倪贻德艺术随笔

章节摘录

　　最古的，伯尔细亚，阿细利亚，埃及等，相当大规模的美术，虽也发达了，但以造型美术而论，幼稚的群像形式的东西还是很多。　　希腊，罗马的绘画，以现在我们所知道的，很有好的东西，例如华蒂康宫殿的“结婚图”以及最近所发现的澎湃依的维拉，米司泰尔的大壁画，都是典型的群像，但可惜许多逸品，还　　未曾发现。　　中世纪，是哥谛克美术在美术史作了有特色光辉的时代，但这时代，绘画完全为了宗教而制作，所以群像作品虽然很多，但除了平易地描出壮严感之外，并不显出怎样的发达。　　到了十五世纪，美术在意大利灿然发着光辉。　　以前做了神之仆的美术，到这时候，已经由宗教而独立，以神作为美术的题材而驱使着了。　　而且，那时代，在举国协力从事于好的艺术，名人巨匠辈出，美术发达到了最高之域。　　艺术黄金时代的希腊又当别论，那以后二千数百年间，没有像意大利文艺复兴那样荣华的美术时代了，大画家之名也不胜列举。　　试想现在还在我们脑里放着光芒的群像名画的作者来看看：乔都（Giotto），安琪列哥（Angelico），佛朗且斯卡（Francesca），哥左里（Gozzoli），里毗（Lippi），鲍谛里　　（Batticelli），几尔朗达约（Ghilandaio），文西（Venci），白里尼（Belini），茫德尼亚（Mantegna），弥盖朗琪罗（Michelangelo），拉斐尔（Raphaelo），乔乔奈（Giorgione），蒂襄（Titilan），丁托莱托（Tintcretto），凡洛奈斯（Verones）等。其他历史上有名的画家，无虑数千百。　　此后，十七八世纪的西班牙，有葛楼谷（Gleco），委拉士贵支（Velasquez），哥耶（Goya）三巨匠，还有同时代在弗朗特尔的鲁本斯（]Rubens），伦勃朗（Rembrandt），法兰西的波桑（Paussin），华都（Watteau）等，谁都是在群像上遗下千古的名作。　　法兰西到了十九世纪，显示其美术上的隆盛期。经过了奇列谷（Gericault），特拉克洼（Delacroix），安格尔（Ingrs），柯洛（Corot），柯尔培（Corn"bet），马奈（Manet），德加（[）egas），洛德莱克（Lautrec），罗诺亚（Renoir），塞尚（Cezanne）等的大群像画家，直系到现代。　　我在这里并非以作群像大画家之历史的考察为目的。不过表示这些画家，依时代的反映和各人不同的个性，开拓着彼此不同的独自的世界，而在那时代和个性之底，却感到了有一种离开时代和个性的一脉相通的洪流。这里可以看出大自然所具的法则，大艺术所应有的根本的必须条件。　　这称为本格的要素也好，又在造型美术上，时代相和个性若比之衣和肉，那么这就可说是贯之永远的骨格。　　时代相和个性，若是作家具有真实的态度，则自然会表现在作品上，而只有这根本的原则，却须由不绝的研究而会得我相信。　　群像之意义　　在前面已经说过，忽视群像美术的原则只描写了许多人的绘画，那只是群众图，而不能称为真的群像美术。　　当吟味群像的意义，以这里为发足点来看看。　　最先是描写一人的人物画。　　这是研究过素描和懂得颜料使用的人，都比较的容易着手。　　最先是把握一个人物的颜，发，首，肩，胸，胴，腕，腹，腰，脚等的各部分的性质和特长，统一这些东西的骨格，连络这些的关节部，筋肉，再描写为人体描写之标准的皮下部（锁骨，肘，膝，手，首之外侧等的地方，无筋肉，在骨上直接就是皮肤的部分），而次第完成之。　　如果是着衣，或半裸体的时候，在衣或布的下面，应确实地包着人体。　　这些各部分，在一张绘画上，应保持造型美术的均整，平衡，依人物和背景的关系，作出厚大的团块和丰富的量。　　以上的诸要件理会了，适切地自由地描写出来了，个性也自然赋与了，便可算是一个作家，有了描写群像的资格了。　　群像的第一条件，恰恰像一人的人体的各部分须保持不能分离的连络一般，在一个画面上，几个人物之间，应有紧密的有机关系。　　再具体的说明之，若是用了在一张画布上描写一个人物的手法，重复在群像的绘画上，那么只是堆积，而各个之间，决不能生出有机关系来。　　又如，描写一人的时候，不论是颜，胴，手，足，若用同样的看法，同样的努力，同样的强度来描写，那么在一张绘画上便不能生出有机的调子，同样，一张群像画上的各人物，须保持其彼此支配不同的调子，又须彼此有机地连系着。　　描写一个人的时候，例如以颜面，胸，手，膝在画面上作为主体，则首，上膊，腹，腰等其调子须照顾到主体，以互相保持均整，而各部分之间须有必要的调子的变化。　　在群像上，其原则亦是相同的。　　因此，描写一人物的时候，人体各部分，可以作为相当重要的要素而作绵密的描写，而在群像，一人物的部分的描写．为适应画面的必要，有时，作断然的省略或单纯化是必要的。　　现代的变形（Deformation），也是只由同样的必然性才被许可才有价值的，没有必然性的变形或单纯化，不过是可怜的摹仿，原来不成为问题的。　　以上的说明，虽是指几个人的群像而言，而有数十人，数百人的时候，也是可适用的必要条件。不过数十人，数百人的时候，关系更为复杂，所以须加上分许多人物为几个集团的手　　法。古来群像的绘画，大作很多。　　凡洛奈斯的“加拿的结婚式”，是阔十米，高六米七的大作。柯鲁培的“埋葬”，阔六米七，又“画室”阔六米。又如丁托莱托的“天国”，及夏凡的壁画等，更数倍之，其人物亦自十数人至数百人之多。　　但是，我们应当作为戒心的事，像现代的展览会艺术流行的时代，单以面积的大以夺观者之眼的倾向却是很多。　　我们所尊敬的群像的大作，决不是为了展览会一夜赶成的东西，是经过数年，数十年的长的日子，煞费苦心制作出来的东西，其面积之大，也须由内容之必要来决定的。　　大作的群像，必须有统一那大的面积和复杂的内容的力，动，均整，组织，调子，色彩，支配。　　在这里，并不是巧妙地描写着一个人的肖像，或者一个苹果的问题。　　例如，意大利文艺复兴的时代，能够像文西，鲍梯契里·安琪罗，拉斐尔那样程度的描写一个肖像，一只手的画家，实在是无虑数千百。　　为什么他们不能称为大画家呢?……

