《剪辑之道》章节试读

《剪辑之道》的笔记-。 - 。

比如，某人正在讲话，在他讲完之前镜头切开，那么我可能是在诱导观众只去思考他的话字面上的意义；如果他讲完之后好一阵我还让镜头停留在他脸上，我就让观众看到他眼里的表情，可能他没有讲真话，于是观众就会另眼看待他和他所说的话。由于观众需要一定的时间才能体会到这点，我就需要在那个镜头上多停留一会儿，不能剪得太早……我会多停一会儿，让观众意识到他在撤谎。翁达杰：那么在你作出剪切决定之前，如果你觉得观众这时正盯着点X，你切到下一个镜头时，也需要让画面焦点处在那个X点的附近。默奇：对。如果你把观众的注意力焦点想象成一个在银幕上移动的点，剪辑师的任务就是操纵那个点，让它以一种有意思的方式在银幕上移动。如果那个点从左移到右，然后向上移到画幅的右上角，那么在切换到下一个镜头的时候，一定要让右上角那个位置也有点什么东西让人关注，从而接续观众的注意力。当然，如果你在剪一场打戏，你实际上就需要一点这种晕头转向的成分，这样剪才能热闹起来。所以这时你得先把观众注意力放在别的什么地方，然后，在他们完全没有心理准备的地方你猛然一切。你像拌沙拉一样肆意挑衅观众的注意力，制造出一种混乱感。或者当你想要隐藏某种东西时，你可以故意误导观众的注意力，使他们对你的目标毫无察觉。比如演员的手换了位置，或者某个场景的轴线被跨越了，或者某个服装道具穿帮了这些都是传统的魔术技巧，当你在左手边干些什么秘密勾当的时候，你让观众眼睛往右看........这就谈到了构图的问题，这个问题要更深一些，更神秘一些。你可以让一个男人面朝一个女人，看着她说“我爱你”，但如果将构图弄偏一点，就可能暗含着他并不爱她的味道。她会认为他是爱她的，因为他刚这么说过；但摄制人员能把镜头拍出一种“他并不爱她，真的不爱她”的感觉来。翁达杰：几年前，我读了篇唐纳德·里奇（　Donald　richie）的大讲的是东西方电影或说是艺术之间的区别。他拿爱森斯坦来最诸y泽明那样的导演对比，讲到他们的工作方式异同。他说爱森斯辑中是不断地添加、建构，而黑泽明是不断地减少、剔除。在黑还电影中，一场戏是“显现”（　revealed）出来的，而在爱森斯坦或是百方传统的电影中，人们是“建构”（　building）出一场戏。里奇指出，主镜头（　master　shot）—展示一个场景完整的空间和运动关系的头（常称“关系镜头”。—译者注）在传统上是最基本的西万式镜头设置，是基础。而在日本电影中，你可以单捡桌子一角的一个局部，这个特定的局部就可以用来暗示整个场景……·作为剪辑师，你觉得真有这种区别吗？在西方我们真的只喜欢采用爱森斯坦的方式吗？　　默奇：首先别忘了，电影诞生才刚刚一百年多一点，剪辑的发现是在1903年，还不到一百周年。在一种新的艺术样式里，试图寻找影响了电影语法、特别是俄罗斯电影语法的民族或者地域特色可能还为时过早。