《我们夜里在美术馆谈恋爱》书评

#悦读#「我们夜里在美术馆谈恋爱」文珍的句子 可以在安静的夜晚 一个人轻轻读出声来

「我们夜里在美术馆谈恋爱」书摘(p2) 那一瞬我就把彼此暗淡无光的前路看了个清楚透亮，得一辈子往前跑，跑下去。 停下来，庸碌的生活就会追上来，就会把我们拖入流沙底部。停下来就是个死。(p100) 你还是回去吧。我不希望你抱憾多年，像我当时一样。你还是回去看看，弄清楚自己到底是爱，还是不爱。不过记住，别把原地不动的人当作沉闷生活的象征。这对人家不公平。日子过得沉闷了，你也有责任。(p328) 年轻时彼此都是任性，都是试探，都是骄傲，都是满心以为走过去了还有更好的，悲欢离合，都不是什么大不了的事。她又何尝不以为事如春梦了无痕，她又何尝不是大步走过、昂然不顾。后来的低回婉转纯粹都是旧疾发作；但无论如何，她也依然好端端地活下去了。(p337) 也许所有的写作者都因怯懦而渴望说出一切。长大之后还顺便明白了很多其他事，比如说，我之所以对鸟类怀有隐秘特别的情感，除了旧日心病，也许还因为他们看似弱小，但是会飞。也许人也和鸟一样，始终徘徊于去留之间，即渴望摆脱既定命运桎梏，又陷身于生活本身强大的逻辑，被一刀剪断翅膀或者干脆忘了怎样离开。而我正在我的秘密世界里慢慢练习如何去飞。这件事足以让一个过分敏感的病人平静、安详，能一直好好活下去，并时常暗自欢乐。(p338) 请原谅一个在时差中风尘仆仆的旅人，她说出的每一个字，必然是因为光阴和距离相互发酵而成的醉话。

卡珊德拉之死

很奇怪没人谈谈于书同名的那篇小说。《我们夜里在美术馆谈恋爱》原本是个严肃故事，却被套进了一个爱情故事的壳里。女主人公要离开和她相恋若干年的男朋友，还未去国，已经怀乡。将她送走的仪式在中国美术馆举行。这同样是一个显而易见的国家象征，又却比一般的国家单位稍微多一点艺术气氛。临别谈话就这样在这么一个难以定义的场所，深夜里展开。她回忆，她质问，她困惑。他低头，他不答，他微笑。男与女，成人与孩童，被体制禁锢头脑者，和还妄图改变世界者。书中有一首诗，大概是作者写的。“在大师与欺世盗名者之间/玛格丽特雏菊生长/在结构人类学与西方马克思主义的书里/美杜莎和卡珊德拉恋了一场没结果的爱”没有比在这首诗概括这个小说更合适的按语了。但我仍然被震惊得头昏眼花。对文字惊艳，时至今日方知，可以是这种惊，艳也不是那种艳。我希望作者能够一直写下去。

普通人的心思

文珍的小说，年初的时候因为douban上许多友邻的推荐而知道看到书名更加好奇历时两个多月的琐琐碎碎的时间看完，不过每个故事都基本上是一口气看完的按照目录了解书的内容是由若干个小故事组合而成，遇到这种类型的书籍，我选择按照自己喜欢的故事名称来排序阅读，事实证明先阅读《书柜来的人》而不是按照目录先阅读《银河》是有优势的，当读到《银河》中男女主角初次约会的谈话时不禁笑了起来---“我。。。今天在家收拾东西”“这么巧，我也在家里收拾衣柜”“我们都是衣柜里来的人---知道那小说？”“”知道，那个写拉漂的。。。。。。“在自己的小说里让自己的男女主角讨论自己的作品还真是调皮~初读此书，我首选的故事是《西瓜》，因为一部同名日剧，所以对优先选择了它，读罢却有所失望，感到故事写的世俗，主人公为了工作讨好上司，一番折腾之后却落得一场空。只是逐个读完书中的故事之后，却有了一种不舍得读完的感觉。普通人生活在烟火人间，柴米油盐七情六欲，每个人物都有这俗世里的烟火气息，但我喜欢《衣柜里来的人》、《录音笔记》、《到Y星去》里主人公在生活里的折腾。”我现在是在一个很深很黑的洞穴里，四周一片伸手不见五指的漆黑，又不断有蝙蝠森凉的翼略过我的头顶。。。“”曾小月，你真无聊。你要怎样才快乐?“”Y星也有拉布拉多？“”就是有点儿像拉布拉多的一种矮星宠物，其实都不是够，怕你不理解，随便打个比方。那外星宠物特别好，不爱多吃，拉完屎还会自己冲厕所，神吧？“就是爱各种调皮可爱脑洞大开。。。每一个故事都没有太复杂的人物关系，更多的是主人公自己的小心思，爱情故事虽然都没有太完满美好的结局，但也品到两个人在纷纷扰扰的时间惺惺相惜的温暖，即使有着一声叹息的结局，也都合情合理，在露骨的现实面前作为一个普通人的低头，留下淡淡的伤轻划在心头。普通人在普通人的故事里寻到自己平素未体察到的小心思，觉得自己也不算无聊，有一个人的趣味时间，也有两个人的俏皮卖萌。P.S.个人不太喜欢这个书的书名，感觉选用故事集中的一个故事的标题作为书名，不是很能反应书的总体内容啊，另外，自己也并不喜欢没美术馆谈恋爱这个故事---告别在美术馆，然后大段大段的描写两个人的年龄差,内容过于单薄。

【转载】致我们这一代人的怕与爱by 王颖

拿到这本新书时初初打动我的是封面。上一次我被封面震撼还是张爱玲的《传奇》，晚清仕女在前景幽幽地玩骨牌，边上坐着奶妈抱着孩子，似晚饭后极家常的一幕，可是栏杆处突兀地，探出个身影，比例极不对称的现代人形，鬼魂般一样，好奇地向内窥视着。那不安的窥视，惘惘的威胁，竟随着时空流转绵延至此，如今在《我们夜里在美术馆谈恋爱》中得见，直叫人想老掉牙的仿贾府里的宝玉说一句，“这个妹妹我见过的”，才好道出那份熟悉的亲切。时光荏苒70年，昨日凭栏今日门，同是以华丽之弦，作苍凉之舞，舞者闻其意，弦上有悲音。那鬼影憧憧的不安与威胁始终未曾解决，倒更添了些好坏、茫然与未知，那道轻轻掀开一条缝透出铭黄光亮的门背后，是何景象呢？那寂寂幽暗的无边室内又是何风光？它向我们展示了一个永恒的瞬间，似普通的一扇赭红木门，却又像不经意推开的命运之门，在洞悉真相的瞬间，文珍停在了那里。然后，有了这些故事。就如同那梦想的封面，在这本书里，我也读到了梦想中的小说。从张爱玲以来，从50后60后一直读到90后，我们也遇到过一些好作家，读到过许多好小说，大陆港台的皆有。但在读他们的故事之时，我也在想，那些我们感触的，关切的，痛苦的，失去的，更于我们亲和体己的，更属于我们这一代人的心事由谁来书写呢？后来我读到了文珍，那时我们还都是学生，最早的时候，我还因为初读的那篇所流露出的销魂蚀骨的“黄碧云”气息，苛责地提出过一些意见。其后想来，仍旧是太喜欢的表现，因此太希望她饱满的才情中能有更多的“我们”而不是“他们”吧，而之后，我果然渐渐地看到了，她写失眠症患者的《第八日》，写至亲至疏夫妻的《气味之城》，写漂泊在北京的麻辣烫西施和灌饼小胡的罗曼史《安翔路情事》……后来又有一些写的轻松有趣如《到Y星去》，写的冷静老辣如《我们究竟谁对不起谁》，越来越有成熟的味道，一种令人欣赏的气象和境界上的大人气，虽然她小魔女的个性偶尔还是会静静溢出来。读她的小说总会生出一种莫名的感同身受的痛楚。尽管我们具体到个人生活中实无交集，但成长中的寂寥，创伤，尴尬，抱恨，每个内心纤细敏感的人虽沉默不语却暗自生出的庞大触角，却都是有过的。因为这触角，我们这代人虽出身不一成长环境各异，却仿佛有了一种隐秘的连接，和属于我们自己一望便能明了的通关暗语。比如懦弱，比如孤独，比如失眠症，比如爱的荒凉与无奈。凡此种种，看似不同却有一共通点，是人在面对自己时的无计可施。而写到这些渺小、卑微和沮丧时，其文字又有一种端正的凛然，好像合该便如此。命运本如此。比如顾采采曾小月一直不是tough girl，看上去也永远没有机会和能力成为tough girl，我同样不是。可这如何是好怎么办呢，它和我们成长时所受的教育背道而驰。曾经我们是那样努力压抑和修饰自己的这些特性，好像病痛一样要赶紧治好与之决裂。而一次次挫败失望的经历后才发现，它早已成身体的一部分。那么我们还要继续以往的扭曲、拧巴，自我拉锯和折磨，做困兽斗，为难自己下去么？这个世界里强者发出的声响的确占了大多数，也容易被接收和鼓励，然而另一些人们，那些静悄悄待在阴影中的，善良的、谦卑的、怯弱的、多情的人怎么办呢？我曾经也以为是没有办法的，在读文珍的小说之前。当然在之后，也并不见得是找到了什么方法，只是她令我们慢慢觉得，读她的小说，可以是一趟趟重新发现自我，寻找并接受自我的过程。于是我们看到每一个独一无二的生命，每一个拥有自我意志和精神的灵魂，带着各式各样彼此无法解脱与释怀的“我执”，他们是那样孤独，有对象没有对象都无法改变什么，他们在失眠、无人倾听（诉）或是情天欲海的困境中苦苦挣扎而艰难求生，求生成了最卑微也是最原始的动力。在这些小说中，她写到了人生中一定会遭逢的某时某刻，由不得我们不正面相对的一个个困境，纵使《衣柜里来的人》在漫长的延宕转折中，那种不甘沉沦于庸常人生想逃脱打破困境的欲望，仍表现地那样强烈。而虽然她在不同的故事中依然会困惑，或犹疑，会小心翼翼进一步退两步，却也在不断地尝试中变开阔，变深邃，最终会变得勇敢和坚强起来。以至于读完全书的我们仍旧很想再多往后翻一点，再翻一点，想在结尾之后再看看这些人的命运到底会如何呢？他们到底坚持或改变了没有？我们是那样好奇着，关心着，忧虑着，只因文珍在涂绘他们和他们的世界时，如同藏了一个神隐在侧的签名一般，也在另一层中悄悄涂抹描画着我们。或许这都是因为她有一颗对世界对他人和内心无比广博而精微的接收器。而她绮丽灵动的文字又总能准确地将其描摹刻录并发散。她挥舞着文字如挥舞画笔上的颜料般轻盈，自然，毫不费力，像拥有一种与生俱来且从未丢失过的能力。她极擅以凉写热，以迎写拒，以无情写有情，以敏感而强悍的语词构建着她的宫殿与庭院，给所有同在人生之途中修行的人们，修葺了一道驿站，如寒夜中一点橙红火光，如荒漠中一捧清冽甘泉。也是她的小说，以及作为一个作者和我们这些阅读者共同建立起的通道，给所有在痛苦中深深浸淫并踯躅求索的人们，一些些温暖亲切的告白与勉励。

求死的时候最喜乐

这本书我看得好累，心悸。我觉得文珍对读者太坏了，当然她没有考虑读者。但是这些故事，真的看得我太累。那个银河下赶路的故事，当然是好。过于好了一点。这就是四面八方的黑暗啊。有力气把这个故事写完，真是要很有力气才是。也确实要把这种故事写出来，才能成为一个开朗的人。我觉得文珍的小说，就是“文学”。它不是故事，不是一段经历，不是一种情绪，它是纯粹的，非如此不可的“文学”，这样一种特殊的艺术形式。她所描述的，是只有“文学”能够到达的地方。我设想过电影，图片，音乐，都不对。我对这些故事感到很诧异，也很不高兴，这不都是我的故事吗。文珍在我的想象中是个应有尽有的女人，所以她所有的主角都有一个所谓庸常的归宿，但我却是这些故事里永远的凄惶者。最后的那个《觑红尘》就是我啊。有很多年我一直找他，几乎每天都梦见他，每个梦都是一样的。我在梦里哭着说“我总是梦见你回来了，这次总算是真的了！”然后又醒过来，再次发现还是梦。最不幸的是，我看这些故事，最伤心的并不是她的主角总有一个朴实的丈夫在等她们。而是我自己，似乎把我爱过的人都忘了。一切都没有发生过，一生都已经无从说起了。我真的不想写这个书评，不想让别人看我哭诉这一生无从说起。这些情绪通通被钩出来，令我久久窒息。我觉得很妒忌文珍。当然也妒忌别人。有时候走在街上，我会故意看别人的表情动作，看他们那些样子意味着什么，他们不管在做什么都那么可爱。而我，只有我，在虚空中上下求索。我惊异为什么作家会知道那么多事，我担心她只是一个作家，不知道在哪里窥探了一些素材，精心地写了出来。而我，却受到了伤害。那种凄凉无法回避，不是戏剧化的凄凉，而是真实的进退两难的人生。不出所料，我怀着深情看完了这本书，成为一个遍体鳞伤的读者，并且再次确认这孤独的人生，选什么都是对的而什么都不能选的人生，求死的时候最安乐。所以特别凄凉。但是也因为这样，治愈也都是真的。前路漫天黄沙，我们渐行渐远，文珍在那边热语相送后转身离去。我觉得这本书适合缓慢的你，想要探求细腻描述方式的你，脆弱的你，宏大叙事的你，还有孤独的你。看一看吧。

小妖

《银河》这篇小说看了五遍。看中文小说比看翻译的外文小说要多那么一点点爽和期望的地方就是，语言的流畅和联想。贾平凹说张爱玲的文字如同打在水面上的水漂，一层层的如同一个个比喻飞过河对岸去。自张爱玲之后，无数小说家都想把文字写的旖旎又美好，往往却失去了力度，或又往往娇柔。序里写道，文珍是妖，但是是小妖。意思是说她的文章描写的对象比较有限，翻来覆去的就是那些。作家往往有特定的写作对象，这是正常，写好了这叫风格，写不好叫做重复。我却觉得不一定要去写那种全景性的文章，现在社会的复杂程度超过了人们的想象，又有几个天才能做到？ 这篇小说喜欢的地方，无非是找到认同感和代入感。另一个作家荞麦说，写作终究是一种弱者的艺术。不管如何，自度还是度人，都是成功的。

80后的“痛”与“梦”

在文珍的第二本小说集里，有好几篇都写到了“死”。其中一篇，文义如题：《普通青年宋笑在大雨天决定去死》。在另外一篇《我们究竟谁对不起谁》中，年仅三十的事业单位女职员小顾选择在如家酒店割腕自杀。而在开篇故事《银河》中，与已婚同事私奔的女主人公小枚也动过扼死情人再自杀的念头；而即便她终未下手，关于“死”的想法也一直如影随行，因为她意识到，生活就是不停地往前跑，不能停——“停下来就是个死。”死亡的意象，死亡的气息，死亡的可能性、甚至是诱惑力——这一切笼罩着这本名字颇为文艺的小说集，让人感到一种巨大的压力与威胁。是什么让这些刚刚步入成人世界的年轻人频频想到死？与作者上一部颇为风花雪月的小说集《十一味爱》相比，这本集子显然冷洌了许多，也沉重了许多。如果说《十一味爱》中人物的痛苦主要来自情感伤害，而《美术馆》中的痛苦则更多源、更强大、也更钝重。或许也正因此，《美术馆》展现出了前作中所没有的粗粝与强硬。作家文珍1982年出生于湖南，少年时随父母迁居深圳，本科入读中山大学金融系。此后，热爱文学的文珍“转行”成了北京大学乃至全中国第一个文学创作方向的研究生，毕业后在出版社担任编辑。从研究生时代至今，文珍生活在北京，于是，理所当然地，北京也成为她笔下大部分故事发生的地点。作为80后的一员，文珍的书写对象也是80后，且多数与她有关相近背景。评论家李敬泽先生在给这本书的序言中这样点评文珍笔下的人群——“她们（李敬泽注意到文珍的主人公多是女性）是北上广深等大城市中的职业女性，生于1980年代，受过良好教育，供职于公司、银行、各事业单位；她们中大部分人远离父母和家乡……”与三年前的《十一味爱》截然不同的是，文珍不再着眼于他们个人的情感世界，而是试图探索发生在他们身上更普遍也更迫切的现实——她试图讲述他们怎样步入成人世界，怎样处理婚姻、家庭、工作等种种关系。换句话说，她试图讲述80后怎样“安身立命”的故事。原因很简单，到时候了，80后的主体都已跨越或接近而立，他们人生中最大的议题便是怎样“安身立命”。仔细观之，我们会发现这过程远非容易，而是凶险异常。文珍试图在《普通青年》这篇小说中，快笔勾勒一个80后的肖像。这个叫宋笑的所谓“普通青年”，“出生于80年代早期，成长在西北一个小城市，一路成绩不赖，小学是中队长，初中是班长，高中成绩略有下滑，但仍当了学习委员。因为不曾早恋分神——暗恋倒是不少——故一路顺利上了北京一所普通二本，学了大家都说热门的法律。”之后，大一人人都给高中女同学写情书的时候他也写情书，大二流行追师妹的时候他也追师妹。毕业后他进入一家律师当了助理律师，被师妹甩了之后他又谈了两次恋爱，最后一次“到了该结婚的时候”便结了婚，婚后一年在“女方最合适要孩子的时候要了孩子”。就这样，“普通青年”宋笑到三十岁的时候发现自己生命中的几件大事都完成了：求学、工作、结婚、贷款买房、装修、生小孩儿。“余下来的事情大致不会偏离轨道太多，可以预感的重复、日复一日的人生。”如果这“日复一日”的人生是经过审慎选择的，令我们满意的，它或许不会显得那样可怕。宋笑的问题在于，他的人生中包含了太多的不自由、不自觉与不自主——从学业、到恋爱、到工作、到置业、到结婚生子，有哪一件事中他做得不是迷迷瞪瞪、半心半意？一份谈不上有太多感情基础的婚姻当然注定危机四伏。太太嫌他窝囊，做了七年还是助理律师，但宋笑自有苦衷——他本来就是一普通青年，他有什么办法？更可怕的是，文珍让宋笑认识到这种生活的虚假与虚妄：“下午七点半，宋笑下班坐地铁回来，站在自己经常伫立的客厅落地窗前，拉开窗，一点儿小风微微地吹进来，并不凉，渐渐吹得他浑身每个毛孔都滚烫沸腾。他怔忡地回头看看客厅里正带着女儿在彩色泡泡胶上玩耍的妻子、母亲，心里异常惊诧，就好像看一个和自己毫不相干的世界，但这世界却是自己一手打造而成。”这是多么巨大的讽刺与无奈！——这个他一手打造而成的世界，却是让他感到毫不相干的。文珍的小说写出了80后步入成人世界时的真实景观。可以说，80后是幸运的一代，也是不幸的一代。这群出生于改革开放后的年轻人，大多数并未经历真正的贫穷，也不曾经历政治上的动荡。他们的青春时代正赶上共和国的经济起飞期，加上全球化浪潮迅速蔓延，来自中国广大腹地的小城镇青年们得以享受城市化与消费主义带来的最初的狂喜，与80后密不可分的“青春文学”也正是在这个背景下得以遍地开花。然而，好景不长，到80后主体大学毕业、步入社会之时，也正是中国经济最狂暴的高速发展期。李敬泽先生在本书的序言中准确地指出：“她们和进城务工人员一样，构成了经济高速发展的‘黄金时代’的劳动力基础。”李敬泽进一步认为文珍的写作勾绘出了“这个直男的、亢奋的、未免过度亢奋的时代的背面或阴影”。的确，作为这“过度亢奋”时代的劳动力基础，他们不得不承受时代的冲击与压力。让文珍的写作与大多数80后同龄人的写作截然分开的，在于她的同龄人多数仍聚焦于前半段的故事，她却勇敢而诚实地直面后半段的故事，面对同代人生活中真实的、真正的难度。她敏锐地指认出了他们所承受的来自时代的、社会的、文化的挤压——高企的房价、机会的不均、惨烈的竞争、主流价值观的强大与固化、高速发展时代中普通人的无措与迷失……相亲、逼婚、啃老、择校——这些是文珍的新小说中一再出现的议题，可以说也是80后面临的普遍现实。而她小说的张力，在于人物的正直、敏感、多思，及其面对强硬现实时所遭遇巨大的挫败与伤痛。文珍试图在她的小说中描绘另类选择的可能性（或不可能性）。在一些篇章中，她塑造了一些越轨之人，他们试图冲破主流价值观的藩篱，尝试去过一种全新的生活。在她的小说中有这样的一些“出走”与“出轨”——在《衣柜里来的人》中，“婚前恐惧”的女主人公离开北京逃往西藏，与曾经有过暧昧过往的“拉漂”朋友重聚；在本书的同名小说中，女主人公选择离开她的公务员丈夫，前往美国读书；在《到Ｙ星去》中，一对买不起房、不停搬家的小夫妻谈论着“Ｙ星”上的美好生活……又或许，对于这些涉世未久的80后来说，能够为生活带来巨变的行动，除了“出走”，便是“出轨”。在本书开篇的小说《银河》中（也是我认为文珍迄今为止最出色的小说之一），作家便为她的主人公同时安排了两者。《银河》的主人公是一对私奔到新疆的情侣，老黄和小枚。两人背景相似：都是从小城考到北京，在同一家银行工作，身上都背着沉重的“枷锁”——他们都供着一套房——不过老黄是和原配妻子共同供一套房，小枚自己供一套房。和这时代的大多数小年轻一样，他们的大部分钱都要按揭买房子，因而“给自己留下的自由支配额度低得惊人”。一段婚外恋当然从一开始就打上了“罪”的烙印，但如果老黄和原配张梅在一起不过是因为相亲刚好相到了，并没有多少实质感情，我们又有多强的立场责怪他对于爱情的渴望？于是，老黄和小枚的私奔是颇具浪漫色彩的。热衷旅行的他将爱人带往遥远的南疆，在那里，星星闪亮，“银河泻地如水”。然而，这样的私奔在浪漫主义与英雄主义的外衣之下，现实的牵绊若隐若显，并且越拉越紧。小枚从在路上的第一天开始就感到恐惧，她意识到老黄有事瞒着她。两人租了一辆车，一路上驱车从一个小城奔赴另一个小城，领略异域风情，在形形色色的小旅馆投宿。这样纵情一跃的放逐，这样相依为命的旅程让两个人更贴近了吗？——文珍的人物当然知道，这旅程不过是短暂的释放，虚幻的愿景，他们的生活注定只能在北京。但北京对于他们来说又意味着什么呢？这是一个他们不得不称之为“家”的地方，因为故乡他们已经回不去了，而以中国之大，其他能接纳他们的地方又有多少？——近两年中国网络上屡有关于逃离北上广深的讨论，但“逃离”的浪潮似乎总是很快就被“回归”所取代。这或许是因为，一线城市纵然压力巨大，却仍然是让年轻一代感到机会最多、受到陈旧价值观束缚最少的地方。但其中自然不是没有撕扯。在路上，车里放着梁博版本的《北京北京》。老黄不同意歌手对于“北京”的演绎。他评价道：“这就是个雏儿啊，他哪里懂得北京？北京是温水煮青蛙，嘶吼没用。呐喊也没用。”小枚问：“那什么有用？”老黄答：“做梦有用。”这不是什么晦涩的譬喻，却是一句相当无奈的夫子自道。于是我们知道了，这些“出走”与“出轨”，终究是虚妄的——既然是做梦，自然迟早要梦醒的，老黄知道，小枚也知道。小枚甚至在故事一开始就悲观地认识到：“我们的处境，过去种种，未来桩桩，就是从一个藩篱跳入了另一个牢笼”。但我们难道会因此而否认做梦的价值么？“银河”是一个美丽的意象，在小说中自然有着高度的象征意义，它代表着某种纯净的、明亮的、美好的东西，代表着我们生活中审美的、超越性的层面——它已成为我们这时代极为稀缺的东西。我想，小说家的使命，在于揭露痛感的同时，提醒我们不要忘记梦与美。或许，这对于梦与美的揭示也将成为一个“赋权”的过程，它将赋予一些人他们本不具有的力量，激励他们对现有秩序提出自己的挑战。文珍一直是一个擅写情感与情绪的作家。在她的上一本书中，我们已经见识了她描摹情感的能力，在本书中，她展现了更为全面的技巧——故事的进展更快速，叙事的结构更多样，语言也相对更为松驰与幽默。例如，在《银河》中，女主角观察一个小旅店的老板娘：“不知道她从哪里很快摸出一张纸，开始对着身份证填单子。临别时甚至对我们挤出了一点儿笑。说实话那笑吓着我了，她不适合笑。”一句“她不适合笑”，机敏与尖刻让人想到张爱玲。在《我们究竟谁对不起谁》中，女主角自杀而死后，作为闺蜜的“我”这样看她丈夫的反应：“那像是一种强自压抑的冷漠，一种深刻的不耐烦。一种虽然伤心却也正好得着解脱的松驰感。”其中又包含着睿智的观察。在我看来，这本以贴近之姿、悲悯之眼为一代人发声的小说集，是近年来难得的虚构佳作。本文删节版刊于12月13日《新京报》

