《电影色彩学》书评

什么能比色彩更有语言性呢？

表述，表述，一切归于表述。所有的色彩都代表某种倾诉的欲望或者辨析的观点。按图索色，就死了。色为心驭，牛逼透了。

理解电影也要理解色彩

这也是大学图书馆看的书以前只是单纯的看片子的情节但是看完这本书对于电影色彩的分析之后开始用另一种眼光去看电影了，会注意到色彩变化的细节，镜头的运用因为看了这本书专门去看了《大红灯笼高高挂》和《罪恶之城》，只为了看看电影里面色彩的运用记得从图书馆把这本书借出来带到宿舍，舍友问我在看什么，我说《电影色彩学》，她大笑说：“我一晃眼还以为那是本《电影色情学》……”囧

再一次认识色彩

站在平面的角度，色彩方面的书看过一些都是基于CMYK这种人工定义的色彩展开的，即使这有现代技术的体现。不过，从光的角度来认识颜色，更让我掌握她的本性。很有条理，色彩历史，色彩物理/生理/心理等，系统地介绍，可以让我们全面地了解色彩。虽然书名是《电影色彩学》，不过关于颜色的论诉却是通用的。

电影色调、影调的运用与导演心理

电影色调-电影画面色彩的基调。在导演和摄影师的设计构想下，由摄影，灯光，服装，化妆，置景，道具合力营造。包括色相对比、饱和度对比、冷暖对比，是一种色彩印象。是电影烘托气氛和传达主题感受的有力手段。也是形成导演个人风格的重要表现。电影影调-光线的明暗对比（明度对比）， 分高调、暗调、灰调（黑白画面只有影调，彩色画面影调和色调不可分 ）众所周知，电影有彩色的，也有黑白的，这些形形色色的电影基调和色彩表现不仅是技术层面上的影片把握，也是导演心理及其风格构成的一种潜在表现形式。首先从现代黑白影像的运用来浅谈一二。奉行黑白影像宗旨的导演通常有两类：要么是富有旧时代感伤特质和怀旧色彩的孤独固守者，要么是新时代勇于开拓致力于凌厉影像探索的冒险家。“德国新电影四杰”之一的维姆•文德斯的《柏林苍穹下》显然为前者提供了一个佐证，在柏片里，文德斯运用黑白和彩色影像的前后对比形成了独特的电影美学概念，以他们的割裂分离了两个世界的触角。本片采用西柏林守护天使丹密儿和卡西尔的主观视角，摄影机随着他们穿梭于城中各个角落，倾听人们的梦想和忧虑。黑白的影像描述着天使的世界，他们所听到的看到的是完全不属于自身的苍白，是不可感不可触的幻象，在战后的废墟上文德斯用冷峻的单色调纪录着满目的仓夷，战争的疮疤也在侵蚀着这个法西斯国家，毫无美感毫无色彩可言的每一处场景让人越发怀念战前的美好，重建中的德国衰老而缓慢的步伐像那个踟蹰的说书人被世界被曾经的辉煌抛弃于历史的墙角，这里的影调处理尽显灰暗，打光偏向微弱。而在丹密尔看到马戏团女空中飞人并倾听完她发自内心的声音爱上她后，自然光的处理渐渐柔和生动，光线充足和饱满起来，尤其是在蓬蓬车内女主角宽衣小憩的那个场景中，胴体上的光泽拥有了前所未有的颗粒感和华丽感，，某种情绪在丹密尔流转的眼光中开始滋养。当他决意放弃天使的身份坠入凡间追求可触可感的真实爱情时，冷峻的黑白立马转换成明亮的色彩，就连墙边恣意的涂鸦都因为色彩而美丽斑驳起来，爱是救赎之光，是色彩之源。文德斯一直以来都在寻求着心灵的救赎，在其另一部著名影片《德州巴黎》里等待宽恕和告解的主人翁在寻找缺失的亲情/爱情的路途中暗沉压抑的色调代表着不堪回首的过去和沉重的负罪感，而在见到孩子和母亲的那出场景中的玫瑰红见证了游子的皈依和心灵的顿悟，事实上完成了文德斯的情感回归和心灵诉求。在融入美国本土文化的多年后，文德斯还是感悟着自己只能拍出有德国味道的美国片，公路影片领衔者的身份其实也是永远处在流浪找寻中的文德斯自我的身份标识。缺乏信仰的个人体验在文德斯的影片里永远表现为在路上的状态，流浪和寻找的结果往往是新一段流浪和寻找的开始，如此反复的呈现在影调的明暗对比和色调的晦涩鲜艳转换间。