《电影与文化的现代性》章节试读

《电影与文化的现代性》的笔记-第222页 - 确立一种批判性的“再现政治”

我们中的绝大多数人都会在人生中的某一个阶段成为残疾——不管是由于先天的原因，还是因为年老、疾病、事故等原因。

《电影与文化的现代性》的笔记-第106页 - 影评人们......

"现在电影评论者都想稍稍通过电影沾点光、出点名，影评人喜欢让他们的评论中的某些语句出现在电影海报上，这可能让有些评论夸大其词：这种评论是敌意的，也会提高电影的知名度。这种时髦...回避价值判断的风格也会出现在评论专栏和互联网上：这种风格的言下之意是：See it:it's so bad it's good"

《电影与文化的现代性》的笔记-第230页

人们通常认为“品位”这个东西是普遍的、自然的、无功利性的，让你与众不同或者出类拔萃。你要么有，要么没有，没有中间状态。皮埃尔·布尔迪厄在法国进行了大量详细的调查，在对调查结果进行分析后，他得出结论认为：这种所谓的自然的、普遍的品位实际上是沿着阶级划分建立的，就像金融资本的分布并不均衡，而拥有金融资本能给人经济上的安全和地位一样，什么样的艺术和媒体形式会让我们觉得自在也是与我们的社会和阶级地位相关的，而这是通过“文化能力”（culture competence，我们对某种特定体裁的了解）来实现的，这种“文化能力”来源于“文化资本”（culture capital）的积累（在看、读、讨论上投入的时间和其他资源）。在某种背景下，有些形式会比另一些有更高的地位，一个人在展示自己的“文化能力”时，下面哪个会让他觉得更为自在呢：莎士比亚，现代主义诗歌，还是肥皂剧？

《电影与文化的现代性》的笔记-第180页 - 电影感动观众

作为观众，我们大都感受到一部电影带给我么的触动；实际上，这可能正是我们决定去看电影时所期待的：观影时我们会瞳孔放大，有情爱的骚动不安；因为感同身受，我们会心跳加速——如果运气不佳，会因电影带来的无聊和失望而坐立不安。可以说，我们看电影，就是为了被触动。我们期望电影能带来刺激、欢笑、泪水和欢呼。 Yeah,that's true.

《电影与文化的现代性》的笔记-第115页 - 嗯，原来是这样

“绝大多数[好莱坞电影].....在使用脏话、表现性和暴力方面...非常的随意。我们不能再把这种现象看做好莱坞走向现实主义的一种表现...这构成了一种新的表达方式，通过这种表达，电影强调了自身的特点....尤其是它们与电视之间的差异。这种看上去很惊世骇俗的表达并不能达到惊骇观众的效果，因为这些看上去很出格的东西现在已经成为好莱坞电影一个很普通的卖点了”
.....我是从看《无间行者》才有意识地注意到里面真的好多'fuck'啊，都不是必须的。看了一些好莱坞电影，以至于我都以为美国人平时说话都那样情感激烈。《绝望的主妇》这种电视剧真的很温和。对，可能电视比较真实的反映了生活的样子，而一部好电影，其实就是个好故事，反映了那个主人公的真实生活

《电影与文化的现代性》的笔记-第171页 - 赫本的广告

太有意思了吧~~~~

《电影与文化的现代性》的笔记-第143页 - 第四章　作者与能动性

罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）很好地总结了最为现代的作者研究方式：＂现在的作者研究并不会把导演的作品看成个人天才的表达，而更多的是把它视作……人生经历、交互文本（intertext）、体制背景、历史时刻相互交集的场所（site）……导演把那些现有（pre-existing）的意见、意识形态和话语进行编排组合，把它们捏合成一个整体。作品有个人特点，也同时是受到各种因素影响的（mediated）……艺术家富有创造性·……他们安排现有的意见、意识形态和话语，并把他们捏合成一个整体。＂

