《关于画廊主的一切》书评

序言

艺术自人类出现就开始存在，艺术的买卖也早在旧石器时代晚期就已经开始。从历史上来讲，我们现在所说的“文化制品”在当时的流通依赖于相关的经济、政治和文化组织来进行。从史前到有历史记载时期，艺术品的贸易是通过以物换物的形式交换，一直到公元7世纪，第一批货币（硬币）被铸造出来。罗马贵族经常购买希腊风格的雕塑，而且在中世纪，艺术家们和画室将作品直接卖给教堂、贵族阶层和中上流社会。17世纪至19世纪，中产阶级的数量迅速扩大，正是中产阶级的扩大逐步鼓励了新的艺术市场的发展。不再依赖于教会、贵族和政治主顾，他们往往将主题和内容强加于艺术家，这样艺术家就享有了创作的自由，才导致了后来的历史性的先锋艺术运动。新的形势使得艺术家和他们的潜在主顾之间迫切需要一个中间人，因此，早在19世纪就出现了我们今天所谓的画商。一开始，画商不仅仅是一个新的职业。从事这项工作的人是折中的、有教养的和不平常的人。他们在他们的时代对艺术的知识普及和流通做出了很重要的贡献。保罗•杜朗-卢埃尔（Paul Durand-Ruel），现代第一个画商，他提供了一个很好的例子。出生于1831年，在他31岁的时候，这名年轻画商采用了一种在他的时代来讲属于创新的艺术品交易方式。杜朗-卢埃尔独家代表艺术家们，通过个人画展和国际画廊体系来推广他们的作品，以公众免费参观为前提。最终他使艺术品市场和世界金融之间建立了紧密的联系。正是因为杜朗-卢埃尔，印象派画家才很快获得了广泛的声誉和可观的经济成功。丹尼尔•亨利•康维勒（Daniel-Henry Kahnweiler），一个德国画商，很大程度上就是受到了杜朗-卢埃尔的激励，他对立体派的发展起到了相似的作用。1907年，他刚刚23岁的时候就在巴黎开了他的第一个画廊。他在经济上支持艺术家，并且通过广泛的系列活动来推广艺术家的作品，这种方式成为20世纪最好的画廊主必备的标志。他每天都拜访他的艺术家，与他们讨论作品及其进展；他还拍下他们所有的作品做档案；同时作为出版商，他还通过出色的出版活动把作品带给新的观众。这样，在20世纪早期，远在博物馆和其他机构起到这个作用之前，私人画廊就成为思想碰撞和艺术实验的场所。可以论证的是，整个20世纪的艺术史是由这些画廊呈现的，由它们举办的展览、引起的讨论和成功的策略所呈现的。这就是为什么当我们回顾20世纪那些重大的艺术运动时，就能立即想到推广和支持这些运动的画廊主：超现实主义—— 佩吉•古根海姆（Peggy Guggenheim）和朱力安•列维（Julien Levy）；波普艺术—— 利奥•卡斯蒂里（Leo Castelli）；激浪派—— 热内•布洛克（René Block）；贫穷艺术—— 吉安•恩佐•斯佩罗内（Gian Enzo Sperone）。这些只是瞬间涌入脑海的一小部分。作为生命有机体的画廊在20世纪，画廊获得和其展出的艺术语言密切相关的新的业务和功能。正如杜朗-卢埃尔和康维勒的设想所描述的那样，画廊从仅仅是油画和雕塑的储藏室成为装置艺术、艺术行为、戏剧活动以及所有实验方式进行的场所。从20世纪50年代至70年代，画廊充斥着各种各样的材料：煤炭和水泥，玻璃和金子，钢和铁，水和火，冰和风，泥土和肥料，还有的甚至什么材料也不用，更别提大量活着或死去的动物，包括马、土狼、鹦鹉、驴、蛇、母鸡……而在20世纪初期，艺术家们走进画廊是为了挂上他们的油画或摆放他们的雕塑作品。二战之后，他们把画廊空间变成了一系列行为活动的舞台：他们在这里手淫，鞭笞自己，做饭，睡觉，表演；他们让人用枪射击自己，互相掌掴、撕咬，悬挂在弹性绳索上在墙上作画；他们呕吐，小便，举止像拴起来的狗一样。他们把画廊主用胶带绑在墙上：这是一个讽刺的、象征性的姿态—— 一种艺术家反抗画廊主霸权的行为，同时也说明了在我们这个时代艺术体系的重要的两方存在着将彼此连接在一起的共谋关系。在最近几十年，画廊的物理空间已经成为艺术家利用的一种材料：在艺术家的作品中，画廊遭遇过被打孔，撒上沙子，水淹，火烧，剥去油漆，拆去楼梯，被封锁，被复制，被损毁以及宣布停业。