《作为戏剧的歌剧》书评

读《作为戏剧的歌剧》有感

西方绘画的比例总不至于太“失调”，就长宽比例而言，中国画中常有狭长之作，西方则鲜见；似乎与观看的方式有关，但无法判定是观看方式决定画作比例，或者反之，又或者相互影响。然而除了全景画和宗教场所的巨型穹顶画，似乎就难找出西方绘画中有和中国画卷一样能够展现壮阔场景的载体……　　当北京奥运会开幕式被那串巨人的脚印唤醒的时候，我惊异地发现张艺谋采用了中国传统水墨画卷的形式，巨大的LED屏幕辅以灯光配合，观众从高处欣赏，画轴呈现慢慢旋转，画上景物也徐徐流动……　　西方的绘画及其他艺术作品大都表现为一个即时性的场景。不仅仅是人物绘画，自然画、雕塑作品等莫不如此：如《贺拉斯兄弟宣誓》、《拉奥孔》等等。本应恬淡的自然风光，在西方画家的笔下，也不会是那样宁谧，如康斯泰勃尔的《干草车》，牛车在溪流中逆流而上波纹四漾；又如梵高的《麦田上的乌鸦》，乌鸦自麦田腾空而起，呼扇着翅膀飞向天际，那样的气势简直要拂到观画者的脸上。　　西方绘画的比例总不至于太“失调”，就长宽比例而言，中国画中常有狭长之作，西方则鲜见；似乎与观看的方式有关，但无法判定是观看方式决定画作比例，或者反之，又或者相互影响。然而除了全景画和宗教场所的巨型穹顶画，似乎就难找出西方绘画中有和中国画卷一样能够展现壮阔场景的载体了，或许在西方人的眼中，绘画是需要保持距离在远处欣赏的，中国人站在案几前赏画的方式无法好好的欣赏那种瞬间凝固的美丽。　　较东方审美而言，西方绘画更重视明暗对比和透视，追求一种幻真的效果，就这点而言即使是形态比例上最接近中国山水画卷的全景画也仅仅只是为了达到以假乱真这一肤浅的目的。其实，用一个更不感情化的词来解释，便是“沉浸”。这很大程度上取决于观众的接收方式。沉浸是刺激大脑的绝佳过程，大多数情况下，沉浸所示意的精神上的全神贯注减少了与被看、被展示之物的审视距离，而增加与当前事件的情感投入。即使绘画中有全景画的表现，也是在展现一个宏大场景的瞬间，如1883年9月1日于柏林开始展出的全景画《色当战役》，安东•冯•韦尔纳在德皇威廉一世的资助下完成了这幅宏伟巨作，仅是全景画看台直径就达11米之巨，表现了普法战争中色当战役的所有战争场景，但这种“身临其境”务必达到在场感恰恰只能凸显出经历的那个瞬间。奥利弗•格劳在《虚拟艺术》中详细地探讨了全景画所带来的影响，令人惊异的是全景画与摄影和电影的关系远比想象中要来得密切得多。　　中国绘画传统的卷轴式，一幅画中包含了时间线和行进性。卷轴的观看方式是流动的，观看时产生的时间经过画面的流动的感觉。中国水墨画的构图，早隐含了“动”的概念，即所谓动的视点，与西方作画的定点透视，迥然不同。中国画的观看之道乃观看时自右向左，将手卷慢慢展开，一边移动视点，一边将画各片段的景致映入脑海中体会而串连，从中感受到强烈的紧凑的时间感。中国画卷在案几上缓缓展开的过程，就如同人在画中游，虽然是静止的画卷，却也可被视为最简单最不经意的动画。如果将画卷比作动画场景，那么观看者的眼睛就是随时间移动的摄影机镜头。　　中国传统的条案，案几的一种，案面抹头两段接有翘头。翘头与案面的结合恰似动画画面的画框，为画面中的景物框定了阈限。观赏者无法一览全豹，但窥一斑。一旦画卷可观赏部分的最左端到达左翘头，持卷者只能将画轴从右侧卷起，以适应条案的长度。水墨动画不仅仅是镜头、场景和动作的切换。