小津安二郎的反电影
出版日期:2015-7
ISBN:9787510094135
作者:[日] 吉田喜重
页数:235页
内容概要
吉田喜重
20世纪60年代日本“松竹新浪潮”运动中紧随大岛渚的一员干将。
曾独立制片拍摄《秋津温泉》《性欲加残杀》《戒严令》等多部影响深远的作品。
他在作品中不断挑战性与政治的极限，总能以新的样式和不同的内涵引起人们的关注。
吉田喜重出生于1933年，与小津整整相差三十岁。作为一名后辈，吉田与小津保持着一种淡如水的君子之交。虽然他们的谈话不多，但每一句都值得回味终身。带着一种彼此默契的调侃与真挚，他们坦白着执着背后如潮汐般反复升落的热情与绝望。
书籍目录
关于小津作品风格
空气枕头的视角 2
匿名的非人称化的情景 7
一份空白过多的履历 13
非凡的电影原风貌
模仿 初始时期的绝望——初期的默片 22
重复与变化——《东京的合唱》《我出生了，但……》 30
意义悬浮的蒙太奇——《东京之女》《东京之宿》 37
影像宣告了“观看之死”——《独生子》 45
逆时代潮流而动 战时和战后
纪念照和家庭剧——《户田家的兄妹》 56
关于世界的无序性——《父亲在世时》 66
孤独的反时代性——《长屋绅士录》 77
悲伤的关系 影像与语言——《风中的母鸡》 83
观看的快乐——《晚春》
与欺骗人的电影影像相周旋 90
迟到的时间 尚未着手的故事 101
演技的分解 透过角色看到演员 108
镜头游戏的极致 壶的影像 117
离去后的讲述 出嫁时的椅子 126
启示的电影——《东京物语》
隐藏于开头的启示 134
关于人类的无序性 144
另一个世界的神圣视线 156
外人的语言 作为秩序的外人 167
终于死者的视线 177
愉快的晚年
反《东京物语》 翻拍的圆环——《麦秋》《早春》 186
步入老年后的幽默——《秋日和》 196
重复与变化的尽头——《秋刀鱼之味》 208
结语：无限开放的影像 221
文献与资料 228
小津安二郎影片志 229
作者简介
“电影导演不过是一个在桥下行乞、拉客的祭女罢了。”
“电影是剧情，不是事件。”
这是小津对吉田所说的第一句话和最后一句话。
正是由于这两句话，
吉田燃起了对小津电影艺术的无限疑问。
也正是由于这两句话，
吉田找到了理解小津的独特路径。
想问小津的
就去问吉田吧
他比小津
还懂小津
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小津的54部电影只看了四部，说不上来对他的感受，总觉得我看到的小津的电影也许不是他电影的全部，而我眼中的小津也许并不是真正的小津。佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》里曾经描述过小津安二郎对自己影片的解读，他解释说：“不叫剧中人哭泣，却能表达出悲伤的心情，不描写戏剧性的起伏，却能使人认识人生”这大概也是很多人看小津安二郎电影的感受了，我应该也是最为赞同这种解释的。小津的电影，总是不露痕迹的暗写白描“生活的况味”,通常没有跌宕起伏的情节，叙事也极其缓慢平淡，更谈不上刺激感官，但却在平淡中展现了真实，在看似朴素简单的画面里能让人窥见精致，甚至禅意。小津在《我是开豆腐店的，我只做豆腐》里说过：“电影以余味定输赢。”正是因为小津独特的电影理念，以及另辟蹊径的叙事手法,加上简约的镜语,看似平淡却细致的审美, 对现实的着力刻画，还有对细微情感的关注和对人的温暖关怀,在好莱坞影片盛行的今日,为电影这门艺术贡献了一种可能。