，在最底层的劳动者，也是革命的主要参与者，他们是波德莱尔描写的流氓现象 诗歌的主人公。流氓一词在中国的解释可能有些不一样，它原本的含义是流动人口，现在的打工者也可以说是“流氓”。于是两个时空中的人物竟有了结合点，打工诗人的诗歌正是喊出了时代最强音诗篇。持马克思主义观的本雅明对无产阶级的劳动者赞赏有加，只有劳动者才是这个社会真正的人，是推动社会进步的真正力量。。通过对这三类人的分析，本雅明不仅描绘出了巴黎街头人群中的三类人，更是清晰地展现了他们的心态，于是复原了19世纪巴黎街头原貌的最难部分——对人的复述。本雅明从物质层面到精神层面的分析，像是对19世纪巴黎的一幅全景画，更像是一部资本主义盛世的纪录片。任何的对一个时代，一个地区的复述都受制于篇幅，然而本雅明的作品，建立在对语言、思想、艺术、和社会深刻的洞见上，具有欺骗式的复杂性，并结合了他不屈不挠地控制理论分析的能力。如果说他对19世纪巴黎的城市研究不够完善是由于他没有完成研究的话，我更愿意相信，本雅明的文章具有海明威“冰山文体”的某些性质——展现于纸面的只是冰山一角，更丰富的内容蕴藏于字里行间，只有细细品读，斟酌那连篇的妙语，才能体会到本雅明的魅力。