《悲剧的诞生》章节试读

《悲剧的诞生》的笔记-第15页 - 一

在希腊的世界里，按照起源和目的，在日神的造型艺术和作为酒神艺术的非造型的音乐艺术之间，存在着巨大的对立：两种如此不同的本能并肩而行，他们多半处于相互间公开的冲突中，并且相互之间不断激发更为强有力的新生命，为的是在新生中永远维持那种对立的斗争，他们共同涉及的“艺术”一词，只有表现面上的调和作用；直到最后，它们才通过希腊“意志”的一种形而上的神奇作用显得好像批次结合起来，正是在这种结合中，最终产生了雅典悲剧这种既是酒神又是日神的艺术作品。

《悲剧的诞生》的笔记-修辞 - 修辞

他憑借夢中的經历來鍛煉自己對待人生。這不僅是他親自體驗到了然於心的，愉快親切的畫景而已，而且一切嚴肅的，悲哀的，愁悶的，憂鬱的情緒，突然的障礙，命運的揶揄，不安的期待，總之，人生的整部“神曲”及其“地獄篇”，都掠過他眼前，不是僅僅象鏡花水月，因為他就在這些情景中生活著，苦惱著，然而仍不免有曇花一現的假象之感。
在酒神的魔力下，不但人與人之間的團結再次得以鞏固，甚至那被疏遠、被敵視、被屈服的大自然也再次慶賀她與她的浪子人類言歸於好。大地慷慨地獻出禮貢，猛獸和平地從危崖荒漠走來，酒神的戰車裝飾著百卉花環，虎豹在他的軛下驅馳。你試把貝多芬的“快樂之頌”繪成圖畫，你試用想象力去凝想那些驚惶失措伏地膜拜的芸芸眾生。你便能體會到酒神的魔力了。此時，奴隸也是自由人；此時，專橫的禮教，和“可恥的習俗”，在人與人之間樹立的頑強敵對的藩籬，驀然被推倒；此時，在世界大同的福音中，人不但感到自己與鄰人團結了，和解了，融洽了，而且是萬眾一心；仿佛“幻”的幛幔剎時間被撕破，不過在神秘的“太一”面前還是殘葉似的飄零。人在載歌載舞中，感到自己是更高社團的一員；他陶然忘步，混然忘言；他行將翩躚起舞，凌空飛去！他的姿態就傳出一種魅力。正如現在走獸也能作人語，正如現在大地流出乳液與蜜漿，同樣從他心靈深處发出了超自然的聲音。他覺得自己是神靈，他陶然神往，飄然躑躅，宛若他在夢中所見的獨往獨來的神物。他已經不是一個藝術家，而儼然是一件藝術品；在陶醉的戰栗下，一切自然的藝術才能都顯露出來，達到了“太一”的最高度狂歡的酣暢。人，這種最高尚的塵土，最貴重的白石，就在這一剎間被捏制，被雕琢；應和著這位宇宙藝術家酒神的斧鑿聲，人們发出尼琉息斯（Eleusis）秘儀的吶喊：“蒼生呵，你們頽然拜倒了嗎？世界呵，你能洞察你的創造者嗎？”
現在，試想這個以假象和適度為基礎，以藝術為堤防的境界，酒神祭佳節的消魂蕩魄的狂歡之聲侵入這境界了，在這些歌聲中，我們聽到一切率性而行的大喜、大悲、大智、大慧、甚至鏤心刻骨的呼嘯；那末，我們試問：頌歌詩神阿波羅的幽靈似的琴音，同這惡魔似的民歌相比，還有甚麼意義呢，在這種在陶醉中説出真理的藝術面前，假象之藝術的女神暗然失色！西列諾斯的智慧，對著這位靜穆的奧林匹斯夢神高呼：“哀哉！哀哉！”此時，安分守己的個人便陷入陶然忘我之境，頓然忘掉夢神的清規戒律了。過份變成真理，物极必反，悲中生樂，這是发乎性靈心中的呼吁。
反之，薩提兒是人類的本相，是人類的最高最強的激情之體現，是因接近神靈而樂极忘形的飲客，是與神靈同甘共苦的多情的伴侶，是宣泄性靈深處的智慧之先知，是自然的萬能性愛之象徵，希臘人往往對它另眼相看，肅然起敬。
薩提兒比起酒神來可以説是“啞角”；他是性靈及其最強烈的冲動之寫照，是性靈本身之象徵，同時也是发乎性靈的藝術和幻想之宣令使；他一身兼為音樂家，詩人，舞蹈家和夢想家。
希臘劇場的形式令人想到一個寂寞的山谷，舞台的建築有如燦爛的雲彩，酒神的頂禮者擠擁在山上，從高處俯視這景象，——一個壯麗的圓場，酒神的形象就在它中間出現。
手持桂枝，莊嚴地走向阿波羅大廟，一邊唱著進行曲的處女們，始終不變她們的常態，而且保持她們的市民姓名；但是酒神頌歌隊卻是變態人物的歌隊，他們的市民身世和社會地位都被忘得干干凈凈，他們已經變成了超時間的，生存在一切社會之外的神的僕役。
然而，希臘悲劇一死，到處都深深感到莫大的空虛。正如昔日在提伯玩斯時代希臘舟子們在荒島上聽到凄厲的哀叫：“大潘神死了！”同樣，在悲劇的末日，希臘遍地都可以聽到凄凄切切的哀悼：“悲劇死了！詩歌也隨之而滅亡！滾開，滾開你們形容枯槁颜色憔悴的後輩！滾到地府去，在那兒還可以飽餐一頓你們先輩大師的剩菜殘羹！”
如果象歌德和席勒那樣的英雄們，尚且不能打破引向希臘靈山的魔關，如果他們以勇往直前的精神，尚且只能綣戀遙望，而不能再進一步，象歌德的伊斐格尼亞從荒涼的托魯斯山，隔洋興嘆，遙望故鄉那樣；那末，那些英雄的後輩又能希望甚麼呢？
然而，我們衰落文化如此觸目驚心的荒涼景象，一旦接觸到酒神的魔力，將突然发生變化！一陣狂飈掃蕩著一切衰老、腐朽、殘破、凋零的東西，把它們卷入一股紅塵中旋轉，象一只蒼鷹似的把它們帶到雲霄。我們惶惶然四顧，要尋找業已消失的一切：因為我們只見一件東西，仿佛從下界突然升入金色的光輝里，這樣豐茂青翠，這樣生氣勃勃，這樣依依不舍。悲劇就端坐在生機蓬勃、苦樂兼并的情景中間，莊嚴肅穆，悠然神往；她在傾聽一支遙遠的遙遠的哀歌，歌中唱到“萬有之母”，她們的名字是Wah－ne，Wille，Wehe （幻想，意志，痛苦）。是的，朋友，同我一起信仰酒神的生涯，信仰悲劇的再生吧。蘇格拉底式人物的時代過去了，您且戴上常春藤的花冠，拿著酒神杖在手上，如果虎豹躺在你腳下搖尾乞憐，您也用不著驚奇呵！現在，放膽做個悲劇英雄吧，因為您必將得救！您得要追隨酒神信徒的行列，從印度走到希臘！武裝起來，準備作艱苦的鬥爭，但是您要信賴您的神靈的奇跡！
我要對這些真正的音樂家提出一個問題：您能設想一個人不需要台詞和畫景幫助，能夠傾聽“愁斯丹和綺瑟”的第三幕，就象聽完一場偉大交響樂，而不致神勞魂瘁，象倦飛之鳥展翼而斃嗎？這個人正所謂把耳朵貼近世界意志的心房，感覺到狂熱的生存要求從這心房流出，如急湍轟響，或如小澗淙淙，註入世界的一切靜脈里，他豈不是會忽然間昏過去嗎？以個人的脆弱可憐的塵軀，他怎能忍受那來自“宇宙黑夜之廣大荒漠”的無數歡呼和哀鳴的回響呢？一旦聽到這種超脫的牧歌舞曲，他可不是欣然景從，要飛返天鄉嗎？然而，如果這樣的作品，聽眾能夠全部領略，而不致否定個人的生存；如果這樣的創作，作家能夠苦心寫成，而不致毀了自己；我們以甚麼理由來解釋這矛盾問題呢？