文珍的图书馆和恋爱

《我们夜里在美术馆谈恋爱》这么长的标题已经不多见了，有些标新立异 耳目一新，坏处也是显而易见的，例如某日和老婆提起正在读的文珍的书， 老婆问名字，那时无论如何也是想不起来的，想起的只是图书馆，恋爱这样 的字眼。读这样的文字总是让我生出了对于写作者的佩服，也逐渐浇灭了我自己觊觎写作 的念头，因为只那么稀疏的文字竟可如是传神地引读者进入一种真实的场景， 所谓沉浸感；寥寥几笔，勾勒出了那般广阔的意象。于是，只能感慨写作者的 功力。这是一个小说的集子，看完书打个五分后，顺便看了看豆瓣的小站，关注度一般， 最近的留言也是去年的了，或许这也衬托出了文珍的小众来。让我又想起了另外 一个作家，李娟。这样的作家总有一种特质吸引着我，例如对于生活理解的睿智，对于快乐追求的纯粹， 对于他人的那份热情，进而如同漩涡一般，我于其中无法自拔。或许这是因为，我们 现实中遇到的女性总是那般世俗，无知，愚昧，甚至不可理喻，例如老婆，朋友等等。 于是，除却世俗的养家挣钱，夜深人静时，我们还要去追问我们的内心，究竟此生能否 有个红袖添香的知己？看着窗外的路灯，最终只能回到或是纸质的书籍，或是二进制的 电子书上，那刻，失落之余，或许也有些许的宽慰，毕竟我们还有这样心灵相同的朋友， 哪怕那只是我们单向的联系。文珍大致与我年龄相仿，作品也大致写的是30岁左右的而立之年的繁琐，无奈，彷徨， 和对于宿命般未来的内心不平。这又如何？因为这就是现实，结婚，生娃，养娃，关于钱 的各种琐事，娃上学，娃结婚等等，这宿命的路线我们又能如何？不平则鸣，鸣于谁？ 谁又乐意听？若干个深夜，或许我们也觉着了生活的无趣，打开窗户，望着已经无法全黑 的夜，内心的悸动，最终也只能叹息一声躺在床上等着明天那多半无趣的工作。人生或许就是一个陷阱，最初我们无知无畏入了彀，于是当我们终是发现陷阱的真相时，我们 已然无法挣脱这无底的深渊，无论是旁物的羁绊，或是内心的矛盾，我们终是老死于这个陷阱 中，倘若我们长寿，或许还可以看到我们孩子重复我们的轨迹，彼时，我们能够瞑目吗？文珍，你说呢？参考资料《我们夜里在美术馆谈恋爱》

内心的道德律

送给友人的签名书，没忍住，自己先拆翻来读了。元旦三天假期，过得悄无声息。 李敬泽在序言中写到，文珍是一个巫。自然，这样的评价是中肯的。文字创生于巫。对于文字的节奏，文珍似乎有天真的敏感和把握。流畅自如可能是阅读文珍最大的感受，所以阅读集中的九个故事，除了一个故事终了，另一个故事开端时需要短暂的思绪平复之外，读者几乎不会困扰于言语的迷宫或抵牾，有所狙击和停留。文珍善于跨时段的概述，可以举一个例子，比如《普通青年宋笑在大雨天决定去死》一篇中写到宋笑对女儿苗苗成长历程的臆想，“他要眼睁睁地看着一个眉眼越来越酷像自己的女版的他重新走一遍凡人之路。到了她该求学的时候，他替她报名上学。她考试的时候他比她还关心成绩排名表。得当心她早恋，和他父母当年一样和老师没完没了地沟通，严防死守。考大学时替她琢磨志愿和专业，和老婆一起对着厚厚的招生简章琢磨个三天三夜，虽然最后的结果都殊途同归：不过都是熬夜上网、逃课、期末通宵复习、谈恋爱。他看女儿的恋爱对象大概永远不会顺眼，但第一次和女儿上床的人也不可能陪她到最后。倘若有门路，女儿读完大学以后还得替她物色个好工作。这时候她可以恋爱了，但是又很可能找不到合适对象，最后变成不可救药的腐女或死宅……”这一段落几乎囊括了我们对平凡人生的所有想象，却被文珍用两百余字言简意赅地概述出来，她放弃用固定的句式和人物主语去讲述一个人的成长，相反，在每一个停歇的句子之中，几乎都有微妙的转换和移动。以其中一句“他看女儿的恋爱对象大概永远不会顺眼，但第一次和女儿上床的人也不可能陪她到最后。”为例，两个分句概述女儿恋爱到婚姻的历程，从“他”转到“女儿的恋爱对象”，转到“第一次和女儿上床的人”，再到“她（女儿）”，起承转合之间，完成这一历程的叙述。读来行云流水，不留痕迹。这样的段落当然不比那些言简意赅的金言玉语要来得深刻，来得有营养，它甚至不包含任何意义。但是，我想说的是，这样的叙述其实能真正看出作家对时空的操控能力。在文字节奏方面，除了善于跨时段的叙述，文珍对长短句的运用也很是出色，她很少用长句，往往小说通篇翻来，都是连续不断的短句。这在年轻的女性作家中相当少见。短句天生被视为男性作家驾驭小说的技法，却被文珍运用得炉火纯青。也是举一个例子，在集中最后一篇《觑红尘》中，“她不响，只是低头微笑。他越说越恨，猛地用力抱紧她，手劲蛮横，唇却温柔，从额头开始吻起，左脸颊，右脸颊，鼻尖，鼻翼，嘴角噙香，细细密密如雨点，轻怜密爱无数。她腰几乎折断，浑身通电一样筋酥骨软，极轻微的战栗再次从尾椎骨一路攀升，到顶端一窒，心花怒放，开出好大一片虚空幻境。”这一段写小艾与男友相拥而吻时的感官体验，无一例外，几乎都是短句，但是这重重叠叠的短句，背后却是一场情欲的暴风雪。文珍驱动着这些短悍的句子，犹如将领排兵布阵，急管繁弦，一时间黑云压城，马革裹尸。当然，巫，更多的不只是对文字和语言的运用，巫的使命在于“讲述内在的故事，人物怎么想，她何以如此，她给自己的说法，她自我推敲和自我分析”。这一点几乎无需举证，因为在文珍的作品中，对人物感官的刻画，对情绪起伏的描摹已然占据了她小说的大部分。在《银河》、《衣柜里来的人》、《我们究竟对不起谁》以及《我们夜里在美术馆谈恋爱》，文珍都采用了能全方位打开个人视觉和感官的第一人称“我”来重述故事，而在《觑红尘》，叙述者虽然是第三人称的“她”，但实际上，文珍是当作第一人称来用的。那些深深浅浅，明明灭灭的感官体验或愉悦，或痛苦，那些举棋不定的猜测、不知所起的惶恐、内里柔软的决绝或真实，或虚假，都潜隐于文珍的文字之中，力透纸背地见证每一个平凡庸常的都市白领是如何与日常生活在做着最为痛苦的思绪角力。读者在文珍情绪和想象的驱动之下，很容易便实现自我角色的代入，不仅重塑故事，甚至给你一种量身定做的感官体验和精神想象，像是一场巨大的催眠，睡梦中的人缓缓沉到水中，待等到文章结束的那一刹那方才如同梦醒一般从水里挣脱出来。文珍中的人物，其实都是庸常的大多数，正如大多数评论家所言的，这些人物大多接受过高等教育，有光鲜的职业和可期的未来，在审美和品位上有着超脱于自己实质生活的追求。但他们无法摆脱城市生活中的种种梦魇，房价、薪水、平凡的家庭生活、勾心斗角的职场，他们无力挣扎于种种庸常的生活场景，想逃离却最终无处可逃。但这些概述之于文珍，并不精准，这些人物在跟文珍年纪相仿的女性作家中，也是作品的主角，比如盛可以、鲁敏，任晓雯等。我以为，文珍的人物，最大的一个特点，便是内心有着严格的道德自觉。所以你读《银河》、读《衣柜里来的人》、《我们究竟对不起谁》、《觑红尘》，甚至最为明显的《我们夜里在美术馆谈恋爱》，人物虽然性情乖张，游心走历，身在生活之中总在内心浮动逃亡、远方跋涉的愿望，虽然在逃亡和臆想中都沾有引而不发的情欲气息，但是她的人物在精神和肉欲上都是圣徒，几乎没有丝毫越界的举动。很难想象文珍是怎样以一种单纯空灵的言语去叙述一场属于文青的旅行，没有肉欲的独自上路，不仅在现实世界，甚至在文字世界中，也已然被弃绝，但在文珍的笔下，却成为一种现实。尤其是《我们究竟对不起谁》中的小顾和李同，他们的身份被文珍设置为基督教和伊斯兰教的教徒，因此在肉欲和感情的挣扎中，他们的悲欢离合便见得格外真实，没有严重的，甚至近乎洁癖的道德自觉，他们何以陷于痛苦的死亡之中？他们何以沉睡于无尽的自我怀疑和愧疚之中？而在《我们夜里在美术馆谈恋爱》，虽然名为恋爱，但却一点也不关风月，对历史和国族命运的拷问，对理想和激情的执着几乎构成叙述的主线， 如果真的有一点恋爱的痕迹，那也自然是柏拉图式的精神爱恋。我想，在某种程度而言，这或许也是文珍的小说并非如那么多人所想的有多么的好看，或者有趣的重要原因。文珍对人物的刻画，对人性的关照方式，我喜欢的，还有很重要的一点，便是如同梁鸿所言，“爱并非只是激情和欲望，也是妥协与忍耐。文珍写出爱的辩证法和庸常人生所包含的光亮与意义。”与许多致力于叙述都市生活中的虚无和虚空的年轻作家不同，文珍并不格外在意去追寻一种现代生活的尺度和人物生存所面临的精神困境，相反内心的柔软让她有足够的智慧和勇气写出爱的辩证法。我喜欢《普通青年宋笑在大雨天决定去死》中的一个片段，王丹凤与宋笑冷战许久，几乎要让人误以为要发生婚姻裂变的时候，文珍笔锋一转——一只小手怯生生从后面搭上他肩膀。他不必回头也知道是苗苗。“爸爸。”“嗯。”“爸爸是不是生妈妈气了？”“没有。”“那妈妈是不是生爸爸的气了？”“也没有。”“那爸爸为什么不进房睡觉？”“嗯？”宋笑直觉这样的问题小孩问不出来，回头一看，王丹凤似笑非笑地站在卧室门口。再看一眼墙，墙上的钟原来已经快零点了。他站起身，抱着苗苗回她的小房间。夫妻俩就这算和好了。我之所以喋喋不休地完整引用这一片段的，其实只是想摘出最后一句“夫妻俩就这算和好了。”文珍对笔下庸常人物有深刻的同情和谅解，她也不轻易否认这样的生活，相反，她以包容之心呈现出爱的光亮一面，比如《西瓜》一篇，读来也是让人感觉心头一热。相对而言，文珍并不是一个非常重视故事性的人，换言之，她并不热衷于探索叙事结构的可能性和叙事伦理的多样性。因为她几篇小说中，读到最后，我几乎能猜到结局，她是天生的情绪的魔术师，善于调动文字去构造她情绪的堡垒，犹如她在后记所言，她作为一个过分敏感的病人，正在自己秘密的世界中慢慢飞翔。《普通青年宋笑在大雨天决定去死》一篇是集中异类，在谋篇上有几分特殊，读到宋笑在雨中行走意图自杀时，文珍为他送来了乐乐，一场倾覆天地的大雨，一个真假参半仿佛虚无的小孩，却意外救赎宋笑和王丹凤的家庭和婚姻，甚至他的生命。除意外的转折之外，小说最后还实验性地设置了双重结局，有如电影《智取威虎山》——宋笑最后在死里逃生中实现个人事业和家庭生活的重生。但我读来，多少感觉有点用力过度的感觉。或许，小说的结尾应该还可以更精致、简练一些，宋笑的生活有无其他的可能性？或许还是有的，只是文珍不愿意呈现出来而已。文珍也不是一个关注历史的作家。这在现当代女性写作中，似乎有点难得，我们知道，稍微出色的女性作家，几乎不会放过对历史操盘和重构的机会，甚至通过各种侧面途径进入宏观历史，从边缘影响中心。如果不以代际作为划分，这些作家中，依旧拥有旺盛创作生命力的，比如铁凝、王安忆、严歌苓、张翎、迟子建，即便与文珍年纪相仿的，张悦然、笛安、周嘉宁，甚至更年轻的颜歌、张怡微和蒋方舟，这些作家都曾通过写实或想象的方式，重构了某一段时期的国家、地方和家族历史，重述了一种全新的历史地理学和历史人类学。而文珍，除了与本书同名的《我们夜里在图书馆谈恋爱》之外，在其余小说中，她却选择了跟历史保持距离，不仅是她的故事，她的人物也更多是一种横向的扩伸，她的人物拒绝了一种历史的纵深，能追述到的最多只是人物的儿童时期的生活。文珍对历史并非无感，她实质上是有种小心翼翼的尝试，这在《我们夜里在图书馆谈恋爱》体现得最为深刻，否则她也不会用这篇小说当做全书的书名，但这篇自得之作，我确认为在探索宏观历史，尤其是八九极夜等话题时，文珍的思路是浮乱的，她似乎缺乏必要的信心，所以小说的最后，种种所论终归于一个虚妄偏执的“爱”字，尽管她最后里写到，“用整整一飞机的人，殉我一个人的国”。我当然希望文珍介入历史，无论是张翎式对家族历史的考究，还是王安忆和严歌苓对一个城市记忆的刻画，甚至是迟子建对额尔古纳河岸人类迁徙、文化流变的浩大重述，但是我也希望文珍能更多地专注于对我们现时生活的描写。现实生活如此的慌乱迷离，又如此庸常如一地鸡毛，我们穷尽一生或许都无法精准地描摹我们这一时代以及我们这一代人的精神棱镜。当然，文珍的写作也是有缺点的。文字过于细腻，容易让读者在深陷于感官的泥沼之中。而真正让人尊重的写作应该是一种有节制的写作。我不喜欢《衣柜中的人》，总感觉作者有意延长了整部肥皂剧作的时间，她在幕后可能享有无尽操控的快感，可惜几乎没有太多波澜太多曲折太多推进的书写，让阿卡和小枚这段微妙的感情陷于一种生长不良的疾病之中，女性小枚看似在感情中是一个胜利者，她同时收获C和阿卡的爱与诚，但到底，她最终赢得读者的，可能仅仅是对她那不自觉流露出的自恋的厌恶。此外，除了在情绪和言语上的节制，或许文珍还可以更为广阔地打开自己叙事的可能性。或许她也意识到，她对命运、人物和故事的独特建构，正慢慢成为一种画地为牢的写作程式。正如李敬泽所说的，“文珍的打开还不够强劲、不够宽阔”，如何突破部落的界限而神游天地，在这一方面，我觉得前辈作家已然做了太多的示范，文珍需要提防自己的是，不要让自己在叙事的迷宫中走得太远，以致找不到出口。最后我想说的是，很荣幸能成为文珍作品的读者，我不知道文珍是否选定了我当作她的读者，但真实的阅读体验告诉我，很有可能若干年过后，我也会是许先、宋笑，也会是老黄、是李同，甚至阿卡，不过这都不要紧。文珍小说里的男人最后都好好活着呢，未必这样的生活就是最糟糕的生活。“每个人都有独特的命，有一种与庞大的世界戏剧对抗的内在理由”，我应该感谢文珍将这种理由告诉我。我在微信上跟一个博士论文做都市文学的同学聊天，我问他，你知道文珍吗？他说，我知道啊，还想将她写进博士论文里呢，也是讨论对象之一。那一刻，我只想回答他，一个字，你太有眼光了！

