流动艺术

章节摘录

　　潘玉良的地位是从文化意义上赋予的　　潘玉良应视为中国女性艺术第一个最重要的人物，论她的画的造型和技巧其实不算很高，她作为中国艺术家在法国是很寂寞的，在市场上学术上都不怎么成功。人们关注她，与她最初低微的身份到后来她在文化上获得的较高身份这一传奇故事本身有关。她留学回来在中国遭到那么多的白眼，受不了又回法国。但法国学术界也没对她重视过。但我以为，潘玉良的意义在于她是一个较早具有性别意识的女性艺术家。因此我们从女性艺术这个角度看，潘玉良这个角色很符合中国女性发展在最初阶段，一个女性在经历了个人遭遇后为独立的人格尊严所作出的努力，以及她依然不能摆脱的寂寞和无奈，她是个很重要的例证，因此我们不能在一般意义上与男性画家在同等条件下做比较，这是不公正的。　　按我对中国女性艺术发展的考查，我归纳为三个发展阶段，一是女性意识的萌动，二是女性经验的展开，三是女性主义的崛起。女性意识的萌动就是从潘玉良开始。虽然潘玉良画的东西跟大家差不多，但她的画跟她的自身经历有很大联系，比如女人体，她画的就是身为女人很落寞的那种感觉。她事实上是把自己的人生经历画进去了，不是学院式的课堂写生。所以我觉得她的艺术跟一个女性最初对自己性别身份的思考直接相关的。因此从女性艺术角度去讨论中国艺术史的时候，潘玉良是非常重要的，这个地位是从文化意义上赋予的，不是从油画的本体意义上赋予的。她的意义就在于她是中国女性艺术中最早的性别意识的觉醒者，她理应获得更多的关注，且理所当然的关注。还有一个是我们像考古一样发现的李青萍。她画的大部分是抽象的，虽然她们都很出色，但由于她们都在主流艺术之外，整个美术史就没有她们。你要符合主流社会所倡导的东西你才能进去主流艺术，你游离于这之外当然就不会被关注。　　关紫兰确实画得好　　至于历史对女性的忽视，也不是特意的忽视。因为整个男权文化是以男性的标准制定的，他在书写艺术史时当然不会特别地关注性别，是非性别视角的，他在看待历史人物时，用的标准就没有特别的关注这个方面。如果真的很好，他也会认可。你看关紫兰就很典型，她没有被漠视，在中国油画史上她是有一定地位的，因为她确实画得好，比她老师画得还好。20世纪30年代，日本正经历野兽派的思潮，所以她们那一批留学生学的也是这种风格。回来之后，关紫兰当时的绘画水准可以说跟男画家没什么差别，甚至优于男画家，但是女画家的发展与男画家不同，男画家的事业可以一直持续下去，虽然也受到社会的影响但会一直持续着，但女画家则比较少，关紫兰解放后我们就不知道这个人了，其实她一直活到80年代，但后来她消失了，作为一个艺术家消失了，人还在的。写美术史的人还是比较客观的，但没有特别留意或照顾女性艺术家。当从一种性别视角关照女性艺术时，我们就会特别留意到这些被冷落、被忽视、被埋没的艺术家群体。女性主义的研究者有个任务，就是从历史上挖掘被遗忘的女性艺术家。西方有个展览就是从几百年的历史里去搜罗女性艺术家。陶咏白、李湜写的《女性绘画史》做的也是这样的工作。