这就是吉田喜重在《小津安二郎的反电影》里想要表达的内容吧，所谓的“反电影”应该就是指小津电影中这种与快节奏的好莱坞电影相反的情况，他所注重的是内在情感的表达，不以剧情节奏取胜，而是在细微的甚至是暧昧的情感表达里来吸引观众；在电影的拍摄技巧上，小津也是一反常态，比如经常会违反轴线原则，打量使用固定镜头等等，在镜头的组接方法上不惜违反电影的文法，也要使每个镜头都富有稳定的美感，这些处理方式大概都是小津在“反电影“。吉田喜重在《小津安二郎的反电影》解读小津时喜欢用物体的视角来解读，把一些观众容易忽略的物品拿出来分析，以图更加细致地去了解小津，他企图去挖掘一个大众视野里不一样的小津安二郎。我比较认同作者的一点是他在小津的电影里看到了绝望，最为普通琐碎的日常，就拿《东京物语》来说，两夫妻去东京见儿子，最终只有二儿媳妇去带领他们游东京，且二儿子已经战死，在亲疏关系上来说，儿子跟女儿才是更应该陪伴父母的人，然而并没有，这种家庭情感的淡漠，其实是让人感觉到绝望的。但是却也还是有微光，二儿媳妇在此就是一个最为温暖的存在，因而吉田喜重说小津电影里有热烈也有绝望我是比较认同的。这似乎是一个矛盾，但正是这种矛盾也许才成就了小津。他笔下的小津同样也是矛盾的，热爱电影，却又抱有深刻的怀疑，电影反时代却又表现时代。这大概是我所不知道的小津安二郎，一直以为小津是很坚定的，总觉得他的影像风格以及想要表达的主题应该都是一样，却发现并非如此，吉田喜重说小津的电影有很多暧昧，就是说他自己也有些模糊不清的感觉在里面，这是我以往没有看小津电影没有看出来的东西。吉田喜重甚至解读出了小津电影中的无序性与有序性，若能够再深入一点的探讨，也许会更能有助读者去理解。这本书是对“小津式“电影的一种另一视角的解读，但是总觉得还欠缺着些什么，似乎像是跟朋友讨论时所说的，首先作者没有去讲清楚什么是反电影，也没有很深入地去围绕这个点去探讨研究，虽说文中有一些内容是与之有关，却总觉得力度不够，所以我对封底的文案“他比小津还懂小津”有点持怀疑态度。 -
小津安二郎(Yasujiro Ozu)（1903.12.12~1963.12.12），日本电影导演。开创了表现平民家庭生活的“庶民剧”影片类型,被认为是最具日本特色的电影导演。生于东京。幼时喜欢绘画，肄业于早稻田大学。1923年进入松竹公司的蒲田电影制片厂当摄影助手，1926年任副导演。1927年8月任古装片部导演，第一部作品为《忏悔的白刃》。早期拍摄以描写小市民生活为主的影片,被称为日本默片时代的一座顶峰,如:《虽然大学毕了业》(1929)、《东京的合唱》(1931)、《生来第一次看到》(1932)、《瞬间的幻想》(1933)、《东京一瞥》(1935)等。直到1936年才拍首部有声片的小津,是把拍无声片坚持到最后的一个导演。1937年以后,两次被征入伍。1946年回到日本,恢复拍片。他的影片多以细腻的笔触描绘家庭关系,刻画人物性格,并独创低镜位摄影,使人觉得像是坐在榻榻米上观察周围的生活 -
2015年上映的《速度与激情7》非常火爆，节奏快、场面大、一气呵成，剧情清晰明朗，逻辑不自相矛盾，效果干脆直接，堪称好莱坞此类类型片的典范之作。这样的电影看的时候感觉非常爽利，看完几乎都不会再去想它。看这部电影时，我时常想起小津安二郎，他成熟期的电影几乎是这部电影的“反面”，无速度，无激情，节奏慢，场面小，内容永远在嫁女儿，人物永远都是不急不慢地说话。看起来，他跟好莱坞电影是没有任何关联的。这次看《小津安二郎的反电影》，书中却用事实告诉我们小津安二郎是从学习美国电影开始起步的。小津现存最早的电影作品，是他于1929年拍摄的《年轻的日子》，那时他二十六岁，这部电影的副标题是“学生罗曼史”，是一部默片，讲述的是两个大学生与一个姑娘之间因恋情而争风吃醋的故事。影片以冬天的滑雪场为背景，情节简单，是一部闹剧式的喜剧。