技术文明语境中的现代主义艺术

章节摘录

书摘    荣格曾写道：“我对理性世界组织存在的可能性已经开始感到渺茫，那种永恒幸福的古老梦想，那种世界大同的梦想，已经渐渐褪色了。现代人在这方面的疑惑，使他本来对政治与世界改革的热诚不寒而栗了。尤其对应用其精神力到外在世界的可能性也不那么乐观了。由于他的疑惑，现代人需要反求诸己，他的能力开始流往其来源了。”①按荣格的意思，心理经验获得普遍性意义，根源是人与其生活世界之间的断裂。当人们无法在大干世界中实现自我时，他们便只好在内心的“小世界”中寻找意义。    在现代主义艺术中，生命本能论几乎成了所有艺术家的宗旨。印象派企图用主观感觉取消写实绘画的还原性，由此开始了艺术探讨生命本能的决定权的进程。这一进程大致分为两条路线：一条是把人的非理性的生命直觉当作人类生存的基质加以描述，如意识流文学、表现主义美术等；另一条是把艺术本身当作生命直觉的一种表现来展开艺术活动，如抽象表现主义、垮掉派等。这两条发展路线都受到同一个主题的引导，那就是生命经验中的一种直觉或潜意识，是决定人类行为的终极本源。传统整一性思想中的超验本体在现代主义文化中变成了经验的本体。但是在场经验的个别性和不确定性与抽象本体的普适性和决定性是无法真正合二为一的，现代主义文化的在场形而上学必然表现出一种矛盾，即生命经验的流动性与意义确定性之间的矛盾。现代主义思想常常用一些含义笼统的概念当作意义支点，如潜意识、爱欲、创造进化、虚无、游戏等等，这些概念似乎能兼顾“在场”和“本体”两个方面，因为这些概念的意义游移不定但又范围明白。到后现代主义时代，人们似乎发现了这一矛盾。后现代思想发展了现代主义思想中在场经验的内容，而努力地排斥掉本体的内容。二、语言的凸现    进入20世纪以来，欧美思想的主题逐渐由认识问题转向了语言问题。在一般的观点看来，现代语言哲学完全背离了传统形而上学的思想牢笼。但事实上，寻求本源规定性的思维惯性并没有因哲学主题的转移而得到彻底的改变，只不过现代主义思想家们更倾向于把整一性支点由超验的观念幻象变成在场性质明显的语言活动而已，而且他们在语言中致力于寻找的恰恰是一种对存在有着普遍规定性的东西。    现代语言哲学大致有三个主潮，其一是以人与世界的一般关系为起点的德国现象学语言哲学；其二是以语言形式与物质世界关系为起点的英美逻辑学语言哲学；其三是以语言的内部构造为起点的法国结构主义语言哲学。这三个哲学主潮无论研究真理问题还是意义问题，抑或是阐释、理解等等问题，都曾以语言为武器抵抗传统形而上学。但他们轰毁的其实是传统形而上学的超验性，而这种超验性的观念幻象被语言的在场性替代之后，本质主义的思维方式仍然保留着。    以罗素和石里克为代表的逻辑经验主义对传统形而上学表现出一种最激进的拒绝态度。罗素甚至把黑格尔哲学视为必须予以“治疗”的传统唯心主义的重症病例。逻辑经验主义者认为，哲学并不提供知识，无论是关于自然的知识还是关于真理的知识，哲学研究的是知识的表述形式，即合乎逻辑的表述形式。罗素用他的摹状词理论和逻辑原子论小心翼翼地躲避思辨哲学的陷阱。这种堪称典范的分析方法至少使罗素在讨论指称和意义时避免了把观念化的本质强加在语言表达式与物质现象之间的关系上。但是罗素“治疗”唯心主义和形而上学的办法却露出了一条在场形而上学的尾巴。在罗素看来，用含混的日常语言表述哲学问题乃是以黑格尔为代表的传统唯心主义的通病，于是罗素提出要使用一种人工语言，即一种精准的代码系统，来澄清有关真理、存在、意义等问题上的模糊说法。罗素的这一想法说明，他头脑深处潜藏一种思维定式，即在日常现象之上“本质地”或“确定地”存在着一个理想范式，该范式能够为我们提供判断的标准并使得变动不居的日常现象得以序化。很明显，如果说传统整一性思想用一种观念化的超验范式，即一种精神逻各斯从外部来规约现象的话，那么，罗素的精确语言则是在用一种在场的经验范式，即一种符号逻各斯从外部来规约语言活动。像罗素这样用预设或先在的因素来制约当下现象的英美思想家还有奎因。