用黑白影调怀旧的还有著名的小津安二郎和英格玛•伯格曼，无论电影技术如何革新对他他们的影响也是微弱的，“黑白片特有的纯净和淡雅的古典风格，无一不与小津作品中的克制和平衡有着天然的契合，这些都使得他的镜头形式上呈现出一种极致的简朴和悠远的意境”“伯格曼一生都在生与死，人与上帝间探索终极的意义。而黑白则简直可以看成是他探索世界后得出的终极双色。黑色一直是他赋予死神和宗教的神秘色彩，白色往往代表人类的压抑。伯格曼常常善于把这两种色彩直接地对立起来表现，起到强烈的隐喻暗示作用。”[选自《看电影》2004年10月第20期]而美国大导演科波拉的《斗鱼》和罗德里格兹的《罪恶之城》则是后者的有力实践和开拓者。科波拉决定采用实验手段拍摄《斗鱼》，比如黑白样式、仿茂瑙电影的光影应用。所呈现的黑白影像与剧中的飞车小子生理色盲分不清红绿灯不谋而合。而在主题上，1980年弥漫于社会上的青少年烦恼、焦虑等问题又是1950年代少年科波拉所切身体验的，这也是为什么影片的氛围既像1950年代又像1980年代。 在本片中 “科波拉通过逆光拍摄从而为他的演员获得一种偏灰的青铜色外表，并在你所能看到的大多数占主导位置的地方创造阴影，所以漆黑的感觉弥漫了整部电影，从而使得影片有着德国表现主义电影很深的影子” 本片中唯一一个完整的彩色画面出现在影片的最后几组画面中 “当鲁斯汀被警察按在警车上时，目光由无助变得愤怒。当镜头移到车窗的时候，鲁斯汀从车窗玻璃上看到了倒影的自己，一张被愤怒撕裂的脸庞。这个情绪镜头表明了鲁斯汀的开始独立和觉醒，世界是自己眼中五彩缤纷的世界，而不再是哥哥单一的黑白世界。”[仓栗子《青春该怎样浪费》，转自《看电影》，2006年第6期79页] 此外，该片在黑色胶片上绘上少许颜色来渲染红蓝两只斗鱼的手法被其后著名的《辛德勒名单》和《罪恶之城》借鉴，都达到了突出主题、加深艺术感染力的效果。科波拉通过此片表达了对哥哥崇拜的心情，在遭遇了几部大片的接连票房滑铁卢后，科波拉想要在艺术和商业两个方向取得双赢，但由于钟爱20年代欧洲表现主义影片而采取实验手法拍摄，使这部超越时代的作品未得取得观众和影评人的好评，而被忽略了20多年。正如《明镜周刊》所说：“科波拉在电影中融入了德国表现主义的狂热激情、存在主义的焦虑、达达主义的视觉语言学和谷克多（法国象征派诗人）的象征主义。”在《罪恶之城》里运行的是黑暗世界的秩序规则，黑色能把一切与主题无关者隐去，只留惨白的灯光映照着画面，光线的暗淡没去了温暖，修饰凸显了仇恨。白昼是光明统治大地的时刻，它不属于这个孳生罪孽的盆城，而黑夜的阴冷却十分适合放纵行事，杀人越货，所以片中的黑夜无处不在。用黑白的影调轻易就滤去了人物行为之外的意义，只剩激扬的黑白线条，把所有的淫亵和混乱变成了偏执的暴力美学。得源于《斗鱼》的染色技术在本片中有了更为淋漓尽致的发挥：哈奈特温柔步至一位红裙佳人的身边（这里画片昏暗一片，只有女人的嘴唇和通体的长裙被染成鲜红）接着用ZIPPO为她点燃绽放激情的香烟。烟头亮眼的一瞬，女人的瞳孔突然亮出迷人的绿色，把欲望表现得赤裸裸。旋即，烟头暗去，绿色重回昏暗的背景，让画面充满蓄势待发的张力。温暖的红色很快投入男人的怀抱，但就在四目凝视双唇紧扣的一刹，男人手中的枪发出了消声器抑制而成的闷响，女人应声倒在了他怀里……再比如那著名的反派—黄杂种，肮脏的皮肤竟然被染成刺眼的屎黄色，这仿佛遭人诅咒一般的相貌，立刻成了黑白世界中无法隐藏的丑陋，到这里，颜色的杀伤似乎已经在镜头中蔓延得无边了。此外彩色时代的黑白守望者还有日本导演黑泽明，法国导演特吕弗，俄国导演塔可夫斯基，美国独立导演贾木许，德国导演法斯宾德……彩色时代的黑白片代表还有《爱比死更冷》《曼哈顿》《辛德勒的名单》《愤怒的公牛》《艾德•伍德》《离魂异客》……彩色电影国度的奇葩处处怒放。仅就基耶斯洛夫斯基的色彩三部曲《蓝》《白》《红》，《天使艾米丽》中的童话般的黄绿色，蒂姆•波顿惯用的暗调和幽蓝色，张艺谋早期作品中的大红色，王家卫电影中的绿色就够长篇累牍的说上几天几夜。