这种夹杂嘲笑和伤感的故事情节是美国电影最喜欢使用的模式。1930年，他拍摄了《开心地走吧》，同样可以看出美国电影对他的深刻影响。这让我们这些熟悉他后期作品的观众，心生讶异，不禁怀疑这是不是同一个导演的作品。 另外一个疑问是：他是怎么从早期对于美国电影的模仿，逐渐走向了我们所熟悉的“小津式”电影的？这些都能在《小津安二郎的反电影》中找到答案。先来说这本书的作者吉田喜重，他是20世纪60年代日本“松竹新浪潮”运动中紧随大岛渚的一员干将，曾独立制片拍摄《秋津温泉》《性欲加残杀》《戒严令》等多部影响深远的作品。他出生于1933年，与小津虽整整相差三十岁，却一直与其保持着一种淡如水的君子交。在书的后记中，他解释写这本书的缘由：“我本人与小津有过短暂且难忘的两次交往，为了回忆这两次交往，我将他的作品从各个角度加以回顾，试图接近那无法解开的谜团。我并非仅仅是怀念、追思小津的电影，而是想通过自己的想象力再次让他的电影重生，这一想法促使我创作出了本书这个虚构的作品。”为什么要说小津安二郎的是“反电影”？这是读此书我第一个疑问。小津安二郎要“反”的“电影”指的是什么？1931年，日本开始出现真正意义上的有声电影，从此拉开有声电影时代的帷幕。有声电影的好处是，演员能够自由地道白。由于影像与音响的结合，电影的表现力得到了更大的提高。基于此，电影可以鲜明地描写人类的感情和心理，其故事情节也能够按照设想的那样发展。这个时候，小津却依旧坚持拍默片，放弃了在影片中讲故事的欲望，不去描写故事情节发展过程中人们所期待的高潮，而是做了省略的处理。这对于满怀期待之情的观众，莫如说是一种背叛。“电影并非能讲述一切”——小津的背叛之后蕴含这种对讲述行为不信任的态度。电影是需要剪辑的，通过蒙太奇技法的运用，人们会从被剪辑的影像片断中找出贯穿其中的共同意义，这是基于我们人类普遍的人性。大多数电影导演期待并依赖这种普遍的人性，他们相信观众一定会从剪辑的影像中理解出一个意义来。然而在小津这里，他认为这个世界以及这个人生是无法作为一个故事来加以讲述的，他对普遍人性的存在也抱有怀疑，因而他的电影中极力采用的是意义悬浮不定的蒙太奇手法，避免将影响归结为同一个意义。这意味着他与美国电影分道扬镳，它既是反故事的，又是反电影的。他厌恶将影像权力化，即人为地堆积没有联系的影像，犹如使用语言一般，巧舌如簧地讲述它并宣传它。他走出自己的一条路，“以物体视角出发的影像，并开始尝试使用陷入深深的沉默之中的、意义无限悬浮的蒙太奇。”这么说，可能有些玄奥。作者举了《独生子》的例子，这部电影拍摄于1936年，是小津的第一部有声电影。电影中母亲和儿子在摩登的电影院看完外国电影后，往偏僻破旧的住所走去。母子俩说着话，而按照惯常的手法，两人应该会有相互对视的镜头，然而在这部电影中，他们却是各自朝向空中，两人之间的对话听起来像是各自的独白一般，语调平缓，声音中没有丝毫情感的交流，毫无目的地散发开来，悬浮在空中。这种人物描写的手法我们在后来小津的电影中频频看到。在这里，是谁在看着母子俩的对话，我们感觉不到一个鲜明的视角存在，一种难以言喻的悬浮感涌上心头。作者对此作了精彩地分析，他认为一般的电影通过摄影机镜头观看这个现实和这个世界时，人眼的无用的运动却被否定了。同时，大量过剩的视线被强迫倾注并集中到某一个视点上，“这样的电影影像禁止了人们鲜活的视线进行无意识的呼吸、无目的的游走。电影甚至还介入到我们凝神观看的时间之中，通过对它的严格限制来宣告观看之死”，这是一种“独裁式的媒体。”小津反的就是这样的“电影”，他全面否定作为新媒体的电影所拥有的特权及魅力。在小津的内心中，与其将画面展现出来让“观众看”，还不如拍摄一些能以无用及无偿的视线“被观众看”影像。