换句话说，也就是，画廊从艺术作品的“储藏室”变为艺术作品的内容本身，变成一个讨论和实验的场所，以及一个可以表达无穷多观念的工具。今天的画廊主在此，要罗列这些用热情支持了当代艺术、帮助书写了我们时代的艺术史的画廊主的名字是不太可能的，这个数量实在是多得不寻常，足够列出长长的单子。所以这本书里，除了几个特例，我主要采访的是20世纪80年代以来开设画廊的这一代画廊主。显然这些只是一部分，我试图囊括进更多世界范围的画廊主。其中有一些非常年轻，但他们已经在发挥非常重要的作用。从接下来的采访中可以看出有一点是十分明确的：画廊主的理想的作用仍然是像康维勒在上个世纪初所开拓的那样。他或她成为艺术家们“探索的同伴”，带着对作品情感上和理解上的热爱来与艺术家分享创造和智力的冒险。画廊经济上的成功通常是一个基本的目标—— 这能保证它的生存并证明其正确性。即使是这样，对如今大部分的画廊主来说，钱并不是主要的动机，毕竟，其他行业的经济回报更多，也更切实际。正如都灵（Turin）的一位画廊主弗兰克•纽若（Franco Noero）在这本书的采访中说，“要想依靠诗意来获得经济基础简直是非常迷人的事情。”最年轻的一代近期艺术品市场的繁荣和扩张自然导致了画廊数量惊人的增长，这些画廊由来自世界范围的不同背景的人所开设。但是过去十年我们目睹了一个新的现象：艺术评论家、艺术史学家、独立策展人和艺术家正不断地创建私人画廊。在当代艺术领域工作的人数迅速膨胀，远远超过了博物馆和其他机构的容纳能力，私人画廊还让他们有一定的创作自由和做决定的自由，这是公共艺术机构所不能提供的。正如柏林的年轻画廊主约翰•孔尼格（Johann König）所解释的，他的画廊给了他“让事情发生的力量”。最年轻的这些画廊—— 那些在最近十年创立的——越来越多地以一种项目空间的面貌出现，如格拉斯哥的现代机构（The Modern Institute in Glasgow）、中国的维他命空间（Vitamin Creative Space）、墨西哥城的库里曼兹托（Kurimanzutto）画廊、巴黎的卡斯提罗/科拉莱斯（Castillo/Corrales）画廊以及gb画廊、波兰的拉斯特（Raster）和福克索基金会（Foksal Foundation）、那不勒斯的T293画廊、雅典的繁殖者（Breeder）画廊、斯洛文尼亚的格雷戈尔•博德纳（Gregor Podnar）画廊以及纽约的果园（Orchard）画廊（2008年关闭）和瑞纳•斯鲍琳思（Reena Spaulings）美术馆。在采访中，苏黎世的卡玛国际画廊（Karma International）的两位创始人卡洛琳娜•丹柯（Karolina Dankow）和玛丽娜•卢恩伯格（Marina Leuenberger）认为在21世纪还要严格区分实验性空间和商业画廊并没有多大意义。换句话说，正如gb画廊的索勒娜•格莱尔（Solène Guillier）和娜塔莉•布汀（Nathalie Boutin）提议的，目前的潮流不仅是角色的交叉化（艺术评论家成为画廊主，艺术家充当评论家，艺术博览会总监成为博物馆馆长等等）而且也应该包括画廊自身功能的交叉化。这本书的访谈提供了一个关于当今艺术世界的掠影，反映了其中的文化、情绪和态度。画廊主们谈到了他们所工作的这个圈子、他们和艺术家的关系以及他们工作中最喜欢或者最讨厌的东西。在许多访谈中，他们还对年轻的收藏者提出了如何建立属于自己的有创造性的收藏品的宝贵建议，同时也对年轻的画廊主和艺术总监提出了建议，告诉他们如何创建自己的项目，如何在复杂的艺术品市场找到属于自己的路。这是一些有着聪明头脑的充满魅力的人，在接下来的内容中，他们将会为我们讲述他们的创业之路，并讨论一些重要问题，如当代艺术博物馆的作用等。和《收藏当代艺术》（Collecting Contemporary Art）一样，和JRP丨Ringier出版社合作编辑这本书的想法就是希望能帮助大家更好地理解（虽然只是部分地）当代艺术市场，同时也通过这本书邀请大家来分享当代艺术富有创造和智慧的探索历程。安德里亚•贝利尼