《悲剧的诞生》的笔记-第58页

的确，神话似乎想要悄悄告诉我们，智慧，恰恰是酒神智慧，是一种违背自然的可怕东西；用自己的芝士将自然投入深渊的人，自身必然要经历自然的解体。

《悲剧的诞生》的笔记-第133页

“对此，我们推荐他按照格尔维努斯的方法解释莎士比亚，并努力探究‘诗的正义’，作为无害的替代。”

《悲剧的诞生》的笔记-第58页

我坐在这里
按照我的模样造人，
造一个像我一样的种族，
像我一样
受苦，哭泣，
享受，快活，
不尊敬你！

《悲剧的诞生》的笔记-第77页

用的是笛卡尔那样的方法，笛卡尔只能通过斥诸神之诚实和不可能说谎来证明经验世界的真实性。

《悲剧的诞生》的笔记-第47页

一旦那种日常现实世界重新介入意识，它作为这样的现实就会让人感到恶心；那种状态的结果就是一种禁欲的，否定意志的心境。在这个意义上，酒神之人统哈姆雷特很相似：二者都真正瞥见了万物的本质，他们看透了，行动令他们厌恶；因为他们的行动一点也改变不了永恒的万物本质。他们感到渴求他们重整颠倒混乱的乾坤是很可笑的或者很可耻的。认识扼杀行动，行动则包含了让错觉给你蒙上面纱--这便是哈姆雷特的教训，不是梦幻者的廉价智慧，梦幻者由于太多的反省，甚至是由于太过剩的可能性，而无法行动；这不是反省的问题，不！--真正的认识，对可怕真理的洞见，压倒了任何驱使人行动的动机，在哈姆雷特和在酒神之人那里都是一样的情况。现在不再有任何慰籍起作用，对死亡的渴望超越了一个世界，甚至超过了诸神，生存连同它在诸神身上或者在一个不朽的壁岸世界中的熠熠发光的映像一起遭到了否定。
古希腊人对命运的敬畏是不是决定论话题的起源呢？看到这里我似乎又相信决定论的某种意义上的结论了。