当其他从事电影制作的人，都过分相信电影的表达方式具有单方面的优越性，都用心去“让观众看”影像，而小津反其道而行之，让我们用无用的、无偿的“物体视角”去注视着那对母子。他将意义暧昧的悬浮影像当做与电影周旋的方式。这个“被观众看”是怎么在小津的电影中实践的呢？小津特别注意自己电影中画面的视角，无论这个画面是风景还是物体，他都尽量不表明观看者是谁，令视角变得笼统模糊，最终视角在不确定中消失。它既不是电影中出场人物所看到的特定画面，也不是导演自身的视角来讲述的画面内涵，也不是为我们观众代入情感而事先准备好的视角。它完全是一个匿名的视角看到的画面。之所以这样，是因为小津拒绝在电影影像中蕴含某种意义。而我们观看小津的“正确”方式是：“不要去他电影中寻找意义，而是与他一起，心情舒畅地为那虚构的幻影所打动，原封不动地接受无序的世界。”是的，在小津的观念中，世界本来就是无序的。作者认为“小津所掌握的人生时间，是在停滞、缓慢以及似有非有的变化中形成中，是没有任何故事情节可以构思的‘反故事性’的东西，坚持活下去才是人类生存的现状。”小津担心摄影机镜头切割现实、并担心将现实影像化的做法会引起世界秩序的混乱。因此，他根本不会接受电影独裁式的统治，那种每一个影像读蕴含着确切的意义，这些含义不断积累，通过蒙太奇的手法，产生出流畅的叙述语言，在他看来都是一厢情愿和不可接受的。而人生的变化或者时代的流动，在小津看来，应该由连续的重复和细微的变化组成，他厌恶将现实用一种秩序加以定义。生活就是重复与变化的无限循环，它的表现形式过于微小、琐细，任何人都很容易忽略它，而它却是此后小津作品无可置辩的根源。当其他导演拿着摄影机主动出击之时，他自我放弃电影的各种特权和便利，呈现出一种非凡的被动姿态。是的，这个世界在我们出生之前已经存在，我们只能学习模仿和重复，并因此生活下去。小津如此接受这个世界，并试图置身于这个世界，用“反电影”这种方式，为我们带来了几十部“小津式的”、迂回的、被动的电影。我们热爱他的电影，却又感觉极其难解读，看起简单的“家庭剧”，却是在无序和有序之间虚无地飘荡，同时还要忍受含义无限开放的影像。因为我们活在世界上，是充满了不确定性的。人生如此，小津安二郎的电影也如此。这本书起源于小津对作者说的两句话，第一句是“电影导演不过是一个在桥下行乞、拉客的妓女罢了”，第二句是小津临终前说的，“电影是剧情，不是事件。”这两句都像是小津在“正话反说”，由此燃起了作者对小津电影艺术的无限疑问；也正对于这两句话的琢磨，让作者找到了理解小津的独特路径。分析得如此深入，感受得如此贴切，作者真不愧是小津安二郎真正的“忘年交”。
精彩短评 (总计43条)
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“电影是剧情，不是事件。”（小津安二郎） 吉田喜重究竟是分析深入而透彻、最懂小津的人，还是爱到深处过度解读，恐怕是只有小津自己才能断定了。无论如何，对一些细节布景的描绘和解读，相比以往偏摄影技巧、技术性的解读文，倒是剔除了不少生硬感，徒增了些许人文气息，读来竟更像一位影迷对偶像的怀缅之作，倒也颇有意思。 -
电影到底是啥呀，东京物语竟然被小津自己说是自己最挫的片… -
三星半，过度阐释之间零星闪烁着一点创见~ 但物的视角这一论点着实触动了我。小津的反电影，反的就是以观众为中心的有序的叙事/再现电影。这样，我们再去看小津的电影，会被他的空镜打动，而那些对白与叙事，反而成了某种陪衬/冗余/无序。 -
观点不只是有点扯啊…… -
解读小津这件事，吉田的角度和别人不同。 -