基耶斯洛夫斯基是本人特别喜爱的波兰导演，他的电影中对内在生命的探索是我为之深深钟情的。记得他带给我的那片〈蓝〉：茱莉回到逝去丈夫的房间里时，看到一串挂着的蓝色水晶风铃，阳光透过水晶把一块小小的光斑投射在茱莉脸上，在茱莉眼旁缓缓游移，被冲垮的精神支柱终于得到重建，浴火重生的茱莉最终走向了蓝色的自由……色彩三部曲已被各名家大师一一论述，本人不再赘言，此处要探讨的是另外两部他的作品：〈十诫〉之〈爱情短片〉和〈杀人短片〉〈爱情短片〉是一个关于叫托梅克的偷窥者的故事。他爱上对面房间里一个叫玛格达的女人，于是架设了一台望远镜，天天偷窥着她的一举一动，渐渐的他不满足于这种状态，他想要介入玛格达的生活，试图以一种真实的接触取代这种病态的想像中的“交流”，他伪造取款通知，他力不胜任的充当送牛奶的工人，只为能亲眼看到玛格达，他甚至向玛格达暴露了自己—— 一个不光彩的窥视者，一个阴暗的侵犯者。在得到玛格达残忍的羞辱后，激愤自杀，侥幸活过来后他终于艰难的通过了成人式大门，掩上了窗帘，不再窥视他心目中的女神。爱者与被爱者的角色发生了互换，这一次，是玛格达在负荷着托梅克的痛苦，她开始用一个小望远镜注视托梅克的房间，而当玛格达成了窥视者，成了视点的拥有者时，她的窥视对象：托梅克和他那扇窗却始终保持着无声的黑暗。拯救未曾来临，无论是在窥视者还是被窥视者的世界中。在此片中明暗和冷暖之间的色彩转换对照是具有鲜明特色的。当托梅克作为一个窥视者时，他的身影永远隐没于黑暗之中，他生命唯一被照亮的时刻，即是玛格达窗口亮起来的时刻。而玛格达的窗口不仅仅是一个光明的所在，而且是被一个暖色——红色调所充满的空间。构成这一色调的是玛格达房间中引人注目的猩红色床罩，猩红色桌布及红色调的画架上尚未完成的油画和窗口那部红色的电话。“红色是玛格达的颜色，是对她所居住的以灰色为主的世界的一种反叛姿态。”[（美）C.艾兹维克：《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，载美国《电影季刊》1990年秋季号]。影片以一种热烈而饱和的色彩去遮蔽冷漠、黯淡的生存现实，去遮蔽主人公不愿正视的、无所不在的、永恒的孤独。在基耶斯洛夫斯基的孤独者的世界中，结束孤独的可能性是如此的脆弱、微茫。他的对于人类普遍悲剧命运的悲悯与英格玛•伯格曼有很多的相似之处，但基耶斯洛夫斯基的悲哀与绝望比伯格曼失望处透着拯救希望的表述更加深重而广漠。红色的激情与热闹反映着玛格达“爱情生活十分活跃”[《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，载美国《电影季刊》1990年秋季号]的假象，而这一视觉假象之下隐藏的是她啜泣时孤立无助的真相。这在基耶斯洛夫斯基这儿是一种热闹的孤独，红色只是障眼法。《杀人短片》是十诫中第五集，也是导演最想拍的一部，用基耶斯洛夫斯基的话概括本片的主旨就是：“这个故事在讲一个年轻男孩杀了一名出租车司机，然后法律杀了那个男孩。”他也想借此反映波兰社会的种种现实：一个可怕和乏味的世界。在这个世界里，人们对彼此毫无怜悯之心，他们彼此仇视，不但不互相帮助反而互扯后腿。导演用冷静、不含任何主观色彩的镜头描述了这样的一个世界，灯光摄影师伊兹亚克特制了不同效果的滤光镜—绿色滤光镜，棕绿到浊黄的色彩呈现出一派单调、肮脏、阴森的印象派风格。凸显了铺天盖地的，景物的冷，人心的冷，叫人不寒而栗。华沙这个灰暗的城市，充斥着冷漠、孤寂与残酷。平行叙事组合段交替出现：那个叫杰克的男孩仿似游魂漫无目的地行走在华沙的大街小巷，寻找着杀戮的对象；那个被杀的出租车司机在做着出车前的准备；未来的律师皮奥特的律师资格考试。然后是杰克冷血、残忍的杀人，死刑的场面描述，最后是死刑后律师皮奥特的困惑。