《悲剧的诞生》的笔记-第一章 - 第一章

阿波罗和奥尼索斯 梦神和酒神 雕刻艺术和音乐艺术 梦境与醉境 绘画境界和现实
乔伊斯在《一个青年艺术家的自画像》中说静态的感情是道德的 动态的感情（愤怒、冲动)是不道德的
佛家讲究静修
宇宙的熵值在变大 而简单的静态更稳定 复杂的动态更脆弱 但复杂的动态似乎是高级形式
或者美与道德、智慧和客观规律无关？

《悲剧的诞生》的笔记-第9页 - 序

我竭力试图使用叔本华和康德的表达方式来表达从根本上既违背叔本华，康德精神，又违背他们趣味的异类的，新的价值精神！
可是叔本华时如何思考悲剧的呢？
他说：“给予所有悲剧因素以特有的推动，将其推向崇高的，是对以下认识的领悟，即世界／人生不能提供真正的满足，因此不值得我们对它忠诚。悲剧的精神就在于此——，因此它把人引向断念。”（《作为意志和表象的世界》）

《悲剧的诞生》的笔记-第136页 - 二十三

然而，或许几乎每个人，经过严格检验，都感觉自己被我们教育中的批评史精神瓦解了，只能在学问的道路上，通过间接的抽象，是自己相信神话曾经存在过。可是，没有神话，任何文化都会丧失其健康的自然创造力；只有用神话调整的事业才能将整个文化运动圈定在一体中。
我对神话知之甚少，但在《肉桂色铺子》后面附的随笔中看到过类似关于神话在文化地位中的讲述：
”当下流行的、含有通俗意义的语言，仅仅是那古老的包罗万象的整体神话宗谱的一星碎片和原始雏形。“
“人类的精神总是乐此不彼地用神话为生活打磨上光，并不断寻求现实的真义。”
对语言及其发源越发感兴趣了，每当思考这些问题的时候就觉得从神话到科学的文明非常不可思议，隐隐觉得，主流文化把神话理解成某种对世界的粗糙的解释，并不能概括神话的全部。我并不认为，它们的价值仅仅存在于远古时期技术和观测尚不发达的人类生活。或许今天的人们已经无从理解神话的真正涵义，因为一种生活上的断层和视角上的偏见已经不能再让我们看见神话完整如初的样子，正如我们使用的方法也限定了我们所能观察到的有限现象一样。总体来说，这些思考让我觉得我们在各种语境下所认为的世界的样子远比真正的世界渺小和肤浅得多。

《悲剧的诞生》的笔记-第93页 - 十五

现在我们这里正情绪激动地叩响现代和未来的大门：那种“转变”将导致天才的、而且恰恰是从事音乐的苏格拉底的始终崭新的造型吗？覆盖在生存之上的艺术之网，无论是以宗教的名义还是以知识的名义，将被编织得越来越结实、越来越精致，还是它注定要在被称之为“现代”的躁动不安的野蛮活动和旋涡中被撕成碎片？——我们忧心忡忡地、然而不是毫无安慰地在一旁站上一小会儿吧，作为被允许充当那种非凡斗争和转折之见证人的沉思者。啊！这是这些斗争的魔力之所在：观看这些斗争的人，也不得不进行这些斗争。

《悲剧的诞生》的笔记-第2页 - 一种自我批评的尝试

有没有一种强者的悲观主义？由于安康，由于漫溢的健康，由于生存的充裕而对生存中艰难、恐怖、险恶、成问题的东西有一种理智的偏爱？也许有一种多度充裕本身造成的痛苦？一种最敏锐的洞察力的跃跃欲试的勇气？这种目光渴望着可怕的东西，有如渴望敌人，渴望尊贵的敌人，以便在他身上试一试它的力量；并从他身上了解什么是“害怕”。

《悲剧的诞生》的笔记-第3页 - 一种批评的自我尝试

今天我会说，这是知识本身的问题——知识第一次被看作是有问题、成问题的。

《悲剧的诞生》的笔记-第2页

我又孤独了，需要哲学的养料。《悲剧的诞生》一开始我却看到了“那就是狐独者的存匿之地。但是，也就在这里，遭遇到了他们最大的危险。”我将遭遇什么危险呢，我可是来寻找慰藉的？

《悲剧的诞生》的笔记-第三章 - 第三章

朝生暮死的可怜虫，无常与忧患的儿子，你为什么强逼我说出你最好是
不要听的话呢？世间绝好的东西是你永远得不到的，——那就是不要降生，不要存在，成为
乌有。但是，对于你次好的是——早死。

《悲剧的诞生》的笔记-第五章 - 第五章

艺术，这部喜剧，
不是为着改善我们、教育我们而演出的，我们也不是这艺术世界的真正作者。反之，我们不
妨说：对这位真正作者来说，我们不过是他的美丽画景和艺术投影，我们自居为艺术品，在
这一意义上有莫大荣幸；——因为，只有作为一种审美现象来看，存在和世界才是永远合
理——但是，当然，我们对自己的意义的认识，同画中战士对画中战斗的认识，几乎没有多
大区别。所以，我们关于艺术的一切知识，根本是十分虚渺的，因为求知的我们并不就是
“存在”本身，——存在才是这部艺术喜剧的唯一作者和观众，是它替自己准备了这永恒的
娱乐。唯有当天才在艺术创作活动中同这世界的原始艺术家融合为一的时候，他才能窥见一
点艺术的永恒本质；因为，在这场合，他才象神仙故事所讲的魔画，能够神奇地翻转眼睛来
看自己。这样，艺术家既是主体又是客体，既是诗人兼演员又是观众。