辩证法的影响确实是巨大的，从康德到黑格尔到马克思然后爱森斯坦等人在电影中找到了一种方法来展示马克思主义的辩证法，即对立统一论。在苏联，电影被看做一种本质上最清晰地显示了马克思主义辩证法优越性的艺术。共产主义人士自然会在电影的这方面，即剪辑的方面，竭力推动其发展。默奇：希区柯克的电影对声音的使用量非常巨大。有个著名的片段—应该是《三十九级台阶》（The39Seps，1935）里的—一个女人正要尖叫，镜头切换到一个隧道画面，一列火车呼啸而出，洞口与她张大的嘴形正好吻合。就是在你正强烈地期待着什么东西的日时候，另一种东西填了进来。他在早期的一部叫《敲诈》（　Blackmail，1929）的影片里还用到了对白畸变（　dialogue　distortion）的技巧。故事讲女主角因为头天晚上用刀子杀了人，第二天一早下楼来与父母共进早餐时，听到的所有对话音都含混不清，除了“刀”字—一比如她父亲这么说了一句，“请把切黄油的餐刀递过来”。这是最早使用声音来表现人物内心状态的案例之一。翁达杰：几年前你在自己的著作《眨眼之间》中提出了一个有意思的理论：从一个镜头切换到另一个镜头的最佳剪辑点往往跟演员眼的瞬间重合，特别是如果演员是个优秀演员，情形就更是如此。因为一次眨眼自然地标示了某种思绪的结束。　　默奇：我早些年的剪辑经验使我渐渐对此深信不疑，即我们眼的规律跟思维的规律是有紧密联系的，眨眼就是心理上的标点符号—逗号、句号、分号，诸如此类，它们切分我们的思想，并为之提供了更为深刻的意味。我这个“剪切＝眨眼”的等式其实来自导演约翰·休斯顿（　John　huston），他在二十世纪七十年代接受路易丝·斯威尼（　Louise　sweeney）的一次采访时提出了这个想法。　　这个说法的要点是，我相信电影中剪切点的选择，最好能反映或者尊重演员思维的变化特点，因为那就是观众情绪变化的方式。通过安排镜头序列，剪辑师实际上是在替观众“眨眼”，如果这些剪辑点的位置正好是交谈中的两个人各自眨眼的时刻，切换的结果就会是最为自然而优雅的。翁达杰：还有一个那样的场面，完全是观众始料未及的，是格蕾丝·凯利在《后窗》里面的出场她从黑暗中走出来，就像是个谋杀者一样而且音轨上还传来谋杀感觉的音乐一然后她亲吻一个熟睡中的男人，然后他醒来。这是她在电影中第一次亮相，我们完全不知道她是谁。这样一来，情爱和危险之间的界限就稀薄到了极点。当然还有英格玛·伯格曼最后一部电影《排练之后》（　After　the　Rehearsal，1984）里的那个著名瞬间。当最后一句对白说完后，就快速紧接一个剪切到黑场，那种顿挫之感令人惊异不已，完全不给人任何回味的机会，非常粗粝，但是却奇怪地让人振奋和感动，因为我们被意外地推离出了通常为情感反应预留的时间。我一直想要用这样的方式来作一本书的结尾……我想唐纳德·韦斯特莱克（DonaldWestlake）在他的帕克丛书中曾这么漂亮地干过一次。