其中杀人与死刑的两大段落的重度呈现构成了令人难以承受的杀戮行为的复沓。如果说杀人者杰克行为阴险歹毒那么他也从未成为影片叙镜中一块刺目的污迹，反而与影片周围的环境很好的融合在一起，他并不比那些冷漠的人群、肮脏的街道和残忍的斗殴者更为丑陋。而被杀者阴暗的行为举止和对同类的藐视也不能引起观众丝毫的同情，他们的区别在于一个用行为一个用语言表示了对周围世界及其其他同类的憎恶和轻蔑。影片运用极其吝啬的色调——不会被冬日阴霾天空、色彩重浊的滤色镜吞没的红色作为本片唯一一丝暖意（杰克的女友、皮奥特的妻子以及几个小姑娘服装的颜色）杰克也曾温柔过，在一家被橙红色的灯光照亮的照相馆橱窗前，伴随着弦乐美丽轻缓的流入，画面全幅切入了一祯行坚信礼的少女的照片，纯洁如斯。镜头由窗内反打为杰克的中景，他粗野的面庞第一次笼罩在暖色光照里，也是第一次从他脸上窥见人的表情。在影片尾声处也终于出现了一抹暖意的夕阳，然而暮蔼已笼罩了大地，影片最终以死刑这种堂而皇之的杀戮完成了对另一桩杀戮的宣判，皮奥特只能在夕阳的余晖中静默的绝望，为杰克，为自己，也为无力背负这一古老的道德困境而绝望。这是一个关于死亡和杀戮的故事，但是它探讨的终极意义在于生命，表现的是基耶斯洛夫斯基对于生命及其他人生命的尊重，绝非媚俗的诗意的礼赞也不是声嘶力竭的控诉，我看见的是困惑，对于死亡，对于剥夺他人生存权力的困惑、苍凉与创痛，来自于对人类永恒性悲剧的深切同情。这位已逝去十一年的波兰导演始终陷于孤独者的困境中，他是个古老的人道主义者，用他极富个人色彩的电影风格印象表现了宿命的不可抗性和对现实罗网下苟延残喘的人类命运的同情，用他自己的话来说：“我唯一的优点是：我悲观。”具有古典主义气质的导演库布里克。他的电影总是拥有着油画般精致而华丽的镜头，光线的运用十分诡异令人迷惑，下面以他最富盛名的科幻题材电影--《2001太空漫游》略加论述。库布里克认为：电影本质上是更接近音乐和绘画，而不是文字的艺术。所以为了令人信服的呈现一个未来的世界，他不惜花费大量的人力物力和时间、金钱。这体现在《2001太空漫游》中便是情节相对简单但视像则非凡突出。在这部电影中他创造了一种全新的视效风格：除了少数的一些近景镜头运用了额外光源，其他几乎所有的光源都由嵌套在布景中的光源提供。为了达到这种把光源内置在布景中的效果，泛光灯泡被放在了大透明板后——屋顶上，墙壁上以及影片结尾处的地板上。在表现未来世界的电影中，这种非现实主义的光照方式还从未出现过。虽然影片中大部分光都是白光，但片中人靠近仪器控制面板时，上面的指示灯还是产生了有色光。更为突出的是，飞船上那台智能计算机哈尔为影片加入一抹惹眼的红色。他似乎有双洞若观火的眼睛，瞳孔是闪闪发光的红色。当由于哈尔的捣乱而引起的危险不断增强时，演员身上和头盔反射面上闪烁的红光也越来越多。而等到为了拆除哈尔而进入它的内部时，光线已是一片赤红。前面论述的几部色彩电影中红色似乎成了表现手法中不可或缺的色彩，那笔者就一部典型的红色电影阐述下红色的象征意义——马丁•西科塞斯的《出租车司机》。一；特拉维斯得到出租车司机的工作。正是这份工作让特拉维斯对城市中的“渣滓”深恶痛绝，在主角谋求这份工作的现场，西科塞斯让三名工作人员穿上了红色上衣。红色作为暴力的起点在一开始就粉墨登场了。二；工作后的特拉维斯的穿着。红色成了得到工作后的特拉维斯常穿的衬衣颜色，除此他还有一套红色西服。红色可乐罐和红色椅子等物件也经常出现在他身边。三；纽约的罪恶街头。无数的罪恶在纽约街头发生，嫖娼，贩毒，打架，抢劫……而每一个街道镜头中必有红色元素出现。红色霓虹灯，红色信号灯，商店红色的外墙，色情影院红色的招贴画、装潢和椅座……四；售票女孩拒绝特拉维斯的搭讪。如果不是这女孩的拒绝，特拉维斯不会爱上贝丝，也可能不会发生以后的暴力流血事件，此时这女孩身穿红色上衣，手中包装袋的字也是红色五；特拉维斯身边的“渣滓”们。