《悲剧的诞生》的笔记-第42页

本来以为理解了，键盘上打了一遍之后又不甚明白，有写抒情诗的友邻对上述内容有共鸣吗？
这整个探讨坚持这样的看法，即抒情诗依赖于音乐精神的程度，就像音乐本身处于完全的无限之中，不需要形象和概念，而只是容忍它们在自己身边一样。音乐中尚未有那种迫使抒情诗人以形象来说话的最高普遍性和最高普遍有效性的东西，抒情诗人的诗是无法说出来的。音乐的世界象征意义之所以无法用语言来全面企及，是因为它象征性地涉及太一中心的原始矛盾鹤原始痛苦，从而将一种超越一切现象和先于一切现象的境界作为现象的器官和象征，绝不可能把音乐至深的内在世界亮到外面来，当它一参与对音乐的模仿时，它就始终只是停留在同音乐的一种表面接触中，而音乐的至深意义，尽管有抒情的口若悬河，却不能让我们靠近一步。

《悲剧的诞生》的笔记-梦与醉 - 梦与醉

阿波羅的雕刻藝術和狄奧尼索斯的非造型的音樂藝術
既是狄奧尼索斯型又是阿波羅型的阿提刻悲劇藝術作品

古希臘人把這種夢中經驗的愉快的必然，體現在阿波羅神的身上，因為阿波羅是一切造型能力之神，同時也是預言之神。阿波羅，就字源來説，意即“燦爛的神”，乃是光明之神，掌管我們內心幻象世界的美麗假象。這是更高的真理，是與不可捉摸的日常生活截然不同的美滿境界，是對自然在睡夢中治病救人的作用的深刻認識同時也就是預言能力乃至一切藝術的象徵，由於這點，生活才有意義，才值得留戀。
這位雕塑之神表現出適度的自制，并無粗野的激情，而有智慧的靜穆。他的目光必須“光如旭日”，才合乎他的來源；即使當他勃然震怒或神色沮喪時，他的美貌也不失為聖潔的。所以，在某種意義上，我們不妨把叔本華論及藏在“幻”（Maja）的幛幔中的人的話應用於阿波羅身上：“正如在無邊無涯、洪濤起伏、澎湃怒吼的海洋，舟子坐在船上，托身於一葉扁舟；同樣，在這痛苦的世界里；孤獨的人也只好安心靜座，信賴個性原則（Prinoipium individuationis）以支持”（見意志及表象的世界第一卷）。
叔本華在這篇文章中又給我們描寫，當一個人對認識現實的方式突然感到惶惑，當他所根據的定理在任何情況下都似乎遇到例外時，他會感到多麼可怕的惶恐。假如，在這惶恐以外，還加上當個性原則崩潰時，從人底心靈深處，甚至從性靈里，升起的這種狂喜的陶醉；那末，我們便可以洞見酒神狄奧尼索斯的本性，把它比擬為醉境也許最為貼切。
一方面是夢境的繪畫境界，它的美滿是不依賴個人的知識高超和藝術修養的；號一方面是醉境的現實，它也是絕不尊重個人能力，甚或竭力把個性摧毀，然後通過一種神秘的萬類統一感來救濟他。
唯獨酒神信徒的離奇混合的二重性情緒，使我們想到哀极則破涕為歡，樂极則喟嘆呻吟的心理現象，正如良药使我們想到毒鴆。這是歡樂极時的惶惑驚呼，或者恨海難填的眷戀哀鳴。在希臘的節會，性靈仿佛露出一種傷感的跡象，為了自己之化整為零掀起一絲喟嘆。
夢神式的希臘人看到這些酒徒，將感到何等驚愕呵！而尤有甚者，驚愕以外加上疑慮，隱約感到這種情緒畢竟是自己所熟識的，不過自己的夢神意識象一幅幛幔似的掩遮著眼前的陶醉境界！
酒神祭音樂，乃至一般音樂的組成成份，例如，音調之驚心動魄，歌韻之急流直瀉，和聲之絕妙境界，都被慎重地除掉了，被目為非夢境的因素。在酒神頌歌中，人的一切象徵能力被激发到最高程度；一些從未體驗過的情緒迫不急待地发瀉出來——“幻”的幛幔被撕破了，種族靈魂與性靈本身合而為一。
現在，奧林匹斯靈山仿佛對我們敞開，露出它的根基來了。希臘人認識了而且感覺到生存之可怖可懼；為了能生活下去，他們不得不在恐懼面前設想這燦爛的奧林匹斯之夢的誕生。那面對著自然暴力的絕大恐懼，那無情地統禦著一切知識的命數，那折磨著偉大愛人類者普羅密修斯的蒼鷹，那聰明的奧狄普斯的可怕命運，那驅使奧瑞斯提斯去弒母的阿特柔斯家族災殃；總之，一切野鬼山神的全部哲學，以及它使得憂鬱的伊特魯利亞人終於滅亡的神秘事例，——這一切，都被希臘人借賴奧林匹斯的藝術的緩冲世界一次又一次戰勝了；這一切畢竟被遮掩住，從眼前隱退了。為了能生活下去，由於這個迫切的要求，希臘人必須創造這些神靈；
正是這種產生藝術，使得生活豐富多彩，引誘人活下去的藝術冲動，促使奧林匹斯神界誕生，希臘的“意志”就以這神界為明鏡，照見自己容光煥发。
