《艺术即经验》章节试读

《艺术即经验》的笔记-第397页

为什么我们的大城市里的建筑对于一个完美文明来说是如此的毫无价值？这既不是由于缺乏材料，也不是由于缺少技术能力。然而，不只是贫民窟，富裕阶层的公寓也由于缺乏想象力而在审美上使人厌恶。他们的特性是由这样的经济制度决定的，在其中土地为着增加利润的目的而被使用或不被使用。在土地摆脱这种经济负担之前，美的建筑物也许偶尔也会被盖起来，但是，配得上一种高贵文明的一般建筑结构是很少会有希望出现的。对建筑物构成的限制也会间接地影响到许多相连的艺术门类，而对我们在其中生存和工作的建筑物构成影响的社会力量在所有的艺术门类中都起着作用。

《艺术即经验》的笔记-第26页

那种将人看成是使用艺术的存在物的观念，既是构成人类与人类之外自然之区别，也是构成人类与自然联结之纽带的基础。一旦艺术作为人的独特特征的观念被确认，那么，只要人类没有完全堕落到野蛮状态，不仅继续使用旧艺术，而且发明新艺术的可能性就会成为人类的指导性理想。尽管由于在对艺术的力量有足够认识之前所建立的传统阻止人们对这一事实的认识，科学本身却是一个产生和利用其他艺术的核心艺术。

《艺术即经验》的笔记-割裂的关系 - 割裂的关系

传统的观点是割裂的，自然与经验是独立开来。被赋予了客观与主观的标签。
在语言形成的过程中，不断出现了各种标签式的名词。
名词不断演化，被推演、赋予了新的含义。
原本属于与自然界沟通的艺术，演化出了科学、哲学等等问题。
但是这些除了割裂自然与经验的关系，还带来了很多的偏见，忽视了所谓真理的时间属性。
在物质、精神割裂发展的今天，只有反思这个工具可以带领我们回归最初的状态。
让连续性的观点带我们回归原始的状态：天地生万物，万物与天地统一。

《艺术即经验》的笔记-第209页

如果绝对地说，没有什么是强的或弱的；这只是指施动与受动的方式。有时令人惊讶的是，在一幅建筑景观中，一座低矮的建筑如果出于正确的位置的话，会将周围的高大建筑吸引到一起，而不是被这些高大建筑湮没掉。

《艺术即经验》的笔记-第33页

他（济慈）“还从来没有看到什么是可以通过连续推理而获得的真理。……即便最伟大的哲学家，不也是在排除了众多障碍后才能达到他的目标吗？”
……
一是他（济慈）相信，“推理”的起源类似于一个野生动物朝向自己目标的运动，可以成为自发的、“本能的”，并且当这些运动成为本能之时，它们就是感性的、直接的，而且是诗的。另一点是，他相信，没有一种作为推理的“推理”，即排除了想象与感觉的推理，能够到达真理。甚至“最伟大的哲学家”在将自己的思想引导向结论时，也具有一种动物式的倾向性。
……
归根结底，存在着两种哲学。其中的一种接受生活与经验的全部不确定、神秘、疑问以及半知识（half-knowledge），并转而将这种经验运用于自身，以深化和强化其自身的性质——转向想象和艺术。这就是莎士比亚和济慈的哲学。

《艺术即经验》的笔记-第178页

为实用物品造型的造型工艺与人的声音和受到自我控制的身体运动被联系到了一起，由于这种联合，技术性的工艺获得了美的艺术的特性。那么，所领会到的自然的节奏被用来将显而易见的秩序运用到人类混杂的观察与意象的某些方面。人不再使自身的必然性活动服从于自然循环的节奏性变化，而是运用这些必然性强加给他的东西来赞美他与自然的关系，仿佛自然赋予他自然王国中的自由一样。
自然变化的秩序的再造与对这种秩序的感知，在最初是联系在一起的，因此，在当时没有区分艺术与科学。它们都被称作“技能”。哲学是用诗句写成的，并且，在想象力的影响下，世界成了一个“和谐的整体”。早期的希腊哲学讲述的是自然的故事，但由于故事都要有开头、发展和高潮，于是从实质上讲，就需要审美的形式。在故事中，小的节奏就成了像产生于毁灭、出生于消亡、松弛与专注、聚合与分散、巩固与解体等大的节奏的组成部分。规律的思想是随着和谐的思想一道出现的，那些今天看来平淡无奇的想法曾是被语言艺术所研究的自然的艺术的一部分。
众所周知，在自然中存在着节奏的多种多样的例证。人们常常引用的，有潮涨潮落，有月圆月缺，有脉搏跳动，有出现在一切生命过程中的吸收与排泄。人们一般看不到的是，自然中的每一种变化的一致性与规律都是节奏。“自然规律”与“自然节奏”是同义词，只要它不仅仅只是一个混乱的漩涡，就有节奏的存在。天文学、地质学、力学与运动学，记录了各种各样的节奏，它们是不同种类的变化的秩序。数学是相对于最普遍节奏所能构想的最一般的陈述。数出一、二、三、四，将线条与角度构成几何图案，向量分析的最高阶段，都是记录或赋予节奏的手段。
自然科学进步的历史是我们所把握的、最初吸引远古人类注意的、粗俗而有限的节奏进行加工和全面表现的活动的记录。这一发展达到一定程度时，科学与艺术分开了。在今天，物理学所赞美的节奏显示只对思想起作用，而不对处于直接经验中的知觉起作用。它们以符号的形式出现，不表示任何存在于感觉中的东西。它们使自然的节奏只对那些经过长期而严格的训练的人显现。然而，一种共同的对节奏的兴趣仍使科学与艺术构成血肉联系。由于这种联系，将来也许会有一天，那种今天仍处在艰苦的反思之中的，那种原来只对经过阐释训练的人才有吸引力的，只以象形文字的方式出现在感觉中的题材，会成为诗的材料，并因而成为令人愉悦的知觉对象。
因为节奏是一个普遍的存在模式，出现在所有的变化之秩序的视线之中，所以所有的艺术门类：文学、音乐、造型艺术、建筑、舞蹈等等，都具有节奏。既然人只有在使他的行为适应自然的秩序时才能成功，他在抵抗和奋斗后所取得的成就与胜利，也就成为所有审美题材的源泉；从某种意义上讲，这些成就与胜利构成了艺术的共同模式，形式的最终条件。它们持续积累的秩序，在没有明确意图的情况下，成为人们用以纪念与赞美最为强烈而非常重要的经验的手段。在每一类艺术和每一件艺术品的节奏之下，作为无意识伸出的根基，存在着人与其环境间关系的基本模式。