《电影与文化的现代性》的笔记-第158页 - 性别歧视

“她（Meryl Streep）出演《狂野之河》.....[一定程度上]是要给她的女儿们树立一个榜样..."银幕上除了怪胎之外就没有50岁以上的女性角色。这种现象向我们的孩子们传达了一个信息：上了年纪的女人索然无味，没有任何价值。"
”年龄问题（就像人们对电影中演员出演裸戏的看法一样）依然显示出男女演员之间巨大的不平等······人们对电影中年纪稍长的女性非常反感····这让广大女性非常灰心丧气，似乎她们就不应该活到25岁以上一样。“
提到《电话谋杀案》里24岁的女主搭49岁的男主....
我看电影纯粹是看故事，一种娱乐方式，对稍微文艺点的什么价值观分析之类的东西避而远之，以为自己很客观很超然。现在才发现这种潜移默化的影响是真的会有的！希区柯克喜欢金发年轻的漂亮女人，我初看时还有一点诧异这种年龄差别，后来就习以为常了，欣然接受。想想真的很恐怖！

《电影与文化的现代性》的笔记-第113页 - 民族电影

“每一个所谓的“民族电影”都具有双重性：在国内，以压制文化和地区差异为代价而形成的一种强加的、虚假的统一性，为的是在国外把这些电影当成一个独特的“民族”商品进行成功的推销。”
嗯，没底气的国家在推广自己的民族文化时总显得很造急

《电影与文化的现代性》的笔记-第220页 - 刻板印象

刻板印象理论认为媒体通过不断传播对某些特征和情况的想象，会向广大观众群暗示：这个或那个特征是某个社会群体所特有的，所以可以用某种眼光（通常是负面的）去看待某一个族群。在刻板印象中，一些很容易把握的特征（如头发、嗓音、姿态）总是被人为是某一群体所特有的，再对这个群体的再现中，这些特征被认为是最为重要的因素。这些刻板描述可能有一定道理。但问题是，这种判断总是由这个群体之外的人做出，比如通常是白人对黑人，或者是有钱人对穷人做出这种判断。即使有一定证据表明某些判断有一定道理，但是刻板印象会在各种各样的媒体和非正式交流中不停地以它特有的方式重申一点：这些特征永远是这个群体最为重要的真实写照。一个群体的某些特征是这个群体所处的环境造成的，但是刻板印象会把它拿出来让观众认为这个特征正是这个群体地位如此低下的原因——比如1950年代家庭主妇对家庭的关注或者是黑奴缺乏教育这样的特征。话语权这种东西永远都不会平等的。同志们说，以前是白人决定要不要解放黑奴，男性决定女性受不受教育，现在又要异性恋决定同性恋能不能结婚。

