《精致的瓮》书评

期待更严密的翻译——关于诗的译文

之前看到有人批评这部书中的诗的翻译，相对于一些专门的译作，这部书的译者们的翻译显得不那么“专业”并出现了理解上的偏差。如果只是在欣赏的层面，没有偏离作者的原意，我还是能接纳不同的译诗。但是在细读这本书时，我还是希望译者们能注意一下译文的严密以及诗同正文之间对照性，应该为读者及时说明并标注，毕竟这是一本关于诗歌批评的书，理解诗的内容、具体字句对于理解作者的批评是非常必要的。例如在第四章《诗歌要传达什么》，讨论的是赫里克的《克里娜去五朔节》，可能是因为没有这首诗的中译版，这本书的译者们自己翻译了这首诗。头两句诗的原文是这样的：Get up, get up for shame, the Blooming MorneUpon her wings presents the god unshorne.译文是这样的：起来，快起来——不害羞，在这鲜花盛开的早晨，金光闪闪的太阳已展翅翱翔。注意到unshorne ，显然词根部分，译者们理解成shine 的过去分词shone。但在第四章的附录中，却是在讨论这首诗第一句中的“未剪发的神”这个意象，难道译者们没有注意到这个明显的差别吗？这个unshorne, 是 un + shorne，shorne是shear的过去分词，shear的意思就是剪发、剪羊毛。即使对这首诗的内涵不甚了了，但仅从附录就应该能看出并修正译诗。在第七章《华兹华斯和想像的悖论》P121，布鲁克斯在论述天体之光这个意象时说“我觉得，‘披着’这个词似乎很重要，天体之光像一件外衣，可以被脱掉。”。译者们这次用了现成的诗的译文，但在诗的译文的开头两段，根本找不到“披着”这个词。实际上“披着”是对应着Apparelled这个词。希望译者们在正文中至少能说明一下，这样才能更好理解诗和作者的批评。

