《女性的电影》书评

女性导演的生存差异

（《香港电影》July.2010 版权所有，违者必究）在《女性的電影——對話中日女導演》中，編著者楊遠嬰、魏時煜採訪了三位香港女導演（分別是：張婉婷、黃真真、林愛華）、一位臺灣女導演、七位日本女導演和十四位大陸女導演。可以看出，編著者通過對四地女性導演創作狀態的呈現，對比了不同地區不同年代女性導演生存條件的差異，同時也試圖尋找「女性導演自身創作」的獨特性（比如在採訪中有很多關於女性電影的問題出現）。這是很有意思並很有意義的嘗試，即使不被歸入女性主義研究的大框架下，這本書本身也是吸引讀者的——對於在女性導演精彩作品愈加豐富的今天，影迷會對女導演的創作狀態和創作困境產生興趣。略感可惜的是，本書雖然對大陸女性導演做了較為全面的深度挖掘，但是對臺灣和日本女導演的樣本抽取不夠豐富，對日本、臺灣這兩個地區女導演的選取主要著重於關於女性電影節的主題。而對香港三位女導演的樣本選取雖具有時代代表性，但是對活躍於香港電影界的其他女導演不同類型的考量可謂還不夠充分。但，我們仍然能從中看出，香港不同年代對女性導演創作的影響以及與其他地區女性導演生存現狀對比來看，香港女導演的獨特性徵。空間如果以世界史的角度來看，日本與臺灣的女性地位較接近，女性進入導演行列需要一個艱難的過程，尤其在日本，女性導演的地位至今也未得到全面的認可。例如書中所言，直到七八十年代，「田中娟代始終是日本導演協會名冊上唯一的女性名字。」而大陸和香港的情況又有所不同，大陸隨著建國以來的婦女解放運動，女性地位很高，在八十年代以前，也會以官方名義有意培養女性導演，因為能夠進入行業的女性導演人數較多，拍片機會也能得到保障（當然這一情況伴隨著時代的變化有所改變）。而香港作為自由港，女性導演的拍片模式、反抗意識等都不同於其他地區，我們可從書中得到以下幾方面的對比資訊。——女性覺醒在大陸和香港是沒有女性電影節的，而這種形式的電影節卻存在於臺灣和日本，尤其以日本的女性電影節著名。借用一句大陸的革命話語「哪裡有壓迫，哪裡就有反抗」，書中也採訪了東京國際女性電影周的發起人高野悅子、大竹洋子和岩波律子。在對導演浜野佐之的訪談中，她說「日本電影界從一開始就沒考慮過培養女導演，把女性排斥在外。」因此從一開始，日本女導演的女性覺醒就非常強烈，出光真子導演在接受訪問中也提到了美國婦女解放運動對她拍片的影響，而拍攝粉紅畫映的浜野佐之則說「我希望拍攝只有女人才懂得的、只有女人才能創作的作品」，出光真子導演更是本身參與裝置藝術的創作，反思「母親」的角色。臺灣雖然也做女性影展，但覺醒意識已經沒有那麼明顯，臺灣女導演的作品比較重視文藝和文學色彩，因此更多的是倚重於女性團體意識的覺醒。大陸的情況又有所不同，婦女解放的激情是伴隨著大時代解放建國的潮流的，在早期大陸女導演的作品中（例如王蘋、董克娜、王好為、王君正等導演的作品），我們可以發現，雖然電影界仍是男性當道，但殺出來的女導演所接觸的題材並未受限，「有一個從上世紀50年代起就未曾中斷的女導演創作源流」。香港女性覺醒的獨特性在於，她們更關注個體的感受，而不是大時代的洪流，她們不會帶著女權主義的目的，也不會有明顯的反抗意圖，香港的女導演更多的本著如男性導演一樣的創作思維和模式操作電影，當然因為其女性特徵本身，作品所呈現的多少會帶有女性特點。——女性意識無論是否帶著女性覺醒的初衷，女導演的作品中都或多或少會流露一些女性意識，尤其對於女性角色的塑造上，這一點會更加明顯，畢竟女性最能把握女性的心理。