由中国水墨长卷而来的空间感和进行性使得水墨动画很容易被还原成一幅完整的中国画卷。而中国水墨画本身的空间和时间感，也使得它全卷能够连贯作为水墨动画的场景使用，并且不切断镜头。这在《小蝌蚪找妈妈》和《山水情》中表现得非常明显。就进行性一点而言，有趣的是中国山水画卷是自右往左徐徐展开画轴，也即左行的叙述。而水墨动画大都选择自左往右行进，这样的改动抑或是为了照顾现代性的视觉习惯，或是依据人机学原理符合人视物顺序。然而在从表现到情怀都最为中式的《山水情》中，仍然有左行叙述的存在。　　在《作为戏剧的歌剧》一书中，约瑟夫•科尔曼（1924——）提出歌剧作为一种戏剧类型，它的本质存在无论在细节上还是在整体上都是由音乐的表现所决定的。歌剧不仅仅是化了装的音乐会，音乐也不会是简单的作为背景气氛而存在于作为戏剧的歌剧中。同样的，水墨动画不仅仅是以水墨为标榜的一种动画形式，水墨画不仅仅是用以点缀动画视觉风格或背景的物品。水墨动画从本质和细节上都是被中国画的特性浸润的。　　但是纵然水墨画——这一中国文化的指标性产物在动画中被赋予了多大的权力，甚至影响了诸如《山水情》等水墨动画，使之传达出中国传统文化中儒道交融、超然物外等等的思想，但是动画影片作为具有剧情的作品，戏剧冲突是本质性的一种存在，它的存在直接决定了水墨动画差别于水墨画的特性。以最接近中国传统山水画卷的《小蝌蚪找妈妈》为例，在小蝌蚪一方为主角的叙述过程中，不时插入关于青蛙妈妈的镜头，这一叙述的插入，直接在波平浪静的单一线性叙事中掀起波澜，使得传统山水画叙事一线到底波澜不惊的本根无法成立。插入了青蛙妈妈的线索导致原本完美的小蝌蚪找妈妈画卷有断裂处，因为观看者是跟着小蝌蚪一起行动的，所以如果长卷上真的有这部分，那观看者看到青蛙妈妈的时候，也意味这小蝌蚪也看到了青蛙妈妈，追寻的过程刚开始即告结束，那戏剧冲突将不复存在，观众兴味索然。传统的画卷上承载不了过多的叙事线索，尤其是画卷是自右向左徐徐展开，留给人的期待就只能是一条线的脉络；而动画可以通过镜头的切换，加入多角度的叙事，在平铺直叙的画卷基础上产生戏剧冲突。《牧笛》中牧童与牛的对抗，《山水情》中文士留与走的斗争莫不如此。有戏剧冲突，才构成张力，才成其为戏剧。动画作为一种情节剧，不仅仅是会动的画那么简单。拉洋片之类的简易动画唯有在配以人声渲染的情况下，才能勾得人的兴趣。荷马史诗《奥德赛》为何具有永恒的魅力，在奥德修斯唱颂自己十年辛苦不寻常的时候，家中求亲人的乱套、儿子忒勒马科斯寻父出洋等线索的交缠不无裨益。　　所以，青蛙妈妈去找孩子这条线索的加入，虽然破坏了该水墨动画彻底还原为画卷的可能，却证明了水墨动画不仅仅是水墨画卷那样简单的单一艺术。>>>链接：关于开幕式上的长卷巨型画卷是怎么转动的？温庆林介绍：“一张纸、一个大屏幕、一个五环、一个地球是开幕式的四大重点，这四个重点由两个画轴串联成，必须把他们有机融合在一起才能串起整场开幕式。从观众的角度看这两个画轴在美丽地转动着，实际并不是这样的，它们根本没有旋转，只是平移，像两扇门一样。为了造成旋转的效果，技术人员通过不同线束在不同状态下发光的原理，用LED灯渐次熄灭和点亮的原理，制造成旋转的效果。同时，为了达到更加逼真的效果，画轴里面的木芯确实是在转的，这就减轻了负载的重量。”地上的画纸真的是纸吗？