我的瓮

读某些书，有时候其实只是要了了以前的心愿而已。学生年代有过一段迷诗论的日子，不会写诗，空发一番诗论，其实在1980年代也很时髦。那时就知道有本著名的书叫《精致的瓮：诗歌结构研究》，老听一些牛逼理论家提起，时髦论文也常常作为西典大引特引，令我免不了总是心里痒痒的。可没想到真读到它，却是20多年后的现在。这么多年过去，我的年纪大了，那个时代的诗歌和诗论也不见了，而我现在读着的这本《精致的瓮》，竟是一本新书。当然是首先翻到布鲁克斯解读济慈《希腊古瓮颂》的那一章，没想到，这个为本书书名贡献了核心关键词的一章，几乎是全书十一章中最短的一章。不用去找那本不知已经放到什么地方的《济慈诗选》，书后附有作者论及的一些主要诗作的中文翻译，《希腊古瓮颂》这首是查良铮翻译的，有一种涩涩的、文绉绉的古雅趣味，读起来很舒服。我喜欢这首诗，最主要的是喜欢济慈用第二人称来赞颂他眼前和心中的那樽希腊古瓮的语态和情态。不过，让我小感意外的是，布鲁克斯在解读这首诗的时候，省略了人称，以及这种由人称关系所自然导引出来的语态。他执迷于悖论的心思当然精妙无比，但他真的不应该忽略人称，意义从悖论的破解里出，而感觉则由人称关系导引出来。读诗，不就是在乎那么点感觉吗？20多年前，我在没有读过布鲁克斯这本书的情况下读济慈的《希腊古瓮颂》，就读出了这首诗里所包含悖论的无穷尽意味。就像所有读这首诗的人必然会专注于这诗的最后那句“美即是真，真即是美”一样，我那时就知道应该把这句话当作一个悖论来读，因而读懂了这句话乃至于整首诗的意思，只是，当年的我还太年轻，对世事人生的很多东西，缺乏深究的能力，所以，我能在诗里发现一个悖论，但却读不出这个悖论的味道。还是回到“美即是真，真即是美”这句上来吧。大家一般都是从条件关系上去理解这话的意思，以为，一个事物，只有真了才会美，或者，只要是美的东西，就一定是真实的。这是不对的。美和真其实是一个悖论——我突然想起歌德那本叫做《诗与真》自传的书名以及他这个人的一生，其实也是一个悖论。美和真是两个东西，美这个东西自己不能界定自己，它需要真来界定，而被真界定的美，其实已经不是原本那个美了。就是一个悖论，琢磨下去导致的结论就是，一个事物如果真了，就不美，反之亦然。济慈这诗里说到“大音希声”意思的那句：“听见的乐声虽好，但若听不见/却更好。所以，吹吧，柔情的风笛”，这就是悖论。但人不会就此罢休，真到了听不见的时候，人又惦记着这个实实在在的美的声音，这样，悖论又来了。读诗能读出悖论来，我觉得是比较有意思的，就像人生活着，能活出点悖谬的味道，也很有意思。因为生和死也是一个悖谬关系，人活着是为了死，西方的说法叫“向死而生”，但人若想搞清楚死是怎么回事，则又必须先活着，孔子的说法是：“未知生，焉知死。”这意思很明白，生的意义其实不是由生来界定的，而是得由死来话事，死也一样，一个人的死有没有意义，那不能光看你怎么死，主要还得看你怎么生，所以，毛主席说：“生的伟大，死的光荣。”这也是个悖论，因为死了还要光荣干嘛？所以，那些原本活得很一般而指望用很牛逼的方法死得轰轰烈烈的人，趁早断了这个念头吧。套用济慈的说法：生即是死，死即是生，这就包括了/你们所知道、和该知道的一切。当然，导向这个结论的还有另一个版本，就是庄子的，结论我觉得基本相同，只是味道不同罢了。希腊古瓮颂济慈 作 查良铮 译你委身“寂静”的、完美的处子，受过了“沉默”和“悠久”的抚育，呵，田园的史家，你竟能铺叙一个如花的故事，比诗还瑰丽：在你的形体上，岂非缭绕着古老的传说，以绿叶为其边缘；讲着人，或神，敦陂或阿卡狄？呵，是怎样的人，或神！在舞乐前多热烈的追求！少女怎样地逃躲！怎样的风笛和鼓谣！怎样的狂喜！听见的乐声虽好，但若听不见却更美；所以，吹吧，柔情的风笛；不是奏给耳朵听，而是更甜，它给灵魂奏出无声的乐曲；树下的美少年呵，你无法中断你的歌，那树木也落不了叶子；卤莽的恋人，你永远、永远吻不上，虽然够接近了——但不必心酸；她不会老，虽然你不能如愿以偿，你将永远爱下去，她也永远秀丽！呵，幸福的树木！你的枝叶不会剥落，从不曾离开春天；幸福的吹笛人也不会停歇，他的歌曲永远是那么新鲜；呵，更为幸福的、幸福的爱！永远热烈，正等待情人宴飨，永远热情地心跳，永远年轻；幸福的是这一切超凡的情态：它不会使心灵餍足和悲伤，没有炽热的头脑，焦渴的嘴唇。这些人是谁呵，都去赶祭祀？这作牺牲的小牛，对天鸣叫，你要牵它到哪儿，神秘的祭司？花环缀满着它光滑的身腰。是从哪个傍河傍海的小镇，或哪个静静的堡寨山村，来了这些人，在这敬神的清早？呵，小镇，你的街道永远恬静；再也不可能回来一个灵魂告诉人你何以是这么寂寥。哦，希腊的形状！唯美的观照！上面缀有石雕的男人和女人，还有林木，和践踏过的青草；沉默的形体呵，你象是“永恒”使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！等暮年使这一世代都凋落，只有你如旧；在另外的一些忧伤中，你会抚慰后人说：“美即是真，真即是美，”这就包括你们所知道、和该知道的一切。