用光阴和距离发酵出一番醉话

看完这本书不需要太长时间，但是需要太多勇气，因为里面的角色大多像溺入沼泽的人，不断沦陷却无能无力。他们抗争着，渴望呼吸，渴望挣脱，却被锁紧命运的猪笼，无论如何都扯脱不得。就像《衣橱里来的人》说到的：“我只是闷，非常闷……忽然之间对自己和生活都失望透顶。我觉得再不离开我的世界立刻就要崩塌了，如果再不离开这个硕大无朋又交通堵塞的城市，我怕我下一分钟就会去死。”我统计了一下，除了那篇著名的《普通青年宋笑在大雨天决定去死》主要角色是男人，其他八篇小说的主角都是女人。《宋笑》那一篇里，宋笑的媳妇也占了很大比重的戏份。这些女人有些微妙的共性：貌不出众，三十岁上下，有稳定的基层工作，又厌倦这份稳定，相信爱情，却憎恶婚姻，对房子存款孩子这些事耿耿于怀。这些人都特能“作”，放着好好日子不过，总是横生事端，不是想着跟人私奔就是逃婚，不是惦记着初恋情人就是想不劳而获。可是抛开这些表象，倾听这些人物心底的呐喊，就会明白她们是有那么强烈的倾诉欲望，就像《录音笔记》里那个寂寞得终日只能对着录音笔说心事的女人，这个世界这么大，没有人听到她们的声音。“我就像一个生活在衣橱里的女人……现实生活一点儿意思也没有，可我跑不出去。周围都是厚实的衣物，我怎么冲都冲不出去，连头破血流的可能性都没有。到处都是衣服，没有出路。”到了岁数要嫁人，要生孩子，要带孩子，要用心血培育家庭……这个社会给女人太多责任和束缚，却很少问她们愿不愿意。不但男人这样要求女人，女人也这样要求同类，女人的父母也这样要求女儿，女人的朋友也这样要求闺蜜：“人到了某一个年纪，就会知道生活的路越来越窄，总共就剩下那么几种可能性。”“几种可能性。”像一枚钉子，牢牢把女人钉在那个衣橱里，难见天日。文珍的笔像一只有力的手，拆开衣橱的门，让外面白花花的阳光哗啦啦照进黑暗的壁橱，外面喧嚣的声音一股脑冲进来，女人内心的悲伤、孤僻、敏感统统有了释放的机会。压抑久了的女人们终于化作飞鸟，看似脆弱，一旦展翅，羽翼却强韧，直撼九霄。“女人下定决心出走了，通常比男人决绝。”这里我想特别称赞一下我最喜欢的一篇：《我们夜里在美术馆谈恋爱》。这一篇披着“恋爱”的外衣，其实是带着深刻政治意味的，也是情怀最鲜明的一篇。表面上看，这是一个渴望看到外面世界的女人，在美术馆里和深爱的男人道别，挥别一段恋情。往更深处去理解，它是一个文艺青年对国家、对历史的沉重而无望的爱。那个貌似成熟的男人，在政治风波中劫后余生，竟然能够心安理得地告别“革命”、告别“昨天”。“你已经不再为诸如革命之类的词语迷狂了吗？”她问。“如果你从小到大最好的朋友在监狱里待了十年，你会明白青春期的迷狂其实是一种必将付出代价的虚妄。”他答。“那么爱呢？你也不再为爱迷狂了吗？”她追问。“爱，当然爱得发狂。只是这种迷狂比前一种更有价值。”他答。可是信仰并不能建立在爱上。“不能因为我爱你，就将和你在一起变成信仰本身。同样，不能因为爱国，就满怀希望、无条件地接受发生在这个国家的一切。”所以这个女人终究是和这个男人告别，登上了去国的航班。他正在老去，像我们这个年轻却隐忧无数的国家一样，而外面的世界正明媚，有太多幸福的可能性。可那千千万万的华美的可能性，也抵不过心中埋藏最深的哀愁与眷恋。“就是因为太爱了，所以才来不及地踉跄跑开。你看，今晚我的最后一个梦想，就是在播音737带着我穿越太平洋的时候，突然之间坠海沉没。用整整一飞机的人，殉我一个人的国。”在寒冷阴郁的冬日看到这样的文字，在真有“暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉”的感觉，她就像跟最知心的朋友围着火锅喝着酒，道出心中的百转千回，道出所有爱而不得的绝望和孤愤。那些浮萍一样的心事得到了梳理，理不清的愁绪也得到舒展。诗人说，为什么我的眼中满是泪水，因为我爱得深沉。此情无寄，才会有终日思乡的人不还乡，终生想念的人不再见。我喜欢这样的文字，喜欢这样的情怀，感谢作者用光阴和距离发酵出这样的一番“醉话”，温暖所有为爱漂泊天涯的人。

八零后，去哪里谈一场恋爱

第一次知道文珍是在微信公号上。大概是上一年冬天，旧世相推送了一篇《胖女孩的灵魂问题》，里面有一个短篇叫做《胖子安详》，感觉写得很有意思，就顺手在转发到朋友圈里。后来没过几个月，再翻看时，发现这篇文章被人举报而被世相君删除了。好像是因为有人苛责了这篇小说的“残忍”。正如我转发在朋友圈里，就有好友评论道：“胖子就没有人权了吗T_T”。但我一直很喜欢这个短篇，因为观察到文字里，作者对于这个不断“舍弃”向前的时代里，人身上那份停滞感、臃肿感的描写，细腻而深刻。甚至看到几分下笔时的狠劲。写字的人应该要狠一点，不狠，不足以让文字跳脱平面而产生力量。于是，我记住了作者的名字，文珍。阴差阳错地，我又顺着网络看到她的一些短篇，《气味之城》、《果子酱》、《安翔路情事》、《北京爱情故事》、《第八日》……再一路看到她在2014年的新书，小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》。刚看到书名，就觉得很有趣。像是一个专门讲爱情的艺术馆，打开门后，会有不同的爱情故事蹦跳着出来，也许还有一场爱情极具艺术色彩，像这个书名。然而，打开书门，出现的全然相反。因为里面装着的，分明全是一个时代青年们的困顿和纠结。众所周知，八零后，这个曾被大众诟病的一代，已经陆续走出校园，踏入社会了。在这个新世纪第二个十年里，他们也逐渐步入三十而立的阶段。然而这个即将或者已经承担起社会责任，成为社会中坚力量的集体，却承受着来自自身和社会的种种阵痛。尤其是那些工作和生活在北上广等一线城市的年轻人，现实的坚硬反复消磨着他们的精神和理想，幸福感在不断崩裂和下降。前几年有不少描绘都市八零后的影视剧颇受好评，我印象深刻的是《北京爱情故事》。但在文学里，却呈现出一种尴尬的局面，当年那些以青春疼痛小说成名的80后作家越来越脱离现实，网络小说异军突起，真正以纯文学形式记录八零后故事的似乎只剩下六零七零的作家——但总少了几分感同身受。以至于八零后甚至更年轻的文学，呈现出一种奇怪的断层。于是我看到文珍的小说，感到很惊艳——她确是我看到的第一个用文字去替这一代都市青年们发声的八零后作家。而她也得到了文学领域的肯定，《我们夜里在美术馆谈恋爱》入选了华语文学传媒大奖。这本书收录了文珍的九部中短篇小说，小说里的人物大多是毕业、工作于北京的八零后普通公职人员，有着稳定的工作，同时也承受着高额的房贷、惨烈的竞争、主流价值观的强大和固化。书里没有霸道总裁式的爱情，也没有励志上位的故事，有的只有苦苦挣扎的小人物，和字字见血的真实。这些主角们大都有学历有视野，有小资情怀也有美好抱负，可惜现实带给他们的更多是无处安放的爱情和始终还不完的房贷。房房房，要想在北京扎根，房子就是最执着的砾石，扎在每个人北漂人的脚底，却始终无法丢弃。抑或是那些想要逃离的女性，只有女性作家才能写出她们内心的孤独和纠结，她们在处理爱情、婚姻、现实、职场种种关系里的困顿，都被文珍用细腻的文字一一刻画。在这九个故事里，我最喜欢的是《衣柜里来的人》，大概是骨子里还有对爱情理想主义的期待，所以对阿卡这样的“藏漂”没有抵抗力。一个害怕婚姻的女青年，突然再次跑到西藏，在一群“藏漂”朋友里，享受现实脱离的快感。然而留在西藏，意味着抛弃相恋多年的男友、稳定正常的工作，而回到北京，又意味着陷入平庸和一眼望到底的未来，她在二者之间不断挣扎和纠结。这本身就是一个特别有趣的命题，也击中了太多青年的痛点。最终她回北京了，这也是从开头就猜得到的结局。《西瓜》是我看的最触目惊心的一篇，因为里面对于职场的描写，有血淋淋的现实，五光十色的人性，丛林法则的社会。看《录音笔记》也有点疼，和文珍以前的小说《第八日》有些像，讲述的是这些安静到几乎自闭的女孩，她们对世界无害，她们没有光芒，她们爱不到也恨不起来，她们让人“哀其不幸，怒其不争”，她们中有包括我在内的一系列女孩的一部分灵魂。无望，这是整部书的气氛。文珍在书写困境，不同类八零后遇到的困境。有的还留有希望，比如《到Y星去》，有的干脆掐断了希望，比如《我们究竟对不起谁》，里面的主角面临着性取向和宗教信仰这两种完全无法跨越的鸿沟，于是走向了毁灭。有人说，未来的人说不定能透过这本书来挖掘这个时代八零后的真实生活。文珍的文字能做到此，郭敬明的《小时代》一定是做不到的。书开篇李敬泽老师写的那篇序也尤其好，他说现在的人们，实际上是被关在“衣柜”里，孤独得很，从未像现在这样急切地寻找同类，总是通过手机、网络去倾诉，也从未像现在这样害怕面对自我。“我们有一个茂盛的外部，外部有多么茂盛，内部就有多么荒凉。”他说，文字具有部落，文珍在试图成为她那个部落里的巫师，她力图从荒凉的内部打开，写出人物——八零后们行动和态度的心理。当然他也说出文珍的不足，在于她的打开不够强劲，不够宽阔，受制于她所在部落的世界观，因太文雅而拘谨。这也是我读文珍最大的不适之处，她的太易感伤，她没有超脱作者的身份，而总是注入太多悲悯的情绪，没有像一些男性作者一样能洒脱自如。文字里牵着情绪的手，她虽然有狠劲，但做不到张爱玲能置身文字之外的“刻薄”。毕竟这是一个年轻的作者，她的文字还可以好好磨练，期待她能领着八零后作家继续开垦出一片田地。“《桃花扇》里的唱词道：‘暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉。’但愿自己能写出生命里的暗与光，又写出那况味的热与凉。”我蛮喜欢这个姐姐，因为她做到了一些我渴望做到的事。也许有一天，我也能像她一样，书写出九零后一系列的故事。也许吧。

丰盛的人生，苍凉的现实

十二月，我好似没正儿八经地完整的看完一本小说。有好几本，看了大半了，翻不下去。《家变》是一本，《少帅》是一本，《背海的人》是一本。有些什么东西堵在心里，跳不过去。然而，一位熟悉的编辑给我寄来的一本书，我却看完了。不仅如此，看到结局的时候，给她发了一个短信：看完此书，一直在哭，不知道为什么……最近很忙。上学的压力、上课的压力，兼职（写稿）的压力。每天的时间不够用，看起来很悠闲坐在那里发呆的人，实际上脑海里一直在运转的是：接下来我要怎么去做，怎么去上，怎么去写……周末去“徒步”已经成为了一种习惯的生活的方式。每天走十几公里，来回三个多小时。一个人走在路上，戴着耳塞，有时听歌，有时不。不听歌的时候有时一个人说话。为了不让路人太过侧目，继续选择戴着耳塞，仿佛与电话里的另一端的人在对话。说什么呢？大概是这样：一棵树，站在这里，每天看着来往的路人。它能看见什么呢？不久之前，它还有一位可爱的邻居，穿粉白色的连衣裙，冬天到了，忽然有一天就看不见了……模拟一个场景说话？或是仅仅觉得无聊，自己说话打发一段时间？皆有。2011年至2012年期间，压力更大。这种压力是来自“生死”的无助的感受。每天从医院回来，想起日间所过的一切，那时自己好着呢。宽慰着她，用各种轻描淡写的方式，有时甚至配合着与她开各种的玩笑，病房里一片欢乐。总是有些什么是无法消耗的吧。回家洗澡，穿着干净的衣服，拿着手机（因为可以录音），独自坐在衣帽间里开始“说话”。随便模拟任何方式，似乎真的打给了任何一个自己愿意信赖且可以交付的人……我开始“打电话”，说不了第三句，就呜呜地无助的哭了起来，直到哭得涕泪交流，然后就说：真的没办法说下去了，再见了好吗。你看。我有过这样多的场景，在文珍的《我们夜里，在美术馆谈恋爱》这本书里可以找到熟悉的相似的场景，甚至感受。我怎么可以忍得住不哭。“在逃亡的路上，我向你奔来。从天黑到天明又天黑，我跑不过去。”这是文珍的文字。也是里面九个故事大致相似的感觉。悲情的故事，很多作者会写。煽情的，苦情的，专情的……要写真快乐其实很难，可是要描述一种真正的让人看了以后感觉压抑仅仅是因为戳中了内心呢？这得要多细腻的情感，细腻到近似于神经质般的脆弱才行？或者我这么形容？因为我们同处在这个“圆圈”里，基本是同年代生人？《银河》里的我和“他”私奔。一切顺利成章：待在银行的生活已然枯燥。“他”的婚姻原无爱情可言。俩个人往新疆方向私奔而去。生活是那样的烦闷、细碎，庸俗。然而，更庸俗的是，实际上他俩都脱离不了凡夫俗子的生活。“再不回去，房子就要被银行收回去了……”在塔县的赛马场上，我发足狂奔。没用了，马蹄迎着脸直踏过来——生活的实相铺天盖地，能私奔到哪里去？《衣柜里来的人》？一样。将要成婚的她忽然不辞而别回去西藏找她的阿卡。她知道他喜欢她。他也知道她喜欢他。俗世的生活一定是赢的。知道又如何？说了又如何？留下来一定是错的。因为握不住那些不羁的仿佛风沙一样的粉末爱情和理想。《普通青年宋笑在大雨天决定去死》是一个黑色幽默故事。想死的青年宋笑生活“过得很好”，日子“过得很好”谁不是这样过呢。折腾的折腾，养儿育女，婆媳关系，丈母娘经常拜访，还房贷……可是他过不下去了。很累。就是在生日的那天忽然觉得没劲透了，独自走在大雨瓢泼的大街上，深一脚浅一脚地就想寻死。然而，他遇见了小女孩乐乐。病了几日，发烧了几日。原本“恶声恶气”的妻子“回复了温柔。他讪讪的，呐呐的，终究不好意思问清楚究竟滂沱大雨的那个晚上，遇见乐乐的事，是真的吗？懦弱、不够勇敢，是，都是。在生活里，不管表现出来多么强势的另外的那些人，不也是这样轻易地妥协在生活面前，向压力屈服点头哈腰吗？我看这本小说，被文珍简练而顺畅的叙事方式击中一次又一次。她的“可怕”在于她的细微的情感，在于她擅于以日常的细节而直接逼问生活和理想之间隐匿的暧昧的区域。在于在多数的时候，用小说里的各个主人公替作者的内心的本身做出了一个“合乎社会现实存在”的一个所谓的“正向价值观”的抉择。而实际上，大众公认的“正向的价值观”就一定是无力反抗，适合套用在所有的人的身上的么？当一种共同发出的声音以绝对性地优势压倒了另外的小众的声音的时候，这是否也是一件很悲哀的事？譬如现在的“文艺青年”不知何时开始变成了褒义词。譬如如果再空谈理想，难免会被人视为不切实际，好吃懒做，自找借口。譬如工作多年没有积蓄，房子未买，车子连一个轮胎亦未曾有？譬如到了适婚的年龄还在单着，该生小孩了还未正儿八经去做打算……太多了。巨大的压力无处不在。往哪里逃？私奔解决不了问题，藏在衣柜里解决不了问题，拿一只录音笔释放不了问题，下雨天踩到阴沟里去？一种情怀，之所以为人感到悲凉。一是自身生活的实相。譬如我在前几年无能为力也不知如何去面对，私下里却偷偷爆发的事；另一种是别人给予你的。这个别人有很大的能耐，看不见，摸不着，因为别人就是目前社会形势下，大家并不太乐意接受然而却异乎寻常的齐心的“遵守”着的人生轨迹。大家看起来都是差不多。至少我们同年代的人面临的生存的压力、经济的紧张、人际关系的焦虑差不多。所以，写到这里，我知道不能再怪文珍的笔端不够“用力”，没有放得更开。她小心翼翼地慢慢泄露自己内心的秘密。想法付诸笔端。然而，打不开。怕一用力，就像雨天里要去寻死的宋笑，遇见了乐乐，又被打回了生活的实相，那该怎么办？而且，写得太用力，抒发得太彻底，回到生活的正常节奏里，又怎么面对身边的“熟悉的人”？我感受到的是这一种压力。隐忍的，小心翼翼地憋着，慢慢地放，一点一点。生活大多是这样。失败的戏码整天在上演，从未落幕。外部看来那么丰盛的种种，实际上里面也有无尽地苍凉。日常箴默的情意？沙里藏金，欲走还留。仔细想想，至少在这个年龄段的“我们”，好像还真是这样呐。