浜野佐之導演在受訪時說，她在拍攝粉紅畫映期間，因為自身是女性常受到騷擾和面臨困難，所以在她的作品裡，會以「羞辱男性」為主題。這是一種非常強烈的扭轉式女性意識，而日本很多女性導演都是自己出資拍片，因此在處理人物關係上也會有一定的自由度。即便是在大陸地區，女導演的作品也會有一種非自覺式的女性意識，黃蜀芹導演在接受訪問中說「把女權的問題孤零零的拎出來談，我不喜歡……我喜歡把它放在生活裡來表現」。早期董克娜導演的《女飛行員》這一類的電影，幾乎是強調著女性有著同等於男性的能力，到了後期，例如黃蜀芹導演的《畫魂》、王君正導演《山林中頭一個女人》等則是通過女性心理細微處的極致刻畫來委婉的表達著女性意識。與此同時，女導演通過自身在選擇題材的過程中表達著男女平等的意識，比如胡玫導演的《雍正王朝》幾乎是在以中性視角拍攝。對於香港而言，香港是一個純粹的商業社會，商業社會很難有女性電影，書中黃蜀芹導演說「市場是由男性意識社會來定的……整個資本主義社會都是用男人的標準，一切從男性出發」。我們也可以看到，香港女性導演在題材選擇、敘述語言、鏡頭分配等方面會更加照顧市場以及投資人的喜好，這樣的情況下，只能在情感層面關注女性人物的塑造，很難在更大格局下有所拓展。時間從時間維度來說，香港女性導演的電影（以本書中所選取的採訪为鉴，我們僅在此作七零年代之後的女性導演作品的对比考量）受時代大背景影響，更多是在內容的刻畫方式上的變化，並沒有更多題材、模式的不同。——電影製作模式的轉換與大陸同齡導演接近，電影製作模式的轉換給女導演帶來更多的不便。女性導演需要自己找投資，更多的是「走麥城的血淚史」，而不是「過五關斬六將」。這些帶來的是拍攝過程本身困難重重，林愛華導演說「女人要是沒主意，那是會不停的被人欺負，非常艱難的，還會被人瞧不起」「最困難的就是投資者跟你想的不同」，張婉婷、黃真真兩位導演也提到在拍攝過程中因為投資不足或者投資者對影片不同的看法對成片品質的影響。而這一製作模式的轉換，除了讓女性導演不得不做出一定妥協以外，更多的是讓香港電影更加的商業化，而商業化本身會削弱女性主義特質。——香港的社會變遷書中訪問的三位香港女導演開始拍電影的年代不同，其對人物塑造也均體現著不同的社會變遷特徵。比如張婉婷導演和林愛華導演的作品對比，張婉婷導演是在塑造人物，講述角色的故事，林愛華導演更個人化，強項在於描寫感受，而感受是很私人的東西。這都迎合著隨著時代的不同女性自我意識的變遷，張婉婷關注女性最纖細的部分，如書中所說，她會把《宋家皇朝》中的宋慶齡拍出很女人心思的感覺來，一種很小女人的視角；而林愛華的時代，她影片中的女性更加通透些，這就是時代對女性不同的要求，如今的時代，女性面臨的競爭環境讓她們必須做更堅強和有韌性的大女人。張婉婷的年代有著女性身份認同的問題，如今是要如何在這樣的社會活下去的問題。所以也許格局變小了，女性面對的問題不同了。林愛華導演說「現在的電影人永遠不喜歡寫一些很真實的東西，因為他們會覺得真實的事物太醜陋，太模糊，但真實本身就是模糊的」，這種對感受的看透、真實和基於悲觀的樂觀期待也正是這個年代文藝創作的流行趨勢。黃真真的導演的作品就更加具有時代和香港本土特色（如《六樓後座》和《女人那話兒》）。本書為我們開了一個好頭，然而書中所涉及導演的數量還不夠廣闊，我們期待著中日女性導演的進一步對話。