凡在藝術上发現有“素樸”的場合，我們都認為這是夢神文化的最大效果，這種文化往往必須首先推翻原始的鐵旦王國，殺掉魔怪，然後憑它的有力的幻象和可愛的幻想，戰勝了靜觀世界底陰森可怕的深淵和悲天憫人的敏感。
夢神以他的崇高姿態對我們指出，這個痛苦的世界是完全必要的，因為，通過它，一個人才不得不產生救苦的幻覺。 於是，在靜觀自得中，他安坐在這慈航，渡過苦海。
個性規律，也就是説，守住個人的範圍，亦即希臘人所謂適度。德行之神阿波羅，要求他的信徒們凡事適可而止，為了有節有度，則須有自知之明。所以，除了審美的要求以外，還提出“認識自己” 和“慎勿過分”這些要求；同時，自矜與過份被視為非夢神境界的真正惡魔，從而是夢神以前的原始鐵旦時代的特徵，夢神以外的蠻邦世界的特徵。
藝術家在進入醉境的過程中，已經揚棄了他的主觀性。現在，使他感到自己與宇宙心靈同化的那幅畫景，成為這樣的夢景：它體現了假象世界的原始矛盾，原始苦惱，乃至原始快樂。所以，抒情詩人的“我”是從他心靈深處发出的聲音，現代美學家所謂抒情詩人的“主觀性”不過是自以為是的幻想而已。
現在，夢神走近來了，用月桂枝觸他一下，於是睡詩人的酒神音樂的魔力便发出如畫的火花，這就是抒情詩，它的最高发展的形式謂之悲劇與酒神祭曲。
存在才是這部藝術喜劇的唯一作者和觀眾，是它替自己準備了這永恆的娛樂。唯有當天才在藝術創作活動中同這世界的原始藝術家融合為一的時候，他才能窺見一點藝術的永恆本質；
我們已經指出了詩與音樂、詞句與聲音之間的關系：詞句，畫景，概念，現在找到了類似音樂的表現，而且感受到音樂的力量。在這意義上，我們可以判別希臘民族語言史上的兩個主潮，視乎他們的語言是模仿現象和想象的境界，抑或是模仿音樂的境界。
不妨把抒情詩看作模仿性音樂通過形象與概念閃出的光輝
一切現象之於音樂毋寧是象徵而已；所以，語言既然是現象的表現工具和象徵，它就無論如何也不能揭示音樂的深奧之處，語言在企圖模仿音樂時只能在表面上同音樂接觸；同時抒情詩以一切動聽的詞藻也不能使我們更深地體會音樂的最深刻的意義。
在醉境的狂歡中，日常生活的清規戒律一旦打破，這期間就有一種恍惚迷離的意境，它淹沒了一切個人的過去經驗。正是這個忘憂的洪溝，分隔開日常生活的世界與醉境的現實。 然而，我們一旦再度意識到日常世界之時，我們就不禁作嘔，覺得這塵世可厭，於是一種遁世絕欲的心情便由此產生。在這一意義上，醉境中的人就頗象哈姆雷特，這兩種人終有一朝洞察世事的真諦，他們恍然大悟了，便厭棄一切行為；因為他們的行為絕不能改變永恆的世界真相；在他們看來，時運不濟，世風日下，如果期望他們移風易俗，那是可笑而可恥的。
真知灼見毒殺了行為，行為需要幻象的蒙蔽；——這就是哈姆雷特給我們的教訓，而絕不是患得患失，無所適從，終於一事無成的醉生夢死之徒的假聰明。
然而，正當意志陷於巨大危險的關頭，藝術就到來做救苦救難的仙子，只有她能夠把生存之恐怖與荒唐所引起的厭世思想化為表象，使人賴此能夠生活下去。這些表象就是崇高與滑稽，崇高是以藝術來克服恐怖，滑稽是以藝術來解脫可厭的荒唐。
恰好相反，詩是現實的不加粉飾的表現，因此它必須拋棄文明人所假設的那種現實的僞裝。
正如悲劇以其超脫的慰藉指示出：即使現象不斷毀滅，生存之核心卻萬古長青；
審美現象畢竟是簡單的；只要一個有能力不斷見到周圍的活躍生機，不斷生活在一群精靈的包圍中，他便是詩人；只要一個人能夠感到有使自己變成別人，并且借用其肉體和心靈來説話的冲動，他便是戲劇家。
一方面是酒神歌隊的抒情詩，另一方面是夢神戲劇的幻境。
詩人的全部意圖不過是給人一幅光輝的畫景，讓我們在窺見黑暗的深淵之後接受自然治療的光明。
這個神話好象要在我們耳邊私語，告訴我們：聰明，尤其是狄奧尼索斯式的聰明，乃是反自然的壞事；誰憑自己的聰明把自然拋入毀滅的深淵，誰就勢必身受自然的毀滅。
最可驚嘆的一點，是埃斯庫羅斯的深厚的正義感：一方面是果敢的“個人”受尽無限痛苦，另一方面是神靈的末日定必到來況且已有朕兆，這兩個痛苦境界的力量促使雙方和解而產生辯證的統一；——這一切有力地暗示了埃斯庫羅斯世界觀的中心要點，他認為“命數”（Moira）乃是統治著神與人的永恆正義。