前三篇小说的书评

这本短篇集的主题与爱丽丝门罗的《逃离》不无重合之处，它们都发出属于女性自己的声音，这些声音在生活中是很常见的：我痛苦，我疲惫，我想要逃离这样的生活。本书数篇小说，都没有《逃离》结尾给人的震撼，和深刻的悲哀。它的故事虽然只能打4分，但我愿意为了故事中的角色——特别是女性角色而打5分。本书发出女性真实声音的作用是伟大的，尽管我不喜欢用伟大这种称颂功德的词。为什么这么说呢？本书写了女性在想些什么，这在文艺作品中尚属少数。先不谈男性创作的女性角色，因为男性写女性，总有一层隔膜。比如《红楼梦》里的女性角色虽鲜明，却没有实写女性的私密心事。女性写作的文艺作品虽多，可国内女性写作的作品，也有不少不尽人意的情况。比如虽然主人公是女性，读者群也是女性为主，可阅读时可以感觉到角色处在男性凝视下，成为了一个被欣赏的客体。其表现在于1.女性角色不做出格的事，没有当第三者/平白无故和男友分手/劈腿等行为。2.女性角色的道德观念强，不做恶事。3.女性角色专情于一个男人，绝不同时爱两个人。即使变心，也是因为没有对前一个男人认识完全，给读者合情合理的印象，而不是女性角色不爱了。4.女性角色相信爱情，向往婚姻。举个例子，《花冠病毒》中的女性角色（名字忘了）处在男性凝视之下，《山楂树之恋》中的静秋则不是，尽管静秋也不做出格的事（放当时就是和老三啪啪啪），符合上述所有条件。为什么静秋不是呢？因为真实。静秋的心思无比的写实。本书里的女性角色也不是，因为她们的性格，品质不符合女性美的标准，不能被欣赏。本书中的女性角色让我觉得她们是真实存在的人，而不是一个纸片人，或者是一个剖面。她们的所思所想正是我的所思所想，我觉得讲出了女性的心里话。而这些话很少被讲出来，特别是被这么好地讲出来，所以这本小说集是好小说。我在读第一篇的过程中，就觉得作者敢于写真话。我认为其真实在于1.人物不讨喜，不勇敢不善良不单纯不聪明不可爱。比如:《银河》里的“我”是第三者，被抓奸。《衣柜里来的人》里的“我”不会爱人等等。2.人物的情感真实。具体不举例了自己体会。3.赤裸写出人为钱所困的苦闷。比如：《银河》里的“我”和老黄私奔途中，租车，借宿旅馆，无不砍价，只因为没钱等等。由于我感到小说写得无比的真实，加上我从作者身上嗅到了同类的气味——孤僻，憎恶庸俗，认为生活粗鄙而了无趣味，想要跳出僵化的人生定式等，我对作者产生了认同感，那种理解她并且相信她将同样理解我的认同感。我相信我通过作品与作者悄悄地私语，共享一种私密的感触。如序言所说，我成为了部落中的一员。对小说的语言赏析：有些句子写得极好，我评点一句。我要多邪有多邪地望着他。看到这句我一开始觉得写得很蠢啊，居然用“要多邪有多邪”，作者会不会形容表情啊？作者是不是文辞枯竭了哦。然而，看了几遍这句句子之后，我脑内全部都是是雅人叔的颜艺表情。（请自行脑补或者度娘）接下来评析小说叙述风格。讲故事讲得好体现在：在关键时刻专注写发生了什么，既使得叙述紧凑，又使人物性格在对话中立现。如：“黄河桥你王八蛋！”我被这哽咽的一声喊吓了一跳，这才迟疑地抬起头来，发现门口站着的是个陌生女人，因为表情极度愤怒，我甚至看不清楚她的脸。老黄明显被吓坏了。他一推棋盘赶紧站起身来：“张梅，你怎么来了？”浴巾差点儿滑下去，他赶紧一把抓住，那形象可不怎么好，活像个被捉奸在床的贪官。我记得张梅是他太太的名字。如果是这样，那么我很安慰他第二句话不是“张梅你听我解释”，而是“张梅，这就是苏令”。作为一个居然被原配知道的小三，我实在感到受宠若惊。可见老黄说回去谈判过多次要离婚是真的，他真没想过要耽误我。但是眼下他如此坦荡又有什么用呢？甚至都不能够阻止这个叫张梅的陌生女人径直地走到我跟前来，用尽全力给大T恤里的我一巴掌。我下意识地想还手，被老黄死死拉住了：“是我们不对。”我看他一眼，他立刻改成了：“是我不对。”这段写了“我”在被抓奸的情况下，冷静而没有慌乱地躲起来之类的，还在乱想“居然被原配知道了真是受宠若惊”。我觉得可以删掉“我”的心理描写。反正被原配知道这种事我也可以从老黄的“张梅，这就是苏令”推出来。可见作者真的坚持写自己想写的，让读者不爽。好吧，这段没有写:但是眼下他如此坦荡又有什么用呢？张梅脸上五官都扭曲了，两只铜铃大的眼珠子瞪着我，又在我和老黄之间来回看了几眼。老黄张了张嘴，刚要说点什么。她径直走到我跟前来，我们都没说话。是不敢，还是不知道说什么，我们看着她走近，走近。她抬手，用尽全力给了大T恤里的我一耳光。左半边脸上火辣辣地烧，我眼里涌出泪来，模糊了视线，只觉一股热气直上脑门。我下意识地想还手，被老黄死死拉住了……所以，感谢简练的文笔，感谢作者不多写之恩。本书叙事的不足在于叙事节奏没有迎合读者，它没有“开端—发展—高潮—结尾”按部就班地写所带给读者的快感。往往是发展占比太大，这期间多写了主人公做了点什么对情节发展没有推动作用的事情。举个例子。比如《银河》里写买东西那段：在此地的巴扎我给老黄买了旅途中的第一个礼物：一顶维族小花帽，绿色的，手工勾边，图案繁复精细。他煞有介事地把它顶在头上，巴扎上的路人们都笑了。作为回礼他也给我买了一条黑色长头巾。我学路上看到的那些维族妇女一样把头发包得严严实实，老黄端详了半晌：“挺好挺好。这下可安全了。”我还买了巴扎上的瓷器和馕饼和维族妹子讨价还价问东问西得高兴，全然不顾老黄的嘟囔：“我不喜欢吃面食。瓷器放在车后厢颠簸着颠簸着就碎了。逛街一时消除了“我‘”心上的阴霾，这表现一路上的气氛时而压抑时而轻松，而且这段写得也很有生活气息，能让我会心一笑。这段单独拿出来，写得好，可是我读这段时最想知道的是老黄总在接的是谁的电话，他是不是要离开了。这使我焦躁不安，恨不得作者删去这段逛街的废话。我认为这段文字是不必要的。另外，我认为三篇小说的开头前几页很好，结尾喜欢在一个地方戛然而止，不能满足读者反而带来失望之感。举例：《录音笔记》里我读到鲁小月在录音里骂同事和上司，且录音笔被同事看见，就能预料到录音会被同事听见的发展了，这样一来结局就没什么吸引力了。总之，感情饱满，人物复杂，真实性极强，发出女性声音，是亮点。缺点是有些段落叙事的节奏没迎合读者，结局还能提高。天惹我打出了第一篇千字书评，把自己都感动哭了。

每个人都想逃离，但你能往何处去

1.读文珍的小说，速度总是很快，恨不得一口气读完，读她的第一本小说集《十一味爱》时是这样，这次，读她新出的这本《我们夜里在美术馆谈恋爱》也是如此。吸引我的是她的语言，李敬泽为这本书写的序名为《新方言与部落之巫》，说得非常之妙，他说“太多的小说停留于行动和态度，作为巫的文珍力图写出行动和态度之下的心理”，“文珍因此试图成为巫师，（通过语言）催眠和唤醒”。她的语言细腻而不失深刻，的确有唤醒的魔力。就比如第一篇《银河》，小说刚开始就将读者带入到整篇故事的内核之中，——“天上的银河非常完整，可以听到自己的心跳，像所有的星星都在同一时刻沉沉地往心上砸”，这样的文字是文珍的特色，设喻新奇而又精准，不经意间击中人心。这种语言魔力，我在读她的处女作《十一味爱》时就有体会。李敬泽也许就是将这种语言命名为“新方言”吧。小说通常吸引人的，不只是故事，更是写作者的叙述能力，这种语言魔力有时甚至比故事还要重要，因为故事往往相似，而语言才以个性区分彼此，它也是吸引读者“恨不得一口气读完”的主要原因。像类似的句子，文珍的小说中还有不少，如同行文中的针芒利刺，唤醒你的存在感。比如《银河》中“人生所有的轨迹都已经被规定好了，像蚂蚁在蚁穴进进出出，为财死，为食亡。真他妈虚无！”（P022）比如《衣柜里来的人》中“人活着到底为了什么呢？就是为了让一个人慢慢忘记另一些人在自己生命里留下的痕迹吗？”（P103）比如《录音笔记》中“他在人群里真的会发光。如摩西分开红海，其他人瞬间都如同潮水般退去，只剩下他站在中央，无声地微笑着，迎向我。”（P129）比如《我们究竟谁对不起谁》中的这句“我的心脏就像一条被绞在一起的湿毛巾，滴滴答答的都是绝望。”（P190）比如《普通青年宋笑》中“每个人在其他人的生活里，原本都只占据了细小的、微不足道的一格，除非完全消失或者整个抽离。”（P244）比如《我们夜里在美术馆谈恋爱》中的这句“我们只是大体制下无足轻重的个体。类似沧海一粟，或者当你俯身时看到的地面上的蚂蚁，就是那种感觉。”（P293）比如《觑红尘》中的这句“说不清楚是爱是恨，只知道报复像射往空中的子弹，毫发不爽地最终回落到自己身上”（P315）。当然，我耐心引用的这些，并非让读小说成为幼稚的寻辞摘句，毕竟我们读的又不是读者文摘和格言名句，我想表达的只是上述已经表达的意思——小说创作，语言真的很重要，没有个性化的语言叙述能力，写小说就容易沦为对话体，也就像李敬泽说的“太多的小说停留于行动和态度”，太多的小说只有故事而没有精神内核，那与《故事会》之类又有何区别？文珍的小说，正是因为这些诗一般的语言，因此才有了特别的质地，如谢有顺所说的“直白但不诛心，柔情而不虚美”。2.这本小说我才读到一半篇幅的时候，就在想，这本小说写的都是有关逃离的故事啊，要不是2013年诺贝尔文学奖获得者艾丽丝·门罗有过一本名为《逃离》的小说集，文珍的这本也完全可以取名为《逃离》。门罗的那本小说，是如此梗概介绍的：“逃离沉闷的家庭，逃离乏味的婚姻，逃离令人窒息的生活……逃离，不是因为渴望，只是因为厌倦。逃离，不过是短暂的梦幻。”我就在想，天哪，这完全可以拿来当文珍这本小说集的梗概嘛，出版商还可以将之印在腰封上，然后写上“你看过艾丽斯·门罗的《逃离》吗，那么中国版的《逃离》更加不容错过！”，正如《十一味爱》也可以写上“理查德·耶茨的《十一种孤独》让你悲伤吗，那么就让《十一味爱》来疗伤吧！”——见谅，我在这里开了个关于出版商如何设计腰封才能吸引眼球的玩笑。言归正传。文珍将《银河》放在这个集子的开篇，我想不是没有理由的。《银河》第一页文字的这段文字也被很有眼光的中信出版社放在了腰封上：“那一瞬我就把彼此暗淡无光的前路看了个清楚透亮，得一辈子往前跑，跑下去。停下来庸碌生活就会追上来，就会将我们拖入泥沙底部。停下来就是个死。”还有封面上的这句：“在逃亡的路上，我向你奔来。从天黑到天明又天黑，我跑不过去。”按中学老师的话说，这两句基本就是文章的中心思想啦（原谅我又庸俗一次）。第一句是每个人都想逃离，停下来庸碌生活就会追上来，停下来就是个死；第二句是你往何处去，在逃离的路上，你跑不过去。想逃离，却又无处可逃，这是个哲学式的悖论，对于这一悖论的追问，明知无处可去却又仍想逃离——即便最终遍体鳞伤，即便在最想去死的瞬间，这成为文珍这本集子的精神内核。3.《银河》《衣柜里来的人》，“我”都是为了逃离安全、温暖然而乏味的生活，而逃离到西藏、新疆展开一场未知的旅程，然后最终，《衣柜里来的人》“在安定和动荡之间，我终于可悲地承认了我比较适应的是前者”，相比之下，我更喜欢《银河》中的“我”，结尾也喜欢，凭空而出的马蹄，向脸直踏过来，“我听见自己的心跳，好奇自己怎么会以为可以逃得掉这庸碌生活，这流沙底部，这向死而生。”至少，在逃离的路上，《银河》中的我是最决绝的，一往无前，绝不回头。而《衣柜里来的人》，则“走向这个命运判定给我的男人，并一同步入也许平凡、漫长、乏味然而相濡以沫的人生。这是我真正的宿命和归宿，我躲不过去。”《银河》和《衣柜里来的人》，这前后相邻的两篇，却是相反的两极，前者决绝，义无反顾，亡命天涯，充满理想浪漫与悲剧色彩；后者向现实妥协，充满宿命意味，可这TMD才是大多数人的人生——“人到了某一个年纪，就会知道生活的路越来越窄，总共就剩下那么几种可能性。”你能往哪里去，其实你无路可逃……这两篇，是对两种截然不同人生的追问与探讨，也许每个人都会给出自己的回答，但面对这两篇小说，我相信更多的人会喜欢《银河》，即便他们在现实中无奈选择了和《衣柜里来的人》一样的结尾。你的内心奔腾如野马，而现实并非一片苍茫草原，更有可能是水泥丛林和野兽部落。你的内心向往远方，你的肉身委顿日常，真实的生活就在于它时常让人感到荒诞。4.《录音笔记》构思巧妙，整篇小说行云流水，堪称完美，个人非常喜欢。与《十一味爱》中的那篇《气味之城》一样，通过一种感觉的描写来展开叙述，这需要对日常细致入微的观察力，在这样的创作中，作者的叙述才华得以淋漓展现。和作者小说中的大多数主人公一样，曾小月来自底层，是一个公司中的普通职员，在纷纭繁杂、疲惫不堪的职场环境中，曾小月借以逃避的方式就是一个人对自己说话。一个人和自己说话，你有过吗？看似简单，然而现实生活中真正像曾小月这样的人肯定极少，她太安静，也太敏感了；她太简单，也太丰饶了；她太孤独无援，也太坚强了，倾听自己的人，仿佛抵达另一个广袤深沉的世界，甚至连“宇宙都随之搅动沸腾起来，自顾自地向前行”。曾小月通过录音笔记，超越这世俗的一切。文珍在微博中曾提及，“有眼耳鼻舌身意，故觉色声香味触法”，她想写尽这“色声香味触法”六尘，如今已写出“声”与“味”，即《录音笔记》与《气味之城》。写尽“六尘”，结集出版，这非常有想法，真可谓有超拔之志，当然难度也很大，但我们也因此对她抱有更多的期待。5.《普通青年宋笑在大雨中决定去死》和《西瓜》这两篇，也有点类似，一样的将笔触对准那些再也普通不同的底层人物，和我们自己乃至周遭的许多人一样，平凡无奇，在职场生涯里忙忙碌碌，蝇营狗苟，在婚姻生活的纠缠困扰中披荆斩棘却又抱团取暖，世俗有多少温暖，就有多少无奈，辛酸苦痛与喜极而泣，你一样都逃不过。普通青年宋笑和你我一样，深陷生活的困境之中，升迁无望，成为房奴，生活中的种种物质方面的问题，最终都导向精神上的危机，于是，“大概就打那时候，他发现自己的人生是一场做不完的冗长噩梦，而自己彻头彻尾是个废物，没什么留得下靠得住的，一切都是虚幻，一切也都空无。”于是在一场大雨之后的洪水滔天中，他决定慷慨赴死，甚至连死也要死得悄无声息，想让自己成为这场水涝之灾中众多无辜遇难者的其中之一。但一个在水涝中等待拯救的小孩乐乐，却成了搭救宋笑的救命稻草，宋笑通过拯救完成自救，“就在这暗无天日的一刻，他才终于明白他有多么发狂地爱着这个世界，像爱苗苗、爱怀里的乐乐一样地爱这个世界。”小说的结尾很有趣，作者提醒我们：“如果你觉得刚才那个结尾已经结束了，这个结尾可以不看”，于是另写了一个不是结局的结局，宋笑想去寻找当初救了乐乐的那家小店铺，却发现洪水退去，阳光普照，一切像是从未发生。这是一个颇有深意的结尾，宋笑当然不会是乐乐口中的奥特曼、超人，宋笑只是普通青年，只是如你如我如他那样的普通人，过着平庸无奇、每日重复的平凡生活，但是，这样的平凡生活真的就像是一场战争，只有足够坚韧，才能顽强地活下去。这世界不需要超人来拯救，能拯救你的只有你自己，顽强地活下去，坚毅地前行，这TMD的生活早已将你我锻造成了英雄。这艰难的生活中，每个人都是无名英雄。相比《普通青年宋笑》的沉重，《西瓜》就显得轻松有趣，这几乎是一篇欧·亨利式的小说，西瓜这个主角设计的非常巧妙， 而且它也成为最后牺牲的主角之一，“咱们无产者在这次革命中失去的只是一个瓦特美棱，得到的将是整个世界”。日常生活中许多难以言说的辛酸与无奈，化解在故作轻松的自我调侃之中，看似强颜欢笑，实则闪着泪光，许多时候，我们何尝不是如此？6.这本集子的同名小说《我们夜里在美术馆谈恋爱》我想单独提及。李敬泽在序中的最后写道：“但是，文珍的打开还不够强劲、不够宽阔，受制于她所在部落的世界观，她常常过于小心，过于文雅，因文雅而善良拘谨，巫应该神游八极，应该有一份天地不仁而任他天坍地陷的刚忍。”李敬泽说得很中肯，不过，《在美术馆谈恋爱》这篇，在这本集子中算是另类，它也应该足以当得起李敬泽的评价：“有一份天地不仁而任他天坍地陷的刚忍”。我非常喜欢《夜里在美术馆谈恋爱》这篇小说的行文，有着浓浓的火药味，有着破竹般的勇气：“中国最值钱的标本不是老虎狮子大笨象，中国最值钱的标本在前门”、“经过天安门广场时，你的神情会流露出一丝不易让人发觉的荒凉”，“那么多人低声的耳语交汇成力量的海洋，即使他们一动不动也够让人恐惧的了，导致二十年之后大广场仍然成为夜晚的禁地”、“身处13亿人之中我们其实都是蚁族，因为在变幻莫测的大时代里无从掌握自身的命运”、“同样我不能说：因为我爱国，因此我便满怀希望，无条件接受发生在这家这国这民族的一切”……总之，全篇读来似乎更像是一封自白书，一篇檄文，反而不像一篇小说。作者的笔下掠过了太壮阔的时代，饱蘸了太多激愤的情绪，精神太过锋芒，但故事太过薄弱，如果再装上一副坚强的骨骼，当然，那也许就是中篇乃至长篇的规模了。但就因这篇文章，我仍要向作者文珍表达足够的敬意，原来在她一向的文雅之外，还有深藏的铁骨侠气。这是一个值得期许的方向，也是一条波澜壮阔的道路，当然，路漫漫其修远，也必将走得格外艰难。7.最后聊聊后记《敏感病人在飞行中》。读了她的后记，我就更能理解印在扉页上的那句话：“我是个喜欢猫也喜欢鸟的人。喜欢鸟，是因为鸟看似脆弱，一旦展翅，羽翼却坚韧。而猫仿佛无情，却总比想象中更深情。”文珍格外敏感，也因此格外深情，有人说“我看着她的文字，就觉得爱上了她那个人。我只要读她的文字，就感觉已经接近了她的内心。”我看到后，就在想，这简直就是我想说的啊！当然，其他许多看过文珍文字的人，肯定也有同样的想法，这些读者都因为文珍的文字而悄悄喜欢上文珍这个人——当然，这种喜欢与她也许无关，她也许知道，更多的当然她不知道。我一直非常羡慕那些会写小说的人，他们通过自己的文字创造了一个独立王国，借此隐藏了一些不足为外人道的秘密与记忆，他们可以在里面和自己笔下创造的人物悲欢与共，默默相爱，如果他们有什么优越感的话，那就是，小说作者是这个独立王国的王，他可以同时爱上许多人，可以爱上最不可能的，可以同时经历许多岁月风尘、沧桑往事，可以历经所有艰难险阻、地沟天河，可以承受山河陷落、地老天荒，总之，在文字中，创作者是自由的，也是永恒的。祝福文珍，也祝福每一个想成为文字王国里的王的人。（何鱼 2014.12.12）

没有更难看更矫情的书了

整本书描述了一批碌碌无为却又不愿意面对现实整天无病呻吟碰到问题就想着逃避的80后女性，在我看来简直矫情得让我想一巴掌又一巴掌地呼过去。而且听歌都是崔健郑钧汪峰，北京呆不下去了就要谈到西藏新疆青海，勾搭已婚男人都要说得自己是为爱而战，最后不能在一起只是现实的残酷和无奈，敢不敢再不要脸一点啊，这种哼哼唧唧给脸不要脸的态度真是看得我异常不爽啊。强力不推荐这本书，如果你是想看短篇小故事找到一丝温情的话。但如果纯粹想装逼或者真的是个工作不如意爱情不如意整天想着找个真爱动不动就要私奔的女人倒是可以看看。