《艺术即经验》的笔记-第137页

感性的性质是意义的负载者，但是，它不像是车负载货物，而像是母亲怀着孩子，孩子是她自身有机体的一部分。“在我们的心灵中，存在着大量的出于不断地融化之中的情感态度与感受，当恰当的刺激来临时，它们随时可被重新激活。最重要的是，正是这些形式，这些比普通人更丰满、更丰富的经验的残余，构成了艺术家的资本。艺术家的魔法在于他将这些价值从一个领域转移到另一个领域，将它们依附到我们日常生活对象之上，并通过他的富于想象的洞察力使这些对象变得重大而具有刺激性的能力。”

《艺术即经验》的笔记-第141页

将直接而感性的性质与纯粹间接与理智的关系对立起来，是一般心理学与哲学理论的错误。这在美术中是荒谬的，这是由于艺术产品的力量依赖于两者之间的彻底的相互渗透。

《艺术即经验》的笔记-第32页

“人在绝大部分情况下，都是在同样的本能驱使之下，像鹰一样眼睛直盯着自己的目标。鹰需要配偶，人也是——看看鹰与人，他们从开始行动到有所获取，都用同一种方式。他们都要有一个窝巢，也都以同样的方式来建造它——他们以同样的方式取得食物。人这种高贵的动物为取乐而吸烟斗，而鹰则在云层中盘旋——这是他们在休闲时唯一的区别。这正是使得生活的娱乐适应于思辨的心灵的原因。我到田野里，看到鼬獾和田鼠在奔跑，它们去干什么？这些动物有自己的目的，它们的眼睛为这个目的而发亮。我在城里的建筑群中走，看到人们来去匆匆，它们要干什么？这种生物也有自己的目的，他们的眼睛也为此而发亮……
“甚至在这里，尽管我在探究与我所能想象的十足的人科动物所共同具有的本能行为，无论怎么年轻，我仍在巨大的黑暗中央努力借着幽暗的微光漫无目的地写着，没有察觉到任何论断、任何意见的影响。然而，我难道不可以因此而免除罪恶吗？难道不可以有一种优越的存在，对我欣赏鼬獾的警觉和鹿的焦虑时所具有的，尽管本能却很优美的态度感到愉悦吗？尽管一场街头的争吵令人讨厌，但其中展示出的能量却是好的；最普通的人在争吵时，都能表现出一种魅力。从一个超自然的存在物的角度看，我们的推理也许会采取同样的腔调——尽管会是错误的，但却是优美的。诗正是由此组成的。也许会有推理，但当他们采取本能的形式，如同动物的形式与运动时，它们就是诗，它们就是美好，它们就有优美。”济慈在家书里写的这段话虽说文艺味儿有些过于浓重了，但是其中还是体现出了和我正在学习的关于“动物的行为-人的行为、动物的直觉-人的直觉”的研究相同的意思。
另外，济慈的这段话又一次佐证了杜威的“不管是以何种媒介出现的诗意的艺术，都与泛灵论有着密切的关系”这一观点。对此我深表赞同：
伟大的艺术家，都是泛灵论者。

《艺术即经验》的笔记-第395页

每一个结构完善的对象与机器都具有形式，但只有在该对象使这种外在的形式适合于一个更大的经验时，审美形式才存在。这种经验材料与器具或机器的相互作用是不能忽视的东西。但是，与最有效的使用相关的部分间充分客观的关系至少会导致一种状况，它有利于审美欣赏。它去掉了外在的与多余的东西。一架具有适合于其作用的逻辑结构的机器存在着某种审美意义上的感觉，并且对于良好地起作用至关重要的钢与铜光洁，在知觉上也内在地使人愉悦。如果人们将现今的商业产品与甚至20年前作一比较，就会对形式与色彩上的巨大进步感到惊讶。从古老的、带着愚蠢累赘的装饰的木制普尔曼车厢，到现今的钢制车厢的变化，典型地表达了我们的意思。城市公寓的外在建筑仍是火柴盒式的，但在其内部，为了更好地适应需要，出现了一场几乎不亚于审美革命的变化。

