蒙太奇论
出版社:中国电影
出版日期:1999-2
ISBN:9787106013462
作者:爱森斯坦
页数:467页
内容概要
作者：（苏联）爱森斯坦 译者：富澜爱森斯坦（Eisenstein，Sergey；1898～1948） 苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家,艺术学博士、教授。1898年1月22日生于里加,1948年2月11日卒于莫斯科。1920年到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作。他以美工师和导演的身份参加了根据J.伦敦的小说改编的话剧《墨西哥人》的演出。1921～1922年，他进入由B.梅耶荷德指导的高级导演班学习。1922年，在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。 爱森斯坦在1924年转入电影界，导演的第一部影片《罢工》（1925）被《真理报》看作是“第一部真正无产阶级的影片”。他用“杂耍蒙太奇”、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影中一般的“情节”、个别主人公、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。影片《战舰波将金号》（1925）进一步发展了《罢工》的思想主题倾向和美学原则。影片塑造了推动历史前进的人民群众的综合形像。影片中的石狮子、敖德萨阶梯等等一系列场面，成为世界电影的经典。在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。 为纪念十月社会主义革命十周年，他接受了拍摄影片《十月》的委托。在这部影片中，他使用了理性电影的原则。不仅再现了1917年 2～10月发生的一系列事件，并且揭示了这些事件的含义。1950年，该片配上肖斯塔科维奇的音乐重新走上了世界银幕。1928年以后，他又继续完成了被《十月》中断了的影片《总路线》，修改后以《旧与新》（1929）的片名上映。这是苏联第一部表现农村合作化的影片。 1929～1932 年他同摄影师Э.К.基赛、助理导演Г.В.亚力山大洛夫一起出访欧美。他在法国拍了一部短片《感伤曲》（1930）,试验了声画对位法。1932年在美国作家U.辛克莱的资助下，去墨西哥拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片《墨西哥万岁》。在这部影片中，他探索了单镜头画面的运动、节奏及结构。这部影片的 8万米底片在爱森斯坦生前始终未送到莫斯科。许多人根据它的材料剪辑成《墨西哥风暴》、《悲惨的狂欢节》等10余部影片在世界各地放映。直到1979年，经各方努力，有6万余米胶片集中到莫斯科,由名导演、爱森斯坦当年的助手亚历山大洛夫剪辑成完整的影片，在1979年的莫斯科国际电影节上获荣誉金质奖。 1932年回国后，他在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教，他制定的导演实习课方法，为电影导演的教学打下了基础。 他在拍《亚历山大·聂夫斯基》（1938）时，将影片的叙事结构同古老的传说、民间故事联系起来，将影片的映像处理同古俄罗斯的壁画及建筑艺术交织起来，又将这两者同普洛科菲耶夫的音乐进行对位的或对应的结合。其中冰湖大战一场成为世界电影史上的经典之作。3集片《伊凡雷帝》（第一、二集,1945，第三集未完成）是他导演的最后一部影片。