北漂生活的疼痛与挣扎

北漂生活的疼痛与挣扎《我们夜里在美术馆谈恋爱》是一本短篇小说集，收入九个故事，故事背景几乎都是这个拥挤和给人压力的城市——北京。书的作者文珍，1982年出生湖南，中山大学金融学本科，北京大学创意写作学硕士，现在北京一家出版社做编辑。她笔下的故事主人公们，都有着“北漂”这一共同身份，也有着比较类似的成长背景：80后，受过良好教育，远离父母和家乡，在大城市做着一份白领的工作，他们也许不需要像没受过高等教育的进城务工人员那样，为基本的生存操心，但他们面对的困境和疼痛都是那样真实：压抑的工作，难以沟通的爱人，狭小的出租屋，沉重的房贷，拥挤的地铁……大城市是那样热闹喧嚣，但归属到每个个体的生命体验却充满了孤独，文珍用一个个故事很细致地描绘出了这种孤独。那群曾经在唯美纯真的青春文学中占据主角十多年的80后，开始迎来生活真实的艰难。在《普通青年宋笑在大雨天决定去死》中，作者就塑造了一个普通又典型的80后男人北漂者宋笑。他出生在西北一个小城市，读了北京一所普通的二本，学了大家都说热门的法律，毕业后在一家律所做助理律师，谈了三次恋爱，最后一次恰好到了该结婚的时候，于是结婚，第二年孩子出生。“这一年宋笑即将三十岁，生命里的几件大事好像都已经完成了：求学、工作、结婚、贷款买房、装修、生小孩儿。余下的事情大致不会偏离轨道太多，可以预感的重复、日复一日的人生。”然而，就是这样日复一日的人生也是不好过的。妻子嫌弃他工作多年依然是助理律师身份，收入少，没有人脉，无法送女儿去读好的幼儿园，中国式争吵常常在家中上演。宋笑觉得自己就是一个普通人，但在资源紧张人口爆棚的北京，一个普通人想要好好生活是那样艰难。作者描述了宋笑在压力中的逃避和空虚：“他回头看看客厅里正带着女儿在彩色泡泡胶上玩耍的妻子、母亲，心里异常惊诧，就好像看一个和自己毫不相干的世界，但这世界却是自己一手打造而成的。”——这是多么孤独的人生，又是多么讽刺。宋笑在看过电影《2012》后甚至寄希望于世界末日，让一切打破重来，但最终什么都没发生。“2012年12月21日那天，他看着日历，简直有被骗之感。”作者曾说起《普通青年宋笑在大雨天决定去死》的创作起源，2011年北京夏天那场大雨后，有人在广渠门附近淹死。作者假想，会不会有想自杀的人，趁着大雨让自己悄悄淹死呢。于是他创作了被生活压得喘不过气来，准备在大雨中找地方让自己淹死的宋笑。宋笑最后没死，作者安排了一个大雨中寻求帮助的小男孩救赎了他。可是宋笑现实生活中的重压和龌龊，小说没有给出答案，只在最后安排了一点点细微的希望。在《衣柜里来的人》中，女主人公快要结婚了，朋友道出了她心里隐隐害怕的婚后的现实问题，“你们一个在出版社领点儿不咸不淡的死工资，一个在北京市当一个小公务员，两个人一穷二白地在北京打拼，如果房子迟迟分不下来，买套房子付个首期都够要你们的命。两个人每天累死累活为房子打工，很快就会不再那么热衷于谈情说爱了吧？你们肯定会一天一天越来越相互厌倦，最终决定要个小孩子作为维持婚姻关系的纽带，你知道现在养一个小孩儿要多少钱？生个孩子养大然后供他上小学、中学、大学，这期间你可算就被生活彻底活埋啦，尤其是女的，有小孩儿后再别想有自己的发展空间了”——一字一句，残忍地为女主人公勾勒未来几十年辛苦、琐屑的生活。古语“五十而知天命”，可在巨大生存压力下的80后，常常是悲哀地“三十而知天命”。于是女主人公决定逃离。在开往拉萨的火车上，她问自己：“究竟是什么时候，那些敏感、细腻、美好的东西就一天一天离我远去了呢？”这或许是很多在生活压力面前不知所措的北漂者共同的质问吧。当然，故事的结局是她最终还是选择回归，回到北京过一个普通北漂的生活。她其实是这九个故事中相对幸运的女人，有地方逃走，也有人等着她回来。而在《录音笔记》中，女主人公面对压抑的工作环境，孤独无人可说，只能对着一支录音笔倾诉。读着《我们夜里在美术馆谈恋爱》，我常常想起美国作家理查德•耶茨的《十一种孤独》，那本书讲述的是美国二战后五六十年代普通纽约人的生活，作者曾说：“如果我的作品有什么主题的话，我想只有简单一个：人都是孤独的，没有人逃脱得了，这就是他们的悲剧所在。” 《我们夜里在美术馆谈恋爱》中的每一个人也是如此。它比《十一种孤独》更吸引我的地方是，它讲述的是一个个80后在北京艰难生存的故事，很多时候，我会恍然觉得故事在讲述我自己某一时刻心境，不由得心有戚戚焉。卡夫卡曾说:“我觉得我们应该阅读那些伤害我们和捅我们一刀的书”，在我看来，《我们夜里在美术馆谈恋爱》就是这样一本书吧，它用几乎真实得可怕的故事和情绪让我看到，不管青春时的梦想是多么美好，真实的艰难的生活已经来了。

地气接到土里的安妮宝贝

真是俗而不腻..这不是个褒义词！俗够俗，风格却不够细腻全是油腻了.不如改名为深夜我们在韭菜地里谈恋爱没准看的人会更多.明明每次都告诉自己不要被腰页骗的...写出来还不如乡村爱情故事真挚.不过有时候角度还是清奇的，并且还有一种神奇的神经病气质.虽然是文艺女青年但还是感受到努力了的.三星不多不少继续努力吧

我承认起初是被这个名字吸引。

大四的时候经过美术馆。他对我说，哪天晚点来，我们翻墙进去看那些画。我当时什么都没说，只是笑着看向隆福寺的方向。那是个夏日的黄昏，我早就习惯了天蝎君的别出心裁。后来我们没有去美术馆就分手了。我再也没有和任何一个天蝎在一起，甚至遇到女天蝎都一阵心悸。分手以后五年我看到这本小说集，我想，这本书大概是为我写的。打开是，第一个故事银河关于私奔。那个时候天蝎君也有太太，我们却只有勇气说，去美术馆吧。夜里去美术馆吧。第二个故事《衣柜里来的人》。很煽情，我却已经流不出眼泪。我至今仍然好好藏在我的衣柜里，而天蝎君也是。凡尘俗世，多少红尘男女都是如此。第三个故事好像是录音笔记还是别的什么。录音笔记里那个声音好听的曾小月和我好像，一样的不自信，一样的敏感如鹿，一样的心事如尘。他有个晚上捧着我的脸说：你的声音真好听。我后来再也没有听到过这样动人的情话。我怀疑作者偷偷潜入了我的内心。如果不是会读心，那她就是妖怪，或者序言里说的巫。总而言之我看得浑身发冷。《西瓜》和《到Y星去》比较清新一点儿。读起来也没那么堵心。我最不想说的当然是最后一个《觑红尘》。究竟为什么，你们看过就知道了。不说了，再说眼泪就要下来了。天蝎君，我不知道你在何处。这是我新申请的小号，你将永远看不到我在这里对你说的话。你后来有翻墙进过美术馆吗？你大概永远都不会。但是你经过美术馆的时候，会短暂地想到我，哪怕是一分钟吗？谢谢作者。

文珍和我们的逃跑计划

文/夏丽柠“夜空中闪亮的星，能否听清，那仰望的人，心底的孤独和叹息。”一边读文珍的新书《我们夜里在美术馆谈恋爱》，我一边听“逃跑计划”的《夜空中闪亮的星》。“银河泻地如水”，首篇《银河》的第一句恰好回应了这首歌。天空万千闪烁，似一条希望之河，可地面的凡夫俗子却忙着逃脱。《银河》写的是一对私奔男女，用身上全部家当租来一辆越野车，奔驰在新疆的广阔疆域，没有目的地。这听起来有点像韩寒的公路片《后会无期》，都是悲壮的追梦之旅。老黄和“我”漫无目的地逃，可房贷却变成他们与尘世的最后一点联络。从居有定所到逃亡鸳鸯，逃着逃着，他们就迷失了。不知怎么，我们跟着迷失了。我们生活里的悲怆，委屈或者爱恋都随着小说的发展具体成一件件实物，一套房子，一辆车子，哪怕里一个银行卡上的数字。我们一直在精神与物质之间搏斗，鄙视物质丰盈精神空虚。可每每遭遇物质的牵绊，精神便崩溃无疑。甚至包括我们假装勇敢地搏取爱情时，都显得那么虚弱。我理解文珍在小说结尾安排的一记凌空踢来的马蹄，故事此戛然而止的寓意是悲伤的生活远远没有结束。一对如此鸳鸯的结局，我们懂的。这本书是文珍的第二部短篇小说集，之前出版的是《十一味爱》。我不知道文珍从哪里收集来这么多的“逃离”的灵感。李敬泽在本书的序言里说：文珍小说中人，常在自闭状态：那个躲在衣柜里的女人，那个对着录音笔自问自答的女人，还有那个微笑着与闺蜜分手就此永别的女人……其实，我不完全同意李敬泽的评语。我觉得文珍笔下的人不是自闭的人，其实她写的就是我们。每个人物出场，我们都恍如隔世地指认这就是我自己或是身边的某某人。只不过文珍心狠，不客气地撕破了我们的伪装，揭开心底的秘密。我也搞不懂她怎么就钻进我们的心底。可是她偏偏捕捉到了80后这一代人的胆怯，自私和挣扎。曹文轩曾经说过：文珍只写城市，她的城市是年轻人的城市……无论出生在哪里，只要生活在城市里，就会有城市青年的体验。读文珍的书，就有满满的城市青年带入感。《衣柜里来的人》写的是一群“拉漂”，漂在拉萨的人。许多人都以为西藏是人类的最后一块净土，但是逃到拉萨的这群都市人，终究还是患有“都市后遗症”的人。这种病没有药。我觉得文珍是在假意书写一场爱情，她心里明知道就算生活像个衣柜，我们也没有能力裸奔。小说结尾处的“我回来了，C。我回来了，北京。”其实是在暗喻：我回来了，生活！米兰•昆德拉说：生活是一个陷阱，这一点，人们早就知道了。文珍是熟知城市生活陷阱的，可她并未给我们一套破解秘籍，反倒是把满满一本逃跑计划塞在我们手里。书中九个短篇小说，便是九次逃跑计划，或者是九篇逃跑指南。《录音笔记》里的曾小月通过录音笔出逃，就像我们在命运里挖掘一条时间隧道;《我们究竟谁对不起谁》里的小顾通过死亡出逃, 就像我们要从上帝手里抢夺一张通向天堂的号码牌; 《普通青年宋笑决定在大雨天去死》里的宋笑通过救人出逃，就像我们经历过风雨之后突然在天空中掠到了一道彩虹。《西瓜》里的刘可夫妇通过放弃出逃，就像我们在得知最坏的结局之后反而向往置于死地而后生的快活。逃跑终归是希望所向。文珍笔下的每一个人的每一次出逃都有一种悲壮的色彩。就像门罗的小说《逃离》，逃跑的女主人公卡拉最终还是打电话让丈夫接她回去。在沦陷与挣扎之间，文珍给了我们一个挣扎的出口。尽管我们知道结局，可我们仍然选择肆意妄为一次。 纵然失败，我们必竟有过一次那样的见识，可以抵御痛楚和迷茫。那首歌仍然在唱：“每当我找不到存在的意义，每当我迷失在黑夜里，夜空中最亮的星，请照亮我前行。”文珍写给我们的逃跑计划，其实是照亮我们前行的星。转载请告知

一棵树看到的风景

1文珍就像是那种从自己书里走出来的人，我先是熟识人，对人有了足够的兴趣和认同度后，再去阅其文。果然，人文合一，惊为天人。从《十一味爱》到这次的《我们夜里在美术馆谈恋爱》，其陡峭上升的高度与幅度令人惊讶，细思，又觉理所当然。关于写作，朱天文有“一棵树”理论：树根深深扎下，一念耿耿，并不断地问自己，上面的风景好吗？上面的风景好吗？对此，作为一棵树，似乎不必急于言说答复——既然这世上的树都不曾停止生长，那么，一棵深深扎根的树，集益养气，慢慢长成地面上的高度，便是树的必然。文珍就是这样一棵树，不必预见她能看到什么风景，最终长成怎样的文学丛林里的参天大树，毋庸质疑的是，她在长高，缓慢而有力，勇敢并羞涩，比长高本身更让人欣喜的是，她的根是深深地扎在土里的。在众多写作者中，文珍是一个具有独特文学气质的人，由此拥有鲜明的辨识度。文珍说，我是个喜欢猫也喜欢鸟的人。喜欢鸟，是因为鸟看似脆弱，一旦展翅，羽翼却强韧。而猫仿佛无情，却总比想象中更深情。读者细读这一段话，便隐约可知文珍是一个什么样的人。很多时候，我总是先喜欢人，再去读文，由人及文，竟从未失望过。2在这本小说集里，逃离是一个基本主题。逃离——归来——再次逃离，循环往复，是人物的不可为而为之。《银河》和《衣柜里来的人》，可参照着读，一篇是貌似义无反顾实是犹疑不决地逃，一篇是艰难无奈却也心底安然地选择归。无论是逃离还是归来，其实都是无可逃，无可归。世界在原处，人物不过是绕行一周，又回到原点。推石头的过程当然强过不推，那石头落下的方式也可堪玩味。在这个过程中，让读者感到吃惊的不是发生了什么，而是发生的方式。自我否定，自我放逐，总是向往远方，总是在上路，无用的激情，莫名其妙地燃烧，或一开始便已激情耗尽，却勉力维系，一直“奔”下去，对同奔之人的怀疑厌弃，对自身行为的反复推敲至后悔惊惧的程度，奔到无可奔之地，乖乖缴械投降，安心返回，以“总算是逃过了”来慰藉自身。更多的是避世，厌倦，软弱，不负责任，自我放逐。逃？为什么逃？想清楚了么？所有的逃离，会不会只是一场无益的冲动，冲动过后怎么办？它要付出怎样的代价？有没有想过。《衣柜里来的人》中的阿卡告诫小枚说，“日子过得沉闷了，你也有责任。”《银河》里的老黄说，我要回北京，再不还款，我的房子会被收掉。好吧，都乖乖地回去吧。这不影响，当下次的下次，当有情况发生，他们还是要逃，义无反顾或扭捏作态地逃，心事重重或激情洋溢地逃，先逃一阵子再说，先体验体验逃跑的快感再说——能逃，说明还有想法。生活仍在继续，这逃离的故事因此从未停止过。3最优质的逃离故事当然属同名小说《我们夜里在美术馆谈恋爱》。整本集子中，这是我喜欢的篇目之一。这故事虽同为逃离，我宁愿称其为“出走”更合适，它呈现出一种追梦者的气质，怀着对真相世界的强烈好奇，哪怕铩羽而归，也无怨悔。清晰可见的爱情故事只是这小说的外壳。故事的发生地是美术馆——在西方，美术馆与博物馆一样，是一个政治场所，它营造的是一个多元的、宽容的、充满好奇心和历史远见的空间。这个发生在美术馆的小说，物理时间只有短短的闭馆前的三十分钟。而内在的时空跨越，心理哲思，所涵纳的历史与现实，对蚁族命运的诘问，现实层面的家国遭际，却奇异地庞杂，直指那场著名的广场运动。面对80后女友的咄咄逼问，作为亲历者的70后男友总是默然作答，“别问了，你当时还小。”或者说，“这事，你们80后不能够了解。”渐渐地，对那个年代著名事件的探询与好奇占领了她的内心。现实如此不堪，历史坍塌，众神退场，小丑狂欢，俗世种种已然构成她与所爱沟通的最大障碍。她决定出走，去往遥远的大洋彼岸，替所爱的躯壳找回失散的灵魂，为这个物欲横流的祖国渡回曾经的魂魄。 “如果我不走过去，如何能够知道别处也和此处一样，五光十色的本质底下空空荡荡?”一个人在变老之前，在未来世界可预见的窄小发生之前，在最终的重复、消沉、枯萎发生之前，我们是不是应该做点什么，哪怕这是一场注定铩羽而归的出走。在文珍小说里，《我们夜里在美术馆谈恋爱》是个异数，这个小说或许还可以往下写，写出走之后发生的事，那空荡荡的本质又是如何惊人地相似？4在文珍作品里，既有一种“偶开天眼觑红尘”的透彻与智慧，又有“可怜身是眼中人”的情感认同。我记得文珍曾表达过对《半生缘》的热爱。《觑红尘》里的男女，何尝不是世钧曼桢命运的演绎，写来平淡舒缓，读后痛彻心扉。情感抵达最高度处时因流言而止步。文珍知道，一切都是不可期待的。情欲总是反高潮。这很好。阔别八年，再次相见，只为了完成一个仪式。爱过了，爱完了，也就真的放下了。曼桢对世钧说，我们再也回不去了。 《觑红尘》里也是这样的结局。最后，他送她去地铁口，俩人分手。她低头找公交卡的时候，发现他还在那里看着她。“没有笑容，有点儿怅然。她本以为他早走了。”只是，芦沟桥的狮子，落满银杏叶的大道，她会去看，去走。生命中太多的事情，注定只能独自去做。而爱，也只是一个人的事。5文珍的作品里有一种温度，就像她本人给我的感觉，以至于读到一些章节，很有一些淌泪的冲动，但又适时地掩饰过去了。爱情故事，多半是反爱情的，也让人隐隐地想到那些与爱有关的种种，每个人心底的爱的宇宙。她的苍凉，迷茫甚至绝望，都不曾真正地进入灰暗地带，因此总能给人一些温暖，哪怕是余烬里一点微光，也好过无。她对底下人物是悲悯的。《普通青年》里的宋笑当然没有去死；《西瓜》里的妻子给丈夫拆了那条烟，还要给他去买打火机；而《去Y星》的故事，据文珍说是为了安慰一位朋友而作。一个小说到底有什么作用，写小说的人大概是模糊的。或许，很多时候，它是没有用的。如果侥幸能有一些用处，鼓舞了部分人心，唤回了部分流逝的岁月——那便是作者的幸运。很显然，文珍就是这个幸运的作者。祝福文珍。

“真正的爱和真正的生活”