人能夠获得的最美好最貴重的東西，他必須先犯罪而後得之，而又必須自食其後果，換句話説，神靈受到冒犯，定必降下源源不絕的苦難和哀傷來磨折高瞻遠矚的人類。這一種以犯罪為榮的沉痛思想，就同閃族人關於人類墮落的神話有天淵之別了。閃族的觀念把好奇，炫誇欺騙，不堪誘惑，淫蕩行為，簡言之，把一系列主要是女性的激情，當作禍患之根源。反之，亞利安觀念的標志，卻在於把主動犯罪看作普羅密修斯主要德行的這種崇高觀點；與此同時，它又发現悲壯悲劇的道德基礎是替人類的不幸辯護，替人類的遺失及其因此而蒙受的苦難辯護。萬物根源所藴含的災難，——這點，深思的亞利安人并不想以巧辯蒙混過去，——宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來顯然是由於種種不同世界的交錯混亂，譬如説，神界與人界，這兩者分別來説都是合理的，但是，正因為它們分庭抗禮，所以勢必各因其個性而經受痛苦。當個人英勇地努力追求共性，當他試圖跨過個性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時，他定必經受那隱藏在萬物本質中的原始矛盾，也就是説，他越軌了，因此受苦。所以，亞利安人把法律上的犯罪（Der Frevel）看作是男性的，閃族人把道德上的犯罪（Die Sunde）看作是女性的，正如原罪是男子犯的，而本罪是女子犯的。
你若了解普羅密修斯傳説的思想核心——即，一個奮发有為的人物勢必犯罪，——你就會同時感到這悲壯的觀念帶有非夢境的成份。因為夢神撫慰個人的方法，正是在人與人之間划下界線，再三要求人必須有自知之明和自制之力，從而使人記得這界線是最神聖的宇宙規律。然而，為了這種夢境思想傾向不致使形式凍結成象埃及藝術那樣僵硬和冰冷，為了在努力把個性的波動納入一定流徑和範圍時不致使動蕩的思潮成為止水，那末，醉境激情的洪波必須隨時冲破那片面的夢境“意志”，冲破包圍著希臘世界的一切渺小堤防。
我把夢神阿波羅看作“個性原則”所化身的天才，只有依賴這原則才能真正获得假象的救濟，但是在酒神狄奧尼索斯的神秘的歡呼之下這種個性化的魔力就破滅了，於是那條通向“萬有之母”，通向萬物核心的道路便敞開。
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在各種藝術中唯獨音樂具有特殊的性質和古遠的根源，因為音樂不象其他藝術，它不是現象的复制，而是意志本身的直接寫照，所以它對宇宙間一切自然物而言是超自物的，對一切現象而言是物自體（意志及表象之世界）。
音樂與別種藝術的區別在於：音樂不是現象的复制，或者説得更正確些，它不是意志的適當的客觀化，而是意志本身的直接寫照，從而它對宇宙間一切自然物而言是超自然物，對一切現象而言是物自體。所以，我們大可以把世界稱為具體化的音樂，正如把它稱為具體化的意志那樣；因此就不難説明，為甚麼音樂能使每一畫面，甚至使現實生活和世界的每一情景，立刻顯出更深遠的意義。當然，音樂
根據叔本華的學説，我們可以把音樂理解為意志的直接語言：我們感到我們的想象力被激发起來，去塑造那有聲無形但生動活潑的精神世界，并且我們要用類似的寓言把它形象化。另一方面，在真正符合的音樂的影響下，形象與概念便取得更高度的意義。所以，醉境藝術往往對夢境藝術的能力產生兩種影響：音樂先引起對醉境普遍性的象徵性直觀，然後音樂也使這種象徵形象顯出其最高度的意義。
神話就是以象徵來表現醉境的認識方式。關於抒情詩人的現象，我曾經講過：在抒情詩方面，音樂如何竭力爭取用夢境形象來表現它的性質。
只有從音樂的精神我們才能理解個人毀滅時的快感。因為唯有依據個人毀滅的特殊事例，我們才能明白醉境藝術的永恆現象，這種藝術表現了那仿佛隱藏在個性原則後面的萬能的意志，那在現象彼岸的历萬劫而長存的永生。
“我們信仰永生。”悲劇這樣喊道。而音樂就直接表現永生這觀念。造型藝術卻另有一種完全不同的目的：在造型藝術，夢神以歌頌現象的永恆光榮來克服個人的苦惱，美戰勝了生活固有的苦惱，痛苦可謂業已從性靈的容貌上消失了。反之，在醉境藝術及其悲劇的象徵中，性靈卻以坦率摯誠的聲音對我們喊道：“學我的榜樣吧！在瞬息萬變的現象中，我是永遠創造，永遠求生，历萬劫而不朽的根源之母！”