《艺术即经验》的笔记-第22页

所有心灵与身体、灵魂与物质、精神与肉体的对立，从根本上讲，都源于对社会生活会产生什么的恐惧。它们是收缩与退却的标志。因此，对人的这种生物器官、需要和本能的冲动及其与动物祖先之间连续性的完全认识，不一定意味着将人降到野兽的水平。相反，这使得为人的经验勾画了一个基本的大纲，并在此基础上树立人美好而独特的经验的上层结构成为可能。人的独特之处使他有可能降到动物的水平之下，却也有可能将感觉与冲动之间、思维与感官之间的结合推进到新的、前所未有的高度。对付各种二元对立的艺术哲学，先从灵肉的二元对立开刀，正是为了把艺术产生的根本回归到经验，即感觉和想象力。
这一段的结论和罗素的观点类似，非常赞同。不能靠单纯压抑人的本性来获得任何道德与政治的目的，这是神也无法违背的真理。如果说这世界上存在什么普适的价值，那么这条一定要算在内。

《艺术即经验》的笔记-第195页

人们常常将音乐与建筑作比较，这是因为这两门艺术比其他艺术门类更直接地体现在累积性关系影响下的有机重现，而不是个体的重复。我们的许多大厦，特别是美国城市大街上的那些大厦在审美上的粗俗，就在于由形式的有规律的重复，即始终不变的空间分割导致的千篇一律，建筑师仅仅依赖于外在的装饰以达到多样性。更为引人注目的例子是我们可怕的内战纪念碑以及许许多多的城市雕塑。

《艺术即经验》的笔记-第171页

如果形式出现在为着将一个在朝向在实现的运动中的整一经验呈现出来而对原材料作选择性安排的话，那么，客观的条件是在一件艺术品的生产中起控制作用的力量。一件美的艺术品，雕像、建筑、戏剧、诗歌、小说，在被完成以后，就像一辆火车头，一台发电机一样，是客观世界的一部分。并且，正像后者一样，一件美的艺术品的存在与外在世界的材料和能量的结合具有因果关系。……我想强调的是，没有一个对象，就没有审美经验，而要使一个对象成为审美欣赏的质料，它就必须满足那些客观的条件，没有那些条件，积累、保存、加强，并过渡到某种更为完善的状况，就是不可能的。正如我在前面几节所说，审美形式的一般条件是客观性，意思是，它属于物理的物质与能量的世界：尽管这不是审美经验的充分条件，却是它的必要条件。并且，艺术家对这一命题所提出的直接证明就是，充满迷恋地观察他周围的世界，热忱地关爱他用以工作的物质媒介。

《艺术即经验》的笔记-第4页

理论固然与理解和洞察有关，但却并非没有赞赏的惊叹，以及称之为欣赏的情感爆发式刺激。很有可能，我们喜爱花的色彩和芬芳，却对植物没有任何理论知识。但如果一个人着手去理解植物开花，他必须寻找与决定植物生长的土壤、空气、水与阳光间的相互作用有关的东西。（P.4）
……
然而，关键在于，过多的对于已完成作品的狂热赞颂本身无助于这些作品的产生和对它们的理解，不知道土壤、空气、湿度与种子的相互作用及其后果，我们也能欣赏花。但是，如果不考虑这种相互作用，我们就不能理解花——而理论恰恰就是理解。理论所要关注的是发现艺术作品的生产及它们在知觉中被欣赏的性质。物体的日常要素是怎样变成真正艺术性的要素的？我们日常对景色与情境的欣赏是怎样发展成特别具有审美性的满足的？这些是理论所必须回答的问题，除非我们愿意在我们目前不认为是审美的经验中追根溯源，我们就不能找到答案。在发现了这些积极的种子之后，我们也许就能随着它们的生长线索而进入到最为完美精致的艺术形式之中。
众所周知，除了在偶然情况下，不管植物如何可爱，也不管我们如何喜爱它们，在不理解其因果条件的情况下，我们就不能控制它们的生长与开花。同样，不同于纯粹的个人欣赏，审美理解必须从在审美上可赞美的事物得以出现的土壤、空气、与光线开始。并且，这些条件正是那些使得日常经验得以实现的条件与因素。我们越了解这一事实，就越会发现我们自己面临着的是问题而不是最终的解决。（P.13）