温庆林：“地上的画纸直径2米，长度76米，它其实真的是一张纸，只是经过了特殊的处理，它是自带蓄电池的，能自动打开、关闭。舞蹈艺员确实在作画，是通过特制的墨和涂料在白纸上面画，第一次是画水墨山水画，第二次是小朋友涂上彩色颜料，其实到这里大家以为画完，并不是这样的，在入场仪式中，通过来自全世界205个国家和地区的运动员留下的脚印，它会聚了世界上最斑斓的足迹，象征了中国与世界的完美融合。它绝妙地联系到了最后的点火仪式。”侯军祥：“画纸加上两个画轴，组成了长147米、宽36米，总面积3240平方米的三维大屏幕。它是一个巨大的透明发光体，再结合上人、景、物成为大家看到的大屏幕。”原帖：http://www.suksman.com/bbs/thread-442-1-1.html

读《作为戏剧的歌剧》有感

在汾阳路上看风景，隔壁一家音乐书店，进去逛逛，不买些什么似乎不好意思，就从架上找了本最不专业的普通人也能看得懂的书，结账付钱。不想风景里的女子正在看我，书便有了用处。西方的绘画及其他艺术作品大都表现为一个即时性的场景。不仅仅是人物绘画，自然画、雕塑作品等莫不如此：如《贺拉斯兄弟宣誓》、《拉奥孔》等等。本应恬淡的自然风光，在西方画家的笔下，也不会是那样宁谧，如康斯泰勃尔的《干草车》，牛车在溪流中逆流而上波纹四漾；又如梵高的《麦田上的乌鸦》，乌鸦自麦田腾空而起，呼扇着翅膀飞向天际，那样的气势简直要拂到观画者的脸上。西方绘画的比例总不至于太“失调”，就长宽比例而言，中国画中常有狭长之作，西方则鲜见；似乎与观看的方式有关，但无法判定是观看方式决定画作比例，或者反之，又或者相互影响。然而除了全景画和宗教场所的巨型穹顶画，似乎就难找出西方绘画中有和中国画卷一样能够展现壮阔场景的载体了，或许在西方人的眼中，绘画是需要保持距离在远处欣赏的，中国人站在案几前赏画的方式无法好好的欣赏那种瞬间凝固的美丽。较东方审美而言，西方绘画更重视明暗对比和透视，追求一种幻真的效果，就这点而言即使是形态比例上最接近中国山水画卷的全景画也仅仅只是为了达到以假乱真这一肤浅的目的。其实，用一个更不感情化的词来解释，便是“沉浸”。这很大程度上取决于观众的接收方式。沉浸是刺激大脑的绝佳过程，大多数情况下，沉浸所示意的精神上的全神贯注减少了与被看、被展示之物的审视距离，而增加与当前事件的情感投入。即使绘画中有全景画的表现，也是在展现一个宏大场景的瞬间，如1883年9月1日于柏林开始展出的全景画《色当战役》，安东·冯·韦尔纳在德皇威廉一世的资助下完成了这幅宏伟巨作，仅是全景画看台直径就达11米之巨，表现了普法战争中色当战役的所有战争场景，但这种“身临其境”务必达到在场感恰恰只能凸显出经历的那个瞬间。奥利弗·格劳在《虚拟艺术》中详细地探讨了全景画所带来的影响，令人惊异的是全景画与摄影和电影的关系远比想象中要来得密切得多。http://i3.6.cn/cvbnm/20/74/36/78cfd85bcb730b209af7830dd8b20a49.jpg中国绘画传统的卷轴式，一幅画中包含了时间线和行进性。卷轴的观看方式是流动的，观看时产生的时间经过画面的流动的感觉。中国水墨画的构图，早隐含了“动”的概念，即所谓动的视点，与西方作画的定点透视，迥然不同。中国画的观看之道乃观看时自右向左，将手卷慢慢展开，一边移动视点，一边将画各片段的景致映入脑海中体会而串连，从中感受到强烈的紧凑的时间感。