1文珍的小说和文字，如果用她喜欢的植物学来形容，则有初夏时节的丰盛热烈，但偶尔一场大雨之下，却也有几份荒冷恣肆。然而这都是生命力的诚恳体现。生命在某些时刻就是泥沙俱下，不管不顾；写作是一种修剪和清理，是消化吞吐重建。而在这样的生命与写作的争夺中，我有时犹疑究竟应立于何处。我见过一些写作与生命的相互损毁，甚过见它们彼此的成全。在第二部小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》的后记中，文珍已表达出写作之于其生命的益处，“所有那些过分敏感的偏执，古怪病态的深情，我终于给自己找到了一个秘密世界好好存放起来……在现实中无法说出口的话语扑簌簌落于纸面，我因而得以在真实世界中成为一个自觉正常而安全的人”，我会联想起切克斯顿的话，“将自身中的艺术因素表达出来从而摆脱它，有益于每一个心智健全之人的健康”。写作不再是假艺术之名对生命的消耗、攫取和损毁，而成其为一种对于生命的安慰和疗救，这无疑是文珍深具感染力的一面，而反过来，生命之于写作，在文珍那里意欲何为？《气味之城》，是她第一部小说集《十一味爱》的开篇，“他”出差多日后回到家里，看到被“她”弃置的阳台植物，“阳台上的花居然大多还活着，只除了一盆鸟巢蕨奄奄一息，薄荷彻底死了两盆，薰衣草半枯半荣，其他比如吊竹梅看上去仍一派欣欣向荣。迷迭香绿得发灰发蓝，紫罗兰长势汹汹。瑞典常春藤在充足良好的日晒下每一片叶子都大得不可收拾，且边缘呈现一种发亮得金绿色，看上去营养充沛、光可鉴人。春羽略有一点垂头耷脑，桂花土壤呈初步龟裂状态。但是他用手使劲一摸，发觉底下仍有一点湿意”。生命的热烈和荒凉，丰盛与芜杂，都在这个被弃置的阳台上了。写作开始于某种自我弃置之后的孤绝中，始于泥土深处残存的一点湿意。那位大喊着闷死了离家出走的妻子，她想要的是，“真正的爱和真正的生活”。2然而何谓“真正”？文论写作者时常被告诫在行文中慎用“真正”一词，因为这个词预设了一种强硬又模糊的价值认定，遂用修辞取代了论证。但在生活中，在每个普通人的信念里，这种对于“真正”的欲求，就是强硬而模糊的，他说不清那是什么，但他清楚地知道此刻正身处“不是”当中。精神分析式的抚慰毫无用处，生活更在意的不是论证和说服的有效，而是感受和行动。或许正是此种欲求，感受，以及由此而生的种种必要的或偶然的行动，推搡着文珍小说中的一些人物奋力向前，也因此感染了她的读者。而在这样的为小说人物和小说读者共有的行动中，真正的生活，常常被置换为真正的爱。文珍笔下活跃着的众多卑微者，与其说他们是挣扎在大城市物质生活的压力之下，象征或揭示着某种时代表面的群体遭际，不如说，他们是挣扎在爱的匮乏之中。这种爱的匮乏可能比时代单薄，却比时代更永久。他们看起来虽也是在爱着和被爱着，但他们对爱偏偏有更单纯热烈的要求，这单纯和热烈，不能从外部世界得到满足。因此，她时常只是和自己对话。她的小说中时常有一个树洞般的存在，容纳主人公的倾诉，并给予回声。比如《第八日》中被顾采采一再呼唤的少时密友辛辛，“辛辛，你要明白，如果所有的爱都是幻觉，我宁愿自己是做梦而不是被梦见的；如果爱如捕风，我又宁愿是那个伸手捕捉的”；比如《色拉酱》中与“我”意气相投却身处异国的昔日女伴，“我其实只是要你知道，我只是要你知道”；又比如《衣柜里来的人》中始终萦绕在苏小枚耳畔的另一个自我，洞彻一切地告诫她“不要孟浪、不要发傻”；更有甚者，是《录音笔记》，那个有着好听声音却无人可亲的曾小月，渐渐习惯于对着录音笔说话、读诗和唱歌，并且播放给自己听。种种这些，构成文珍小说中独特的复调。爱倘若注定只是一个人的事情，却依旧还是一场冲突，一个人和自己的冲突。正如伯纳德•威廉姆斯所看到的，道德冲突往往不是存在于不同人的观念之间，不是存在于个人与时代与社会之间，而是表现为一个人所面对的“悲剧性两难”。这也正是现代小说致力处理的主题。3文珍的笔力是强健宽阔的。她遂将所意识到的、“一个人和自己的冲突”，放到一个某种公约数般的外部世界里去，转化成各种叙事和语言的试验。《我们夜里在美术馆谈恋爱》，通篇有汉赋的气势，其材料和情感均为公众性的，却胜在剪裁和铺陈，一击三叹，跌宕反复，刚毅果决而有余音。《普通青年宋笑在大雨天决定去死》则有话本的平易，叙事细密周详，语言紧紧追摹市井气息。《到Y星去》全然为对话体的现代生活小品，机锋往来，谑而不虐。《关于日记的简短故事》，写一个沉默寡言爱写日记的男孩，颇具几分早期契诃夫幽默速写的味道。似乎是受了张爱玲的鼓励，在很多时候文珍也不避通俗。《觑红尘》发心要写一下《十八春》的现代版，但并不在结局的新奇出挑上下功夫，几乎是将一个因伤害、误会和骄傲而分手的老套恋爱故事重新再讲一次，把“世钧，我们再也回不去了”的隔世重逢再演一次。但意外的，这种近乎俗套的重复，竟依旧动人。我还是会记得那卢沟桥上始终没有机会数清数目的石狮子，就像记住世钧送给曼桢的手套。或许，恋爱小说本就不该以情节的新奇见长，它要诉诸的只是人类共有的一些古老情感。好的恋爱小说，就像演了千百次的旧戏码，只是一次次带我们回到人类的过去。正如她有一篇小说径直命名为《场景练习》，文珍并不忌讳告诉我们她风格的不稳定，一方面是她喜欢变化，另一方面，如她所言，“想贪心经过所有起承转合的沿途风光”，并如河水般抵达海洋。这种变化和贪心，本不是问题，但通往海洋的“沿途风光”未必只是起承转合，还有各种大大小小的不可估量的断裂、跌落与上升，这可能是文珍需要注意的。她的小说，在情节发展和人物情感变化上往往过于强调起承转合，但短篇小说似乎更渴望一些空白，它需要邀请读者一起走进来，走进类似离心力一般在旋转的眩晕中被抛掷出去的瞬间。4时常，文珍亦有些肆意之作。比如《地下》，历经情劫就要结婚的女子，接到十年前的初恋男友电话，相约小叙，随后被他囚禁于地下室内。在这样一个脱离现实的密室中，每一天的情绪都在发生变化与反转。又比如《乌鸦》，一只饶舌又多情的乌鸦爱上一个大学女孩，它看着她们恋爱，看着她从大学毕业走向社会，费力地生存，在城中村租房，被男友抛弃，它邀她一起去树上生活，却最终激怒了女孩，女孩用石块砸毁了它的树屋，而她自己租住的阁楼也正在被推土机摧毁。在这些几万字的结合了现实与幻想的中篇里面，都有一些异常珍贵的瞬间。那只乌鸦，起初窥视着那些大学里恋爱的女孩子，它“知道爱本身就是一种烦恼，这两者之间可以画等号。然而仍然为她们在黑暗里清晰可见的悲伤动心不已：她们是在爱着，并且因为爱而绝望着。这绝望的姿态是多么美啊，超过了所有鸟类可以到达的美的极限”，再后来，目睹女孩毕业后凄惶生活的它，费劲地叼来一大块石棉瓦盖在死去流浪猫的身体上，“很快就有很多人踏着石棉瓦走过去了。他们不知道那瓦下面有一只正在慢慢腐烂的小猫，蓝眼睛的”。但作为一只乌鸦，它应当保持这样动人的冷峻，而不是为了照应现实，转身沦为一个唱网络歌曲的滑稽角色。而在《地下》里最令人动容的，是种种显而易见的虚构设计却最终一点点逼迫出感情的强烈真实。关于初恋的保守与纯真，关于那些年轻的伤害和被伤害，关于只有恋人才能肃然相待的絮语和无尽细节，它们被当事人遗忘或珍藏，然后在这个现实时间之外的场所里被轰然释放。所有的痛悔，所有因爱而生的卑微与骄傲，在时间中拒绝被消化，如肉中刺。然而，这一对被爱相互囚禁的男女，我更期冀他们最终服从那自他们心底升起的崭新的激情，服从于激情成就的未知，而不是屈从作者事先设想好的犯罪新闻的结局。如此，小说才可能成其为一种飞翔，带领小说书写者和他们的读者，从那个被最大公约数死死捆住的狭窄世界中逃脱出来。论及小说式的飞翔，伊卡洛斯的教训仍不无裨益。被国王弥洛斯困在孤岛的艺术家代达罗斯，用羽毛和蜡制作出翅膀，带领儿子伊卡洛斯一起逃离。他告诫伊卡洛斯必须在半空飞行，太低沾到海水会让翅膀沉重，太高距太阳过近则会让蜡融化，但伊卡洛斯飞得起劲，忘乎所以，越飞越高，羽翅上的蜡开始融化，他坠入大海。比如一个男子将自己深爱者囚禁于地下，比如一只乌鸦爱上一个平凡女孩，小说读者可以迅速接受这样的幻景前提，这本身毫无问题，但接下来的小说逻辑，就应当服从蜡质羽翅的逻辑，也就是说，服从想象力的逻辑。艺术家需要维持与现实的距离，在半空飞行，保持一定程度的冰冷和干燥，如此才可以抵达受暴君统治的孤岛之外的广阔生活世界，返回家园。5文珍也的确迷恋一种冷意。她所喜欢的，无论《桃花扇》的唱词，“暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉”；还是纳兰词里的“起来呵手封题处，偏到鸳鸯两字冰”，那种明亮多情最后定要落在冷处仿佛才心安。我还记得《气味之城》里写到的冰箱，“大小房间渐渐变成一个看不见的冰箱，通电后持续运作。他和她渐渐被冻僵在里面，然而彼此身体内部仍在缓慢运转，只互不干涉”；以及《银河》和《夜车》中，那些逃向边地的孤男寡女，如何在彻骨的荒冷中将身躯投向彼此。可她的性情其实又是热烈的。对于生活里的一切琐碎欢乐，色声香味，对于弱小生命乃至山川万物，对于爱，对于写作，她都有全身以赴的冲动。这种热烈冲动有可能灼伤自己，她仿佛是意识到这一点，才不断地向更冷处寻求镇定与安宁。她就在这样的热与冷的交错中，时而矛盾，时而平衡。她说，“要把自己隐藏得深一点，才不至于自恋”。6她有两篇小说专写感觉，关于嗅觉的《气味之城》与关于听觉的《录音笔记》。她的才能似乎在此得到最大程度的集中，被源自生命内部的悲凉和热爱裹挟，并转化成写作时的狂喜。在这两篇小说中，个人感觉经验的丰盛，与其语言的丰盛和叙事技艺的丰盛相结合，在向外部世界伸展的刹那又一层层向内翻卷，结成硕大而美丽的花朵。她带领我们一起目睹它的盛开，还有凋落委地时清脆的声响。纯属巧合，卡尔维诺逝世前致力书写的，也是一组关于五种感觉的短篇。作为一个自认“嗅觉不灵敏，听觉不够集中，味觉不是很好，触觉只是凑凑合合，而且还是个近视”的小说家，他说，“和之前的几次一样，我的目的不只是写成一本书，而是要改变我自己。我认为这也应该是人类所做的每件事的目的……那些伟大的作家，他们的秘密是知道如何保存愿望的力量，使之不被破坏。从某种意义上讲，我认为我们总是在书写某些未知的东西，也就是说，写作的目的是为了使尚未书写的世界能够通过我们来表达自己”。和文珍带给我们的内视感不同，在卡尔维诺那里，那种感觉体验似乎就是要向外探究的，它更像朝往未知世界不断攀援的藤蔓，在我们以为要曲终奏雅的地方，依旧不可遏止地伸展着。从堂吉诃德开始，现代小说就一直企图僭越生活与艺术的界限，它造成了无数的疯狂与破坏，但在其最好的意义上，它也促成了一些进化。它强调书写和阅读小说可以成为一种积极有效的对于人类未知世界的探索行为和创造，是对我们所感知到的现实的超越而非依附。它使得，我们的生命和我们周围的现实，有可能在写完一部小说或读完一部小说之后，都得到不可逆的改变和拓展，而不单单是短暂和解。意识到这一点，所谓“真正的爱和真正的生活”才不致一次次沦为幻梦中的错过，而是要文学书写者与读者一同竭力抵达的尽头所在。因为，当一个人说到“真正”，其实他是在说，“未知”，他也是在尝试说，“创造”。

我想做的唯一的事，不过是给这世界写情书。

现在是2014年11月26日凌晨。我还没有睡。瞄了一眼豆瓣，已有456个人想读美术馆。奇妙的数字排列，有趣的无意义巧合。突然间我非常渴望知道这456个人都是些什么样的人，性情喜好，容貌长相，中间有多少会真去设法读到这本书，有多少人读后会真的感到安慰，中间又有多少人会觉得这根本不是他们想要的……这一切就像王菲的《出路》，“算命的说你四十岁会出轨，这真让人担心。“我想找条出路，可是除了书写与被阅读，呈现与被审判，文字工作者从来没有第二条路，这真让人担心。真让人担心。翻看三年前出第一本书时的日记，记出书前夕做的一个梦，梦见自己突然间生了一个孩子，刚落地便神经质地立刻去洗澡，血水顺着凉水泼到地面，好比十月怀胎这件事从来没有发生过。梦里浴室光线昏暗，水泥地板粗糙，花洒出水湍急冰凉，时隔三年，桩桩件件仍在眼前。当时我其实就明白书出版了，就好比生下一个孩子，从此颠沛流离地到世上去，似和父母千丝万缕关联，但其实仍旧是赤条条的一个人。真正和这小孩继续产生关系的，是他将要在这个世界上遇到的成千上万他者。他们会对他好吗？我不知道。这种问题，我从来都不知道。可还是想说说这本书是怎么来到这个世界的。后记里没提，当时离出版太近，反而只能想到遥远的童年往事。现在书已正式出厂近半个月，反倒可以静下来，想一想这前因后果。虽然我和它已两不相干，可是我还是想对它负最后一次责。我想给它写第一篇书评。或曰，创作谈。关于第一篇《银河》。这个名字源于书里的第一句：银河泻地如水。背景放在新疆，因为2012年援疆期间，真的和一个姑娘在从乌鲁木齐去库尔勒的路上途经和静，亲见过这样一条璀璨星河。后来查和静这个名字，才知是土尔扈特蒙族东归煊赫之地。而此刻，司机不过偶然在此歇脚，高速公路两旁寂无人烟，八月底南疆空气如冷水晶。我看一眼身边的姑娘，心想，我们是怎么会来到这儿，又站在这样一条静静发光的悬河之下的？命运的起承转合，委实难以想象，但是好在一切经过之后多少记得。故事里的老黄下车抽烟，是因为当时对司机吸烟的印象太深。他大概是夜路走久了，每一口都吸得透入肺腑，呼出宛如大叹。我觉得他相当孤独。车厢里和我们一起拼车、连夜赶回家过古尔邦节的维族大叔也孤独。这辆车总共坐了四个人，四个人静默地站在同一条银河之下，像恒河里的一粒粒沙，各自困于各自的孤独。那时我就想好了将来要写一个在银河下赶路的故事。天黑之后就天亮，天亮之后又天黑，可是前方目的地永不能到，好日子永远都不会来。饶是如此，也要一直跑下去，“那一瞬间我就把彼此黯淡无光的前路看了个清楚透亮，得一辈子往前跑，跑下去。停下来庸碌生活就会追上来，就会把我们拖入流沙底部。停下来就是个死。”我真的就是这么想的。第二篇是《衣柜里来的人》。差不多三四年前开头的旧文了，当时没好意思收进第一个集子里去，觉得太小言。事隔三年再回头看，我发现自己还蛮喜欢里面那个女主角小枚。她有一点儿玛丽苏，但是更多的是拘谨胆怯，不相信自己可以去爱，也不相信自己真能被爱到什么地步，不相信天长地久，更不信一见钟情。她和我们身边可以见到的每一个普通人一样，知道生之不易，能抓到手的东西都紧紧抓住，不确定的雷区则轻易不敢涉足。我写的时候以为那就是我。过了几年之后，觉得有点儿同情那时的我。也更清楚地看到了自己是怎么一步一步，走到了进退维谷画地为牢的今日。第三篇是《录音笔记》。很多人都说像2007年写过的《第八日》，主角同样是一个孤独症患者，同样是个高度自闭的都市女青年。我很喜欢一个叫田欢的姑娘给这篇小说写的评论，她说，“曾小月和文珍当年的毕业小说《第八日》里的顾采采们一样，她们尽最大的力，也当不上生活的强者。她们不善于表达自己，不敢争取利益，做不到永远积极正面，没有勇气跳出舒适区域扩大社交圈，她们连工作都几乎保不住。她们简直就是tough的反义词。但是……但是我也不喜欢另一种鸡汤，所谓世界需要英雄，也需要在路边鼓掌的人。这世界还有无数顾采采和曾小月，她们安静地生活着，两样都不选。仅仅是知道这一点，就让人安心。”关于这篇文章，我本人甚至不能比这篇评论概括得更好了。她非常准确地抓住了我想写的那个点，那就是不争与自娱，走钢索在最高处放手，心安理得地坠落，坠落，到底。说到底，悬崖放手的那刹那比较动人。第四篇稍微热闹一点儿，名字也热闹，叫《我们究竟谁对不起谁》。它在杂志上发表的时候，曾经还叫过一个更通俗的名字，《我们一定要幸福》，因为编辑说稿子会发在正月，最好不要用这种质问的语气：究竟谁对不起谁？嘎？事实上，它是一个放弃提问的小说，有的只有有一搭没一搭半心半意地探寻真相，结尾道一声，噢，原来如此。这里面有一个还不错的姑娘小顾被白白写死了，我事后觉得挺对不起她的。小顾是我小说里为数不多的死人，把她写死的同时，我自己的一部分好像也死掉了。我总是过分着迷那些出现在我故事里的人物，想久了，就好像他们真生活在我身边，触摸得到他们的体温呼吸，体会得到日常的喜怒哀乐，却不知他们如何看我。也许觉得我是一个刚愎自用的作者也不一定，粗暴对待他们的情感，并随意处置他们的生死。我希望日后自己能够更谨慎公平。第五篇，《普通青年宋笑在大雨天决定去死》。这篇参加过豆瓣阅读第一届征文大赛，也是这本书之所以被豆瓣阅读推荐出版的缘起。爱看电影的人大概都知道这个句式的出处：维罗妮卡决定去死。每一个寻死者做决定的瞬间，都有一个值得追问的缘故。刚巧这两年北京夏天老下大雨，经常死人。某个大雨滂沱的七月我突然想：万一里面淹死的人有个把是故意的呢？生远比死艰难，死的大好机会就在眼前，何不顺水推舟？我承认我在某些时刻是非常悲观虚无的。里面那个男孩乐乐从某种意义上来说，治愈了宋笑，也片刻治愈了我自己。写完这篇小说，我就像浑身冰凉地趟过了一条大河，河里载浮载沉的全是旧日的幻灭和伤心，但是深一脚浅一脚，总算是过去了。过去就好了，过去就不想死了。喜欢这篇小说的很多朋友也这么说，这点让我感到安慰。我喜欢一个小说有点用处。六，《到Y星去》。一个不到八千字的小品，基本全由对话组成，一捧哏，一逗哏。我爱听相声，伟大的曲苑杂坛从小就是必看节目。人和人之间的对话充满机锋，禁地，对峙，往来，穿插，闪躲，所有的故事都由说出开始，以句点结束。我一直想尝试一篇完全以对话构成的小说，比较好玩儿的是这篇实验之作居然被《光明日报》”青春荟“副刊全文刊登了，而且是他们第一次刊登年轻人的小说，就差不多占了一整版的面积。看过的朋友也许知道我的诧异何在：这小说实在太不严肃，太不“党报”了呀。发表定稿时我就改了几个字：把“贵国”改成“中国”，又去掉了“贵党”。听上去似乎很讽刺，实际上，却是为了一个和男友蜗居在出租屋里的女友而写，首发也在豆瓣日记，后来是被光明日报的朋友看到才要去的。我的初衷只想让那姑娘开心一点儿，想告诉她日子再难，只要人好好的都在，不回Y星去，那就没什么大不了。七。《西瓜》和《普通青年》有点儿像。老天，我开始歌颂家庭生活了，也不知道这究竟是好事还是坏事。但是我想人总有这么一天：发现自己再怎么折腾，还是逃不过基本生活规律。年少时的清高与理想主义，最后都化作万根钢针一条条落回自己身上。你要么想方设法把自己锻造得铁臂铜头，要么，就请遵循铁律行事，最多只能做到努力保全自己的内心，而且只是一小部分。很小的一部分。八，《我们夜里在美术馆谈恋爱》。这篇怎么最终能收入集中并且不惹事端，真值得大书特书三千字。但是也因为这个原因，反倒说不得，一说都是错。大家看后就明白了。九。《觑红尘》。这篇和《银河》一头一尾，是我最喜欢的两篇，也是今年完成的新作，还没有过蜜月期。它是一个关于偷窥的故事。张爱玲说自己的《小团圆》是一个“热情故事”，她想“表达出爱情的万转千回，完全幻灭了之后也还有点什么东西在”。我实在不折不扣是一个张迷，而且最喜欢《小团圆》。所以最后这篇《觑红尘》，题取金瓶梅的开篇诗“偶开天眼看红尘，可怜身是眼中人”，觑是起兴，其实断句还是落在红尘。桃花扇里那句唱词“暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉”早引得疲了，但是暗与光，热与凉，天堂地狱参差对照，始终是我钟意的写法。说到底还是太热，才会时刻感到周遭太凉；女主角也是爱得太用力，才会被很多人偷窥到了自己的软弱不堪。但这样完全的不加抵抗却最难对付，因为最柔弱者最刚强。肯不惜性命不顾一切去爱的人，无惧无畏横冲直撞略无挂碍，虽千万人吾往矣，因为”有情“，因为“我执”。关于九故事就说这么多。最后我想感谢所有那些即将或已拿到新书的读者。我不认识你们绝大部分人，从前不认识，之后可能也无缘认识。但因为机缘巧合，我有幸在文字里和你们分享了一段生命，那也是我自己最珍视的那一部分血肉骨骼。它就像我的孩子，我希望你们好好待他，虽然他已与我无干。我爱你们。