在这帮“渣滓”身边总会出现醒目的红色物件，正是他们一步步将特拉维斯推入愤怒和暴力的旋涡。六；特拉维斯和贝丝短暂的相爱。特拉维斯第一次和贝丝说话就表露了爱慕之情，除了特拉维斯的红西装，那里还有贝丝的红裙，特拉维斯情敌的红衬衫和红领带、红色的帕兰汀的名字，竞选办公室红色的地板和柱子。咖啡馆里聊天时，他们一致的红色上衣和红色霓虹灯管。约会的红色色情影院及其色情片中主角的红裙子。他们争吵时 女孩的红色衣着，最后决裂时特拉维斯仍是红色上衣。七；买枪练枪的特拉维斯。给特拉维斯介绍枪贩子的人的红色上衣，练枪室里的一片红光及戴红色耳塞练枪的特拉维斯，瞄准的对象是一辆红色的卡车。八；劝说艾瑞斯。大量的红色铺陈，不再一一描述。在西科塞斯的设计下，事件和人物都有着视觉上的“关系”，红色就像线一样将这些事件和人物串了起来，并有规律和节奏的出现吸引视线。特拉维斯的心理转变在红色的指引下愈加清晰。那红色的象征意义就是愤怒。愤怒始终主导着特拉维斯的行为，所有的丑行和生活中的不如意都让他愤怒，是愤怒让他完成了自己的暴力“壮举”。“整个的拍摄构想，让让这部影片成为一种介于哥特式恐怖小说与纽约《每日新闻》之间的产品。”--[ 选自《西科塞斯论西科塞斯》] 本片剧本的来源之一是萨特的第一本存在主义小说《恶心》，存在主义哲学的一个基本命题是“没有存在的本质等于虚无”，而对于作为越战老兵的多余的特拉维斯而言，本质已经消失了，自己的这个存在已经等于虚无，费劲全力铲除渣滓的过程是特拉维斯寻找本质的过程，这对于几近崩溃的他无疑是一个愉快的解脱，愤怒的红色也是绝望的色彩，西科塞斯用红色表达同时也是抑制了暴力。充满张力的红色的运用表现了人道主义困境和存在主义的内核。“在出租车司机里，暴力不可笑，它丑陋无比。”—[选自《当马丁•西科塞斯遇见斯派克•李》] 暴力是一种逃避手段，是逃避寂寞和虚无，寻找妄想中存在意义的方法。然而我们注定无处可逃，西科塞斯如是回答一个中国电影系学生的问题，我们也用来否定片中用暴力逃避寂寞和虚无的方式“寂寞是不会离去的，这世上并没有除去寂寞的妙方”—[选自《西科塞斯论西科塞斯》]红色是典型的暖色调，而蓝色和绿色作为冷色调的主打色，被运用到一些风格偏冷的导演作品中，比如蒂姆•波顿令人称道的《剪刀手爱德华》里阴冷幽蓝的古堡和惨白泛蓝的爱德华的面庞及他的《无头谷》里蓝到发紫的诡异的天空色彩。比如迈克尔•曼突出主体的具有金属光泽的冷艳色调，在《盗火线》中他让城市街道笼罩在他所钟爱的蓝色影调之中，水泥也能渗出忧伤。而香港电影导演王家卫在描述都市边缘人的游离状态及其卖弄小布尔乔亚风情时也钟意冷峻的冷色调。他摒弃电影美术讲究的天然真实色彩，认为色彩必须根据色调的价值和心理含义去运用，蓝色的色块大多出现在街道、户外、居室，产生冷漠、沉寂的感觉，绿色多出现于酒吧、厨房，产生迷幻、冷艳的效果，用张叔平的话讲，尽量使色彩成为剧中人物心绪的代言人。从他的处女作《旺角卡门》开始就极其重视色彩在暗示人物心理和表现城市风情方面的作用。他的敏感和对冷峻画面及边缘人生活的迷恋使得黑道边缘人的内心情感抽丝剥茧层层展现于观众面前。片头蓝色调城市夜晚中类似《银翼杀手》广告牌的镜头比刀光剑影更能影射出城市中的寂寞苍凉。而摇镜、追拍镜头的MTV化也竖立了王家卫电影的金字招牌。在接下来的《阿飞正传》中经典怀旧色——橙黄与水影朦胧的蓝调的结合使影片一直笼罩在感伤的氛围中。颓废中透露着虚华，情感是疏离的，命运是虚浮的，旧式有轨电车，灰暗的楼梯，无望空洞的眼神，老式时钟……把一股浓郁悲情在影像间瞬间蔓延开来，记忆丢失在时间里，情感变成了碎片，在此岸彼岸间流离的灵魂找不到归宿。在影像风格更为纯熟的《重庆森林》里，王家卫以招牌式的快镜偷格及眼花缭乱的摇镜，将大都会中人与人的飘忽感尽收眼底。