布鲁克斯的“悖论”——读《悖论语言》

“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。” “（诗中）语言作微小的变动”。 通过细读布鲁克斯的文章，我们可以发现，在布鲁克斯的行文中， “悖论”这个词的意义也在作“微小的变动”，或多或少“破坏”了它的“词典意义”。他精心选择的例证无疑有意扩大了悖论的范围，他把“惊奇”（wonder）和“反讽”（irony）都悄悄划入悖论的麾下：“如果失去了悖论特质，失去了悖论的两个伴随物：反讽与惊异，邓恩这首诗的题材就松散成生物学、社会学和经济学的‘事实’。” 正是在这种精心安排下，布鲁克斯使大众眼中“切斯特顿这类作家偶一用之的武器”最终变成了所有诗人“被迫”使用的“工具”。在布鲁克斯看来，诗歌研究存在两个误区，一是以对诗歌的“内容”和“题材”的分析代替对诗歌内部“结构”的分析；一是认为对不同时代、不同风格的诗，欣赏的标准也不能相同，如“隐晦难懂的现代诗人常常被认为是非传统的” ， “除了浪漫主义诗歌本身的标准以外，其他任何标准都不能被简单地运用于浪漫主义诗歌。……每一个时代都小心地守护着自身，抵御任何可能来自外界的侵犯。” 布鲁克斯之所以拈出“悖论”这样一个词，现在看来目的也有两个，一是使从诗歌的结构入手进行分析有可操作性。既然“悖论”是诗人创作不可避免要用到的工具，那么它也就不可避免地成为了研究诗歌的一个方便法门。第二个目的则是找出可以贯通各个时代诗歌的一个统一标准，“我们必须要找到一种可以达到批评精确性的工具，它不仅仅适用于浪漫主义诗歌或是玄学派诗歌，而且适用于所有的诗歌。” 这个目的可以称作“打通”。有一点应该注意，在这篇文章中，布鲁克斯所引用的诗人，不仅包括了“自觉使用悖论的诗人”和“简朴明快的诗人”，更重要的是，他把浪漫主义时代（威廉•华兹华斯）、奥古斯都时代（蒲柏）和维多利亚时代（莎士比亚）的代表诗人的作品都囊括在内。“我当然不希望别人以为我认为英国诗歌止步于邓恩之死，恢复于今世” ，布鲁克斯如是说。他这么做当然不仅仅是怕别人误解他，他有更加宏大的视野和理论自觉：“在我看来，我们面临的危险并不在于我们会忘记不同历史时期诗歌的差异，而是我们可能会忘记它们之间相似的特质。” “人们应该尝试领会名篇的共同之处，而不是不同历史时期诗歌的相异之处——特别要探究这些诗歌与‘玄学诗’和现代诗有无共同之处。” 难道所有的诗都含有悖论吗？从寻找“悖论”入手分析诗歌每次都能像布鲁克斯那样满载而归吗？我想连布鲁克斯本人也不会这么想。实际上，“悖论”和“反讽”“含混”“意象”等术语一样，都是“新批评”批评家所提出的读诗的不同视角而已，都是为从“结构”分析诗歌服务。如果过分强调“悖论”，反倒违背了布鲁克斯的本意。他说，“‘含混’、‘悖论’、‘态度情节’，还有出现最多且最令人头痛的反讽。……我并不主张使用这些术语。也许这些术语不够充分，也许它们会误导读者。” 但是“这些术语所暗示的形式模式似乎适用于每一首诗。” 以“结构”为本体的诗歌“细读法”是“新批评”派所要建立的理论大厦，而“悖论”“反讽”“含混”“意象”等等就是组成这座大厦的水泥砖块。按照钱锺书先生的理论，大厦如果坍塌了，住不得人，也唬不得人了，但这些个砖瓦也是很有益处的，倒可以派上用场。事实似乎正是如此。“新批评”理论作为整体早已经被“解构”掉了，但它所提供的这些理论视角对我们还是大有裨益的。但是如果有人把“悖论”奉为解读诗歌的法宝，以为屡试不爽而走火入魔，那他就怨不着布鲁克斯了，只能怪他自己学得呆。