劫後殘存的音樂，不是興奮的音樂，便是回憶的音樂，換句話説，它不是對遲鈍衰弱的神經的興奮劑，便是寫聲的畫景。

席勒説：“自然與理想，或者是悲哀之對象，假定前者已喪失而後者未達到；或者是快樂之對象，假定這兩者都是實在的。第一種情形提供狹義的哀歌，第二種情形提供了廣義的牧歌。”
悲劇英雄象鐵旦族的力士掮起整個醉境的世界，解除了我們的負擔；同時，另一方面，憑借這種悲劇神話，悲劇就能夠通過悲劇英雄，救濟我們於強烈的塵世眷戀，并且親手指點，提醒我們還有一種彼岸的生存和一種更高的快樂；對於這，奮鬥的悲劇英雄早有預感，準備以死亡，不是以勝利，來接受。
正如神話的象徵畫景使我們得免目擊最高的世界觀念，正如思想和台詞使我們得免放任無意識的意志橫流旁溢。壯麗的夢境幻覺，使我們覺得：仿佛這音樂境界，變成了造型境界，在我們面前出現，仿佛愁斯丹和綺瑟的命運，也不過是用最柔軟可塑的泥土在那里捏塑而成。
所以，夢神的力量，從我們手上奪去醉境的普遍性，使我們喜愛個別的東西；它把我們的同情心桎梏在個性上；它以個性事物來滿足我們渴望偉大崇高形象的美感；它把個人生平展示給我們，鼓舞我們去沉思默想其中藴涵的生活真諦。集形象、概念、道德教訓，共鳴情感等巨大力量之大成，夢神的威力就能拯拔人們於秘儀縱欲的自我毀滅，引誘他們跨過醉境過程的普遍性，而走入幻覺之中，以為自己見到一幅孤立的世界畫景，
我們可以非常鮮明地把人物形象寫得慷慨激昂，生動活潑，從里及表地予以闡明，但是形象始終不過是一種現象，從現象引向真正的實在，引向世界的心靈，是沒有橋梁的。然而，音樂是世界的心聲，縱使無數這類現象可能通過這種音樂而出現，但是它們永遠不能竭尽音樂的妙諦，而往往只是它的表面寫照罷了。
這種魔力雖則表面上掀起夢境情緒，使它達到頂點，卻能夠強迫過分的夢境力量為它服務。所以，悲劇神話只能理解為以夢境藝術為媒介的酒神智慧之象徵；
沒有神話，則任何一種文化都會失掉它的健康的、天然的創造力，正是神話的視野，約束著全部文化運動，使之成為一個體系。正是依賴神話的救濟，一切想象力，一切夢境的幻想，才得免於漫無目的的彷徨。神話的形象，必須是肉眼不見，但無所不在的護守神靈：在神鬼的庇佑下，年輕的心靈逐漸長成；憑鬼神的指點，成年人明白了自己的生存和鬥爭的意義；甚至國家也承認，最有力的不成文法莫過於神話的根據，它保證國家與宗教的聯系，證明國家從神話觀念長成。
我們試設想這樣一種文化：它沒有固定的神聖的发祥地，而命定要耗尽它的一切潛能，要依靠一切外來文化艱苦度日，——這就是今日的時代，蘇格拉底主義因為鏟除神話而招致的惡果。今日，喪失神話的人們，總是饥腸轆轆，徘徊在過去時代中，竭力去探尋，去掘发一些根苗，哪怕是必須向最遙遠的古代探掘。我們如饥如渴的現代文化的強烈的历史興趣，我們集無數其它文化之大成，我們如火如荼的求知欲；——這一切表示甚麼呢，可不是表示喪失了神話，喪失了神話的故鄉，喪失了神話的母懷嗎？試問這種文化的狂熱不安的興奮，不是像饥者貧得無厭，饥不擇食，還像甚麼呢？這樣一種狼吞虎咽，不知饜足的文化，即使接觸到最滋補最有益的東西，也往往把它化為“历史與批評”，試問誰願意給它更多一些營養呢？
我們不斷地看到個性世界忽而建成，忽而毀掉的兒戲，仿佛原始的快感在橫流旁溢，正如玄秘的赫拉克利圖把創造世界的力量譬作頑童嬉戲，這里那里疊起石塊，築成沙堆，而又把它推翻那樣。
凡是人從萬有之根源，從世界的醉境底層，所能意識到的，都可能被夢神的美化威力再度克服；所以這兩種藝術冲動，不得不依照永恆正義之規律，按嚴格的互相比例，各自展開其威力。當酒神的威力以我們所目睹之勢，高漲起來，夢神也定必披上雲彩，降臨到人間，未來的世代行將見到他的最豐富最美麗的效果。
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藝術家有甚麼義務要迎合這種僅僅以數量見勝的群眾力量呢？如果他覺得自己在才能和志向上都比每個觀眾高明，那末他為甚麼要尊重那些才能較低的群眾的輿論，甚於尊重最有才能的個別觀眾呢？
