《艺术概论》章节试读

《艺术概论》的笔记-艺术界、艺术体制和艺术场的问题 - 艺术界、艺术体制和艺术场的问题

朋友在纽约现代艺术博物馆吊死了，半个月后工作人员才发现这并不是一件艺术品。

《艺术概论》的笔记-第51页

阿多诺在他的时代已经触及了艺术的两种基本性质，也在理论上对消费的艺术和严肃的现代艺术进行了深入区分。阿多诺的时代已经出现的现代主义艺术继续发展，一方面是各种现代的艺术方法和流派相继涌现，更新的速度令人眼花缭乱，各种现代作品蔚为大观；另一方面，严肃的、自律的艺术开始获得了强大的生存空间。资本开始支持那些并不能直接获利的艺术生产，观众的教育和艺术史的知识也在一定程度上支持了现代艺术的生存。现代艺术作好了全面进入“当代”的准备，它们自成一体，独立运作，形成了拥有一定话语权的自主领地。
因此，面对现代主义艺术，当代美学、当代哲学和艺术史，第一次可以暂时忽略纷繁复杂的他律因素，用纯净的目光观照艺术自身，为当代艺术建立一门专属的学科和一整套自律的、有关艺术的知识体系。
在此趋势下，艺术界、艺术体制与艺术场的概念应运而生。
这三个关键概念主要是用来界定由后现代主义艺术所开启的广义的当代艺术。这些概念的产生，与后分析哲学有着千丝万缕的联系。人们不再像古典哲学和美学一样，以形而上的方式追问艺术的本质是什么，而是转向了艺术如何成为艺术，什么可以被算作艺术或艺术自我界定的边界到底在哪里等问题。因此，这些重要的问题已经避开了本质论的区域，艺术界、艺术体制与艺术场等很难再被仅仅当成回答艺术本质问题的概念，它们集体转向了分析与描述，仅仅尝试在认识论层面完成有关艺术根本性话题的理论表达。
艺术办、艺术体制与艺术场三个概念非常接近，三者都强调有关艺术的语境论观点，即认为艺术之所以是艺术中，不在于其自身的某些核心要素，而在于其所处的环境。
语境，包括了体制语境、历史语境和理论语境，它们分别对应了社会、政治、经济、文化的体制，艺术史，以及拥有话语权的理论家或机构如美术馆。同时，复杂性还体现在，语境的要素不是孤立的，它们之间也相互关联、相互影响，从而形成了某种结构性的关系。展览、出版、艺术评论、美术馆及其资金支持者、艺术市场和艺术家之间存在着相互依存又相互博弈的局面。
艺术界的概念便是对上述系统的描述，它主张从艺术与社会综合情境之间的关系角度确立艺术品的资格。1964年，美国哲学家丹托在《艺术界》一文中创造了“艺术界”（artworld）一词，主要用以指称艺术史和艺术理论的知识所构成的环境氛围。丹托从语言哲学而不是形而上学的本质论意义出发来考虑艺术品的资格问题：艺术品之所以是艺术品，全在于如何定义艺术。艺术之所以是艺术，不在于某些外在形象和属性上的家族共性，而在于艺术背后所涉及的拥有家族相似性的观念和意识，其间最典型的便是艺术史和艺术理论的知识。从根本上说，正是这些知识决定了什么是艺术，什么不是艺术。因此，对关于艺术的知识和观念的缜密考察，成为艺术界理论最重要的工作。
丹托进一步指出，理由话语决定了作品的意义和价值，并给予某物以艺术品的身份。而理由话语是社会体制规训下的产物，它遵从一般知识的历史演变逻辑，这使得艺术的变迁也同样遵循了历史的逻辑，并且可以被艺术史观察并认识。这一点与法国哲学家米歇尔·福柯的知识考古学所秉持的思想高度一致。同时，丹托认为，艺术界的主体，从艺术家、理论家、批评家到艺术机构，再到部分观众，他们都应当熟悉并分享大致相同的理由话语。
在丹托之后，艺术家兼批评家迪菲的《艺术界》（the republic of art）和理论家乔治·迪基的《何为艺术？》相继发表。两者沿着丹托的思路，将艺术界的领域拓展为更广义的社会泛文化结构，形成了艺术体制论（the institutional theory of art）。体制，通俗地说就是文化中的习俗与惯例。艺术的形成过程实际上是惯例与习俗的实践过程。体制是一种有强大权力的结构系统，是它“授予”艺术品以艺术的资格。
理论家贝克借鉴、发展并改造了体制论，融入了符号学的思想，回到了艺术界这一概念，并赋予其更加新颖的含义。贝克把艺术界看作社会主体-公众通过协商合作而形成的关系网络。这一网络调整着参与者-艺术家与公众的行为和观念，以惯例化的方式生产出艺术品，艺术品就是公众理解并认同社会文化的实践场所。因此，艺术可能与传统的审美无关，艺术家可能和灵感无关，艺术仅仅是各种社会力量协商合作的结果。艺术界通过这种协商过程调整和编织着艺术与社会之间的关系。艺术作为社会意识的一部分，并不是像机械唯物论认为的那样，由经济基础或统治阶级单向度决定，而是一种公众参与的集体行动的产物。这种集体行为并不是完整统一的，其间充满了个体差异，彼此之间相互摩擦甚至抵触，从而使艺术市场在稳定中又不断变化和流动。
在前文提到的艺术体制论中，既然艺术是外在体制力量的“授予”，那么艺术就是一个融入社会意图和社会历史的文化实体，因而，在社会学而不是哲学（和美学）意义上，艺术便会与文化的认同（而非简单的审美）发生关系，艺术界理论就必须把关于艺术本质的考察聚集在这种关系之上。
法国社会学家布尔迪厄在观察这种关系的问题上，推进了理论认识，运用他著名的场域理论，对艺术体制的发生和变化的结构性规律进行了分析，创造了艺术场理论。（artistic field）强调的是一种强大的渗透性的制度习俗系统，这个系统形成了强大的引力场，把艺术品准则，连同美学观念和品位强加给所有既定社会阶层的人。布尔迪厄对不同阶层的社会族群在摄影话题上的认知观念进行了详细的考察，描述了艺术界作为一种带有集体无意识性质的社会关系网络所拥有的结构性特征。布尔迪厄的理论被其后的理论家发扬光大，其文化社会学思路在世界范围内对艺术评论和艺术理论产生了巨大的影响。
与贝克的艺术界概念不同，布尔迪厄认为体制的关系网络并非是合作式的，而是战争式的，其间充满了权力的博弈。布尔迪厄通过对少数民族和原始部落的文化艺术的研究，发现艺术场中包含着历史性和地域性的因素，这两种因素又受制于复杂的社会结构，因而艺术场本身是变动的、不稳定的。同时，艺术场中的参与者-公众、艺术家、艺术机构等遵守却又破坏着稳定的关系结构，推动着艺术场的变化。
布尔迪厄深受结构主义的影响，他相信社会文化与语言一样，都存在某种相对普遍而稳定的秩序和结构。在他看来，艺术是一个遵循自身运行和变化规律的空间，其内部结构体现为不同的参与者之间的权力关系。艺术的本质就是上演权斗的舞台。