《艺术即经验》的笔记-第8页

我们今天将美的艺术品移入并存放的博物馆和画廊本身，就对那种将艺术隔离开来，而不是将之视为庙宇、广场及其他社会生活形式的伴随物的原因，作了部分说明。一本有教益的现代艺术史可以依据独特的现代博物馆和画廊制度的形成过程来写。在此我可以指出一些突出的事实。欧洲的绝大部分博物馆都是民族主义与帝国主义兴起的纪念馆。每一个首都都必须有自己的绘画、雕塑等物品的博物馆，它们部分是用来展示该国过去艺术的伟大，部分是展示该国君主在征服其他民族时的掠夺物，例如，拿破仑的战利品就放在卢浮宫。它们证明了现代艺术隔离与民族主义和军国主义间的联系。无疑，这种联系有时服务于一个非常有用的目标；日本就是如此，这个国家在西方化的过程中，通过将庙宇国家化，保存了大量的艺术珍宝。
资本主义的生长，对于发展博物馆，使之成为艺术品的合适的家园，对于推进艺术与日常生活分离的思想，都起着强有力的作用。作为资本主义制度的重要副产品的新贵们，特别热衷于在自己的周围布置起艺术品，这些物品由于稀少而变得珍贵。一般来说，典型的收藏家是典型的资本家。他们为了证明自己在高等文化领域的良好地位而收集绘画、雕像，以及艺术的小摆饰，就像他们的股票和债券证明他们在经济界的地位一样。
不仅个人，社群和国家也将修建剧院、画廊和博物馆作为它们在文化上具有高尚趣味的证明。一个社群愿意将其收入花费在赞助艺术上，表明该社群并非完全沉缅于物质财富。它建立这些建筑物，并为这些建筑物收集藏品，就像当时人们修建大教堂一样。这些东西反映并建立了优越的文化地位，而它们与普通的生活的隔离反映出它们不是本土与自发文化的事实。民族国家、资本主义与艺术史

《艺术即经验》的笔记-第1页 - 全部

第一章 活的生物
作者认为艺术物品与产生时的条件和经验的分离使得物品的、由审美理论所处理的一般意义变的毫无意义。因此艺术理论的任务就是恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普通承认的构成经验的日常事件、活动、以及苦难之间的连续性。举例，要对体现在帕特农神庙上的审美经验进行理论化的人，必须在思想上意识到该神庙所介入其生活的人，即它的创造者和欣赏者，与我们的家人和街坊的共同之处。作者的举例让我联想到《艺术作品的本源》中那个神庙作为世界与大地的自持。
作者举例《理想国——诗人的罪状》中理式的问题，虽然很多人反对，但这一理论的流行也证明了美的艺术与日常生活的紧密联系，所以“为艺术而艺术”在这里作者认为是无稽之谈。资本主义的发展也导致了发展博物馆、个人收藏、艺术品投资，使艺术品脱离了日常，推进了艺术与日常生活分离的思想。而且在大工业化的今天，艺术家却不能机械性地为大规模生产而工作，他与正常的社会服务链结合得不那么紧密了，使得艺术更加的独立于生活经验。
分析具体的过程中，审美，将自己投入到对过去的回忆和对未来的期待的经验，逐渐构成了一种审美理想。只有过去停止使人苦恼，而对未来的期待不再使人忧烦，一个存在物才能完全地与他的环境结合，从而具有充分的活力。艺术带着独特的激情赞美这样的时刻，这时，过去加强了现在，而未来则激活了当下。
第二章 活的生物和“以太物”
人类的制度性的生活是以非组织化为其标志的。这种无序常常被它所采取的静态等级区分的形式所掩盖，而这种静态的划分只要固定，被广泛接受，不产生公开的冲突，就被当作秩序本身。生活的区分化导致现象与实际做的事情分离了，而那些通过控制别人的身体与劳动取代自己亲身活动的人使得感官与肉体获得了坏名声。感觉被仅仅当作知识的因素，而将感官与肉欲、肉欲与淫荡等同起来。但感觉一词包括了从仅仅是身体与情感的冲击到感觉本身的一切——即呈现在直接经验前的事物的意义，经验是有机体与环境相互作用的结果、符号与回报。而所有心灵与身体，灵魂与物质，精神与肉体的对立，从根本上讲，都源自于对生活会产生的恐惧，他们是收缩与退却的标志。
作者从达尔文主义者的角度，从生命体的本源的角度得到典型的表现，即随着有机体的复杂性的增加，生命结构的丰富，时空就不再被理解为空间的漫游与实践的无穷无尽而始终如一的流水、许多瞬间的连续性。空间成了一种生长与成熟的安排，有机体自身在空间上的不断丰富性，具有一种节奏的运动、终止和抵抗；而时间则是有序的时间经验的连续性在一个突然而突出的高潮中的显现。而出现在美的艺术中的形式，是将发展着的生活经验的每一个过程中所预示的与空间和时间的组织有关的东西表达清楚的技巧。艺术由生命过程本身所预示，而人与一般生物不同的独特贡献在于对自然中所发现的各种关系的意识，可是如果我们否定有机物的性质而没有从动物祖先中继承来的器官，思想与目的就没有实现的机制。艺术本身是物质与理想间实现了并因而可以实现结合存在的最好证明，而艺术作为一种持续性的经验，例子就是人很容易把岩石和薄薄的餐巾纸区分开来就是借助于经验，而这种经验在艺术中的作用就是提供最大限度可能的感情与想象的召唤力。（宗教艺术的例子）
济慈的“以太物”一直认为是一种精神的、永恒的、普遍的性质不能被感官所接受的意义与价值的二元论，实际上作者认为尽管我们对超然物的经验是错误的但却是优美的（例子：想象的嫦娥月宫是错误的但是优美的）。这起到帮助人们在这个不确定的世界中，即一种接受生活与经验的全部不确定、神秘、疑问，以及半知识，并转而将经验运用于自身，以深化和强化自身的性质——转向现象和艺术。
第三章 拥有一个经验