在对伊凡雷帝的解释上他从А．С．普希金的历史剧《鲍里斯·戈都诺夫》中汲取了灵感，而在结构上则借鉴并超越了世界经典艺术家们的经验。这部多声部的影片，特别是近卫兵宴会的场面以及第二集的声音色彩蒙太奇，都使它成为世界电影的高峰之一，并对电影艺术的发展作出了巨大贡献。 爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。苏联出版了《爱森斯坦文集》（6卷）；世界各国的电影界对他的艺术理论都给以相当的重视。
书籍目录
蒙太奇 《序论》 单其他网站摄点电影中的蒙太奇 变换拍摄点电影中的蒙太奇 有声电影的蒙太奇 蒙太奇1938 垂直蒙太奇 杂耍蒙太奇 电影中的第四维 镜头以外
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《蒙太奇论》作者是苏联蒙太奇学派的代表人物之一。他拍的不少影片如《战舰波将金号》、《十月》等都可称为世界电影宝库中的经典之作
作者简介
《蒙太奇论》选译自苏联六卷本《爱森斯坦文集》。爱森斯坦作为苏联蒙太奇学派的代表人物之一，创作《战舰波将金号》、《十月》等堪称经典的电影杰作。作为电影理论大师，爱森斯坦力求探索艺术作品对观众产生最有效影响的途径，创建了电影蒙太奇理论，在爱森斯坦看来，蒙太奇的意义不仅仅归结为选择，有节奏的组织和联想，也不仅仅归结为情节元素的衔接。爱森斯坦的蒙太奇理论主张两个镜头的并列以及它们的内在冲突会产生第三因素对所叙述事物的评价和观点。
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苏联蒙太奇学派是世界电影理论思潮中一个尤为重要的流派。该派的贡献在于，在“电影作为艺术”的前提下，探讨了“电影如何作为一门艺术”的问题。普多夫金、库里肖夫、爱森斯坦是苏联蒙太奇派的主要代表人物（国内引介苏联蒙太奇学派的论说，亦以他们的代表著作为主）。《蒙太奇论》选译自六卷本的《爱森斯坦文集》，由《蒙太奇》《蒙太奇1938》《垂直蒙太奇》《杂耍蒙太奇》《电影中的第四维》《镜头以外》等论文组成。相对于爱森斯坦整个庞大的理论著述而言，这本书仅能帮助我们对爱森斯坦的电影思想做一个大致的了解。在电影理论史家看来，爱森斯坦的论著并不仅仅局限在其对电影艺术的探查与思考，亦包含了其普遍意义上的美学观甚至是世界观。读《蒙太奇论》，只能是对爱森斯坦理论的管窥，全面、深刻、客观、准确地理解爱森斯坦，则是需要我们不懈努力去完成的。在《蒙太奇》前言中，爱森斯坦在开篇就引用高尔基的“一切在于人——一切为了人”来说明自己电影美学理论的出发点是以人本主义为核心的，为自己被认为是“缺少人性的艺术家之一”做了辩护：尽管自己更倾向于歌颂运动（群众运动、社会运动等），很少在作品中着力塑造艺术的人的形象，但这并不背离“一切为了人”，表现运动同样也是表现“一切在于人”；但事实上，爱森斯坦的艺术创作，是以其意识形态为指导核心的，极力地想要通过形象去表达理念。他希望通过理论的著述去弥补艺术实践中的缺陷，在镜头——蒙太奇——有声蒙太奇的进程中讨论形象表达的方法和经验（这些讨论的目的是其为了更好地表现人）。在爱森斯坦看来，不同电影形式中形象表达的蒙太奇有其特定的含义：1.对单一视点（镜头）的电影来说，形象概括是造型结构，蒙太奇所起的作用是对图像的构图概括和图像本身的结合，构图中有意识的配置和图像的概括性轮廓。2.对于多视点（镜头组合、蒙太奇）的电影来说，形象概括是蒙太奇结构，蒙太奇起概括作用。3.