艺术家的责任
出版日期:2015-3
ISBN:9787567528509
作者:[法]让•克莱尔（Jean Clair）
页数:178页
内容概要
作者让•克莱尔（Jean Clair,1940—），法国作家，巴黎索邦大学及美国哈佛大学艺术哲学博士，著名美学家、艺术哲学及艺术史理论家，曾任巴黎毕加索博物馆馆长，目前是法兰西学院院士。曾任艺术史教师及多本法国重要艺术研究期刊主编，研究方向主要为当代艺术，对艺术品市场及流通机制也有思考，著有《美术现状思考》（1983）、《艺术家的责任》（1997）、《文化的寒冬》（2011）等20余部专著。
译者赵苓岑，女，1987年12月出生于四川，自2012年起就读于南京大学外国语学院法语系翻译硕士专业。
译者曹丹红，南京大学外国语学院法语系副教授。2008年毕业于南京大学外国语学院法语语言文学专业，获文学博士学位，研究方向为翻译理论与实践，已发表相关论文十余篇，并译有（独立或合译）《流浪的历史》、《解读杜拉斯》、《东方之旅》、《鳄鱼的黄眼睛》、《批评与临床》、《日常生活颂歌》等多部译著及译文。
书籍目录
导读
前言
1
现代性的尺度
2
马和如尼文（战前）
3
蓝与红（战后）
4
嘴和脸（当下）
作者简介
很长时间以来，艺术家对自己的艺术作品及行为不解释、不负责，而这种不负责任的行为并非没有造成一定的后果，这正是《艺术家的责任》一书要讨论的问题。现代艺术先锋派从哪里获得了豁免权，乃至于让它远离评判，摆脱“有用性”的逻辑，甚或避免向共同体投入的义务？艺术家难道是不负任何责任的人吗？
这种豁免权与先锋派一个世纪以来被赋予的特权有关，因为先锋派曾被认为代表了进步与革命。让•克莱尔用富有历史性的分析表明，先锋派不仅以极左与极右的政治乌托邦为原型打造自己，反过来也为其提供了基本信条。先锋派和此类乌托邦同样具有暴力性，同样仇恨传统文化，且自60年代以来最终将反人道主义确立为行动的纲领。
本书重新勾勒了一种堕落的历史谱系。有关当代艺术的本质及其评判标准，争论甚至是论战，历时已久。在一个“去责任化的世界”，艺术家是否应该比寻常人承担更多的责任？作者强调 “我”与“他者”的“面对面”伦理关系，这或许能够引发我们的深思。
发布书评
精彩书评 (总计1条)
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1法国艺术批评家让·克莱尔批判现代艺术的两本小书：《论美术的现状》和《艺术家的责任》已先后在中国翻译出版。前者主要批判现代艺术的社会功能错位，后一本书则通过反省德国表现主义者在二战前后的遭遇，揭示艺术与政治之间扯不断的联系以重新定位艺术的价值。这两本书有明显的继承关系——部分内容有重复，所以更适合放在一起读。让·克莱尔1940年生于法国巴黎。他先后在法国索邦大学和美国哈佛大学获得与艺术相关的博士学位。回国之后供职于法国多个美术馆和博物馆并长期担任馆长，同时还兼职艺术杂志的编辑、艺术策展人和大学教授。2008年当选法国科学院院士。丰富的阅历使他对艺术有异于常人的洞察力，但他对现代艺术一直持有非常严厉的批判态度。不过他除了批判之外还为艺术指出了一条“救赎”的道路。由于让·克莱尔像《圣经》里的犹太先知那样喜欢运用隐喻、象征、寓言和典故来解释事物背后的道理，在论证的手法上又喜欢多重举证和平行推理，所以要对他这些尖刻雄辩、慷慨激昂的批评思想作一个条理清晰、面面俱到的概括非常困难。理解他也只能走一条非常笨拙而简单的道路，即从他的几个出发点分别走向他的结论，最终形成一个整体的印象。他的出发点就是反对现代艺术的四种倾向：世俗化、抽象化、国际化、历史化。2让·克莱尔认为自启蒙运动以来，现代艺术已获得了前所未有的权威性和合法感，在持续不断地破坏圣像活动中使其成为“一种充当自己身权威的经验”，而且现代艺术家也摆脱了宗教狂热和政治独裁的徭役，不用再向社会负责。这一切均推动艺术向世俗化前进。同时也变得枯燥、空洞、肤浅、疲弱。引用朱利安·格拉克的话说：“艺术的世俗化带来了题材的非精神化。”而艺术抽象化则使艺术变得如科学系统一样貌似花样繁多实则千篇一律的教条主义群组作品。特别是注重理念的先锋艺术，克莱尔又引用帕兹的话说：“先锋派的否定变成了老套重复，反抗成为程序，批评变成了修辞，犯规成了仪式。”