从修辞生活到重建主体

一个在城市里打拼的受过高等教育的80后会在文珍的小说中发现自己的影子，一个严肃的批评家无疑会指责她的语言和腔调太过于张爱玲化、而格局又太小，而一个已经青春逝去的中年人则可能在她的故事中不自觉地回忆起自己白衣飘飘时代的爱情。当这几种角色合一的时候，会产生精神的内在冲突，文珍的小说就成了一个现象，她的作品实际上成为我们时代小资文学的想象力的凭证，作为80后城市白领生活和精神状态的写照给我们的时代留下一个有意味的文学印记。文珍的《我们夜里在美术馆谈恋爱》由九个短篇组成，题名的这篇倒是最乏味的，如果取个塞林格《九故事》那样的名字倒更合适。她的主人公绝大多数都是文艺型的青年，无论从事什么职业，大学生、公务员、技术员、电话接线员、银行业务员、博物馆长或者最没有文艺气质的律师，他们最大也不会超过36岁。如果从这点来看，这几乎算得上“青春文学”——其实不仅仅是年龄的问题，主人公及叙事者本身在描写、叙述及时不时忍不住的议论之中都暴露出了它在情感和精神上的青春状态。比如《银河》里，一对私奔新疆的银行同事都是向往远方的人，他们渴望生活在别处，而不是在想象中“日渐庸碌的婚姻生活和每日打卡的银行里”，作为反抗，老黄打卡用的都是中指，这种孩子气的举动就像他的工位桌上总是放一沓《中国国家地理》一样，充满了自欺欺人的幼稚和对于真实世界的浅薄理解。不过，也许他心知肚明：“大部分时候，我们自欺欺人就足够了”。面对这种生活在文本化世界中，明知道虚幻仍然愿意自我麻醉的人，你一点办法都没有，他实际上是在有意识的逃避。事实上，这些主人公人情练达未必谈得上，世事人心却无比洞明。他们因为过于聪明、精明，以至于甚至在谈感情的时候都锱铢必较、冷静观察。“我”和老黄第一次约会的时候，出门前也不忘换上一件“更性感的黑色蕾丝内衣”，这不禁让人想起钱锺书《纪念》中那个与飞行员通奸后羞愧自己穿了旧衬衣的家庭主妇。她们是一样的活在他人判断世界中的人，或者说她们的行为总是不是以自己的实然面目出现，而是以他人的视角进行。“我”远远观察，“老黄一个人坐在餐厅的样子局促不安，明显像是模仿欧洲电影里的什么人。因为对角色的不熟悉及不确定，他看见我甚至没来得及露出惊喜的神色”。这两个人即便在情感的交流中也摆脱不了表演的无意识，他们谈的不是心灵中的爱情，而是头脑中的爱情，前者带有根植于生物性本能的原生色彩，后者则是理性人盘算后的结果，当然这种盘算未必是金钱或者权势上的，更多是心灵契合、文化资本方面的，从本质上来说依然是功利的；前者常常如同烈火烹油酿成灾难性的英雄史诗，后者则是更深刻而无奈的现代悲剧。正因为过于洞察世事，思前想后，过多的考虑与泛滥的内心反倒制约了他们的实际行动能力，让他们的行为变得孱弱，经不起哪怕一丁点的波折。他们在谈到读过的小说、看过的电影、听过的音乐、走过的路时轻松自如、见解精妙，一旦涉及到共同的行动，却总是忍不住猜疑，而关键在于这种猜疑又总是精准无比。这是两个彼此都看透了的明白人，在进行一场明知无望的反抗，而这种反抗却又不是义无反顾的决绝的，而是在遭遇无可奈何的现实——还房贷——时就一蹶不振、悬崖勒马了。因为他们缺少一种内在的真正激情，也许这种激情曾经在并不遥远的过去还残存少许，但是却经不起冷硬现实的一次考验。说白了，他们都是迅速世故化了的青年，只能进行一次浅尝辄止的说走就走的旅行，一次小逃离，而最终旅行要归来，逃离又回归。这些人始终处于暧昧的中间状态，对生活的态度：“有点儿烦，但是还不至于烦到要自杀。有点儿恨，但也不至于咬牙切齿。有点儿隔膜，但是还基本能够确定自己是在活着。所有极端的厌倦情绪和逃避姿态都是后来诠释出来的。不那么真切也不那么实在的。”在安定和动荡之间，他们不得不可悲地承认，还是比较适应前者。他们是“衣柜里来的人”，这个意象非常精妙准确：“现实生活一点儿意识也没有，可我跑不出去。周围都是厚实的衣物，我怎么冲都冲不出去，连头破血流的可能性都没有，到处都是衣服，没有出路。”《衣柜里来的人》中“我”依然是个充满内省的女子，因为沉浸在自我反思的意象生活之中，意识到缺乏进入外在世界的能力，所以才会竭力要通过去往拉萨证明“真实的”生活的存在（就像“我”与老黄去“远方”新疆）。然而，拉萨的漂泊者和他们轻浮潦草、内在匮乏的放浪形骸，同样并不是“真实的”所在，而那些被视作沉闷的平凡工作于日常生活却并没有得到认真对待和同等思考的机会。远方的浪漫想象再一次证明“我”无论在《银河》中还是《衣柜里来的人》中都是同一个人，过的是同样的修辞的生活：说得太多，想得更多，但是到头来什么也没有做，即便去尝试了也是蜻蜓点水，在生活在深水表面打个漂就飞走了。这就是所谓的“矫情”，它构成了小说中人物的特征，正印证了我们时代很大一部分知识白领的生活与精神生态。修辞性的生活是由于外在的社会与时势过于强大，以至于压迫到个体，使失败成为它无可逃避的命运。因为自身的弱小，而不得不生活在想象中他人的眼光之中。这种虚伪固然让人讨厌，却有种令人心疼的感觉。因为它其实是大时代变革中无辜的替罪羊。过着修辞生活的人对于大时代是半隔膜的暧昧状态，一切都是符号化、简约化、不接地气的，生活和工作在他们那里都变成了可以被文本所印证的抽象修辞。他们在维护这种修辞中变得矫情，而矫情本身在某种程度上也可以成为一种推动力，小说就是靠这种推动力向前行驶。这里实际上关涉到一个人的自我如何建立的问题。你如何想就会如何行动，那么在这种想与行动之中，实际上就界定了自己是什么样的人。其中的关键是建立一套自我叙事，从而形成认同。不过，很多时候想与做之间会产生扞格和分裂，它们中间的张力也就是自我认同的内在紧张，文珍的主人公正是处于这种内在的搏斗当中，这使得他们的世故也显得单纯，那是一种虚张声势的单纯。有着这样冲突的人在我们社会中比比皆是，他们在抱怨工作和现实时，因为无力进行实际性的反抗，所以并没有给生活去蔽，而是寻找另一种替代性的修辞。《录音笔记》中的曾小月就是这样的代表。这个智商、情商、出身、学历、相貌各方面都平平的女孩子，唯一出众的地方就是良好的听力和柔美的嗓音。资质平平而又并无任何特殊能力或者社会关系的女孩子在坚硬、琐碎的社会竞争中面对庸常生活，如果不甘心或者存留着没有被完全磨损的细腻与敏感，她的心理注定要在平静的表面下波涛汹涌。然而，这一切都是内心中的风暴，无人得晓。这些大都市现代性进程中的外乡人、平凡者、“不思进取”的年轻人不过是时代中一些谨小慎微、寻找自己不受干扰的独立空间的普通人。当现实无法提供徜徉的空间的时候，他们会寻求一种内倾型的自足空间。曾小月替代性的排遣空间就是她的录音笔——一种自我言说与自我倾听形成回路的封闭空间。这种拒绝交流有着独善其身的表象，却是虚妄的，她对着录音笔的反抗，真正的接受者和受伤害者只有自己。而即便最后悬崖撒手，曾小月被动地决绝，还是如同小说中前后两次出现的文字“这月亮掉下来，因为太虚弱细小了，大概只会发出‘扑’的一声细微折裂声”。曾小月的录音笔记不是新时代的狂人日记，而是未疯人的存在证明。这个特定人群的时代病就是回避现实的自我生活而追求修辞的、文本的、被外在界定的内心生活。在这个意义上，他们从心理上没有走出青春期。这些后青春的人们，在从校园到社会的文化震惊中还没有缓过神来，第一反应是回缩。他们起初是《到Ｙ星去》中的青年，涉世未深，活力仍在，面对日常的磨折、琐碎、压抑时仍然充满了乐观的喜气洋洋，可以在自我编织的幻想中逗乐打趣，排遣无奈。时间久了，随着年龄和世故的增长，越发发现个人的渺小和无所作为，修辞性的幻想本身逐渐替代了现实。在想象中，他们赋予了自己“失败”的面庞。其实这种“失败”更多意义上是一种心理失败，而不是事实失败，他们像“多余的人”一样耽于思考与琢磨，疏于勇气和行动。并且“失败”心理之所以产生，恰在于他们遵循了“成功人士”的行事法则和价值标准，比如买房子。买房子这种压迫横亘在文珍几乎所有主人公的头上，让他们艰于呼吸视听，这种被压迫感暴露出他们的内心已经被市场逻辑内化了，投射到情感上，其衡量标准也是是否公平，就像在拉萨的流浪者阿卡不经意间指出的：“所谓爱情，不过一种非常容易挥发的高敏物质，容易过敏，也容易失效。而且这事很公平，谁也不注定欠谁的，谁也没有义务一直等着谁。”这是一种冷静的价值理性，反讽的是，秉持着这种逻辑，无论在事业上还是在爱情中的失败者都无法指责什么，他们所能做的就是接受这样的命运，并且试图在幻想中逃离。文珍在描写这些失败者时，难免会给众多有着类似遭遇的读者代入感。因为她太贴着写了，因而即便读者意识到这些人物的种种不足、软弱、脱离实际，也不能不同情共感、矜喜随之。所以，文珍的读者像她笔下的这些人物一样是精神分裂的。一方面，会在《我们夜里在美术馆谈恋爱》、《觑红尘》中回忆到那些曾经山崩地裂般的爱情、愤世嫉俗的想法、悬崖撒手的冲动；另一方面又会怨恨那些往事和自己现实中的无能为力，哀其不幸、怒其不争本身是一种自我憎恨，而其根源还是自我的迷恋。只有过于沉溺于自我，才会在所有的镜像中都认出自己的美好与丑陋。但是青年总要成长，哪怕是在层层生活重压下的“失败者”。他们必须拆碎修辞生活造成的种种困扰，才能真正意义上面对自己的现实生活。如果说《到Y星》去是前史，《银河》《衣柜里来的人》《我们究竟对不起谁》是今生，那么《西瓜》《普通青年宋笑在大雨天决定去死》则是成长及成长的可能性。《西瓜》讲的是一对普通夫妻在面临绝境后的豁然开朗：技术员孙梅可能要下岗，她不得不低下高贵的头颅与丈夫刘可试图去送礼，但真相是哪怕他们寒碜的礼物送出去了，结果依然是一样的，更何况阴差阳错中他们打碎了惟一值钱的茅台，摔碎了那个看上去还不错的西瓜。当真正绝望来临的时候，他们反倒平静下来可以返观真实的自我。事实上，这个小品式的短篇设置的隐喻非常精妙：孙梅刘可的生活就是那个西瓜，精光透亮却可能已经坏了，直到打碎了表皮，才发现其实里面的内容还不错，还可以吃。油光锃亮却又脆弱无比的西瓜皮遮蔽了真实的甜蜜的内在。他们并没有因为绝望而走向“小公务员之死”的绝望，因为他们毕竟才三十出头，还没有完全被凡庸生活彻底淹没，还可以彼此扶助以回忆青春获得勇气。“咱们无产阶级者在这次革命中逝去的只是一个瓦特妹棱（西瓜），得到的将是整个世界！”在这里我们看到了青春奄奄一息的底色打在了文珍小说的内部：那种旧有的生活常态必须要被打破才可能有新生的契机，尽管这种契机同时也是风险，而之前的“我”、曾小月都是被动的、试图逃避的。但事实上，一切都还来得及，因为其实都还年轻。主体的觉醒体现在普通80后男人宋笑身上，尽管一开始他是主动寻死——一种彻底逃避。宋笑做了七年助理律师，仍然没有挪窝，妻子王丹凤怨气冲天，但是他没有勇气提出转正。在“自己普通、家庭普通之外，宋笑还有个想法非常普通的媳妇。将普通进行到底，他算是把这精神贯了彻”。因而他的生活就是一个鲁迅诉说的“几乎无事的悲剧”，一个普通悲剧，每日都上演在城市里的无数几乎没有被意识到的悲剧中的一个。宋笑意识到了自己的悲剧，所以他决定在大雨天去死。反讽的是，他没有死成。因为在特定的情境中，他遭遇了一个困在小卖部中的孩子，被动地走向拯救孩子的道路，在这个拯救的过程中他树立了自己的主体性，从而直面了大雨滂沱的冰冷现实。当他抱着孩子站在立交桥上时，他的妻子正因为怀疑他被淹死了而在桥下的警察与人群中哭泣。“他像个上帝一样望着底下路边的他们。生平第一次，他发现自己并不是个普通人。他成了一个万众瞩目的英雄，一个没死就已经成了超级英雄的一辉，凤凰涅槃，浴火重生”。孩子在这个故事中具有双重意义，一方面让宋笑超出一己与家庭与工作之外与陌生人建立了关系，这是冲破狭隘社会交换关系的重要基点，它是一种同情感、与他人命运的共通感，个体只有在复杂社会关系中才能真正建立起自己的座标和位置；一方面作为弱者赋予了宋笑以保护者的自信心和责任感，承担起责任的人才是具有主体性的人物，而不是蝇营狗苟的小市民。大雨作为象征成为宋笑的“通过仪式”，获得了主体性的宋笑才有勇气打破现状，直面自己的上司要求转岗。就像他自己发现的，读者也发现其实改变死水不惊的现状并没有想象的那么难，它可能只是需要走出一步，当然，这一步不是走向远方，而是面对当下的现实。事实上，后来在回忆中这个大雨天的插曲更像是个虚幻的存在，因为小卖部在天晴过后已经无法寻觅，他自己也难以辨明拯救孩童的事情究竟是自己的幻觉还是真的发生过。然而，无论虚实，作为主体的担当者，他已经站立起来，这种救赎归根结底来自自身。在这样的小说中，原先那个被修辞生活覆盖和牵引的主人公打破了之前的迷障，在那个镜像世界破碎之后，重建了自己的主体，文珍的写作于此也显示出了进一步的可能。在她平静而又精灵剔透的文字外面之下，隐藏了一颗躁动的心灵，这个心灵终究显示了更稳健有力的跃动。她和她笔下的宋笑一样，终究在某个天启般的瞬间完成了成长，明白了一代人如果不承担起自己的责任，必将死于荒野。

永远天真活泼

我从小就是个过分敏感因而快乐和忧愁都太剧烈的小孩。但更糟糕的是，表 面上完全看不出来。 小学时院子里住的同龄小孩差不多都是男生，我每天都和他们一样地翻墙抄近道，去池塘摸鱼，爬树捉金龟子，跳很高的山羊，把一棵枝叶垂下可以到地的大松树当作举世无双的宇宙秘密基地。因为很少看见这么淘气的女生，所以小学毕业时同学们给我的留言普遍都是：“祝你永远天真活泼，和现在一样”

生活的轨迹不是圆圈——但你还是会回到那里

“在逃亡的路上，我向你奔来。从天黑到天明又天黑，我跑不过去。”这是封面上写的一句话，而推荐上则写着“每句话像海明威一样光明，每句话像张爱玲一样狠。”最狠的是，文珍先给出了光明——只要不断跑，只要去远方，就能够逃离原来讨厌的生活。而后告诉你，你是永远逃不掉的，就算离开原来生活的地方很远很远，你最终还是会回到原来的地方，而且不是绕一圈，而是沿着原来的轨迹倒退回去。啊，这本书不应该在开年的时候读，也不应该在年少迷茫或对未来充满憧憬的时候读呢，这是我看完这本书时的一个强烈的感觉。它应该给那些和书中人物一样正在过得很无聊，已经对现在感到厌烦、对未来没有任何遐想的人读的，因为这样，他们可能会从书中的那些人物中感到一丝丝的安慰，得到——就算逃离北上广去到拉萨最后还是会因为房贷爱人生活的琐碎回到这里的、这样不如好好活下去等等的感悟。《银河》、《衣柜里来的人》、《录音笔记》和《我们究竟谁对不起谁》前面四篇都大概遵循着一个发展脉络：主角先是厌倦了大城市里一成不变的生活，然后选择逃离到西北、拉萨、一个属于自己的世界里，然后因为懦弱、无处不在的关于以前生活中的痕迹而又再次回到原来生活的那种状态、回到悲剧本身。最让我心寒的是，他们不是以证明地球是圆的这种探索的模式回到原点的，而是以一种直线倒退的模式回去的，就像有一只手在你背后用一种不可反抗的力量一样将你硬生生地拉扯回去，就像时间倒流一样，回到那个点。《银河》中的女主大概死了吧，《衣柜里的人》的女生回到了男友的身边最后大概是结婚了，《录音笔记》里自我的世界崩塌了吧，《我们究竟谁对不起谁》张帆应该会步顾安的后尘吧......这些结局真的让我很难过，所以我前面说，不应该在年少的时候读。后面的五个故事虽然也没有特别的充满希望，毕竟他们一开始也是处于磨难之中的，但起码他们的结局也算是让人有些希望的。宋笑在决定去死的时候遇到了困在水中的小男孩然后决定不去死了；张爱许先凭借着对Y星的幻想不至于让困难的生活击败；孙梅刘可家里还是会常备着西瓜；“我”和“你”在美术馆告别，然后“我”要去到一个新的城市开始新的生活；曾经热恋的情侣因为误会分开，然后开始各自的生活，见到面时问声好，最后再也不联系，也算是一个好的交代吧。满满都是现实的味道，我觉得吧，故事让人苦闷痛苦，但确确实实告诉了我们生活的样子，也告诉我们现实不如电视剧小说的团圆美满，因此如果你的生活充满苦难，也是有不去死的理由的。这算不算是积极的一面？我想，就算不重新读一遍，这些故事我应该也很难忘记，因为它们提醒着我“停下来庸碌生活就会追上来，就会把我们拖入流沙底部。停下来就是个死。”而我大学还没毕业，还不想刚出社会就被拖入流沙底部，不想那么快死呢。

随便写写

只是大致看了一下，还是被里面的人事吸引了。真实而又深刻。看了后，在看哪些现代言情小说，居然会觉得脑残了.....接地气的文章，自己总会看到一些现实的影子，猛然发现自己心里面的那些小想法居然可以这样飘然纸上。喜欢文艺青年，喜欢文艺生活