《电影与文化的现代性》的笔记-第84页 - "全球流行"的电影？

本章笔记
全球化、文化帝国主义和电影
全球化活动：有意识发展起来的、有相互依赖性、即时性的全球上映
媒体帝国主义这个词的含义被一定程度的修正
全球化理论：经济政治结构的变化削弱了美国；前全球化时代是美好的；文化产品与其来源之间关系的不确定性（星际战队模糊美国价值观）；各地观众把全球化娱乐产品为己所用。他们因此持后现代主义立场：怀疑已有理论；不关心物质史；对观众反抗性的解读大加赞扬
但这种理论其实忽略了缺乏最基本消费的群体
美国文化的优势：好莱坞电影迷人（白话现代主义）；低成本电影大量流通为制片公司提供保障与创新；美国符号在全球的巨大优势；来自广告的快节奏电影淘汰了别处生产的慢节奏电影；独立电影发行公司为好莱坞吸收大量人才；强大的发行和推广实力
"全球化就是美国化"？
各地对美国电影的接受并非是完全的不平等关系，而是因为这些电影"确实流行"
好莱坞的文化生产涉及四个基本层面：融资；政府监管（国内与国外）；技术发展；明星
全球化对电影最有力的影响提现在投资上，但关键性的报酬丰厚的决策都是在美国
好莱坞降低风险的措施：与国外把不同媒介的发行权分开签协议；会计程序（交叉担保与购买保险）；主创人员分红而非预付款
好莱坞电影从员工到内容的全球化程度越来越深
"动作吸引力电影"、"展示电影"：不是要给观众讲述一个故事，而是要把一系列景观呈现给观众
阳刚男性与女性的身体的全球化的吸引力研究：对男性力量的展示；或者展示身体是女性化的表现，是后工业时代男性形象不安全感的表现
FX特技和全球化叙事
从前分析特效的两种理论：被特技欺骗，同时又被电影非理性的吸引力欺骗；观众无助地沉溺于特技效果中。
事实上观众是有意识地放弃判断主动沉浸于电影的超现实场景
DVD拓展了这种愉悦
"所有五十年代以后发展起来的技术体系都是要削弱观众的现实感，并代之以一个逼真可信的人造世界。"
但叙事并非已经不重要，它起着一个平衡作用，去吸引更广泛的观众
科幻题材推动了全球性的假想，但这些电影同时又保持意识形态上的同一性
星球大战后的大片体现了通俗文化对美国官方政治文化的"补偿性幻想"
展示全球／地方的不平等
电影的影评环境：电视节目、报纸评论与影评人都受掣肘，大电影公司的产品更多地被宣传。电影的"可销售性"（观众对电影的兴趣有多少可以转化为第一周票房）与"可放映性"（观众的口碑）
其它国家的电影也更缺乏影院资源
电影的观看环境和某些类型之间的关系存在一个很重要的性别因素，影院为男性观众为主导，家庭放映则女性观众主导
全球化电影具有多民族特点
电影的技术发展产生了有害影响：提高了电影制作的门槛；造成了生态破坏问题，要改变现状就得把媒体的全球化看作是一种高级的资本主义表现形式，他是在穷富之间存在着史无前例的不平等环境下发展的，并且是为了维持这种状况而存在的，我们完全可以证明它不一定必须是以这种形式存在的。
全球文化与本地文化之间的关系更加复杂，每一个所谓的民族电影都具有双重性：在国内压制文化地区差异以在国外可以被当成一个独特的民族产品而推销
好莱坞的细分市场对独立电影的发掘造成独立导演大力展示自己表现暴力动作场面的技巧而排斥了节奏较慢的电影；民族电影人才被掠夺；幸存下来的小鱼会像大鱼一样去掠夺更小的鱼
观众的反抗很难使其成为意义生产者，如公司在观众调查时其实并不关心观众自身的诉求。
其它种类的的电影难以上映不但妨碍了其她国家的电影发展自己的文化身份，同时也使美国丧失了从别人视角审视自己的机会

《电影与文化的现代性》的笔记-第175页 - 大众的表演

”这种论著都把社交生活视作对个人形象的经营····我们知道如何去表演，这似乎是一种本能，因为我们一直都在表演。
如今，许多职业中“表演”成了令人瞩目的字眼。在媒体、公关、护理行业、企业管理和教育界肯定是如此。Hochschild论述了在各种工作中，不论有无报酬，都涉及“情感劳动”的问题，这种劳动有鲜明的性别差异，“本身就要通过表演来实现：超市收银员的微笑服务、收账者强硬的语气等等。电音观众一直热衷于通过电影和其中表演精彩的那些形象来学习”每天如何表现自己“，不论是在游乐场所、工作场所还是在卧室。’
我好像也有不经意的模仿哦，因为有些表演自己做起来感觉真的很良好啊。或者是自己不经意的做了件什么事，然后想起来很像XX里的XX？