前言

　　七十年代末的一天，家父丁景唐收到一封来自杭州的信，写信的是位陌生人，叫刘苇。她在信中说，希望家父为她的丈夫倪贻德寻找二十年代的美术作品。　　家父感到很奇怪，刘苇怎么得知他的名字和地址?看完信，他才明白，原来是陆国英介绍她来的。刘苇是1947年9月在苏州加入中国共产党的。她在苏州美术专科学校任教时，是该校地下党支部书记，曾领导过陆国英。刘苇从陆国英那里，得知家父对二三卜年代上海文化界的情况比较熟悉，所以就写信给他，请求帮助。　　刘苇要找的是，倪贻德为郭沫若翻译的德国作家施笃谟小说《茵梦湖》画的插图。找到画的同时，也结下了友谊。从此，两家时有来往，或书信，或去杭州探望。我就在那时，认识了刘苇先生，也知道了倪贻德先生。没想到，过了20年，我竟会有机会为倪先生编一本艺术随笔。如果说，七十年代末，我只知其是位著名的画家和教育家，在“文革”中惨遭迫害，那么。到了九十年代，经多方搜寻，翻看有关资料，才知其不仅是位画家和美术评论家，还是位很有才气的作家和编辑家。　　1901年8月，倪贻德出身于杭州一个破落的小资产阶级家庭。1919年，倪贻德刚要从中学毕业的时候，北京爆发了“五四”运动。当这场反帝反封建的运动波及到杭州时，倪贻德积极地投入进去，并被选为学生会干部，负责宣传工作。这是他首次运用美术和文学作为斗争的武器，取得成效。我们可以毫不夸张地说，是“五四”运动的浪潮，坚定了他投身于艺术的决　　心。　　这年夏天，倪贻德中学毕业了，立志要报考上海的美术专科学校。可家里人反对，一是没有经济能力供他继续读书，二是传统观念作怪。常人道：男学文，女学医，花花公子学文艺。　　后来在他人的资助下，倪贻德终于如愿以偿，考上了上海美专西画系。1922年7月毕业后留校任教。不久当俄国犹太入画家普特西斯基的助教。倪贻德虽然不喜欢这位犹太教授生硬、死　　板的教育法，但觉得他的绘画技巧还是有可取之处，因此仍很真地学着。　　在上诲美专任教期间，倪贻德学得多、看得多、画得多、思得多，对当时社会上那种布景式的风景画和照相式的人物画看不惯，为此，他拿起笔，开始撰写美术评论并进行文学创作，　　一发而不可收。从二十年代到三十年代，倪贻德撰写的评论、小说、散文、诗、剧本等，分别发表在上海美专的校刊《美术》、《创造周报》、《中华新报》、《创造季刊》、《洪水》、《创造月刊》、《金屋》、《青年界》、《艺术》、

书籍目录

序／丁言昭�

秦淮暮雨�

秋夜书怀�

艺术家的春梦�

道村通信�

画像的故事�

群像论�

现代绘画的取材论�

谈谈洋画的鉴赏�

超现实主义的绘画�

立体主义及其作家�

野兽主义研究�

现代绘画的精神论�

缺陷的美――画室杂感之一�

立方主义�

刘狮印象记�

关良�

刘海粟的艺术�

记几个美术青年�

南游忆旧�

号外新闻�

樱花�

香港印象记�

佛国巡礼�

东海之滨�

画人行脚

作者简介

艺术随笔在文学里是一种很受读者喜爱的文体，作者往往对艺术有非常独到的见解或为艺坛颇有成就的艺术家，以文学的手法表述其对艺术和人生的见解。“现代名家艺术随笔”精选现代著名艺术家随笔五种：《徐悲鸿艺术随笔》、《丰子恺艺术随笔》、《林风眠艺术随笔》、《倪贻德艺术随笔》、《傅雷艺术随笔》。

图书封面

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