《剪辑之道》的笔记-第49页 - 旧金山

翁达杰：比起电影来，书的结构可以让读者有更深的沉思、参与。因为读者可以不受时间的约束，阅读一本书的体验可以没有限度。读者可以对既定故事作深入考察，他们可以暂停、翻来覆去地细看、咀嚼材料。你对电影观众的参与方式有何理解？
默奇：虽然电影是一种大众媒介，是由同样一系列的声音和画面材料组成的，但它却能引起非常个人化的反应。这个过程的沉醉之处在于，人们实际上在银幕上看到的是他们自己的版本，他们可以发誓自己看见了某种内容，实际上可能电影里并没有出现过。出现过的只是“足够”的信息，这样他们就能以自己的方式来完成它。电影会在恰当的地方释放出歧义性，从而将你个人经验里的某些东西激发了出来。于是你看着银幕时脑子里在想：只有我知道这些。

《剪辑之道》的笔记-第148页

我早些年的剪辑经验使我渐渐对此深信不疑，即我们眨眼的规律跟思维的规律是有紧密联系的，眨眼就是心理上的标点符号——逗号、句号、分号，诸如此类，它们切分我们的思想，并为之提供了更为深刻的意味。我这个“剪切=眨眼”的等式其实来自导演约翰·休斯顿(John Huston)，他在二十世纪七十年代接受路易丝·斯威尼(Louise Sweeney）的一次采访时提出了这个想法。
这个说法的要点是，我相信电影中剪切点的选择，最好能反映或者尊重演员思维的变化特点，因为那就是观众情绪变化的方式。通过安排镜头序列，剪辑师实际上是在替观众“眨眼”，如果这些剪辑点的位置正好是交谈中的两个人各自眨眼的时刻，切换的结果就会是最为自然而优雅的。

《剪辑之道》的笔记-第118页

就是在你正强烈地期待着什么东西的时候，另一种东西填了进来。

《剪辑之道》的笔记-第132页 - 洛杉矶

显而易见的是，电影在视觉上具有高度的重复性。在《包法利夫人》中，福楼拜在描写了爱玛·包法利的眼睛后，又在其他三个地方描写过她眼睛的颜色。而在电影中，伊莎贝尔·于佩尔的每一格画面都在说：“这是她眼睛的颜色！”或“这是她的发型，这是她的装扮”。
要是导演都过于尊重小说的讲述方式，尊重小说特有的细部描写，那就铁定了会给电影带来麻烦。

《剪辑之道》的笔记-第126页

《教父》的餐馆枪击场景。
那场戏还有一个元素，是弗朗西斯使用意大利语却不打字幕。在一部英语片里，两个主要角色的大段对白使用另一种语言而没有翻译字幕，即使放到今天也是非常大胆的举动。这么处理的效果是你更加关注他们说话的方式以及使用的身体语言。你在以非常不同的方式感知事物。你在倾听言语发出的声音，而非其含义。

《剪辑之道》的笔记-第128页

大多数电影使用音乐的方式很像运动员使用类固醇。毫无疑问用音乐确实能够引导出某种情绪，就像类固醇可以刺激肌肉生长。它使
你超常发挥，给你速度，但长远说来，它是不健康的。
所以在手枪落地之前，观众一时沉浸在无以名状的震惊状态中，情感上还无所适从。迈克尔是坏人吗?是好人吗?这个人终于干了他坚称绝不会干的事，牵涉进家族勾当了。现在他为家族杀了人。接下来，我们会目睹这个肯尼迪式的英雄去践踏他曾全心拥抱的理想吗？

《剪辑之道》的笔记-第76页 - 旧金山

剪辑师跟演员有一种独特的关系。我尽量不去现场，以免看到演员脱离戏装或脱离角色的状态，避免看到现场。我只想看到出现在画面中的一切，毕竟那才是观众有可能看到的所有东西。剪辑师应尽最大努力从观众的角度看问题，因为观众在看电影时，对所有的摄制细节是一无所知的。
在剪辑过程中，必须一遍又一遍的检视一场戏的所有素材，然后决定剪辑的恰当时机。在某个特定的范围内，剪辑师对演员某些方面的认识比他们自己还清楚，可能比地球上任何其他人都清楚。顺放、倒放、每秒24格、，每秒48格，一遍遍地观察他们。研究他们的方式恰如一个雕塑家，在仔细琢磨了一块大理石后才决定应该把凿刀下在哪儿。所以我必须知道我所面对的石块内部全部隐藏的脉络和它的强弱之处，才能找到哪儿下刀最好。