《电影与文化的现代性》的笔记-第163页 - 真正的表演？

“因为人们一般认为，演员的身体特征是生而有之的，并非凭本事得来的······而那些去“人格化”类型的演员要用自己超众的演技和丰富的想象力来塑造角色。如果角色和演员生活中的真实形象差距很大，人们通常会大肆赞誉演员的演技。人们认为这些演员完全’消失‘在所饰角色之中，把’真实‘的自我包括他们的身体抛于幕后。在严肃的艺术或戏剧话语之中，身体是得不到认可的，甚至是遭到排斥的。像梅丽尔·斯特里普，达斯汀·霍曼这样的影星们得到高度评价，是源于他们曾经成功扮演的一系列角色，而且人们认为他们的表演在心理上非常写实——但事实上，这恐怕是一个极其难以衡量的品质。”
想起前段时间大家调侃教授表情万年不变，我觉得演得好不好是没有统一标准的。笼统点说演得好就是XX演什么像什么，其实一个合格的演员就应该是演什么像什么。但角色的表现难度是不一样的，各大奖项青睐的都是稍微复杂有一定难度表演的角色。
我看《朗读者》时总入不了戏，凯特·温斯莱特演的真好，就是我总能看出她是在演戏，这里用这个表情表现比较好，这里这个动作.....看《沉默的羔羊》《暴劫梨花》时要好很多，福斯特真的很自然。
Art is objective.

《电影与文化的现代性》的笔记-第51页 - “全新”的好莱坞

本章笔记：
后片场制的历史：
好莱坞公司还保留着许多片场制时代的特征；
好莱坞公司以“后福特制”的方式运行，对高风险项目共同投资打包交易
打包交易产生了两种独立公司：独立制片公司、专职负责前期（创艺经纪公司）或后期制作的公司（工业光魔）
也有人认为片场制并非标准的福特主义，所以后片场制的变化并没有那么大
当今的好莱坞是全球化媒体集团阶段：
电视兴起促成了电影公司多样化经营
派拉蒙法令致使电影公司被迫进行资产重组
艺术层面也发生了变革，如新好莱坞
高概念和多渠道销售的过山车电影：
《精神病患者》和《大白鲨》都是过山车电影，即叙事地位下降，不间断的视听震撼地位上升
为了规避风险，《大白鲨》开创了一系列创新：畅销小说改编、用周边产品与电视广告造势、以男孩和年轻男性为目标、大规模上映、漫长的暑期档。继而得出经验：大投入可以把风险降到最低，继而产生了：
高概念电影：后古典时代好莱坞电影业的一个极其重要的发展阶段，这种电影的风格被各种经济和体制力量所塑造，它的出现是因为：电视崛起、好莱坞要对银行家负责
高概念的三个方面：对电影成功定位、可用一句话概括（look形象、hook吸引力、book衍生品）、大规模的宣传
市场调查对电影营销的影响力得到了史无前例的提升，电影公司对选定观众进行概念测试
来自广告界的导演们十分注重高概念电影中的形象，但这些形象与叙事并无太大关系，它们后又被广泛用于各种衍生品之中
从营销角度对高概念电影文本的分析：大白鲨的手持摄影有之前斯皮尔伯格电影实验的影子；类型杂糅；细分市场然后给电影加入更多的元素来吸引不同层面的观众
高概念电影的自我指涉：《大白鲨》电影本身就像是一条影市的大白鲨、《玩具总动员》中芭比的自我调侃以及施瓦辛格
但自我指涉是有局限性的：“晚期资本主义的产品是无法进行反讽或者采取一个明确立场的，它们只是以一种不加批判、非历史性的态度把各种先前的形式和政治立场进行拼贴和重新加工。”夸张的电影特效与“让观众沉浸在电影中”的预期相矛盾、《木乃伊》虽然对各种类型片手法进行了很有意思的混合和戏玩，但同时又保留了陈旧的人物刻画
面向全球化的媒体集团：
新一轮的公司并购致使电影公司成为更大的媒体集团的一部分
电影公司之所以还很重要，是因为电影是更大的多媒体营销的重要一环，电影的票房对后面的衍生品开发具有“投票站”的作用
多媒体加强了电影的重新流通，但明星肖像权之类的争执（迪卡普里奥把自己名字注册成商标）产生了“好莱坞终结论”
电脑技术促进了电影与游戏的结合：《星球大战》像是游戏与玩具广告、《罗拉快跑》等电影的叙事的游戏化、适合游戏题材的科幻动作片越来越流行
大电影公司在发行放映宣传上依然具有“把关人”的权力
除了大片，好莱坞还必须拍摄中等规模的热门影片：回声潮一代与录像带市场致使好莱坞要拍摄低成本影片在这些市场流通（《小鬼当家》《美国美人》）
低成本电影成为大电影公司的廉价研发手段《女巫布莱尔》《低俗小说》都是在大公司的大规模推动下成为邪典电影的
米拉麦克斯、新线被大电影公司收购成为推广低成本电影的工具，同时还起到了在全球招揽电影人才的作用
制作不同成本的电影是因为电影公司无法精确预测观众的选择，他们在这些电影中十分注重“新意”
为了规避金融风险，大电影公司努力突破国际贸易壁垒、对不同国家的市场进行不同的宣传
通过广告的重要作用，还有电影中的周边产品的影响，好莱坞和美国那些真正的大企业相互作用，大大推动的它们的发展