让克莱尔把“先锋派”看成是法国人喜欢将社会活动军事化的又一例证，并引用波德莱尔的话说：“这些运用军事比喻的习惯，反映的不是斗争精神，而是遵守纪律，就是说，遵循惯例。”抽象化与国际化有内在联系，因为“抽象——世界语，或者说：抽象——普适的语言”。在哈佛大学求学的经历使让·克莱尔从国际化最彻底的美国极简主义艺术中品尝到一种美学的贫瘠。他在《艺术家的责任》中说：“我不止一次地表露过，我爱过这样的稀释化、改革画派的精简、空白胶卷及极简功利主义式美学，这一美学拒绝深刻、混乱，正如它拒绝血和脓血一样。但我最后终于窒息。我需要重新品味游荡、屈服于意义的混乱、迷失自我的快乐……”让·克莱尔反对艺术的历史化是因为他坚定认为真正的艺术是永恒的。他引用加坦·皮贡的话：“历史是艺术的噩梦。”他反对艺术的历史化，其实是反对那种在一些把持博物馆的门外汉的推动下，不是依靠其艺术才能，而是靠抢在别人前面进行某种艺术实验，使艺术行为和社会突发事件一样具有历史性的作品。但是这样做的结果是使博物馆成为速朽物的仓库。让克莱尔认为艺术的进步在于每一次回归，文艺复兴是最好的例子。因此他在《论美术的现状》一书的末尾又引用了埃贡·席勒的话：“艺术不可能现代，艺术永恒地回归本源。”3众所周知现代艺术精神的起源与摄影术的发明很有关系。摄影师从艺术家手中夺走诠释自然真实性的权威地位，迫使艺术家寻找另一种真实，即心理真实。这种真实不再着力于细致描绘外部世界，而是运用一切可塑性材料忠实呈现自己的艺术意图。从真实走向忠实，就诞生了印象主义。印象主义者不再将细节的工整性看作是作品的完整性，而是以创作意图的完善作为作品的完整性。这一思想上的解放又使艺术家越来越关注于人的内心世界，之后则无可避免地走向另一极端：表现主义。表现主义并不是印象主义之后的一个小画派，而是印象主义发展的新阶段。塞尚、梵高、蒙克、马蒂斯是表现主义的先行者，但他们还处于用一种特定的材料（光线、色彩和畸形图像）感性地表现不明确的心理诗意的阶段。到了立体主义、形而上主义和德国表现主义则变成了明确地表达乌托邦理念和新社会宣言的阶段。最后发生了严重的质变：从艺术变成了设计，其标志即在德国诞生的包豪斯学院。艺术是对时代的新感知进行概括打造出人类自知之明的新晶体。而设计却需要把握时代的新现实，利用艺术的完美成果进行再创造。他们之间本来没有矛盾。只是因为社会更偏袒实用主义者，致使纯粹艺术受到工业美术的劫持、打压和盘剥。十九世纪持续很久的唯美主义（为了艺术而艺术）与社会现实主义之间的论争至此变为艺术与工业美术之间的论争。西方古典美术实际上是重设计而轻模仿的，只是到了文艺复兴之后，美术家掌握了透视法才将写实与模仿作为主要的技能加以发展。这与启蒙思想和宗教衰落是同步的。也与现实主义文学的产生基本同步。在启蒙运动和工业革命之前的时期，艺术家也涉足设计工作，但仍然主要是为贵族或公共生活服务，比如是宗教建筑、陵墓、城市广场和皇宫园林等。工业革命之后，社会对设计的需要空前膨胀，设计思想已经渗入到人们生活的方方面面。实用主义的价值观使理念变得越来越琐碎。因此，致力于综合与统括全局的纯艺术就变得非常罕见。美国画家罗斯科悲叹现代缺少新神话，实际上就是为艺术当前社会缺少一个可以统摄全局的艺术载体而遗憾。虽然纯艺术与工业设计之间的论争仍然是在艺术之名下进行，但已经变得更加尖锐。双方互相亵渎并制造了巨量的战斗性的作品。一方是拿工业品参加艺术展（如杜尚的小便池）或者将艺术品生产工业化；另一方则搜集工业垃圾并焊接成工业社会的怪诞象征物或者设计出反讽实用主义的伪商品（比如用毛皮包裹的杯子）。这些互相颠覆的作品进一步扭曲了人们对现代艺术的认知。所以我宁愿把让·莱尔对现代艺术的批判看成是针对这类作品批判，它们与表现主义的关系最紧密。它们的颠覆性和先锋性也主要体现在以上述四种倾向武装自己的论战之中。4真正的艺术精神只有两个：感知和概括。它们相当于艺术的呼与吸。让·克莱尔给现代艺术指明的救赎之路是寻找新感知。他认为艺术需要重新民族化、本土化，表现一方土地和一缕阳光；艺术家应该重新恢复素描和色粉画技巧的训练，因为它们是最朴素的表现新感知的方式。他在《艺术家的责任》里用很多篇幅反思德国表现主义（指那个狭义的普鲁士化的）。