究竟是谁出了问题

“随着‘现代’诗的出现，如果有某种东西要传达的话，诗歌要传达什么，这一问题成为我们不得不面对的一个主要问题。无可否认，其中有一些现代诗歌过于艰涩——对于囿于传统阅读习惯的读者们来说，尽管有些读者就是大学里的文学教授（事物上，在很多情况下，恰恰是由于这样的一个事实）——其中有非常多的现代诗注定显得隐晦。由于这个原因，隐晦难懂的现代诗人常常被认为是非传统的，而且一般来说是不负责任的。”英美“新批评”的主将之一克林斯·布鲁克斯在他的重要著作《精致的瓮：诗歌结构研究》一书中如是写道。抱怨“读不懂”现代诗的人，不仅西方有，中国更多，不仅过去的年代里有，现在更多，问题出在哪里？这个问题本质上非常拙劣，就像布鲁克斯接下来说：“现代诗能够传达其他诗歌可以传达的任何东西，事实是，这个问题提得很拙劣。”在我看来，读诗的人越来越少，抱怨“读不懂”的人越来越多，问题在于读者没有经过“专业训练”，要读懂现代诗需要专业训练，知道它们的技艺、结构规律、审美转变等等，才能进入诗歌的世界。再差劲的听众都知道想要听懂古典音乐，必须经过反复的聆听训练，懂得音乐语言知识，知道音乐背景等等，才能进入古典音乐世界，这是一个常识。只用七个数字组成的乐谱都要经过训练才能读得懂，凭什么要读懂极尽语言精华的诗歌，就不须训练了呢？所以读不懂现代诗的人，问题并不出在诗歌本身，而是读者本人缺少必要的阅读训练。但当前中国诗歌的写作与阅读训练等于零，从小学到大学的教育都不曾训练学生写诗与读诗，如果我们想要进入诗歌的世界，唯一的办法是自己寻找合适的入门读物。在我看来，《精致的瓮：诗歌结构研究》一书就是一本极好的入门读物。在此书中，布鲁克斯选择了从玄学派到现代派的一些代表性诗作，包括邓恩的《成圣》、格雷的《墓畔哀歌》、华兹华斯的《不朽颂》、济慈的《希腊古瓮颂》、叶芝的《在学童中间》等十首诗，对专章的形式用很长的篇幅来剖析了诗中常见的悖论、反讽、含混、意象等导致普通读者“读不懂”的结构元素。当然，这本书的原意并不是诗歌扫盲或普及，而是一本“新批评”的经典理论之作，他得出的结论是分析一首诗应该以“结构”为本体，而不是“内容”或“题材”为本体，这也是“新批评”区别于传统批评的地方。读者在面对一首诗时，第一反应是追问“内容是什么”、“什么题材”？事实上他们应该抓住诗的结构，找出结构所在，别的疑惑自然就会迎刃而解。“新批评”为何如此在意“结构”呢？就因为这是一个建立在“结构主义”基础上的文学批评流派，这个流派诞生于20年代的英国，形成了30年代的美国，在四五十年代的美国批评界极具影响力，这个流派的原则是以文学文本为本体、探究作品的内在构成、建立科学语言与文学语言的区别，代表人物都是大师级：瑞恰兹、燕卜荪、退特、布鲁克斯、沃伦、韦勒克、维姆萨特等。而《精致的瓮：诗歌结构研究》就是这个流派的一本重要著作，是将新批评的原则运用到批评实践上的体现。后来者认为“新批评”只注重单一的作品的研究，缺乏作品与历史的联系与现实关系，甚至缺少对作品价值的评判，但是，对中国而言，许多评论家都没能过“新批评”的“文本细读”这一关键大关。而普通者读想要读懂现代诗歌，按“新批评”提供的方式去进入诗歌，却倒也是一条捷径。