《电影与文化的现代性》的笔记-第80页 - 所谓邪典

cult movie 这个说法其实应该用来指那些一开始在商业上并不成功，但后来逐渐拥有越来越多拥趸的电影。《低俗小说》....没有花多大力气就获得了邪典电影的标签，而在早些时候，像《洛奇恐怖秀》这样的邪典电影，通常是慢慢地通过口碑积累，才逐渐艰难地获得了邪典电影的地位。

《电影与文化的现代性》的笔记-第13页 - 好莱坞的历史

很重要的一点是，我们不会像后现代性理论那样随意地宣称时代的“彻底断裂”，而是会意识到历史的发展并不总是平稳的，在历史发展过程中，旧事物和创新都会留存下来。比如，美国电影工业有着一贯的目标，它是要通过大规模的制作、发行、宣传、放映电影，向付费的观众讲述娱乐性的故事，从而挣钱获利。以前是这样，现在也是如此。在早期，这个工业依赖东海岸的投资，是东海岸的决策者推动它的发展，而它与广告和消费文化有着非常密切的联系。当然这种逻辑在当代是以一种前所未有的形式实践的。

《电影与文化的现代性》的笔记-第203页 - 逃避，乌托邦，影院

逃进一个虚构的幻想世界与其说是要否定现实世界，倒不如说是为了和现实世界玩游戏

《电影与文化的现代性》的笔记-第193页 - 女性观众的选择

那么，从电影研究的角度来说，女性观众似乎面临着两种选择：
·要么就从受虐角度，完全按照女性在叙事中的被动角色，以及视觉上的“被观看性”来认识自身。
·要么就得以男性的视角，用一种“异装癖”的方式来进行认同。 我看电影时好像就是从男性视角，或者是“女性电影”太少了。很喜欢陈木胜就是他的枪战片展现的很有男儿本色，I can feel the power，看得很爽。很多男性电影里的女性角色都很让我反感，比如说《蝙蝠侠前传》1、2里的女主，看着就不爽，《超凡蜘蛛侠》里的女角也是如此，碧池，放开那个帅哥。甚至觉得这种电影就不应该有女主，就应该是男主一个人的战争balabala.
长期如此，我都对自己的性取向有点迷惑了呢。

《电影与文化的现代性》的笔记-第108页 - 奇怪的现象

“在小说中、在有许多女性主导家庭观影空间的文化中，浪漫爱情题材的电影（包括此类题材的长篇电视连续剧）非常流行，但是到现在为止，还没有出现一种以浪漫爱情为题材的全球流行的女性电影。”Yeah,it's true.好像女性电影就是一个女人各种纠结，各种情感，像《美食祈祷与恋爱》，好无聊啊。我觉得伍迪·艾伦的一些点影展现的就很女性，像蓝色茉莉，午夜巴塞罗那，还是很好看的

《电影与文化的现代性》的笔记-第184页 - 意义是固定的？

因为这种理论是建立在这样一种设想之上的：意义是固定的，存在于具体的事件中，只是等待语言或电影去get 或express它，而后让观众有所获益。 意义是固定的吗？？？？？？