对于有声电影来说，形象概括是音乐性结构，蒙太奇的作用是图像和声音的内在同步化。在这里，我们首先要明确爱森斯坦所说的“形象”的含义。爱森斯坦理论一个基本性的问题，就是对“图像”和“形象”的概念进行了区分。“图像”指的是单一镜头（甚至微观到画格）内部的内容，只有“图像”概括地反映出了事物的特征和本质，才能称之为“形象”。如何“概括地反应”便成了单一视点内蒙太奇的内容——画面构图、景别的设置、光线的运用等等。通过这样一系列“模式”（对一种现象最具观念性的图形表现）去揭示“画中描绘的内在内容的概括形象”，这种概括不仅包括形式上的，也包括隐性意义上作者的观点和态度，形象通过转喻的手段变为了观念。在具体的电影实践中，事物的形象往往是通过一系列图像表现出来的，于是，镜头间的连结（这便是我们通常意义上所指的蒙太奇）便成为一种尤为重要的手段。对此，蒙太奇派内部有很大的分歧：普多夫金强调蒙太奇就是一系列叙事元素的叠加；而爱森斯坦则认为蒙太奇是“冲突和碰撞”，是元素（镜头）碰撞之后所产生的全新的含义（不是元素含义的简单叠加）。他认为人们对蒙太奇容易形成两种极端：过分关注技术和过分关注内容。蒙太奇的真正意义在于其“整体的、总的、起联结作用的东西”，也就是能将两个独立镜头连结起来使其产生新的意义的“碰撞和冲突”。因此，爱森斯坦不单把蒙太奇看做一种叙事的手段，更是看做一种隐喻和修辞。当电影进入有声电影阶段之后，蒙太奇不可避免地要面对声音和画面间关系的问题。《垂直蒙太奇》是爱森斯坦专门讨论电影声画关系的论文。其核心的观点，就是声画必须在“手势”（即运动图形）上具有一致性，声音的表达要与画面的表现内容一致。在简要回顾了爱森斯坦的理论脉络之后，我们应当回顾一下其对于蒙太奇的分类：1.节拍蒙太奇：取决于镜头的绝对长度。2.节奏蒙太奇：取决于镜头内部的充实度。3.调性蒙太奇：取决于镜头的情绪效应（主导特征）。4.泛音蒙太奇：镜头中全部刺激总和考虑。5.理性蒙太奇：理性的伴生效果之间的冲突组合。这样的蒙太奇分类是爱森斯坦对自己蒙太奇理论的一种总结。其实阅读爱森斯坦的理论我们不难发现，其对于蒙太奇理论的研究借助了大量的文学（普希金、马雅可夫斯基等人的诗歌）、绘画、文字（我国的象形文字）方面的内容。蒙太奇于爱森斯坦而言不单单是一种电影手段，而是一种美学观念——蒙太奇作为冲突和组合的辩证统一体广泛存在于一切艺术形式之中，相关元素在冲突中能够产生新的观念。这位仅有五十年寿命的电影家在他短暂的一生中留给我们大量的理论文章和一些至今仍然散发光芒的经典电影。严格来讲，爱森斯坦的理论体系性并不是很强。对爱森斯坦的研究，不应忽视意识形态对其理论建树的影响。作为带有实践意义的电影创作理论，蒙太奇能够在理性层面通过形象的对列引起观众的共鸣，是爱森斯坦在创作原则上为电影设定的最高标准，这对于我们当今的电影理论与创作，或许仍有积极的意义。 -
对于动画的分类无非几种，二维动画，三维动画还有偶动画。若论其技法可能还需另开三门小课，再开无数节专题，怕是一堂课无法囊括的。但是若把动画定义的更为宽泛一些，把他看成一门叙事艺术的话，那所谓技法就是叙事方法了。叙事方法，说的更通俗一些就是怎么讲故事。这个问题就好像“吃什么？”一样，真是个永恒的问题，然而对于这个问题的答案似乎只有适合还是不适合，没有绝对的好与不好。但是人们似乎更愿意争论谁更好，这样的争论却往往不了了之，不过在争辩双方打的脸红脖子粗的同时，往往会把各自坚持观点的好放大，吹上了天，并且不厌其烦的把他理论化，并积极的指导实践，于是一门新理论就这样出现了。“蒙太奇”理论就是这样，如果站在今天这个高度去回顾历史，无数已经既成事实的东西当时却要费那么多口舌去争论，然而还有很多明明牵强的却硬要坚持的东西也同样摆在那里。