金成武对着公用电话寂寞的述说他对旧爱的迷恋，罐头有期限，爱情有期限，而感伤和落寞却是无边无际的，在公用电话旁边是呈现大片绿色光线的地下通道，人物的面庞也被点染出绿色的华彩，那绿是寂寞的色彩。等待旧爱的梁朝伟家中是橙黄的怀旧色调，象征着他难以忘怀的过去和无法摆脱如影随形的寂寞。当他对着滴水的毛巾呓语：你不要自暴自弃，安抚“哭泣”的房子，心疼“瘦”下去的肥皂时，使得每一个观影人都为之心碎。而到了《东邪西毒》中，影像变成了粒子粗糙的焦黄画面。风卷黄沙，碧水流影，转动的竹笼，引颈的骆驼，孤独的侠客，错综的爱情，构成了王家卫的人心江湖。其实这是个关于时间的故事，时间流逝后剩下的只有记忆。满眼都是沙漠的荒芜，灰暗的色调是时间留下的废墟，在这片人心的荒漠里无论是铭记还是遗忘都摆脱不了苍凉的心境。对比影调的昏暗和浊黄，只有夕阳武士记忆中的桃花和最后听到自己如风声一般的断喉鲜血才是鲜艳的色彩，死的色彩被涂抹得如此浓重，反而衬出了抱守回忆相伴的生之痛苦，喝下了“醉生梦死酒”又如何，忘却了痛苦的回忆又如何，时间在生命中刻下的痕穿越了人间悲欢离合也无法抹去。最后我们只有安慰自己“当你不能再拥有的时候，唯一能做的就是令自己不要忘记”。而相对于王家卫愈加沉重的影像风格，张艺谋反而脱离了沉重生命的桎梏，转向更为大众的讲究单祯场面的大制作中，使得画面更为雍容华贵，视听语言技术与国际接轨。在影像技术愈加发达和进步的今天，我倒认为这种转变无可厚非，只是张导在探索期间还没找到更为适合的途径而已。【注：以下张艺谋部分全为网路资源。侵犯版权实属无意，只为佐证色彩的应用原理。】从色彩心理学的角度而言，电影中运用的色彩越纯净，明度越高，那么它的主张者就越年轻。因此在张艺谋那些看似沧桑的表面背后，实际上跳跃着一颗“小飞侠”彼得•潘一般年轻纯净的男孩的心。天津师范大学教育心理学系硕士高悦洁在研究张艺谋电影时发现，无论是早期的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，还是后来的《英雄》、《十面埋伏》或者最新的《满城尽带黄金甲》，张艺谋导演下的电影色彩永远是十分鲜明活跃的。即使是在以秦王朝暗黑色主题为基调的《英雄》中，张艺谋仍然会通过演员身上血一般鲜红的服饰、金色耀眼的落叶等非常亮丽的色彩来颠覆深色造成的视觉压抑。如果以张艺谋的几部比较经典的代表作来进行色彩的划分，那么可以得到如下结论：红色张艺谋早期的电影，比如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片，均采用了大面积的红色。许多人都不会忘记，《红高粱》结尾处那片张扬得刺人心痛的红色，巩俐的胸口被子弹射中，鲜血汩汩而出，这时的画面也映成一片红色，日全食将天地万物都染成血一样的殷红，在毁灭般的惨烈和悲壮里，有一种强烈的生命意识前所未有地升华为最震撼人心的主题。 而《大红灯笼高高挂》里乔家大院的厚重高墙，虽然阴森凄冷，但是两排鲜红的灯笼在最黑暗寂静的深夜中，用一点点原本微弱摇曳的光影营造出一片不可忽视的力量感和存在感。这些单纯的红色，构成了张艺谋早期作品的主题色彩。而红色所代表的“变革”意义，也恰恰暗合了当时艺术界的发展现状。当时的意识审美和对于文学作品的评价鉴赏，都处在一个动荡不安的变革年代。张艺谋用电影中冲破一切的红色来表达自己对于这种变革的响应和推动，同时也是在变革中极力地寻求得以生存的天空。这场变革最终催生了中国电影史上不可磨灭的“第五代导演”，而张艺谋也真正成为走在风口浪尖的领军人物。暗黑色尽管张艺谋通过他的影片表达出自己对于鲜明纯净色彩的热爱与主张，但是在他的一部里程碑式的影片《英雄》中，却使用了铺天盖地浓重的暗黑色来表现秦王朝的威严与冷酷。在色彩心理学中，黑色实际上是一种暖色。因为它能够吸收光热，给人温暖的感觉。影片中大面积的黑色背景，一方面是与秦王朝的主题相和，而另一方面，则是张艺谋的一种内心需求的情感表达。