《經典轉化與明清敘事文學》章节试读

《經典轉化與明清敘事文學》的笔记-第99页

廖肇亨：淫詞豔曲與佛教：從《西廂記》相關文本論清初戲曲美學的佛教詮釋
師（木陳道忞）曰：「聞有個金聖嘆，未知是否？」上（順治帝）曰：「正是其人。他曾批評得有《西廂》、《水滸傳》，議論盡有遐思，未免太盛穿鑿，想是才高而見僻者。」師曰：「與明朝李贄同一派頭耳。」（天童弘覺忞禪師北游集）戲劇之喻顯然在強調禪學本質當中動態的、當下呈現的，以及演員與觀者交融互攝等特徵。雖然從宋代以來，已開叢林論戲之風，在明清之際，叢林的戲劇論述提升成為一個具有涵括時空的普遍意義，幾乎到達本體論的層次。未悟之前，如稚子看戲，一一皆真。既悟之後，如優人上場，悲歡離合，皆自己生，不妨衍弄。未悟之前，如猜拳射覆。既悟之後，方知拳中幾枚，覆底何物，不用聞人，不用請正，所謂生殺在手，張弛在心。到此方是真英雄漢子，堂堂大丈夫也。（陳繼儒，主人公辨，《白石樵真稿》）臺上戲子，以有為無，故能如佛聖之解悟；臺下戲子，以無為有，故同眾生之執迷。世人全身是戲，大地是臺，而不能如戲子之解悟者，豈非以妄想執著自迷倒哉？（覺浪道盛，參同說）金聖嘆甚愛用「因緣」一說，特別是在金批《水滸》。……「因緣」（hetupratyaya）本來是佛教重要核心觀念之一，簡單的說，因（hetu）謂直接原因，緣（pratyaya）謂間接原因（條件），因緣結合而有萬物。……「極微」乃paramanu之漢譯，意指一切物質組成中最小不可分割之元素，特別是唯識學者於此常著深意。……三昧，samadhi的譯語，或作三摩地。指心意專著凝定於一定的工夫。顾洛，梅边吟思图
陳建華：慾的凝視：《金瓶梅詞話》的敘述方法、視覺與性別
作為《詞話》敘述方法的顯著特點，在於「視點」和「觀點」的運用。尤其是「偷覷」更具敘述結構的功能，標誌著從「全知」到「限知」敘述的範式轉變，由此突破了口頭文學的傳統。有趣的是李瓶兒初見吳月娘的印象和潘金蓮的大相徑庭，她對西門慶說：「他大娘性兒不是好的，快眉眼裡掃人。」……我們還可聽到春梅在潘佬佬面前說潘金蓮好話，說她在銀錢上從來是「明公正義問他（即西門慶）要，不恁瞞藏背掖的，教人小看了他」。《西廂記》是明清文學裡偷窺描寫的一個源頭，在其長期的流傳中卻是紅娘的角色引起男性窺視的狂想。……那些窺視者先後是小鐵兒、琴童和胡秀，不僅起到「目擊者」作用，而且他們的窺視行為都屬非因果性的，因而能誘使讀者加入窺視。
王瑷玲：「忖度予心，百不失一」論《桃花扇》評本中批評語境之提示性與詮釋性
若兩人最終竟死守一處，則日日愛之，便日日提醒，必至日日悔之；不若各自入道，隔絕兩地，雖則日日悔之，悔之即是不忘索愛，乃無異日日愛之。此乃由愛生悔、與由悔生愛之區別；而君國與兒女俱在其中。孔氏特加以說明：「凡正色借用丑、凈者，如柳、蘇、丁、蔡，出場時皆洗去粉墨」……劇中的楊龍友，既有膽小怕事，取媚馬、阮的一面，也有傾向正義，同情侯、李的一面，是一個周旋於光明與黑暗之間的「中間人物」，作者把它列做「間色」，並用末扮。末的表演特點，《揚州畫舫錄》在「馬文觀」一條中有「卑小處如副末」的說法，說明在當時，末的表演是生行中略帶卑微格調的。
以作者之於原著下工夫之深，本不必去硬套西方文論中的圭臬。一歎。