这可能就是时代的局限性，也只有当我们回头看的时候才可能发现，所以我一直想找个机会好好的温习一下关于蒙太奇理论和爱森斯坦的那段历史，正好借这门课一了心愿。我的研究方法是读书、看电影。《蒙太奇论》算是谢尔盖 爱森斯坦理论成就的集合，虽然翻译体的文章读起来略感吃力，但仍能感受到老外治学的态度，是与中国人不同，西方学者总能把一些在我们看来无法言说的东西说的那么透彻，条理，那些只能意会不可言传的艺术之理，居然也可以变成一篇事无巨细、洋洋洒洒的论文。这里边除了严谨真的还需要耐心。爱森斯坦就有着份耐心，每一个概念都不遗余力的解释、举例。每当我逐字逐句的读完一大段文字之后才会猛然发现他讲的只是一件我们现在习以为常的现象。当然这样的阅读很磨人，但这却让我重新看待那些个“习以为常”，看到关于他们的争论，在习以为常的反面又是怎样。我们现在早已不知不觉的习惯阅读镜头语言，因为今天他已经无孔不入的渗透在我们的生活之中，无论是奥运会转播，还是世界杯直播，我们甚至都不再愿意身临现场观看，因为看电视转播可能会看更清楚。没错，当一个射门球进之后，我们不但想看球员兴奋的亲吻左手无名指，还希望看到精彩刹那的慢动作回放，还有更多其他球迷疯狂的表情。这些单独通过一双肉眼在一瞬间是不可能全部看到的，多机位短镜头切换满足了我们的视觉感受，而这就是蒙太奇。可是谁还记得这种手法在诞生之初却是出于无奈，出于总是没有足够长的胶片这么一个尴尬的理由，甚至也遭遇过各方面反对的声音，许多人曾像追捕猎物似的呼喊着要把蒙太奇埋葬。我们设身处地的去理解那些反对者的声音，蒙太奇是无数短胶片的拼接，在这样的短胶片之中演员的重要性被导演的剪辑手法所替代，讲故事不再是由演员负责了，好的分镜头剧本已经可以自己讲故事了。当然这对于有深厚戏剧文化根基的西方世界来说是个不小的挑战，他们那时更习惯于单独拍摄点的叙事模式。并且一切戏剧的都是以描写人性为根本目的，主角配角的概念已经深入人心，而蒙太奇使的人的重要性大打折扣，爱森斯坦的电影中基本找不到主角，歌颂运动，集中关注于动作和行为，而不是集中关注于谁做出这些动作和行为成了他电影新得追求。这样的观点从意识形态的角度似乎容易理解，但是从艺术创作的角度却令人难以认同。也让我对于爱森斯坦“关注运动”的电影产生了很大兴趣，于是我在读书之余又看了两部他拍摄的电影。《十月》光听名字便知道是部怎样的电影了，一定是关于革命的片子。相比起蒙太奇的叙事功能，蒙太奇的老祖宗的片子却似乎更倾向于诗歌，天马行空的极具想象力的镜头拼接在一起，带给观众的可能不只是一个故事，而是一次强有力的心理冲击。“革命前奏”中镰刀、枪托与沙皇雕像的平行剪辑，“开启吊桥”中的白马与红旗，“众神像”的蒙太奇语句，“科尔尼洛夫叛乱”中阴谋家与拿破仑的跳切，都能看出蒙太奇对于爱森斯坦不仅仅是一种技术手段，而是一种思维方式。他的镜头并非堆砌般的简单相加，在他看来任何两个镜头的并列，都必然产生一种新的概念，正是这一点促使他选择通过镜头间的激烈碰撞来产生更强烈的思维碰撞，要求观众主动思考，当蕴含在其中的隐喻被观众自己解读出来，那对与观众的影响效果就会被放大，所以与其说是镜头之和不如说是镜头之积。爱森斯坦的镜头语言对于当时的叙事习惯来说无疑是一种颠覆，就像是一串激烈的吉他SOLO，极强的刺痛了反对者的耳膜，也让他的信徒HIGH上了天。然而，物极必反，这种叛逆的叙事语言就像是片中所歌颂的意识形态那样太过专制，导演在片中变成了全能的上帝，观众却变得十分被动，被导演牵着鼻子走。