《剪辑之道》的笔记-第213页 - 纽约城

我们今天看古埃及的绘画时可能会觉得有点滑稽，但古埃及人在画人的时候努力要做到的，是用最典型的特征来表现人体不同的局部。脸部总是画成侧面，因为那样才能最多地表现出某人的脸；而肩膀则不是侧面的，它们正对着观看者，因为那才是最能表现出肩膀特点的角度；臀部不是侧面的，但腿是。这样画出来的人有一种奇怪的、扭曲的效果，但对埃及人来说这是自然而然的。他们画出来的都是“要点”，为了画出某人的各种“要点”，你必须从最能展现这些特性的角度来画，所以他们只要把人体不同部位最有特点的画面组合起来就行了。这是一种精神性的艺术，它不是为了再现照相现实，而是为了在同一个画面中重现并组合某人所有最基本的特征要素。
我们在电影中做的正是那样的事情，只是一个人的身体换成了一部电影本身。导演为每个情境、每句对白、每一场戏都要选择最具特征、最具表现力、最有意思的角度，然后他们会超额拍摄这些材料，给剪辑师提供必备份额之外的选择。我们也在做一种跟古埃及绘画相类似的角度切换，很可能五百年后，人们看着我们这个时代的电影，会有种奇怪的“古埃及”感觉。我们就是这样，为了让每个情景都达到最有趣、最有特点、最有表现力的摄影角度和镜头效果，而在不同的角度之间来回转换。

《剪辑之道》的笔记-第39页

第一稿铺初剪的时候，你真正应该做的是，把全部东西堆在一起就从最开头开始，不带任何想法，别想过早出风头。当完成初剪形态。你可以看看电影偏离它自己的预计轨道有多远。也许有很多次的转向但最后它们又互相抵消，结果最后影片只是偏离轨道百分之十。现在
你就可以退后两步看待整个事情，带着某种客观性，明智地修改、重塑它。

《剪辑之道》的笔记-第140页

翁达杰：你的书首次出版后，你关于“眨眼”的想法有没有什么改变呢？
默奇：我在剪辑《天才雷普利》时发现了一个以前没注意到的现象，令我很惊讶。从统计上讲，最可能眨眼的地方，是演员在说到一个声带不振动的辅音的时候，这些音称为摩擦音，比如“。”或者“f、th”。但“d”就不是，因为它带了一个声带振动的元素。某人说话的时候，眨眼倾向于落在“。”音或“th”音上。

《剪辑之道》的笔记-第129页

我记得那个访问者继续问格拉瓦诺，《教父》是否影响了他的行为方式。
“你觉得呢，”他回答道，“我都杀了十九个了。”
那跟《教父》有什么关系呢?记者继续问。
“在看那部电影之前，我只杀过，嗯，一个。”

《剪辑之道》的笔记-第26页 - 旧金山

1950到1960年代对我产生了巨大影响的一部美国电影是《江湖浪子》， 罗伯特·罗森导演，戴迪·艾伦剪辑。戴迪·艾伦还是《雌雄大盗》《小巨人》《美国，美国》等片的剪辑师，她是整整一代人的灵感。如果让我列一个影史十佳剪辑师，她肯定位列其中。大卫里恩最初也是剪辑师，他执导的影片也都是自己剪的，但他没有挂剪辑师的名分。

《剪辑之道》的笔记-第35页

视角单一的影片如果时长超过两小时，就可能有问题，因为只有一个单一的叙事角度，观众一旦不能百分之百地与影片同步，就没有任何缓解的可能，其结果就是他们会觉得影片太长，即使客观上讲并不长。

《剪辑之道》的笔记-第1页 - 致中国读者

剪辑也许是电影最与众不同的特质，它在两个空间纬度和一个时间纬度上对声音和画面作马赛克式的拼接。但是剪辑艺术的某些方面依然是充满神秘的，即使对我们这些职业剪辑师来说同样如此。这种神秘感是多方原因造成的。
其中一个是电影这门艺术是如此年轻，它只有100多年的历史，可以说我们仍在学习它，尝试摸清楚其中门道。另一个原因是电影和时间之间悖论式的关系——剪辑师把一系列镜头按照某种特定的顺序排列起来，就像火车的车厢那样。但是当完成后的电影展现在观众面前时，他们并不按这样的线性思维来看电影。每个镜头看起来更像一块无瑕的珠宝上的一个小小平面，在跳跃的时间中串成一套纷繁复杂的舞蹈，折射出某种意义和情感。弄清楚深藏于舞蹈中的奥妙永远是一件迷人的很具挑战性的任务，促使我们不断寻找新的剪辑处理方法。我同意约翰休斯顿的看法：相比其他任何艺术形态，电影最接近人类思维。