前言

　　为了不再“缺席“的历史　　以性别观念研究绘画史，作为一种立场，一种角度，一种方法，这是与传统绘画史研究不相同的领域，其中也包含着对传统绘画史的僭越和颠覆。人类由男性和女性共同创造，人类的文化历史也是由两性共同创造，缺一不可。人之初，女性曾迎来了人类文明的曙光，历史进入男权时代，女神一步步沧为女奴，失去了作为“人”的价值。虽然历史上曾有过不少女艺术家做出了杰出的贡献，但在男性编纂的史书中几乎被偏见或片面所湮没，女性艺术在“男权中心”的文化史中，她们是被放逐在男性中心权力文化之外的“边缘文化”。因而流传至今的史书，是男人的历史，却是女性“缺席”的历史，女性成为“失声的集团”。作为“女性主义”批评的基本立场，就是要把那“失落”的历史找回来，填补人类文化历史中那残缺的历史。　　提出“女性绘画史”这一新概念，无可避免地引起了不少争议，人们质疑有女性绘画史吗，又何为“女性绘画”？　　“女性绘画”一般的概念是从性别来甄别，认为：凡出自女画家之手的绘画作品，均为女性绘画。也有从题材来甄别，认为不管性别中的男女，只要是画女性题材，都看成为女性绘画。如果给女性绘画作个确切的界定，可以这样认为：出自女画家之手，以女性的视角，展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式——女性话语，凡此种的绘画，称女性绘画。这种较为严格的界定，可看做是女性绘画的内涵，而前两种即可作为女性绘画扩展的外延。　　无可否认，作为文化的“女性绘画”它本身具有双重性，它既是总体文化成员，又有自己的领地。借用英国人类学家埃德纹阿登那夫妇关于女性文化学的观念来阐述，如果把女性与男性的文化比作两个圈子，这个“失声的集团”女性的现实生活圈子同（男性）主宰集团的圈子相重合，却又不完全能包容，而那溢出的呈月牙形的部分，是女性独有的属于无意识的感知经验领域，这是不能用主宰集团所控制的语言来表达，是块“野地”。在这块“野地”上因女性共同的历史经历和感受，形成了女性超越时空的“集体经验”，这是在道德行为规范、价值观念、人际关系和交流方式等基础上凝集起来的“集体经验”。形成同一性别构成了同质的“女性意识”。这女性意识涵盖着女性对历史的反思，对命运的反思，对价值的自省以及内在体验、审美活动等一系列的自我感受和认识评价。这块“野地”上的女性意识，也就形成了女性绘画的内核。　　当然女人画的画不一定都具有女性意识，因为她们还活动在总体文化圈内，也自然地反映在自己的艺术中，而具有女性意识的画也并非～定具有传统的审美价值。但作为女性主义批评的视角和立场，我们更重视女性绘画中的女性意识和社会作用，关注女性在自我解放的历史进程中那些具有代表性的画家及作品的特色，作出价值评价。这就是我们女性主义批评史观。　　中国女性绘画发展的历史，是与中国整个社会发展历史同步进行的，是一部女人从“非人”到“人”到“女人”的奋斗史。大概经历了四个阶段：　　一，古代，女性绘画缺少独立审美品格，依附于男性绘画的话语模式话语中自娱自乐或哀叹“非人”的命运。　　二，“五四”新文化运动，女性在民主、自由的思想影响中开始了寻求自我的独立人格，在绘画中逐渐显露出的女性自我话语的发展轨迹。　　三，新中国，妇女解放得到保障，绝大多数的女性从“家庭中的人”变为“公家人”。女性艺术也在“男女都一样”的口号中，放弃艺术个性追求，向雄性化的“共性”艺术趋同。　　四，新时期至新世纪，中国女性艺术有了质的变化，其变化发展又可分三个层次：八十年代，是艺术中女性意识苏醒的时期；九十年代年代，是艺术中女性自觉的时期；新世纪，在对性别反思的过程中，从“小我”走向“大我”，超越性别界限，在艺术中走向人的“自由”的开始。

书籍目录

序 为了不再“缺席”的历史
水镜 任人晃动的自我
古代女性绘画略谈
社会环境压制下的她们
铜镜 动荡磨砺中逐渐清晰的自我
女性意识的萌动从潘玉良开始
丘堤丘堤的艺术与人生
潘玉良男画家群里的女画家——潘玉良
李青萍生命的图像心灵的形式——李青萍绘画观感
碎镜 走出桎梏被同化的自我
毛泽东时代的中国女性艺术家
赵友萍艺术灵感源于对生活的热爱
温葆落在平凡的视角
庞涛要有底蕴的创新
心镜 独立思想下的自我认知
新的倾向
女性是社会赋予的形容词
当我们成为母亲
尖锐的镜子
和谐的对立
存在并感知
女性符号的变异与剥离
无镜 自由意识的酣畅呼吸
批评家专栏
艺术与镜子
无境·之
雷双 画边絮语
闰平 姹紫嫣红一叫板
刘虹 于喧嚣中静观
莫也
喻红 向时间致敬
姜杰 放大婴儿一万倍
杨帅 原始的觉醒意识
杨帅 的悠然自得
申玲 自然本色自我本真
张笑蕊 画画之于我
向京 成长是个漫长的路程
黄莺 常态之外的优美
瞬间的光亮
夏俊娜 向往美好
哈丽达 新疆这一神奇的土地
万晓笳 美在心里心在美里
康蕾 弘扬民族精华
郝丽 蝴蝶的蜕变历程
陈子君 趣随笔意
沈娜 直面“禁忌”的意义
视觉的形式化彰显现代社会把感情视为时尚消费
赵桢 青春无限制造活力
王春燕 十字古韵
莫芷 自述
2009全球艺术品收藏·公开论坛
《主场》当代艺术展

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　　人之初，女性曾迎来了人类文明的曙光，历史进入男权时代，女神一步步沧为女奴，失去了作为“人”的价值。虽然历史上曾有过不少女艺术家做出了杰出的贡献，但在男性编纂的史书中几乎被偏见或片面所湮没，女性艺术在“男权中心”的文化史中，她们是被放逐在男性中心权力文化之外的“边缘文化”。因而流传至今的史书，是男人的历史，却是女性“缺席”的历史，女性成为“失声的集团”。

作者简介

《流动艺术2:女性艺术自我的镜像》旨在以话题为中心，以历史为线索，以理论为指引，逐步梳理出中国现代艺术的脉络。追求历史厚度，理论深度，现实广度，是《流动艺术》的目标。《流动艺术》意在以传播时代艺术为宗旨，以选题策划、展览等宣传形式对当下在某一方面作出积极贡献的艺术家的艺术作品进行记录。为每一位喜爱艺术、关注艺术的朋友系统全面的记录当下的社会意识形态，并用真挚的艺术语言唤醒人们的思想真谛。在历史的长河中记录“流动”的每一个瞬间，正如中国画论所讲的“笔墨当随时代”，艺术家虽不算先知但却反映一个时代，并真实再现社会的演变。用有针对性的艺术语言，真实再现了对现实社会的认知与演变。让《流动艺术》成为艺术家、爱好者和研究者的共同家园。

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