读懂导演意图成了观众们唯一的责任，这就让反对者抓住了把柄，蒙太奇具有的强大导向性只会让观众盲从，对于有独立思想的观众来说对此就十分反感。由此我们就不难理解在蒙太奇叙事手法已经变成“习以为常”之后，一些导演的异类又开始反叛，比较熟悉的比如我们中国的贾樟柯，在他的新作《二十四城记》中，毅然回归单一拍摄点电影，重新确立演员对于故事的塑造地位，也让结局更加开放，给与观众主动思考的空间也更大。但是我们也没必要对他过分责难，因为当今的电影艺术与当时并非在同一个语境之下，当时毕竟还处于黑白片加默片的时代。对此我觉得更应该感叹的是默片电影之伟大。对于《十月》中的抵触一方面来源于上述的话语霸权，更多的还是来自对于片子意识形态化的反感，毕竟对于我们来说这方面的东西看的太多，也太过了。然而，当我再看《墨西哥万岁》的时候，就只剩下叹服了。拍《墨西哥万岁》的背景我多少能够理解一些，作为国际共产主义运动的一部分，墨西哥曾经在十九世纪二十年代完成推翻国内殖民政权的社会主义革命，作为老大哥的苏共中央就像对于中国的帮助一样也不远万里的与他们拉关系，当时共产国际的信念就像《国际歌》唱到的“英特那熊奈尔！”一样深入每一个共产主义者心中，对于世界大同的理想和世界民族文化兼收并包的博大胸怀，真是我们这代人无法企及的。出于这一点我对爱森斯坦充满敬意，从《十月》中我们也能看到他对与中国文化的深情，还有《蒙太奇论》中对于唐代王维《山水诀》“画骨”的研究无不说明这一点。对于墨西哥这个更为遥远的异族文化他们同样满怀好奇和激情。这部半记录半戏剧的电影分为几个短片，每个部分都是墨西哥某一时期在某个地区的生活。人与雕塑的剪辑对比反应了整个民族性格，原始部落生活与野生动物的跳切，女人梳头与水鸟梳理羽毛的蝶化，鼓手敲鼓与阴谋的平行推进。爱森斯坦的蒙太奇理论再次被完美的付诸于实践，无论从单一拍摄那极富隐喻的构图，还是变化拍摄那大胆夸张的暗示，给我的感觉居然是太过前卫了，那种现代性真是很多当代艺术家都望尘莫及的。所以说好的艺术具有永恒的特性，黑白默片因为这样极致的影片而不朽。话说回来，我们这门课是动画而非电影。而这两个一奶同胞的姊妹艺术，境遇却如此不同，商业上自不必说。单说作为艺术，电影也要更占优势，反观动画，似乎只有前东欧和日本比较正视动画的艺术价值，中国目前对于动画的定位只是屈居次文化的行列，曾经的辉煌已经一去不复返了。但是若从电影本质来说，一秒二十四张画似乎更能接近本质，反而电影通过摄影机拍摄比之就显的不够直接了。但是毋庸置疑电影对于现实的反应也是动画所不能的，然而现实对于电影的束缚却是动画的优势，动画自不必一味去模仿现实，因为他已有一片属于自己天空。然而动画比之电影艺术着实缺乏像爱森斯坦这么深入的叙事技法的研究理论，以及能够自圆其说其理论的伟大动画艺术作品。所以对于我们来说这尚是一块未被开垦土壤，要做的工作还是很多。振兴动画可能也需要从理论上来完善。
精彩短评 (总计62条)
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书很旧，书角折了，还磨损的挺严重……大师的书有点晦涩，要慢慢的研读，呵呵 -
大写的人 -
爱森斯坦想拿电影语言写论文，这是个梦。 -
很绕很绕很绕 -
本书不仅论述了蒙太奇，而且还例举了许多诗歌、电影、文学作品并加以分析；尤其是大量引用斯坦尼斯拉夫斯基的«演员自我修养»中的观点加以论说，并且比较巧妙地把这些论说用一种双重蒙太奇的手法体现在自己的论著当中。 -
“如果说在描绘人的方面(虽然不能说是描绘人的集体方面)，我的创作也许可以说欠下些什么，那么，就让我这本关于作品形象中的人和人性的著作姑且算作一份补偿吧。" -