与这些经验不同，我们在所经验到的物质走完其历程而达到完满时，就拥有了一个经验。在一个经验中，流动是从某物到某物，由于一部分导致另一部分，也由于这一部分是跟在此前的一部分之后，每一部分都自身获得一种独特性。而所谓的结论不是与一个经验相分离，而是一个运动的终点。
在这里作者强调了一个智性的经验与审美的经验的关系，作者认为审美经验不能与智性经验截然分开，因为后者要得到自身的完满就必须打上审美的印记。存在着完成一个经验的兴趣，某个经验可能会对世界有害，但它具有审美的性质。一个经验的审美的画家，必须意识地感受他画出的每一笔效果，更依赖于影响知觉的理智的性质，当然理智与直接的敏感性密不可分，尽管以一种更为外在的方式与技巧联系在一起。作者认为这是做与受的关系，即在一个经验中，能量的出与进，举例，艺术家在艺术制作中把接受者（受）的态度体现在自身（做）之中，而在对艺术作品的制作中，艺术家对艺术作品的预期是在下一步要做的与它将提供给感觉的之间的联系环节，因此，要做的与要受的相互作用，逐渐积累，互为手段，循环不已。所以，一位艺术家的真正的工作是要建立在知觉中具有连续性，而又在其发展中不断变化的一个经验。作者在谈到知觉的问题上，作者认为在一个审美过程中，知觉取代了单纯的认识，有了一种重构的行动，意识变的新鲜而有活力。值得注意的是，作者认为知觉是一种消耗能量以求接受的动作，而不是对能量的保存，艺术家按照自己的兴趣来进行选择、简化、清晰化、省略与浓缩，观者也必须按照自己的观点和兴趣完成这些活动。综上，一个经验和审美经验是相同的，都具备了审美的性质，而审美经验作为特殊的审美，与一般的经验也是不同的，其在于一般的经验重在于结果的意义，即一个经验的运动终点，而一部小说或者一部戏剧的意义不在于最后一句话，也就是说区别于一般的经验从属的变成了统治的。
一个完整的经验即是一个动态的组织，因为它是生长的过程，有开端、发展、完成。材料通过与先前经验的结果所形成的生命组织的相互作用被摄取和消化，构成了工作者的心灵，这种孵化过程继续进行，直到所构想的东西被呈现出来，取得可见的形态，成为共同世界的一部分。
第四章 表现的动作
上一章节谈论一个完整的经验，而本章节则讨论一个完整经验中所表现的动作。每一个经验，不管重要性如何，都随着一个冲动（不是刺激）的开始，这是一个有机体整体的运动，冲动是任何完满经验的最初的一步 ，而只有环境的交换、交流才能满足有机体的冲动。可是冲动不断向前推进，最终自然而然地走向思想与情感的丧失。自我没有来自周围的抵抗，也不能意识到自身，它将没有感受也没有兴趣，没有害怕也没有希望，没有失望也没有兴奋，从而我们面对周围对冲动的阻碍唤起思想的抵抗，唤起一种通过过去经验的背景中吸收意义、能量向有思想性的行动的转化。新与旧的交汇不仅仅是一个力的结合，而是一个再创造，在其中，当下的冲动获得形式和可靠性，而旧的、“存储的”材料真正复活，通过不得不面对的新情况而获得新的生命和灵魂。正是这种双重的转变，一个活动转化成一个表现行动。
针对表现的动作，作者把表现与发泄进行了区别，发泄是消除和排解；而表现是留住，向前发展，努力达到完满。表现就是对客体状况的控制，使刺激得以体现为物质材料的造型，因此，只有开始知道他所知道的事的意义，当他捕捉到他最初出于纯粹的内在压力所做的动作的意义时，他就具有了做出真正表现动作的能力。进一步作者阐释了表现的动作与媒介之间的联系，表现动作使用自然材料，根据其关系、位置、作用、综合情况，它就成为媒介。在动作与媒介的关系上举了诗的例子：对于诗的产生时，作者借用于赛缪尔•亚历山大认为“艺术家的作品并非始于一个与艺术作品相对应的完成了的想象，诗人的诗是由使他刺激的主体从他身上挤压出来。”真正的艺术作品是由一种来自有机体的与环境的状况与能量的相互作用的整体经验的建构，而情感也是一种自我与客观状况相互渗透。
从艺术作品的个性化角度来看，在表现性动作的发展之中，情感就像磁铁一样将适合的材料吸向自身：所谓的适合，是指他对于已经受感动的心灵状态具有一种所经验到的情感的共鸣，过分的情感阻碍了对各部分的必要的经营和提炼，而这种情感表现的自发性在对于新鲜的题材的完全吸收，正是这种新鲜性维持和支持着情感，题材的陈腐与斤斤计较是表现的自发性的两大敌人，但是自发性是长期活动的结果，否则的话，它就是空洞的，不是表现性动作。艺术家和理想思维的探索者而言在处理他们的题材时不同在于探索者通过代表着他们的性质的符号媒介来表示，而不是直接呈现其意义，但就其依赖情感化的思想，以及在下意识中成熟而言，他们之间没有区别。推而言之，如果所有的意义都能被词语充分地表现，那么绘画与音乐艺术就不会存在。（在这里作者也讲了灵感的问题，而隐喻则是材料没有被情感所渗透，作者受黑格尔思想影响较多。）所以情感依附在结果对象上的相互渗透，即情感的“客观化”就是审美的。（烦躁的情绪通过整理房间而转化的例子p90）