《剪辑之道》的笔记-第207页 - 纽约城

奥逊·威尔斯接受《电影手册》采访时说：对于我的电影风格和理念而言，剪辑不单单是它的一个方面，而是它的全部。所谓“导演”一部影片的说法其实仅仅来自你们这些评论家。“导演”不是一种艺术，或者说在一天的时间里它最多只有一分钟的时间是艺术，那一分钟性命攸关，也很少真的出现。
唯一可以真正对电影进行控制的是在剪辑的时候。影像本身是不够的，它们的确很重要，但也只是影像而已。归根到底，真正重要的是每个画面停留的时长，以及紧随其后每个画面延续的长度，电影的全部力量是在剪辑室内获得的。
电影制作过程中常常会出现这样的情形，仅仅因为对某一条素材的取舍就会波及整部影片，最后对角色和故事的重要内容造成决定性影响。

《剪辑之道》的笔记-第178页

音乐要能对情感进行有效疏导才能最好地发挥作用。
如《教父》里迈克尔第一次杀人，鸦雀无声之后音乐的出现。

《剪辑之道》的笔记-第74页

翁达杰：《现代启示录》是他们两人想出来的项目吗?
默奇：那倒不是。最开始是乔治·卢卡斯要导这部影片，它是乔治跟约翰一起为西洋镜电影公司写的，那还是在1969年的时候。后来华纳兄弟取消了对西洋镜的投资，这个项目就暂时搁浅了。在1973年的《美国风情画》成功之后，乔治又想搬出这个项目来，但当时这个话题还是太敏感，战争还在继续，没人愿意投资这样的东西。后来乔治就琢磨他有什么选择：他去拍《现代启示录》到底想说什么呢?他要说的话最后总结下来是——一小群人，可以仅凭信念的力量，击败一个巨人般的强权。于是他对自己说，好吧，作为当代题材如果这个话题在政治上太敏感了，我就把故事的基本框架改在太空里，让它发生在很久以前的一个遥远的星系。反抗军其实就是北越，而帝国就是美利坚。如果你拥有了“原力”，无论你多弱小，都能击溃那无论多么强大的霸权。《星球大战》实际上是被乔治改头换面了的《现代启示录》。

《剪辑之道》的笔记-第169页

默奇：在《对话》里之所以有可能达到这样的效果，有一个因素就是弗朗西斯坚持让所有的人物基本上从头到尾不换服装。哈里几乎
总是穿着那件半透明雨衣，穿着可笑的皱纹胶底小鞋子。这种方法是弗朗西斯在其他影片中开始使用的，是出于非常精确的观察。他发现首先人们在日常生活中并不像电影里那样经常换衣服。在电影里，由于有一个服装部门的存在，它需要不停展示自己的存在——这也再自然不过了——于是，即使是最微不足道的借口，角色也要换一身衣服。这样造成的问题是，那会把创作者锁定在更为固定僵化的场景框架下。但是如果某个角色保持其服装不变，你就可以把某场戏挪到不同的位置，不会因为服装不同而搞得接不上戏。
另外，电影故事的时间线可能跨越几天、几星期或几个月的段落，而电影本身的时长实际上只有两个小时。这两种时间之间有一种微妙的关系，你可以把某人穿着同样服装的戏份拉长，因为观众无意识中会觉得，嗯，我来这里才两小时，那个角色没有换衣服应该不算太奇怪吧。
不过，一旦这个问题变得明显了，你当然就得让它合理化——如果故事中某人浑身上下湿透了，那他当然就得换衣服，或者要是他一星期后出现在另外一种社交环境下，他当然就会穿着一套不同的衣服。除此之外，你真的可以让一个角色的服装保持不变，观众不会注意到的，这一点非常有意思。