爱总毕竟是先辈中的仙贝，大师中的大湿，不过书里有的地方总觉得有点偏激。 -
虽不敢妄言悟透，但脑袋也清晰了很多，学过的许多东西有触类旁通的趋势。 -
准备读第二遍吧。。。 -
導演系人手一本好嘛 -
次奥 没读懂 =。= -
要对蒙太奇有更进一步的认识就看这书吧 这书不会是名词解释而是开拓的思考方式 不是蒙太奇的特定“历史" 或者"发展阶段" 而是怎么想 怎么做?当然也看您自己怎么想怎么做怎么看待 -
好吧，为了学年论文，一行字只看懂一半这种事我会随便说吗 -
蒙太奇是说的不错，但这么多年过去有没理论超越它了，我想确认这。 -
结合了绘画、音乐、诗歌、文学等各种艺术形式，最后还提到中文和日本的俳句、能剧、净琉璃、歌舞伎。。。实在是牛逼的理论 -
书是老作家写的，不容易读懂啊 -
除了翻译和手绘分镜 -
妈蛋 水瓶天才！又实用又抽象。 -
一知半解的看完了 -
第一次知道苏联在电影史的地位如此彪悍 -
我打五星并不是偶然的 -
个人感觉质量不错，内容研读中 -
经典作品 经典理论 必须静下心来慢慢细细阅读，不然看不见去。。。不过看了后才明白作者为什么是大家，他对影视的理解至今深刻 -
啃的我，老费劲了。 -
写论文时读的。虽然已经与他的时代相距甚久，电影技术与理论早已不是当年的模样，但有些东西的确是不灭的。 -
政治物理学 -
世界好像又有了新的面貌 -
大天才 -
翻译不大好，很多看不懂，另外就是价格偏高了，很老的书了 -
前苏联电影人的代表作 -
伟大 -
看来看去，我其实依然不十分明白。蒙太奇，最熟悉又最陌生。 -
此书我护了三遍，不骗你。 -
好吧，我还读过这书…… -
爱森斯坦的秘籍 -
好心酸…… -
很红色，很晦涩 -
太牛逼，见多识广最后对日本人电影的训导岂不是也适合现在的中国电影市场 -
到想读的时候才有意义 -
越读越膜拜，五体投地……这绝不仅仅是一部电影理论书籍，简直是想象力之书。 -
一部影响广泛的电影著作 -
怀念爱森斯坦 -
一点心得 -
好乱，头晕。 -
大师写的~值得一看~~ -
其实我的思维还是很合适搞这些~ -
顺便还抓了一小张书单和电影清单出来w -
中文译本真的是令人发指的难读，2个礼拜终于给我看完了马蛋 -
固执专横视角广阔 -
旁征博引，纵横捭阖。感觉几幅画分析得非常到位，反而电影有点牵强。Eisenstein很恐惧戏剧对电影的影响，所以反对在银幕上表现“情绪的连续变化”。Bazin在这点上正好相反，顺带论证了不管外表多相似，电影与戏剧有绝对界限。感觉他提出的Overtonal, Intellectual Montage至今都难以研究，而且两者之间有明显的断裂。倒是被他批评滥用高速摄影的《持摄影机的人》仍像一匹刚出生的小马驹，充满野性。 -
经典电影理论 -
威尔斯的源头之一 -
伟大的人民艺术家、电影理论家、艺术史学者艾森斯坦同志，请受我一拜。vertical montage的无敌总表碉堡了啊。 -
爱森斯坦不仅仅是个导演，更是一个文学家、艺术家，今天来看蒙太奇的理论好像很普通了，但是他的博学令我深深折服~ -
或许我对蒙太奇没什么感觉 -
好酷…… -
天哪爱森斯坦怎么能这么可爱！！！！ -
我购买这本书的折扣还可以，就是电影这方面的书不多，如果种类和数量再多一点，就很完美了。 -
经典 -
实在是……以后有空了好好研究下。读至17页 -
我就喜欢这种研究电影的态度啊，说白了就是能动手就别吵吵...大蒙太奇万岁... -
如果蒙太奇能创造出这么惊人的情绪影响效果，是否意味着演员不需要去训练演技？