酒神傾向與蘇格拉底傾向的對立，希臘悲劇藝術作品就在這一對立上碰得粉碎了。
歐里庇德斯就是以它為武器來鬥爭，而戰勝埃斯庫羅斯的悲劇的。
這些新刺激就是以冷靜的奇思代替夢境的靜觀，以如火的熱情代替醉境的陶醉，況且這些思想和熱情都是模仿得极其忠實，絕不是彌漫著藝術氣氛的。
英明的柏拉圖就多半只用諷刺的態度談論詩人的創作能力，因為這是一種不自覺的識力；他把詩人的能力與預言家和解夢人的天賦才能同列，這就是説，詩人在失去自覺忘掉理性之前，是不會有創作能力的。
蘇格拉底夢中的神靈的話，不過是對邏輯之局限性的懷疑的一個信號罷了。
這種設想最先表現在蘇格拉底身上，——那是一種不可動搖的信仰：認為思維憑借因果律的引線，便可能達到存在之深不可測的淵源，而且思維不但能認識存在，甚且能變革存在。這種崇高的形而上學的設想以直覺授給科學，而且屢屢引導科學達到它的极限，到了這极限，科學就定必突變成藝術：其實這就是只能憑借這種手段才達到的目的。
蘇格拉底是理論上的樂觀主義者的原型；他自謂相信萬物的本質皆可以洞悉，認為知識與認識具有萬應靈丹的能力，而錯誤本身就是一種邪惡。
凡是體驗過蘇格拉底認識論的快感，而覺得這種求知快感不斷擴大其範圍，勢將包萬象的人，總會從此感到；最強烈的鼓勵樂生的刺激，莫如對一切知識“竭澤而漁，不容漏網”的占有欲。
貪得無厭的樂觀的求知欲與悲劇藝術的自我陶醉之間的鬥爭，是在現代世界的最高境界里進行的。
我們所謂科學精神是指最先在蘇格拉底身上顯現的那種信仰——對自然界之可知和知識之萬能的信仰。 你想起這種惶惶不可終日的科學精神所引起的直接後果，便會立刻想到神話是被它摧毀的了；由於神話的毀滅，詩被逐出她自然的理想故土，變成無家可歸。
眾所周知為高度利己主義服務的自然精神之力量，它相信它能以知識改造世界，以科學指導人生，而居然能夠把個人禁錮在可以解決的問題這最狹範圍內，因此人們便欣欣然對人生説道：“我愛慕你呀，你是值得結識的人兒。”
這是一種永恆的現象：貪得無厭的意志，憑借籠罩萬物的幻象，把芸芸群生拘留在人生中，強使他們生存下去。有人被蘇格拉底的求知欲所桎梏，妄想借此可以治療生存的永久傷痕；有人迷戀於拓展在眼前誘惑人心的藝術美之幻幕；有人陶醉於超脫的慰藉，以為在現象的旋渦之下有一道川流不息亘古長存的永生之流，而絕不提及意志每一剎間在手邊都有更一般的但總是更有力的幻象。
我們整個現代世界陷於亞历山德里亞文化的網羅中；它所目為理想的人物，是具備最高知識能力，努力為科學效勞的理論家，蘇格拉底就是這種人物的原型和始祖。我們所有教育方法最初就以這種理想為目的；其餘一切生存方式都在它旁邊艱苦掙扎，仿佛是一種姑且允許的而非其所欲的生存。很長時間，有教養的人只以學者的姿態出現，實屬驚人；甚至我們的詩藝也不得不從淵博的仿作演繹出來，即就韻律的主要作用而言，我們也見到我們的詩體不是出自鄉土之音，而是源於博學雅言的藝術試作。浮士德，現代文明人的典型，是可以理解的現象，可是在真正的希臘人看來，定必是多麼不可思議：浮士德貪得無厭地攻究一切學術，為了求知的冲動而獻身於巫術與魔鬼。我們只要把浮士德放在蘇格拉底旁邊來比較，就不難明白：現代人開始預料到這種蘇格拉底求知欲的极限，所以對著滄茫的知識之海悠然向往彼岸。
隨著這種認識開創了一種文化，我不妨稱之為悲劇文化，它的主要特徵是：智慧代替了科學作為最高目的；不受科學之惑亂欺騙的大智大慧，以冷靜的目光綜觀世界，竭力以同情的博愛視世間的永恆痛苦有如自己的痛苦。試設想：方興未艾的世代具有此種大無畏懼的眼光，此種英勇的壯志；試設想：這些屠龍之士，以果敢的步伐，以傲岸的英姿，毅然拒絕這種樂觀主義的病態學説，以便“堅決地生活”，美滿的生活；——那末，豈不是這種文化的悲劇人物，以嚴肅畏懼的情緒來鍛煉自己，就必然要求一種新藝術，超脫的慰藉之藝術，也就是説，要求悲劇，做自己的眷屬、做海倫嗎？他會跟著浮士德喊道： 我豈不要憑眷戀的痴情， 帶給人間那唯一的艷影？