他认为纳粹将这一艺术流派变成了精神的废墟，丝毫不亚于那些真正的废墟，只是那些废墟已得到重建，这座精神的废墟却迫使欧洲人对德国的民族主义和本土主义谈虎色变，这就给美国文化从德国入侵欧洲制造了可乘之机。澳大利亚艺术批评家罗伯特·休斯在其《我所不知道的事情》中提到，法国一直有一批艺术批评家对以德国为桥头堡入侵欧洲的美国文化非常不满——这句话也给让·克莱尔的两本书提供了一个极佳的注脚。让·克莱尔对现代艺术的批判主要集中在这四个方面，这些不难理解而且容易获得共鸣，因为普通的读者对现代艺术也有类似感受。不过艺术每一流派都不乏可称之为纯艺术的精品，不能因为参与艺术创作的人群空前庞大，低劣的作品大量充塞就一笔抹消现代艺术家曾经的努力。将艺术从工业美术的喧嚣杂念中解救出来，致力于获得时代的新感知，帮助人们更清晰地理解自己内心深处主宰自己命运的意志，这才是让·克莱尔批判的真正意图和价值。
精彩短评 (总计21条)
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《艺术家的责任》法国著名美学家、艺术史理论家让·克莱尔分别对二战前、战后及写作本书时欧洲先锋派艺术尤其是表现主义的发展状况及社会对其的接受、批评状况做出了描述和评析，指出先锋派艺术有三宗罪：一是不明辨是非、与权力勾结，二是破坏多样性、抹杀差异，三是不负责任、放任自流。 -
我……虽然不是完全同意作者的观点，但是……不得不给五颗星 -
作者有嬉笑怒骂的姿态，逻辑而狂热的内在，一笔划历史的视野 -
讲道理嘛 -
尽管背负着沉重的历史，但先锋派艺术所开创的独特的艺术形式还是非常可贵的。 -
“艺术最大的作用就在于呼喊存在与物。”从先锋派与纳粹的暧昧关系，讲到战后表现主义的发展，令人信服地指出表现主义与科学主义的共同弊病在于对象个性的缺席及其导致的意义堕落，救赎的方式则是重拾形式的正义。行文同样充满理性而不失激情，妙语连珠。 -
作者对抽象主义的批评让人顿然有清醒的感觉，然到了最后部分，却有些让人糊涂，地方主义与国际主义的矛盾，按照其所说艺术尤其义务与权力，那就是上帝，但是谁能保证上帝的意志不是国际主义的保证与前提呢？ -
我觉得没有很好的阐释书名啊 -
不错，艺术家的政治责任。这本书让我接着思考现代性这个议题。非常好，有些句子可以当诗歌读了。 -
在一个“去责任化的世界”，艺术家是否应该比寻常人承担更多的责任？ -
如果没有关于现代艺术的知识储备看起来还是有点云里雾里，虽然有些观点不赞同也未被说服，有些观点有点硬套，不过佩服作者骂人功力 -
《论美术的现状》和《艺术家的责任》应该放在一起，比照着看的。 -
法國人 哦 法國人 -
你说的很有道理但是我不同意（我还是很喜欢表现主义的...） -
很好的垂直类书目，但其实讲的不是艺术家的责任而仅仅是艺术家的“政治责任”，当然如果标题就细分成这样，也许很多读者就不愿意翻开了。 -
写到后面有点离题，一般般 -
拿到后才发现之前还看过作者另一本《论美术的现状》。 -
书是好的，但最后宗教性质的结尾我不认同。艺术并没有走到死胡同，这样不了了之的结尾，可能作者只是没能想出出路。 -
“徘徊于‘新‘躁动的灵光一闪与‘过去‘郁结的僵化之间，现代性对于波德莱尔而言始终意味着分裂、摇摆不定，意味着一种同时的诉求，意味着占有与剥夺之间、快乐与哀伤之间的平衡。’不止是此种文笔，’Clair对于“现代性”的重新定义、分析纳粹对表现主义的吹捧与遗弃、先锋派与法国政治的联系，以及关于法国精神的论述都让人惊喜，看到美国与欧洲艺术的部分时突然理解了胡子一年前说的布莱希特的欧洲情结，文中大量关于艺术家的批评对艺术专业的人应该会更有用。 -
表现主义不可能为第三帝国的罪恶买单，即便说法西斯的意识形态内核和表现主义有所重叠，那也只是一种分析型论断。除开受第三帝国支助的创作，绝大多数艺术本身绝对是无辜的，也正因为如此艺术才曾是各方势力角逐的arena。尽管本书受本雅明影响颇深，本雅明在机械复制一文中也没怪罪任何的艺术形式，在看他看来最终问题仍然是生产关系和技术发展，因此艺术家要不要选择政治立场来创作不是个可以出结论的探讨。另：此书的最后一章对理解本雅明的博士论文很有帮助。 -
有了嘻嘻。