(转)彭敏:生活在别处，别处也虚无

彭敏 编辑来源：南方都市报 2015年01月25日 星期日北京继《十一味爱》之后，文珍新作《我们夜里在美术馆谈恋爱》终于面世。两本小说集名字都有“爱”字，这巧合却也折射出某种贯穿始终的小说伦理———围绕“爱”所生发出来的种种生存境遇和心灵图景。浩瀚的都市，茫无涯际的生存，一个个在孤独、平庸与失败中挣扎的小人物轮番登场，或喁喁低诉，或孤注一掷，都在竭力谋求脱逃的可能，却陷入更尴尬无告的境地。80后的爱怨交缠与存在之困，都借文珍的生花妙笔获得了璀璨却伤痛的命名。《银河》泻地如水。停下来就是个死。为了不让庸常生活将自己拖入流沙底部，银行职员苏令和老黄以爱之名，从北京私奔到新疆，但沉默疲惫的旅程并未带来激情和惊喜，就连私奔本身，也沦为一个按部就班冰冷协作的项目———接吻做爱，作为不可或缺的仪式，令人疲惫，却只能陈陈相因地践行。他们来到了想象中的“别处”，现实却一开始便如影暗随，一到光亮处便露出狰狞面目。最终他们发现，所谓的反叛逃离，不过是从一个藩篱跳入了另一个牢笼，如来神掌不可逾越，能做的也仅是在旅程尽头写上一句“某某到此一游”。迥异于一般偷情叙事，老黄的正室张梅在小说中聊胜于无，最终让这段尴尬旅程戛然而止的，是某银行的催款通知：因为和张梅分居，老黄贷款买的房子已经五个月无法还款，再耽搁下去，房子就将被银行收缴，今后也将永远失去贷款买房的资格。至此，精明的生活加在天平另一端的砝码终于显出分量。时代的生存伦理如此反讽，我们的身体和爱欲看似自由支配，其实早被它五花大绑，无所遁形。日复一日、一地鸡毛的生活琐事，在新写实小说中曾得到呈现。文珍小说的气质趣味本身有脱俗的文艺范，却神来之笔般与日常叙事鞣制在了一起。如此奇特的文本结构本身便折射真理：理想主义的写作范式尚且要被现实逻辑介入和侵蚀，浪漫的生活理想在实际生存现场，自然要经受更凛冽的破碎和失坠。也正因此，在《录音笔机》中我们便看到了这样的场景：大学毕业的曾小月拥有天籁之声，却只能去一家小破公司做电话接线员，每天在同事无聊至极的鸡虫得失和恩怨纠缠中虚度时光。孤独无爱的生活像不合身的内衣将她紧紧包裹，相处两年的男朋友甚至不知道她到底喜欢什么花，想要说话的时候居然找不到一个可以夜里打过去的号码。孤独演变到极致，只能拿录音笔给自己录音，与自己对话。只有这样，她才分外觉得自己在活着。而这卑微至极的生存模式终也宣告坍塌：一个突如其来的超大订单，让曾小月陷入分秒不得喘息的工作状态，而她痛骂领导和同事的私语，也被公然示众。小林家一斤豆腐变馊了。这是刘震云《一地鸡毛》中家庭矛盾甚嚣尘上的起因。而在《西瓜》中，事情都由西瓜而起。一贯清高自处的孙梅面临失业危险，终于决定庸俗一回前去送礼，却扑了个空，碰了一鼻子灰。茅台酒和西瓜被丈夫刘可失手摔破，两人索性就在夜色中评酒品瓜，短暂重温恋爱的单纯美好。只不过这一夜后，生活何以继续？小说在妻子为丈夫把剩下那条烟拆了的温情一刻戛然而止，剩下的部分，便交由读者自行想象。用自high来对抗生活的压迫，无疑悲壮而虚无。同样是贫贱夫妻，《到Y星去》则以张爱和许先对外星球的意淫敷衍成篇。近万字的篇幅，从头至尾几乎全是对话，却趣味横生，好比一部电影自始至终只用一个场景，却令人深深感动。生活残忍而又逻辑强大的统治，在这世上还将持续很长一段日子。总有人会揭竿而起，异域作为文化负载和想象空间完备的符号体系，永远对渴望逃往别处的人造成诱惑。《银河》中的苏令，与老黄私奔到新疆无终而返；《衣柜里来的人》的小枚，只身一人远赴拉萨，最终还是在新的感情和生活方式面前急流勇退。《我们夜里在美术馆谈恋爱》的女主人公，则是更典型的“到美国去”。她并非缺乏爱的滋润，只是想离开让人崩溃的日常秩序，不愿被男主人公所甘心陷落的平凡生活一点一点吞噬掉。所谓旅行，就是从自己待久的地方跑去别人待久的地方。“我”所想望的知识和秩序，那从未呼吸过的自由与多重选择，其实不过是另一场更绝望的虚幻。这一点在出发之前便已自我解构，但对女主人公来说，走出去仍代表一切。离开并非不爱，恰因爱得太深，所以才更痛心那人、那城、那国。小说所截取的北京城百年切片史，以及从中折射出来的时代裂变，使得个体性情与生存理念的形成得到了深层阐释，也使个人逃离日常秩序的努力得到了波澜壮阔的景深。相比于乏味的此在世界，最妥善的“别处”在何处？普通青年宋笑在大雨天找到了答案。他当然缺乏自杀的胆量，而一场滂沱大雨，可以让他不露痕迹地“去死”。雨中邂逅的孩童却让他重新找回了生存下去的意义和勇气。这种转变当然是虚幻的救赎，也是残忍的继续。当命运无法更改，就更改对命运的看法。这是弱者手无寸铁的起义，越张牙舞爪，就越悲痛无力。在小说结尾，宋笑重回旧地却找不到乐乐和那家商店，文珍用笔之老辣沉雄、幽深险恶，暴露无遗。一时代有一时代之文学。无论众声喧哗还是百川归海，一个时代的文学在大类上也常常隐现某些共通的表现对象和审美风尚。那些最具代表性的作家，往往善于切中所处时代的大动脉，对时代最显著的社会现象、最突出的人性景观、最鲜明的生存图谱和灵魂标本，具有高度的洞察力和概括力。如果为我们这个时代寻找最典型最具社会概括力的人物，文珍笔下那些受过良好教育、生活在一线城市的普通青年一定位列其中。他们在现实、情感和精神层面所经受的诸多压抑、扭曲、侵蚀和褫夺，他们的沉沦与挣扎，都是我们时代弥足珍贵的文学标本。生活在别处，别处也虚无。一个个孤立无依的标本集结起来，便落成时代痛切的症候群。谁在逃离和突围，谁又在世上某处兢兢业业地忍受？

人是干燥的，生活是潮湿的

　　再过50或100年，未来的人若通过文珍的书来了解本世纪初的人的生活，一定会惊讶于对于20-35岁的人群，无论男女，这生活竟然是如此艰难——当然，也许对女性更难一点。《我们夜里在美术馆谈恋爱》的几个故事里，所有主角都在喘息，哪怕在意外的（当然小说中毫不意外）、吉光片羽的爱情降临时，他们的眼神放出异样的光彩，身体却还在大口喘息。这些喘息的人个个干渴难耐，他们无比渴望着某种东西，有时是爱情，有时是自由，但很多时候他们自己都说不大清是什么，就是渴，且从未真正解渴：他们选择的恋爱，婚姻，工作，房子，孩子，从没给过他们救赎。　　这已经和选择无关，无论他们怎么选，处境不过是是地狱甲和地狱乙的区别：恋爱的主角很痛苦，无爱可恋的主角亦痛苦。不结婚的主角压力巨大，结了婚的主角压力一样巨大——在这本书里，一个结了婚的主角甚至自杀了。有孩子的人也许更有担当，但未必更不痛苦。当然在某些故事里，主角的结尾似乎没那么惨，在《普通青年宋笑在大雨天决定去死》里，宋笑似乎被小男孩乐乐救赎了；《到Y星去》，一对柴米夫妻似乎在斗嘴中找到了某种旷达，但这本书不是讲“一个人遇上了困境，然后他熬过去了”。苏令和曾小月们没有熬过去，小顾更没熬过去——她自杀了，连再熬都不必了。　　如果试图用同理心来了解这些主角的生活，是一个有点难受的过程。谁不曾遇到焦灼又无力，困境如乱麻一般勒紧在身上的处境？最后被榨成一只没有了汁的橙子，只剩纤维。书中有两个故事把这种把这种焦灼的干燥感写得极到位。《银河》是其中一篇。无望的女人和无关紧要的恋人开着一辆车，在新疆星空下，于旷野和沙漠中一路狂奔，想逃到世界尽头。世界尽头应该是个什么样子，常能直接反映作者的风格和理念。文珍的书里，世界尽头非常干燥，和这个女人一样干燥，书中从未描写这个细节，但读者能感到那个女人在西北的烈日下爆出了干燥的皮屑。这个故事有个倾向不明的结尾，但倾向和选择一样，已不能对干燥有什么作为。　　另一个干燥的女人孙梅出现在《西瓜》里。即将面对失业、有家有口的的32岁职业女性，很似我最近换工作的情况，看得我特别唏嘘。在这篇中难得地出现了一个解渴的象征物：西瓜。这个莫名其妙来到家中的球体，饱满水灵，既似灾难又似救赎，一如往常地被女主给错过了，她直接对其视而不见，有意无意地防止和它面对面，直到最后才坐下来尝了尝这个有点滑稽的瓦特妹棱。关于这个故事的结尾，有人觉得很有希望，有人觉得反而更绝望了。但孙梅作为整本书中最接近过解渴状态的人，就这个方面来说，一定要给结尾一个属性，那么这个结尾大概是有希望的吧。　　有趣的是，出于高度反差，这些干燥干渴的人们，他们面对的生活却是非常潮湿的。欲望在这潮湿下像霉菌一样茁壮成长，盖得满身都是，心里的痒根本不可能止住，痒得你必须去私奔或自杀。但潮湿的另一个问题就是：它让一切火药都潮了。不管是私奔还是自杀，主角对生活的一切反抗和逃离，都极容易搞成一个沉闷的哑炮。这些干渴的人最后垂头丧气地发现：自己根本不能靠潮湿的空气解渴。那些潮湿中蕴含着一切可能性，但你是抓不住喝不下的。这种困境不知该不该形容为“量级上的尴尬”：主角没有孱弱到彻底放弃欲望，但又没有强大到能满足欲望。李敬泽的序里说书里的女性们的困境：“这个世界如此大又如此小：太小了，碰不到那人；太大了，找不到那人”。不知道是不是同一个意思，量级上的尴尬。　　书里还有一些别的尝试，比如《我们夜里在美术馆谈恋爱》，按照内容上的一些敏感性来说，是很勇敢的一篇，气氛像某种欧洲电影。和《觑红尘》一样，这两篇里写得更多的不是生活而是时光。但书里我最喜欢的是《我们究竟谁对不起谁》。　　先说一种无趣的“可怜人必有可恨处”的实用主义道德观，这种观念指出所有人受的苦都有很明确的原因，还有更明确的解决方案。所以如果一定要用这种无趣的实用主义分析的话，你可以指出给书中各篇里所有人的性格缺陷，并给他们开一个脱困教程：无非是要更勇敢坚强理性敢于承担责任之类啥的，但这是最蠢的办法：你不能用对症下药的方式来对待艺术。小说不是医院，主角们并非病人。而《我们究竟谁对不起谁》里，文珍干脆彻底泯灭了这种对症下药的可能性，主角小顾面对的恋爱障碍，是我所知道的男女关系里几乎不可能跨越的障碍：性取向和宗教信仰。我想不出还有比这个更大的障碍。所以小顾面临的问题不是“你的生活和爱情可以更好的只是你没找到路”，而是“你的爱情根本就没有一点活路”。垂头丧气的读者们只能承认，人世间就是有那么多不可解决之事。这下好了，实用主义一脚被踩死。　　我喜欢她这种有点狠劲的干脆和痛快。

良辰美景奈何天

自己这个标题这么琼瑶，完全可以跟文珍这本书名媲美。为什么叫我们夜里在美术馆恋爱？而不是叫让我们在帕米尔高原的尽头再爱一次（银河）、拉飘从此不再来过（衣柜）或者是大雨过后我才知道自己有多需要你（普通青年）？ 不是我不爱这本书，应该是太过于珍爱以至于要在这个丰满的蚌里一定要挑出一颗不属于海底世界的灰尘。the last night we were together. 归 属本来想说我们属于过彼此，但是小说里面宋笑还是属于王丹凤、刘可还是归于孙梅，就连那个唯一挣脱的美术馆夜晚，她却有哪怕一瞬间的，期待乘坐一架有炸弹的飞机。这本书有太喧嚣的茂盛，有可怕的被原子弹爆过得荒芜，有策马奔腾盛世宏达的孟浪，却有极细致的被子弹穿心穿脑穿膛而过后的空、孤独、害怕、胆战心惊、死乞白赖。文珍把我们都网络在她身边，她自己从核里长出枝枝蔓蔓缠绕我们，我们就这么赤条条看着被倒影的自己，啜然，惊慌。再也说不出最美好的感情模型之一就像风筝，我放你去飞，知道你会回来。现实其实是，我和你是一副浑然天成的弹弓，皮筋拉不去太远，弹回来却是生疼。恐惧着循规蹈矩的规律，非得要去想去挣脱，可是心里慌不拉几的，也可能将将迈开几步就回来了。如此害怕成为整体的一部分，却又习惯性的站队在最安全的大部分。文珍写当下写过去，没有将来，因为将来都要成为过去再被当下去缅怀，里面有行动有有言说有思维，你明明找不到很多只言片语关于疼痛的字句段落，可就是看得会落泪。匆匆荒芜，现在都是身强体壮得 好端端，也只有好端端得活着了。

【转载】致我们这一代人的怕与爱by 王颖

拿到这本新书时初初打动我的是封面。上一次我被封面震撼还是张爱玲的《传奇》，晚清仕女在前景幽幽地玩骨牌，边上坐着奶妈抱着孩子，似晚饭后极家常的一幕，可是栏杆处突兀地，探出个身影，比例极不对称的现代人形，鬼魂般一样，好奇地向内窥视着。那不安的窥视，惘惘的威胁，竟随着时空流转绵延至此，如今在《我们夜里在美术馆谈恋爱》中得见，直叫人想老掉牙的仿贾府里的宝玉说一句，“这个妹妹我见过的”，才好道出那份熟悉的亲切。时光荏苒70年，昨日凭栏今日门，同是以华丽之弦，作苍凉之舞，舞者闻其意，弦上有悲音。那鬼影憧憧的不安与威胁始终未曾解决，倒更添了些好坏、茫然与未知，那道轻轻掀开一条缝透出铭黄光亮的门背后，是何景象呢？那寂寂幽暗的无边室内又是何风光？它向我们展示了一个永恒的瞬间，似普通的一扇赭红木门，却又像不经意推开的命运之门，在洞悉真相的瞬间，文珍停在了那里。然后，有了这些故事。就如同那梦想的封面，在这本书里，我也读到了梦想中的小说。从张爱玲以来，从50后60后一直读到90后，我们也遇到过一些好作家，读到过许多好小说，大陆港台的皆有。但在读他们的故事之时，我也在想，那些我们感触的，关切的，痛苦的，失去的，更于我们亲和体己的，更属于我们这一代人的心事由谁来书写呢？后来我读到了文珍，那时我们还都是学生，最早的时候，我还因为初读的那篇所流露出的销魂蚀骨的“黄碧云”气息，苛责地提出过一些意见。其后想来，仍旧是太喜欢的表现，因此太希望她饱满的才情中能有更多的“我们”而不是“他们”吧，而之后，我果然渐渐地看到了，她写失眠症患者的《第八日》，写至亲至疏夫妻的《气味之城》，写漂泊在北京的麻辣烫西施和灌饼小胡的罗曼史《安翔路情事》……后来又有一些写的轻松有趣如《到Y星去》，写的冷静老辣如《我们究竟谁对不起谁》，越来越有成熟的味道，一种令人欣赏的气象和境界上的大人气，虽然她小魔女的个性偶尔还是会静静溢出来。读她的小说总会生出一种莫名的感同身受的痛楚。尽管我们具体到个人生活中实无交集，但成长中的寂寥，创伤，尴尬，抱恨，每个内心纤细敏感的人虽沉默不语却暗自生出的庞大触角，却都是有过的。因为这触角，我们这代人虽出身不一成长环境各异，却仿佛有了一种隐秘的连接，和属于我们自己一望便能明了的通关暗语。比如懦弱，比如孤独，比如失眠症，比如爱的荒凉与无奈。凡此种种，看似不同却有一共通点，是人在面对自己时的无计可施。而写到这些渺小、卑微和沮丧时，其文字又有一种端正的凛然，好像合该便如此。命运本如此。比如顾采采曾小月一直不是tough girl，看上去也永远没有机会和能力成为tough girl，我同样不是。可这如何是好怎么办呢，它和我们成长时所受的教育背道而驰。曾经我们是那样努力压抑和修饰自己的这些特性，好像病痛一样要赶紧治好与之决裂。而一次次挫败失望的经历后才发现，它早已成身体的一部分。那么我们还要继续以往的扭曲、拧巴，自我拉锯和折磨，做困兽斗，为难自己下去么？这个世界里强者发出的声响的确占了大多数，也容易被接收和鼓励，然而另一些人们，那些静悄悄待在阴影中的，善良的、谦卑的、怯弱的、多情的人怎么办呢？我曾经也以为是没有办法的，在读文珍的小说之前。当然在之后，也并不见得是找到了什么方法，只是她令我们慢慢觉得，读她的小说，可以是一趟趟重新发现自我，寻找并接受自我的过程。于是我们看到每一个独一无二的生命，每一个拥有自我意志和精神的灵魂，带着各式各样彼此无法解脱与释怀的“我执”，他们是那样孤独，有对象没有对象都无法改变什么，他们在失眠、无人倾听（诉）或是情天欲海的困境中苦苦挣扎而艰难求生，求生成了最卑微也是最原始的动力。在这些小说中，她写到了人生中一定会遭逢的某时某刻，由不得我们不正面相对的一个个困境，纵使《衣柜里来的人》在漫长的延宕转折中，那种不甘沉沦于庸常人生想逃脱打破困境的欲望，仍表现地那样强烈。而虽然她在不同的故事中依然会困惑，或犹疑，会小心翼翼进一步退两步，却也在不断地尝试中变开阔，变深邃，最终会变得勇敢和坚强起来。以至于读完全书的我们仍旧很想再多往后翻一点，再翻一点，想在结尾之后再看看这些人的命运到底会如何呢？他们到底坚持或改变了没有？我们是那样好奇着，关心着，忧虑着，只因文珍在涂绘他们和他们的世界时，如同藏了一个神隐在侧的签名一般，也在另一层中悄悄涂抹描画着我们。或许这都是因为她有一颗对世界对他人和内心无比广博而精微的接收器。而她绮丽灵动的文字又总能准确地将其描摹刻录并发散。她挥舞着文字如挥舞画笔上的颜料般轻盈，自然，毫不费力，像拥有一种与生俱来且从未丢失过的能力。她极擅以凉写热，以迎写拒，以无情写有情，以敏感而强悍的语词构建着她的宫殿与庭院，给所有同在人生之途中修行的人们，修葺了一道驿站，如寒夜中一点橙红火光，如荒漠中一捧清冽甘泉。也是她的小说，以及作为一个作者和我们这些阅读者共同建立起的通道，给所有在痛苦中深深浸淫并踯躅求索的人们，一些些温暖亲切的告白与勉励。

乱翻书丨我定不受羁绊，打破这时间的车轮——评《我们夜里在美术馆谈恋爱》

【塞尚】与草木意蕴相同谁都觉得自己是例外，但生活中无一例外。但这不是在气壮山河的宣言之后沉寂的理由。时间是车轮，拖着拉扯着不愿意的人。碾压着倾轧着我们珍视的东西。龙子犹云“颠之倒之，造物主真巧于拨弄哉”从后往前看，痴男怨女们是封建主义的压迫，人人都看得见。从现在看现在，确是一团迷雾。相信最直接的感受，愿意妥协为了更容易地活着。无论愿不愿意也在承受着结果。人是干燥的，生活是拖泥带水的。但是，我们在生活中生活着。一：爱情何处去？事实已经证明，爱情如果转变为亲情，一旦对方是一个没有责任感的人，那么爱情关系并不构成的时候，另一方去别的地方寻找爱情。如果对方有责任感，银婚金婚钻石婚，历久弥坚，人人称羡。可是一旦爱情转变成所谓的亲情，亲情站在何种地位去命令监督另一个人去忠贞于过去的已经死去的爱情？就好像一个人自己没有爱情他也不允许别人拥有。爱情到亲情这条路啊，难以逾越的鸿沟，别怕，时间消磨掉爱情了，就变成亲情了。这话难道听起来温馨吗？人们对于爱情需求是不同的。有些人认为是奢侈品可有可无，有些人认为是生活必需品。在文珍的这本故事集中，讲述了我想讲也想听的故事，塑造了我想看见的我想塑造的人。他们惧怕生活，逃避生活，又寻找生活。并不是以爱情的名义，但是唯有一场相遇能够拯救这一切。但很可惜，相遇了私奔的人终究要回来。像王小波的《红拂夜奔》李卫公逃离了，又自己造了一座长安城将自己束缚在这里。王小波也讲道人这种动物就像大洋里的珊瑚虫，剥了它的外壳它又自己造出来。像私奔的苏令和老黄。逃离之前的渴望，逃离之后的不安，回归之后的庆幸。不仅仅是爱情，也是生活。二：春非我春夏非我夏日出入安穷，时事不与人同，故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。太阳底下没有新鲜事。不知道多少年前的某位诗人、祭祀就能够将那种惶惑描述地简单明了。单纯如同饿了要吃饭了一般的道理。恰巧，李敬泽先生也认为文珍能够担当起大巫的职责。前一段时间读了个小故事，作者提到艾伦斯基，然后引用一大段。我百度搜狗也找不到这个人，之后了解到是虚构的人物。那段话是这样的：我是井，茫茫草原中没有任何标记的井。井口被植物覆盖，经常有人掉下来。我是人，我知道草原中有口吃人的井，但是无所谓，马照跑，舞照跳。死亡不过是一条地下河，我早晚要穿过那口井。我是河，我在地下流淌，单纯的流淌，不具任何精神意义。井说它喜欢杀人，让我冲走尸体，但是我从没见过尸体。我是尸体，我在坠落时出生，我觉得生命就是坠落、腐烂、风化、分崩离析。所以每一块皮肤脱落都让我欣喜若狂，每一根骨头折断都是天赐福音。我是骨头，曾经我不能弯曲，那是一段暗无天日的日子。现在好了，我可以想弯就弯，想断就断，这是我的黄金时代。三：泊如四海之池，遍观是耶谓何？如果是文学作品，昂扬着上进的和显露衰败幻灭的都有着不同意义上的美感。那么回归生活中呢？又有多少人愿意身临险境，窘迫中换取稍稍一点的快乐？这本小说集的故事缺点在于太过直白，太过单调。主题是：人们找不到自己想要的甚至不知道自己想要的是什么？但问题是现在我自己也不知道该用怎样的笔描绘怎样的故事来掩盖这种想要逃离的感觉，所以五颗星。但我始终认为如果要担当起大巫的职责，请给人们留些希望。红楼梦中有刘姥姥，日出入这首诗歌中有乘黄和仙境。人如果世俗的快乐有原则也是很可爱的。ps:艾伦斯基引用自冬工厂的小说。文/尘桥已参加中国人寿悦读奖