当时的中国电影市场，鲜有高成本制作的“大片”可以跻身国际影坛。在这种情况下，张艺谋耗资3000万美元，邀请华人一线巨星拍摄了这部在当时备受关注的《英雄》。黑色通常给人一种严肃的感觉，张艺谋正是利用这种色彩基底，向世人特别是国际电影市场证明，中国也有大片，中国人也能拍出高成本制作精良的“参奥”(参评奥斯卡)影片。《英雄》中的黑色，充分表达了导演迫切寻求外界关注与承认的心理需求。张艺谋实际上是期望通过《英雄》来印证自己的存在感和中国电影的存在感，并且极力主张营造一种严肃、正视的市场环境。绿色继《英雄》之后，又一部巨星云集的武侠大片《十面埋伏》再次挑战色彩的视觉冲击效果。影片中，在垂直挺拔的竹林中，每棵竹子上垂直倒悬的捕快们纷纷滑下。天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。那片绿看得让人心动，让人神往，更让人开始体察到张艺谋内心的翻滚和变化。在色彩心理学中，绿色代表生命与和平，淡定和从容。这样的色彩其实是表达在张艺谋的潜意识里，他呼唤一种公平的舆论环境。目前的中国影评界，有很多人受制于畸形的思路，无论如何都要把知名导演的影评批评得体无完肤，借以彰显自己的品味与学识。而《英雄》虽然收获了不菲的票房，但是仍然也遭到四面八方无情的攻击和否定。在这种情形下，张艺谋的内心其实是非常痛苦和矛盾的。他注定身为中国电影风尚潮流的领军人物，他渴望拍摄出足以震撼世界的中国电影，他在尝试，他在努力，但是《英雄》的遭遇也使他茫然。因此，《十面埋伏》里那片如痴如醉的绿色，正是张艺谋呼唤公平舆论环境的一种潜意识表达。他渴望获得中肯、客观的评价，他需要明确方向，他仍然在重重压力下从容地坚持梦想。蓝色在电影《十面埋伏》的片尾，张艺谋以一种大气磅礴的表现手法，用白色覆盖了所有的色彩，营造了一种返璞归真的境界。而继《十面埋伏》之后的《千里走单骑》，则延续了这种回归质朴与本真的风格，以一种水面无波、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美。影片中有大量展现原生态天空的镜头，那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心魄的美丽。从色彩心理学的角度而言，蓝色是灵性的，它象征独一无二的思想者与解决问题的高手。这表明，张艺谋尽管在遭遇了《英雄》和《十面埋伏》接连两部影片的负面评价后，仍然对于自我的艺术创作充满自信并且执著于最初的信仰。与此同时，蓝色也象征着对于宁静的回归。它在影片中的大量运用也表明张艺谋此时已不太过分在意外界评价，他的心态已经近乎于淡定和宁静。金色金色自古以来代表着至高无上的皇权、尊贵和威仪。离开《满城尽带黄金甲》这部电影本身的宫廷色彩需要，大面积明快亮丽的金色运用在色彩心理学上，一方面象征着活力与勇气，另一方面实际也代表一种更高级的团队精神，一种凝聚力和关怀的主张。具有王者风范的金黄色暗喻着张艺谋的思维已经超越了平凡的生活琐事，进入了更高层次的精神领域。他的电影不再是为了衬托和表现自己而存在，而是转为为大众的需求而存在。光影世界里浩如烟海的作品实在使笔者难以一一详尽道来，以上所选的一些优秀电影和著名导演也难免有明珠暗投的嫌疑。色彩世界的博大精深使得本文有很多的遗漏和粗鄙之处，以下列出一些本欲详谈最终放弃的作品，望鉴别观之：黑白：《一个国家的诞生》导演：大卫• 沃克•格里菲斯 年代：1914年 《一夜风流》导演：弗兰克•卡普拉 年代：1934年《愤怒的葡萄》导演：约翰•福特 年代：1940年《费城故事》导演；乔治•库克 年代：1940年《蝴蝶梦》 导演：阿尔弗雷德•希区柯克 年代：1940年《公民凯恩》导演；奥森•威尔斯 年代：1941年《卡萨布兰卡》导演：迈克尔•柯蒂兹 年代：1942年《黄金时代》导演：威廉•惠勒 