奎因的“本体论承诺”固然用审视存在的标准代替了对存在自身的讨论，但当奎因说“存在就是成为一个变项的值”的时候，他实际上就是在致力于将同一性注入个体对象，“没有同一性就没有对象”，量词固然可以约束变元，但变元必须有一个一阶量化式出现时就存在的取值域限。因此这个值仍然具有先在规定性。奎因似乎不像罗素那样激烈反对形而上学，他反对“思辨”和“超验”，但又希望在实体存在的范围内承认形而上学。英美语言哲学中，维特根斯坦的后期思想对传统形而上学的否定程度要大大高于罗素等人。当维特根斯坦从语用学角度讨论言语行为的游戏意义或价值的时候，他已经非常接近后现代思想了。    二战以后的欧美思想潮流中，许多思想观念似乎都与现象学发生或多或少的联系，而阐释学的兴起更是现象学的一个直接的成果。现象学到阐释学，海德格尔是一个关键人物，因为海德格尔首先运用现象学方法把人与世界的关系还原成为语言关系。对海德格尔来说，此在之在也好，诗意栖居也好，都是因为人获得了上帝赠予的最好的礼物——语言。    在者之在有赖于语言主体对在的追问和领会，世界的澄明和去蔽也来自人在语言中层开的理解活动。笛卡儿用先验性即我思对在的决定权取代了上帝的神学霸权，而到海德格尔这里，我在貌似自由，实则仍处于语言的决定之下。伽达默尔在人与世界的关系问题上更是明确地将语言活动定为一种本体论关系。人进人世界和世界向人敞开，都是在语言中完成的。海德格尔和伽达默尔作为日耳曼哲学传统的继承人，他们偏爱为杂乱的世界“思辨”出一个决定性的支点。这个支点一旦形成，它就必然地显现出一种预设的规定性，而这恰恰是形而上学梦寐以求的境界。传统整一性思想用预设的超验或先验的本体为整个宇宙人生制定意义、价值。这个预设的外在或先在的本体在技术物品大地化的时代失去了对大地的控制。日耳曼哲人们不愿看到世界失去整一性，他们找来语言这种在场的人类活动作为统摄世界的支点，希望人的语言活动能够恢复世界的整一性。除海德格尔和伽达默尔以外，新康德主义者卡西尔也致力于在人类文化活动中寻找具有意义规定性或意义源泉地位的支点。卡西尔把人定义为创造和使用符号的生物，希望用符号这一概念确定人类活动的全部特性。    传统整一性思想的现象他律观念导致一种外在论的意义观念。比如关于语言的意义，一方面语言的意义要服从一个统一的世界规则，另一方面语言不能自我言说，语言被言说而且言说着存在，因此语言的意义取决于言说者的意识或指涉物的状态。所以在传统思想中，言词的意义在于概念，能指仅仅只是标记，所指决定着意义。索绪尔第一次把能指和所指区分开来，而且涉及到了“差异”的问题。索绪尔之后，现代思想发展出一种用语言自身的结构而非指涉物来界定意义的观点。法国结构主义语言学在这方面提出了一系列与传统整一性思想的现象他律相悖的看法。结构主义者们不讨论语言文本与外部世界的关系，转而研究文本在类型学上的结构范式问题。其中最典型的莫过于列维一斯特劳斯的“二项对立”一说。在列维一斯特劳斯看来，所有文化文本的背后潜藏着一个深层的构成模型，即一种对立意义元素相互呼应地组合在一起的模型。在20世纪60年代，法国的语言学家们创立了结构主义的叙事学，他们企图在各种形态的叙事文本中扒梳出一个普适性的范式。结构主义者抛弃了传统思想的意义他律之后，又保留了传统思想的决定论，尤其是那种典范对个别对象的决定论。对于结构主义者来说，共有模式一旦被发掘出来，它就具有了霸权地位，它形成了一个对同类文本进行解释的通则。结构主义的叙事模型比乔姆斯基的“深层结构”更直接地起着决定作用，深层结构作为共有的句法模式，还需要经过复杂的“转换”才能造出句子来。    总体来看，现代语言哲学尽管在一系列问题上对传统整一性思想作出了反抗，但在意义的确定性这个重要问题上，现代语言哲学仍然沿袭着传统思想的惯例。无论是逻辑经验主义者关于实证事实对意义的决定，还是阐释学关于语言对存在理解的真理性，或者结构主义者关于共有模式的普适性，都没有否定意义的确定性。直到后现代思想家，如德里达、福柯、罗蒂等人手中，意义的确定性才变得令人怀疑起来。事实上，在场的事物和人类活动就其当下性和物态化而言，追寻其意义确定性就必然要借助于抽象观念的介入。    ……

