《作为元审美判断的意境》章节试读

《作为元审美判断的意境》的笔记-第1页

第1章 意境产生的历史语境
“意境”范畴生长的土壤是中国丰富广博的、多姿多彩的古典艺术世界，正式自远古以来历朝历代的诗词歌赋、书画曲艺等从民间到宫廷、从村野到文士不同的艺术样式，孕育和培植了已经这样一个独特的范畴。意境，从通俗的意义上讲，是一种“诗情画意”的审美享受，它让人摆脱世俗的杂陈纷扰，走进一个主观的、虚幻的、理想化的世界中。意境的享受，在阅读和欣赏古典作品时，是俯仰可得、比比皆是的。诗歌与语言艺术是最需要想象力的艺术门类之一，它是在一定的实践中展开，调动人们的听觉、视觉、触觉等多种感官的感受能力，更重要的是，它需要依靠人们的想象力在人们的大脑中呈现语言所描绘的景象，从而引发各种各样的感悟。而在很大程度上，诗歌与语言艺术所具有的感悟性和想象性是催生我国古典“意境”范畴的一个源头。
第一节 意境与古典艺术作品
一.诗词曲意境
二.书画意境
三.园林意境
一.诗词曲意境
P03
诗歌的意境之所以能产生，其实是来自主体对事物的一种感性的观照，观照的对象可以是自然景物或人情物事，而观照者即意境的获得者，一般是诗人或读诗的人。
二.书画意境
唐代的王维
五代宋时的董源、范宽、郭熙
元代的黄公望、倪云林
明代的董其昌
清代的弘仁、朱耷
P05
绘画中的意境体验与空间意象的关系是极其密切的，绘画意境来源于画幅上所营造的空虚、深远的空间意象，这些空间意象经过受众的凝神观照，往往会产生高度投入的精神体验。宋人绘画尤其注重意境美，郭熙在《林泉高致》中说：“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”这里的境界即指作者心中的意象的构思，具有“平远、高远、深远”的空间境界。
P06
魏晋时期的社会风尚和玄学风气广泛影响了当时的诗歌与书画创作。
谢灵运的山水诗、陶渊明的田园诗再加上宗炳的山水画，共同展示了六朝时人们用山水自然来寄托玄远理想的崭新手段。这是一个崇尚玄远的时代，山水诗与山水画都具有隽永醇厚的形而上色彩。
山水画从诞生的时候起就与自然审美中的最高境界——“道”与“太虚”密不可分，修身悟道与涂写山林互为表里。
对于书法的欣赏，用唐代张怀瑾《文字论》中的话来说，“深识书者，围观神采，不见字形”，书法作品的意境，主要不是通过文字的所指或辞章的内容来获得的，一幅字就是以作为一个整体，通过结体、章法等方面的综合因素，呈现出的整体气势与情感氛围。
书法和音乐，都属于抽象的艺术，并不能再现客观世界中的具体现象。所以，这两个艺术门类较之其他的艺术样式，需要更多地抽象领悟能力，更多的想象力和感受力。
中国古代诗、书、画、乐等艺术样式，都具有浓厚的崇“道”的形而上意味，都能用“意境”来评论。
三.园林意境
P07
中国古典园林是一种特殊的建筑样式，是无声的诗、立体的画，是建筑美、自然美、绘画美和文学艺术美的有机统一，是极富民族特色的建筑形式。人在园中游，精巧的亭台楼榭、山石草树，包括别具诗意的匾额题联，都会让人产生如在画中的意境。
陈从周：“园林之诗情画意即诗与画之境界在实际景物中出现之，统命之曰意境。”（说园）
P08
园林在空间处理上，同样追求山水画中推崇的“远”境，要求在有限的空间中创造无限的天地来。
园林的诗情画意还经常需要通过匾额、楹联、诗文、碑刻等形式来点景、立意、烘托园林主题，起画龙点睛的作用。
第三节 意境与古典哲学
一.意境与自然审美观
二.意境与“言意”之辨
三.意境与佛家境界
一.意境与自然审美观
P22
儒道自然观具有明显的中国文化所特有的天人合一的倾向。与西方哲学中的自然观念相比，我国儒家哲学并不有意形成主客二分的局面，也不强调主体的理性思维如何发现和把握自然界纷繁现象背后的普遍本质，而是用一种带有拟人化的情感去感受天地万物，把人的内心世界与伦理情感投射到外界自然物上去，从而形成颇有特色的“比德”传统。比德观念是把人的道德品质的某些方面与自然对象的某些特征联系起来，把自然事物看做是某种品质的象征。
例子：岁寒，然后知松柏之后凋也；智者乐水，仁者乐山；夫玉者，君子比德焉；梅兰竹菊；
二.意境与“言意”之辨
P25
《庄子·秋水》：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”
《庄子·天道》：“意之所随者，不可言传也。”
“言”只不过是释“意”的工具，如果领会到了言中的深意，则不必计较和局限于言语本身的方式。要尽可能的超越有限的“言”和“象”，去获得其背后所要说明的无限之“意”，明确指出意大于言，在言与意两者发生矛盾时，要取意而忘言。