吉田將小津寫成一個骨子裡極為反叛的日本導演，亦從此根基來解釋小津電影裡每一件做與不做的事(所以，很多時都變得理所當然了，因為他的性格是如此)，當以為吉田提出一些新觀點，如時代對小津的影響時，如軍國主義，還是二戰後進入美國影響時，其實論調也離不開普遍對小津的理解。吉田更沒有像lindsey anderson對待john ford那樣，因為每一篇更似是借題發揮來解釋自己對影像的理解，更多時候是一位導演以直覺來解釋另一位導演的行為，「當一個藝術家在談論藝術家時，其實也是談論緊自己。」。書有趣之處是集中討論晚春的作品(吉田喜歡早期的作品多點？)，更有興趣早年的吉田如何否定小津，值至晚年如何確認小津的價值，在這多年間的轉變，但在本書中，就看不到這一點的過程了... -
大致有这几个观点：1、悬浮的、暧昧的视线，物体影像的视线回望；2、日常人生无限重复中的细微变化；3、对无序世界的调侃正是小津对电影的理解；3、众“插曲”（若干独立情节）在蒙太奇下产生的反“戏剧性”；4、对身为家庭成员的无意识是家庭剧的游戏规则。秉持这几点观点和写作框架，吉田在论述无论哪部作品时，都极为卖力地完成命题作文，这些论断是否合理，看过他俩作品的观众一望即知，一颗星给吉田喜重竟能自圆其说的好本事，单看文本还有几分有趣。 -
来来回回好像就几个观点来论述小津的电影 -
部分内容甚至不如唐纳德·里奇的舶来观点，不过整个阅读过程还是颇为有趣。 -
2015年已读077。对吉田的解读有所疑虑，但插画真不错。 -
以小津导演最著名的代表作《东京物语》为中心，分析论述小津电影作品的独特艺术魅力和丰富内涵。之所以以“反电影”为书名，是因为小津的电影创作不只是反电影常规拍摄手法、反军国主义和宏大叙事的时代背景，甚至也在不断反抗他自己的惯有拍摄模式。作者跟小津，是有过两面之缘的忘年交。在这本书里，他的分析和论述准确到位，并且能够以诗意流畅的文笔表达出来，实为难得。深入了解小津作品的必备参考书。 -
有过度解读和重复观点，但依然值得一读。关于小津对于电影所构建的世界的理解，挺有意思。 -
佐藤忠男第三次见小津也是吉田喜重第一次见小津的那一次，佐藤写的是吉田被已经醉了的小津狠狠训了一通；佐藤写的小津病床前跟城户四郎说“还是家庭题材剧好啊”。这两点倒是可以跟吉田写的前言对照，一窥小津醉酒后以及临终病中的想法。P72.两父子动作的一致/重复和变奏。P105.“是吗”的失望。P140.形象缺席的二儿子/以及《晚春》中的新郎。P168.“物语”就是讲述不在场的人的故事，所以东京其实不在场啊！P184.由于被死者的视线包围并守望着，我们生存着的这个无序的世界才能保持和平和安详，而这正是人类唯一的秩序。吉田喜重的解读，关于“无序”和把戏，似乎本身就过于主观，周以量的翻译也是生硬。编辑也粗心得可以，P106.居然把《晚春》误作《春晚》！即使别人告诉我这本书不读也罢，可我一定还是会读的。 -
仅看东京物语一节 以后有时间再看 -
吉田喜重眼中的小津安二郎，倒像是他以小津作壳谈自己的电影艺术观。虽然可能有偏差，但是认识与上世纪五六十年代的艺术潮流倒也相符。特意看了吉田喜重的《秋津温泉》，与成濑巳喜男电影里的痴男怨女有得一拼，但是电影基调要更灰色和悲观。 -
作者太急于证明自己的观点。 -
还不如读泰勒的自传，没味道寡淡的就像是小津的电影一样 -
厌世主义者认可世界的无序性，并将人生看作是一种虚妄，而小津以他被动的美德在认可这个世界是含混的同时，积极接受了这一现状，并探索在忍受这种含混的同时如何生存下去。理性追问的导向即“重复”，琐碎重复中，时间的流逝呈现出来并表现出不容置疑的变化，世界的无序性和假定的虚幻和谐达成和解。人们正是在这吊诡的无序下的秩序中生存下去，这是人类真实的状态，以至于美得至高无上。“小津式”的电影是反电影的，如遗言“电影是剧情，不是事件”，其描绘的是人的戏剧，无论这个戏剧具有多么大的冲击力，都不应呈现偶然发生的事件。真正的剧情，位于无序世界暂时的有序中，这里时间停止并纳入不断重复的现在。小津的世界里，不是我们在观看电影，是事物在看着我们，而他也化为春日原野上的“逃水”，不断地向遥远的地方放逐自己。 -