媒体关注与评论

导言近代历史上，没有哪一次事件比工业革命给人类文明带来的影响更深刻、更广泛。工业革命爆发后，欧美发达国家借技术产业化而迅速展开了制度文明、经济体制、文化精神等方面的现代化运动。这场运动深刻地改变了人与世界的关系，改变了人类的思维方式和价值体系。而在艺术文化领域里，现代化运动的一个引人注目的结果就是现代主义艺术的登台。19世纪末到20世纪六七十年代后现代主义主流化的时代，近大半个世纪中，现代主义艺术主宰着欧美发达国家的艺术文化舞台，形成了垄断资本主义时代特有的文化景观。       技术产业化使人类生活世界的内涵由自然物或手工制品变成了工业产品，工业产品在市场经济程序中变成了商品，商品被人们使用时又变成了消费品。因此，现代人生活在一个工业产品、商品、消费品的世界中，这些不仅构成了人类生存的物质资料的世界，进而更形成了一种技术理性意识形态化、技术物品大地化的文化语境。现代主义艺术诞生于这一语境中，但它又极力超越这一语境。技术文明促使古典的宇宙整一性思想迅速崩溃，把个人抛人变幻不定的人工制品世界中。现代主义者享受着技术文明造成的个人自由，但又反抗技术文明对个人存在的漠视，因此现代主义艺术一方面把个别自我的生命经验主体化，另一方面又把个别自我的生命经验本体化，于是我们在现代主义艺术文化中看到了一种用个人整一性替代宇宙整一性的努力。    现代主义艺术是一种思之语。古典艺术由于有神学、哲学或伦理学提供预设的思想作为意义源泉，所以它无须把自己变成观念的原创者，其关注焦点是表述先在意义的修辞技艺。后现代艺术则彻底排斥整一性思想，它只需操作能指进行游戏。惟有现代主义艺术，它要在先在思想消失的大地上原创自我的思想，诗承担了思的重任。现代主义者要像诗人一样宣泄，也要像哲人一样沉思。    现代主义艺术也是一种诗之语。从浪漫主义开始的审美救世论在现代主义者手中达到了顶峰。在因物欲而沉沦的大地上，惟有现代主义者点燃了艺术象牙塔上的诗学火光，企图用审美乌托邦使被技术遮蔽的大地重新澄明。在现代主义者那里，诗学的象牙塔是拯救人性的心理疗养院，他们要用自由的色彩、自由的话语和自由的声响开创一条通向人类解放的坦途。    现代主义艺术还是一种私人语言。古典文化的先在本体观念是超个人的宇宙论观念，它排斥个人的主体性。而现代主义者们一方面为上帝之死欢呼雀跃，因为他们在这里看到了自我出场的机会，另一方面现代主义者们又为家园的拆毁而痛苦失落，因为他们还需要安身立命的精神之家。于是，现代主义者开始在出场的自我中建立新的整一性，孤独的个体向大地言说，他要把绝对自我变成绝对本身。    作为一种思语、作为一种诗语，也作为一种私语，现代主义艺术在20世纪文化这个多声部的狂欢叙事诗中，大概是最重要的胡说。

书籍目录

导言

第一章 整一性的破裂

1 思想的脱魅

2 文化转型

3 意识分裂

4 叩问与寻觅

第二章 此在出场 语境隐匿

1 远去的大自然

2 从办公室到家庭

3 告别历史

第三章 形而上学的在场

1 生命的自我

2 语言的凸现

3 个人的主体性

第四章 抽象・表现・荒诞

……

参考书目

作者简介

《技术文明语境中的现代主义艺术》在较宽的艺术背景下，在较深的理论层面谈讨了现代主义艺术的各种问题，包括现代主义产生的社会历史和思想文化背景，现代主义艺术与传统，现代主义艺术与现代哲学思想的对应关系及其所透视出的社会、思想、历史问题等。

图书封面

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