艺术作品并非疏离日常生活，他们被社会广泛欣赏，是统一的集体生活（我们的社会就是大量的组织，而艺术的作用就是一种涉及活的生物的整体，朝向一个完美的终结的秩序。）的符号。物质经验在表现性动作中的再造，不是一个局限于艺术家，局限于这里或者那里的某个恰好喜欢该作品的人的孤立时间，艺术起作用的程度而言，它也是朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验。
第五章 表现性对象
表现即表示一个动作，也表示它的结果。对于表现的对象而言，产品意味着一种没有普遍性的本体，但他的材料来自于公共世界，因具有与其他经验材料同样的性质，同时，该作品在其他人那里唤起新的对于共同世界的意义的知觉。
作者认为对于照相机类似的再现作品是对其的否定，可是这种观点忽略了作品由于场景与事件通过个人媒介而具有的独特性，再现意味着艺术作品将艺术家自身关于这个世界的经验性质告诉那些欣赏它的人：它提供给这个世界他们所经历的一个新经验。接下来作者对艺术作品意义的含混性做出了解释，比如词语是再现对象与行动的符号，代表着这些对象与行动；可是一般的词语想要拥有意义必须都具有纯然外在的参照物，意义并非以其内在的本质而对词语构成从属关系。而艺术的词语，比如诗、画并不在正确的描述性陈述层面上，而是在经验本身的层面上起作用，即是提供一种新的，被经验为仿佛具有其自身的独特意义的对象。（就是艺术家运用了某个有点特别的眼光选择并组合了一个外在题材——这就是表现性的。例子p99 最后一个自然段）所以画家并非带着空白的心灵，而是很久以前就注入到能力和爱好之中的经验背景，或者带着一种由更晚近的经验形成的内心骚动来接近景观的。（宗教画的例子）
下面通过对艺术上固有的观点作者做出批判解释，在对待素描的问题上，作者又重新解释绘画中素描的性质，作者认为孤立的技巧实际上肯定会导致一个结构，在其中线性的轮廓自身得到突出，却破坏了作品作为一个整体所具有的表现性。而在对“抽象”艺术的问题上作者认为，实际上在艺术中为了对象的表现性，因此，艺术家自身的存在于经验决定了什么应该表现，以及所出现的抽象的性质与范围，而这种选择可以过渡到艺术品另一个功能，即对肉体与花朵间共同性的强调驱除了色情，那种对象具有固定而不可转变价值的观念恰恰是一种艺术要将我们从中解放出来的偏见。（雷诺阿的裸体女人，对女人体的抽象，而对丑的艺术，作者也根据上述原则提出的观点。）
在悲剧的观点上（作者破除了包括尼采等一批形而上的观点，从经验的角度提出观点。）为什么悲剧以独特的力量在结尾处给我们留下一种和谐感而不是恐怖感。从上一章我们得出艺术对原始生糙的情感的是制约而不是阻碍，冲动为相伴的意义所修正（例子：暴躁的情绪【冲动】通过打扫房间所附属的意义所制约。），即在审美活动中存在着两种平行但相互协作的反应方式，这使得一个独特的事件（比如悲剧）不再是一个对直接行动的刺激，而成为一个知觉对象的价值。所以使一部作品对于感知者来说成为表现的，所需要的另一个因素是从先前的经验取出来的意义与价值与艺术作品直接呈现出来的性质融为一体。绘画中不同的线条和不同的线条关系在下意识中充满着我们在每一次与周围世界接触时所作所为形成的价值观，绘画中的线与空间关系的表现性只有在这个基础上才能被理解。
艺术揭开了隐藏所经验事物之表现性的外衣，它催促我们不再处于日常的松弛状态，使我们在体验我们周围世界的多样性质与形式的快乐之中忘却自身。它们截取在对象中所发现的每一片表现性的影子，并将它们安排进一个新的生活经验之中，所以艺术作品成为仅有的、完全而无障碍地在人与人之间进行交流的媒介。（但交流具有持续性，所以塞尚说我的画*百年后才有人懂，同时这是否也意味着海德格尔所言，艺术作品是真理的自行置入。）
第六章 实质与形式
由于艺术对象是表现性的，他们是某种语言，而每一门艺术都有自己适合的媒介，所以每一种艺术都有自己的语言方式，不能在用另一种语言传达其意义时还保持原样。所以语言不管它用什么媒介，都涉及说了什么与怎样说的问题，即实质与形式两个要素。所以作者提出问题，是否存在着一种属于感觉材料的审美价值，而另一种审美价值属于使这些材料变得具有表现性的形式？
一件作品所赖以组成的材料属于普通的世界，而不是属于自我，然而，由于自我以一种独特的方式吸收材料，并以一种构成新的对象的形式将之重新发送到公众世界中去，因而在艺术中存在着自我表现。而对于接受者而言，这个新的对象也许在接受者那里会有类似的对古旧而普通材料的重构与再造，并因此最终形成公认的世界的一部分，即成为普遍的。我们生活在同样的旧世界之中，每一个个人在发挥其个性时，带进了一种观看与接受的方式，这种方式与旧材料的相互作用时创造出了某种新的东西，某种以前没有存在于经验之中的东西。（所以塞尚的画在当时就是新的东西，所以不具有普遍的认可，超出了经验之外。）
在这里作者认为，形式就是标示出一种构想、感受与呈现所经验的材料的方式，从而使之那些比起具有原创性的创造者来说有着较少的天才的人那里，能够从这些材料更容易、更有效地构筑充分的经验。