“Art”的定义：“用技术和想象力创造可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术一词亦可专指习惯以所使用的媒介或产品的形式来分类的各种表现方式中的一种，因此，我们对绘画、雕刻、电影、舞蹈及其他的许多审美表达方式皆称为艺术。”
第3章 意境是对艺术欣赏属性的体验
第一节 意境是对艺术品的审美关注
一.意境美是创作的源泉
二.意境美是作品的目的
第二节 意境是对各门类艺术普遍的审美体验
一.“境（界）”是极具品评力的范畴
二.意境体验适用于多种艺术门类
三.意境确立为文学作品欣赏性的代名词
四.意境成为对一般艺术品的审美经验——“艺术意境”
第4章 意境是对艺术之为艺术的“元审美判断”
第一节 意境是对欣赏者审美修养的要求
一.艺术意境是主体审美体验的“独境”
二.艺术意境是主体审美体验的“化境”
三.艺术意境需要欣赏者“虚静澄怀”
四.艺术意境需要欣赏者“反观自身”
第二节 意境是对艺术作品欣赏属性的发现
一.内容与形式的二分由来已久
二.在欣赏过程中内容与形式是同一的
三.从“文以载道”到欣赏艺术作品的自身美
第三节 意境是对艺术之为艺术的“元审美判断”
一.审美判断受到的影响
二.意境是艺术之为艺术的“元审美判断”
三.意境判断与现代艺术
P73
朱光潜《诗论》：“意境，时时刻刻都在‘创化’中。创造永不会是复演，欣赏也永不会是复演。真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。”“每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照，而性格、情趣和经验是彼此不同的”“性格、情趣和经验是生生不息的。欣赏一首诗就是再造一首诗；每次再造时，都要凭当时当境的整个的情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗”。
P76
意境带来的愉悦，不是来自生活中的实际利益，也不是一种纯理性的判断，而是一种充实丰富的高度享受。
P110
阿恩海姆“表现性乃是知觉样式本身的一种固有性质。”“上升与下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进与退让”
美就是某种“力的结构”。
知觉形式的表现性是无所不在的，它存在于力的结构中，是与宇宙的力相通的。因此，艺术品的实体就是它的“视觉外观形式”，“不必联系式样所再现的自然事物，就能从式样本身见出表现性”（《二十世纪西方美学经典文本》张德兴）“一颗垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是引文它看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性。”（《艺境》宗白华）
不过，这种结构形式的表现性，只是人类知觉的基本性质。形式美不可避免地要带上社会的烙印，不同的生活环境会使人们形成迥异的视物习惯。
西方美学追求在比例、尺度或和谐等方面的可量化的标准。古希腊人在形式美的欣赏方面是非常发达的，形式关系是希腊美学的基石。在他们看来，形式与“理性、规则相符合”，是“可以用数来说明的一种排列”。希腊人不仅留下了比例完美的人体雕塑，也有很发达的几何学，无论是从形而下还是形而上的角度，他们都开启了西方关注形式美的先河。
相比而言，中国人眼中的形式美就很难有量化的标准。
以人类共同的生物美感为基础的知觉形式的共同喜好，必然受到不同的社会背景下的知觉习惯的影响，纯粹的不涉及意义的形式欣赏并不可能。
审美静观——叔本华
审美意象——康德
对于意境到底是一种什么样的心理享受，有意境的作品与无意境的作品应该如何区分，我国的艺术批评理论似乎从来没有给出清晰的可操作性的答案。
P120
风格是指作品的属性。西语中有句成语叫“风格就是思想的外衣”（style is the very clothing of thought）。
瑞士美术史家沃尔夫林研究文艺复兴以后艺术中的风格问题，他提出五对基本的概念：线描和图绘、平面和纵深、封闭和开放、多样性和统一性、清晰性和模糊性，试图以作品形式的视觉方式来阐释不同时代、不同民族的风格。
P129
美国学者杜卡斯认为所有的审美客体，都具有图案和戏剧性两个方面。“尽管一幅二维或三维视觉图案是由空间和色彩关系中着色的空间占有物组成的，但一般来讲，这并不能说明对称或均衡知觉的全部真相。因此，人们总要或多或少地采用戏剧性解释方法。”因为图案一旦进入欣赏过程，都会引起移情，“图案一旦触发移情，就不再被视为图案了，而是（虚构的）戏剧性实体了”。