中国画卷在案几上缓缓展开的过程，就如同人在画中游，虽然是静止的画卷，却也可被视为最简单最不经意的动画。如果将画卷比作动画场景，那么观看者的眼睛就是随时间移动的摄影机镜头。http://i3.6.cn/cvbnm/8c/2b/92/840b31cfb6fbc1c89129ce5ca96e145f.jpg中国传统的条案，案几的一种，案面抹头两段接有翘头。翘头与案面的结合恰似动画画面的画框，为画面中的景物框定了阈限。观赏者无法一览全豹，但窥一斑。一旦画卷可观赏部分的最左端到达左翘头，持卷者只能将画轴从右侧卷起，以适应条案的长度。水墨动画不仅仅是镜头、场景和动作的切换。由中国水墨长卷而来的空间感和进行性使得水墨动画很容易被还原成一幅完整的中国画卷。而中国水墨画本身的空间和时间感，也使得它全卷能够连贯作为水墨动画的场景使用，并且不切断镜头。这在《小蝌蚪找妈妈》和《山水情》中表现得非常明显。就进行性一点而言，有趣的是中国山水画卷是自右往左徐徐展开画轴，也即左行的叙述。而水墨动画大都选择自左往右行进，这样的改动抑或是为了照顾现代性的视觉习惯，或是依据人机学原理符合人视物顺序。然而在从表现到情怀都最为中式的《山水情》中，仍然有左行叙述的存在。在《作为戏剧的歌剧》一书中，约瑟夫·科尔曼（1924——）提出歌剧作为一种戏剧类型，它的本质存在无论在细节上还是在整体上都是由音乐的表现所决定的。歌剧不仅仅是化了装的音乐会，音乐也不会是简单的作为背景气氛而存在于作为戏剧的歌剧中。同样的，水墨动画不仅仅是以水墨为标榜的一种动画形式，水墨画不仅仅是用以点缀动画视觉风格或背景的物品。水墨动画从本质和细节上都是被中国画的特性浸润的。但是纵然水墨画——这一中国文化的指标性产物在动画中被赋予了多大的权力，甚至影响了诸如《山水情》等水墨动画，使之传达出中国传统文化中儒道交融、超然物外等等的思想，但是动画影片作为具有剧情的作品，戏剧冲突是本质性的一种存在，它的存在直接决定了水墨动画差别于水墨画的特性。以最接近中国传统山水画卷的《小蝌蚪找妈妈》为例，在小蝌蚪一方为主角的叙述过程中，不时插入关于青蛙妈妈的镜头，这一叙述的插入，直接在波平浪静的单一线性叙事中掀起波澜，使得传统山水画叙事一线到底波澜不惊的本根无法成立。插入了青蛙妈妈的线索导致原本完美的小蝌蚪找妈妈画卷有断裂处，因为观看者是跟着小蝌蚪一起行动的，所以如果长卷上真的有这部分，那观看者看到青蛙妈妈的时候，也意味这小蝌蚪也看到了青蛙妈妈，追寻的过程刚开始即告结束，那戏剧冲突将不复存在，观众兴味索然。传统的画卷上承载不了过多的叙事线索，尤其是画卷是自右向左徐徐展开，留给人的期待就只能是一条线的脉络；而动画可以通过镜头的切换，加入多角度的叙事，在平铺直叙的画卷基础上产生戏剧冲突。《牧笛》中牧童与牛的对抗，《山水情》中文士留与走的斗争莫不如此。有戏剧冲突，才构成张力，才成其为戏剧。动画作为一种情节剧，不仅仅是会动的画那么简单。拉洋片之类的简易动画唯有在配以人声渲染的情况下，才能勾得人的兴趣。荷马史诗《奥德赛》为何具有永恒的魅力，在奥德修斯唱颂自己十年辛苦不寻常的时候，家中求亲人的乱套、儿子忒勒马科斯寻父出洋等线索的交缠不无裨益。所以，青蛙妈妈去找孩子这条线索的加入，虽然破坏了该水墨动画彻底还原为画卷的可能，却证明了水墨动画不仅仅是水墨画卷那样简单的单一艺术。