年代：1946年《碧血金沙》导演：约翰•休斯顿 年代：1948年《罗生门》导演：黑泽明 年代：1950年《欲望号街车》导演：伊莱亚•卡赞 年代：1951年《正午》导演：弗雷德•金尼曼 年代：1952年《乱世忠魂》导演：弗雷德•齐纳曼 年代：1953年《东京物语》导演：小津安二郎 年代：1953年《橡皮头》导演：大卫•林奇 年代；1977年《晚安，好运》导演：乔治•克鲁尼 年代；2006年……彩色片：《绿野仙踪》导演：维克托•弗莱明 年代：1939年《扎布里斯基角》导演：安东尼奥尼 年代：1970年《蓝丝绒》导演：大卫•林奇 年代：1986年《月亮》导演：贝托特鲁奇 年代：1989年《梦》导演：黑泽明 年代；1990年《高跟鞋》导演：阿莫多瓦 年代：1991年《关于我母亲的一切》导演：阿莫多瓦 年代：1999年《天使艾米莉》导演：让—皮埃尔•热内 年代：2001年《穆荷兰道》导演；大卫•林奇 年代：2001年《玩偶》导演：北野武 年代：2002年《断背山》导演：李安 年代：2005年《时间》导演：金基德 年代：2005年……专业名词解释：色　彩 ——原物色彩、主观色彩色彩感受——冷、暖、厚、薄、平静、欢快、躁动、寒冷、清凉、温馨、火热、严肃、神秘、恐怖等。色彩表现——忠实准确的表现原有色彩　或 创新改变被拍摄事物的色彩。影　调　——明暗对比（明度对比）， 分高调、暗调、灰调。色　调　——色相对比、饱和度对比、冷暖对比，是一种色彩印象。　　　　　　（黑白画面只有影调，彩色画面影调和色调不可分 ）空间感（景深）营造——造型线条产生透视、影调色调营造层次、运动产生景深空间。胶　片——日光型 高色温胶片 适合蓝光多、短波长光　　　　　　灯光型 低色温胶片 适合黄红光多、长波长光　　　　　　全色片　　　　　　盲色片　　　　　　负片　　　　　　反转片色　温——光的色温影响胶片成色　　　　　日出时的直射阳光　　 2000K 　　　　　　日出后或日落前30分钟 2400KK　　　　　　日出后或日落前60分钟 3800K　　　　　　冬季晴天中午昼光： 5500-6000K　　　　　　夏天晴天中午昼光：　 6000-6500K　　　　　　夏天10-15点 　　　 　5800K　　　　　　　　　15:00-　　　　 5500K　　　　　　　　　16:30-　　　 　5000K　　　　　　北方晴朗天空　　　　 19000-25000K　　　　　　晴天无云天空　　　　 9000-18000K　　　　　　带淡淡白云的蓝色天空 13000K 　　　　　　阴天、下雨天　　　 　6800-7500K曝　光——光圈大小、曝光时间影响胶片成色 光的种类（方向）——平光、斜侧光、侧光、侧逆光、逆光、顶光、脚光　　　　　　　　　（要使物体圆滑、显胖就用平光） 光的种类（作用分）：　　　　　　　　主光：物体的主要光源，阴影的主要形成原因　　　　　　　　副光：物体背光面的光线，决定阴影的层次（如软硬），一般用散射光（有时也会直接用环境光）　　　　　　　　环境光：物体周围环境的光线，决定画面整体影调、色调、环境气氛　　　　　　　　修饰光：对物体局部细节加工，增加层次，如轮廓光、眼神光、服装道具光效　　　　　　　　效果光：如模拟烟火　　　　　　　　底子光：也是环境光，如光打到天棚反射下来　　　　　　　（光比：副光和主光的亮度比值）光的种类（性质分）——直射光、散射光、高色温光、低色温光金属卤化物灯 4000-4600k 冷色营光灯 4000-5000k 高压汞灯 3450-3750k 暖色营光灯 2500-3000k 卤素灯 3000k 钨丝灯 2700k 高压钠灯 1950-2250k 蜡烛光 2000k色温感受3300K以下带红的白色，温暖或稳重的感觉；3000--5000K为中间色温(白) ，有爽快的感觉；5000K以上带蓝的白色,有清凉或冷的感觉