基本就是靠自己的那套去硬套⋯⋯ -
比起小津,吉田的电影更难理解吧.吉田谈小津,倒是能理解他自己电影的某个侧面. -
好书，吉田喜重真的是很懂小津。读后感触颇多，小津真的是一个集天真与自嘲与对电影爱又恨于一身的天才中的天才，大师中的大师。 -
作者为了证明自己的观点，重复语使用过多，全书不知道用了多少由“重复与变化”、“静止的物对人的观看”、“对骗人的电影把戏的不屑”、“对无序的世界感到失望”等观点，而衍生出来的语句，变化不大，角度可以，但分析稍差。 -
不是影评，没有分析，吉田始终在强调自己的主观理解，比如抓住小津作品中的细节称其为骗人的把戏和反电影，一些措辞也看出吉田对小津和其作品有不少负面的看法，可惜了。 -
论文重要资料之二。有趣的论点集 -
小津式、反电影是这本书的高频词汇。拍摄日常生活，而不是把日常生活放在宏大的背景下。人物没有那么的神圣，而是庸俗的、日常化的。这是小津电影的魅力。眼下很多电影，把人物极端个性化，甚至已经到异化的程度，倒显得虚伪了。 -
解读小津的几个关键词：空气枕头式的视角、世界的无序性、小津式的调侃、电影的把戏和小津对其的反叛。但总体感觉有些过度解读了。 -
套路 -
作者标题是“反电影”，但我倒觉得小津式的羞涩；影像中物体的回望，人与物交织起来的的无序视线以及暧昧不明的留白才是电影的。 -
被動的美德＋沈默的良知 -
每一章节都是一篇学术小论文，对理解小津安二郎的电影和小津安二郎的电影观和世界观有很大启发。但是行文太琐碎反复。 -
少说教 多启发（问题不是小津反不反，吉田老师太谦逊了，是所有的一切都不是在代言小津说三道四） -
有点看不下去了 过度解读了
毕竟小津只见过吉田两面 就觉得很了解别人了 -
不明白为什么说小津早期是绝望的，而且序里面说小津不喜欢别人对他的话过分解读，小津一生只对作者说了两句话，作者在书中明显是过分理解小津的话啊！ -
真喜欢吉田喜重的某些观点 虽然他也说是一种假设 而且全书还是比较过度解读 到最后觉得吉田都魔怔了 你不能神马都用“小津式”“调侃”“把戏”来自圆其说 空心汤圆可不行啊。。纵然如此还是喜欢他假设的“无序与有序”之间的小津 于是我选择相信 ps.赞装帧设计 各层意思都到了~ 然后翻译不咋地 -
感觉作者是小津的知音，引人入胜，难能可贵的是翻译也很好，读着不累。 -
小津恰恰只是做了最电影的事，就是无，这一点上拍电影和做豆腐没有区别，和世间的任何事都没有区别，热爱小津的人大概都有一种对于过剩的憎恶，因此对于这种无强加了无谓的解读吧 -
这种解读的视角，蛮特别的！怎么没有讲讲《彼岸花》呢？失望！ -
无字墓碑，“无”相对于“有”而言，一片白茫茫大地真干净。不过，作为导演有着大悲悯之心的小津与在中国侵华投毒的小津真是完美演绎了人性的复杂。承认并接受一切，无论善恶，这也是小津用来说服自己的支撑？ -
没说到位 -
“无关紧要的事情以流行为准，重要的事情顺从道德准则，艺术则遵从自己” -
不知道吉田喜重在写什么。 -
3.4 整本書裡最對的一句話就是『世界的存在與我們的視角和判斷毫不相干。』最後一章講小津的遺作還挺感人的。但是.....這本書的內容簡介真的有一些誤導讀者誒...什麼他比小津還懂小津啊.... -
还不错。读起来轻松。但是不太认同作者一直在强调不得不说“小津式的”，这一点比不上莲实重彦