《艺术即经验》的笔记-第267页

所有的“造型”艺术都扭曲自然的材料与能量的形式，以服务于某种人类的欲望。建筑在这一普遍事实前没有什么独特之处。但是，在使用自然力的范围与方向性方面，建筑具有独特之处。将建筑物与其它的艺术产品作一比较，你就会立刻对它用来达到自身目的的无限多样的材料范围产生强烈的感受。与绘画、雕塑和诗歌所用的相对有限的材料相比，建筑使用木材、石头、钢铁、烧制过的黏土、玻璃、灯芯草等各种材料。但是，同等重要的是所谓的它更纯粹地采用这些材料。它不仅大规模地，而且第一手地使用这些材料——所使用的钢材和砖块并非直接由自然提供，但是，比起颜色与乐器来说，却更加接近自然。即使对这事实有任何怀疑，对建筑所使用的自然的能量，却是没有什么疑问的。没有其它任何产品在展示压力与张力、冲击与反击、重力、光线、内聚力方面可在规模上与建筑相比，并且，它比起任何其他艺术来，都更为直接地，即更少间接性和替代性地承当这种力量。它表现了自然的结构构造本身。它与工程方面的联系是不可避免的。
由于这个原因，建筑物与其它所有艺术对象相比，最接近于表现存在的稳定性与耐久性。如果它们可以比作高山的话，那么，音乐就可以比作大海。由于所固有的耐久力，建筑比任何其他的艺术都更多地记录与展示我们的共同人类生活的普遍特征。也有那样一些人，他们在理论偏见的影响下，认为在建筑中所表现的人的价值是与审美无关的，只是对实用的不可避免的让步。那种认为建筑物由于表现出对权力的炫耀、政府的权威、家庭关系中的孝敬亲情、城市里忙碌的交通、参加礼拜者的虔敬，在审美上就会更加糟糕的说法，是站不住脚的。这些目的有机地进入了建筑结构之中，这似乎已毋庸置疑。同样清楚的是常常出现的降格为服务于某种特殊用途，也在艺术上有害的说法。但原因在于目的的卑微，或者这样的情况，即材料没有很好地以既适应于自然状态，也适应于人的状态的方式进行平衡处理。
完全排除人的使用表明将“使用”局限于一个狭窄的目的，而且它依赖于忽视这样一个事实，即美的艺术总是人类与其环境的一种相互作用的经验的产物。建筑是这种相互作用结果的一个值得注意的例子。材料被改变，以便成为人们的防御、居住与崇拜目的的媒介。但是人的生活也不同了，而这远远超出了那些从事建筑的人的预见意图一能力。建筑作品对相应经验的重新塑造比起也许除文学之外的所有其他艺术都更直接而广泛。它们不仅影响了未来，而且还记录与传达了过去。不仅废墟，神庙、学院、宫殿、住宅都告诉我们，人们曾经希望什么，为什么而奋斗，有什么成就，遭受什么苦难。人类通过他的业绩而永世长存的欲望，表现在金字塔的建造上，也在较小的规模上表现在一切建筑作品之上。这种性质并不只限于建筑。某种可称为建筑要素的东西出现在每一件艺术作品之中，其中大范围地呈现出持久的自然力与人的需要和目的的和谐地相互适应。结构感与建筑性密不可分，建筑要素存在于任何作品中，不管它是音乐、文学、绘画，或具体意义上的建筑，在其中建筑性质强烈地显现出来。但是，为了成为审美的，结构必须不只是物理的与数学的。它必须是人的价值在持久的时间中经过支持、增强、扩展而得到使用。缠绕着的常春藤对于某些建筑物的合适性显示出建筑效果与自然的内在统一；在更大的范围内，这被理解为建筑物必须自然地适应周围的环境，以保证完整的审美效果。但是，这种无意识中的重要结合，必须与相对应的将人类价值吸收到对建筑的完满经验效果之中相伴。例如，绝大多数的厂房建筑之丑陋与普通银行建筑之令人厌恶，尽管它取决于技术与物质方面的结构缺陷，同时也反映了一种对人的价值的扭曲，而这种扭曲又结合进了与建筑相关的经验之中。并非仅仅是技术上的巧妙就能使这种建筑变得像神庙曾有过的那样美。首先，一种高雅的转换必须出现，使这些结构能自发地表现一种现今并不存在的欲望与需要的和谐。

《艺术即经验》的笔记-第228页

“媒介”（Medium）首先表示的是一个中间物。“手段”（Means）一词的意思也是如此。它们是中间的，介乎其间的东西，通过它们，某种现在遥远的东西得以实现。然而，并非所有的手段都是媒介。存在着两种手段。一种处于所要实现的东西之外；另一种被纳入所产生的结果之中，并留存在其内部。有一种目的仅仅是令人愉快的结局，而另有一种目的是此前发生的事的完成。一个劳动者的劳累常常仅仅是为了他所得到的工资，正像汽油的消耗仅仅只是实现运输的手段一样，当“目的”达到之时，手段就不再起作用；通常，如果既能得到结果而又可以不使用手段的话，人们就会很高兴。手段仅仅是一个脚手架而已。
这种外在的或单纯的手段，正像我们恰当地将它称为手段所表明的那样，通常属于这样一种类型，即它们可以被其他的手段所取代；在此处恰恰使用这些手段是由某种外在的考虑——例如价格低廉——所决定的。但是，当我们说“媒介”时，我们所指的这样一些手段，它们会被吸收进结果之中。甚至砖头与灰泥在它们用于建筑时，也成为房子的一部分；它们并非仅仅是建房子的手段。色彩就是绘画；音调就是音乐。一幅用水彩画的画，在性质上就不同于用油彩画的画。审美效果在本质上就属于它们的媒介；当用另一个媒介取代时，我们所得到的是绝技表演，而不是一件艺术品。甚至在这种取代工作实施时具有最高的艺术鉴赏力，或者是为了达到所要达到的目的之外的任何原因之时，其产品就会要么是机械的，要么艳丽而虚假——就像木板在建一座大教堂时被涂上色彩以便看上去像石头一样，因为石头不仅在物理上，而且在审美效果上讲对整体都是不可缺少的。

《艺术即经验》的笔记-第26页

在美的艺术与实用或技术的艺术之间，在习惯上，需要根据一些观点做出明确的区分。但是，这种必须做出区分的观点是外在于作品本身的。习惯上的区分是简单地依照对某种现存社会状况的接受而做出的。我认为黑人雕塑家所作的偶像对他们的部落群体来说具有最高的实用价值，甚至比他们的长矛和衣服更加有用。但是，它们现在是美的艺术，在20世纪起着对已经变得陈腐的艺术进行革新的作用。它们是美的艺术的原因，正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活与体验。一个钓鱼者可以吃掉他的捕获物，却并不因此失去他在抛竿取乐时的审美满足。正是这种在制作或感知时所体验到的生活的完美程度，形成了是否是美的艺术的区分。容器、地毯、长袍和武器等制品是否被付诸实用，从内在的角度说，是没有什么关系的。遗憾的是，不能不承认现在生产的许多，甚至绝大多数实用物品和器皿并不是真正审美的。但是，这一事实并非由于“美的”与“有用的”之间的关系本身。不管在任何条件下，只要生产行为不能成为使作为生产主体的人具有活力，使他在其中通过欣赏而拥有生活的这样一种经验，那么这个产品就缺少某种使它具有审美性的东西。不管它对于特殊的、有限的目的来说如何有用，它在最高的层次——直接并自由地对扩展与丰富生活作出贡献——上没有什么用处。将有用与美隔断，并最终形成尖锐对立的过程，也正是工业发展的历史，在这一过程中，大量生产成为延续生命的形式，大量消费成为对别人劳动成果的多重享受。最终还是要对“艺术品-实用物品”的二元论开刀，而这一艺术哲学此前一直占据着非常重要的地位，它推动了现代艺术的巨大发展。而杜威的这种观点，只有在工业生产高度发达的美国才会出现，这种观点也真正符合现代艺术与设计的发展。
另外这个翻译很狗屎，根本就是没看懂原文，我对其进行了部分修改，虽然没有时间进行足够多的推敲，但是读起来还是会稍微好一点。

《艺术即经验》的笔记-第224页

虽然存在起着限制作用的地平线，但它随着我们的移动而移动。我们从未完全摆脱那种在我们之外存在着某种东西的感觉。在直接看到的有限的世界之中，存在着一棵树，树下有一块石头；我们将目光固定在岩石上，然后，我们看到了岩石上的青苔，也许我们还取来一架显微镜，观察一些微小的地衣。但是不管视觉范围是大是小，我们都将它经验为一个更大的整体，一个包罗万象的整体的一部分，我们只是将经验的焦点集中在这个部分之上而已。我们也许会将范围从窄向扩大。但是，不管范围扩大到多宽，它在感觉中仍然不是整体；边缘后退，直到无限地扩张，在它之外，想象力称之为宇宙。这又让我想起了“一花一世界”