绘画史事
出版社:北京大学出版社
出版日期:2007-7
ISBN:9787301121870
作者:(法)阿拉斯
页数:224页
内容概要
阿拉斯，1941年出生于法国巴黎，是当代西方著名的艺术史学家及意大利文艺研究学者。早年就读于法国高等师范学院，后曾为罗马法国学院成员，并担任法国高等社会科学院研究部历史及艺术理论中心主任。阿拉斯的学术研究及著作十分丰富，包括《细节，为了建立一部靠近绘画的历史》、《风格主义式的文艺复兴》、《莱奥纳多•达•芬奇》、《意大利的天神报喜图》及《安塞姆基弗》等。
阿拉斯的研究以绘画为王，特别是意大利16世纪和17世纪的艺术作品。此外，他也关注17世纪的荷兰画派及18世纪的法国绘画，并在晚年展开对于西方当代艺术的研究。虽然阿拉斯的研究兴趣广泛，但其中存在着统一性，即他那始终清醒的研究角度。阿拉斯坚持深入挖掘和理解作品，但决不会使所谓的“解读”蒙蔽了作品本身。阿拉斯的艺术史研究之精妙处，就在于他总是从被忽略或不易察觉的细节出发，揭露被历史和文字模糊的真相。
书籍目录
中文版序原书序一原书序二第1讲 最喜欢的画第2讲 《蒙娜丽莎》第3讲 绘画作为非语言表述的思想第4讲 透视法的发明第5讲 透视法和《天神报喜》第6讲 无法度量的圣母玛利亚第7讲 搭顺风车的大天使第8讲 画家的秘密第9讲 游戏规则第10讲 莱奥纳多．达．芬奇的透视法第11讲 被偷走的博士论文第12讲 从记忆到修辞第13讲 夫妻房里的历史学家第14讲 矫饰主义简史第15讲 弗美尔的精细与朦胧第16讲 “错时论”的幸与不幸第17讲 对米歇尔·福柯不无悖论的赞誉一从《宫娥》谈起第18讲 从马奈到提香第19讲 在画中，我们看到的越来越少第20讲 从细节看绘画第21讲 “近处看来”的绘画史第22讲 阿尔贝蒂消失，时光追回第23讲 几点个人领悟第24讲 “无”是爱欲冲动的对象第25讲 作当代的史学家是可能的吗?
编辑推荐
读到《绘画史事》中这些关于西方艺术史的文字，没有一个人会想得到，作者竟然是一个已经知道自己在这个世界上时间无多的人。
作者简介
《绘画史事》是阿拉斯在“法兰西文化”电台上为听众们准备的文化节目内容。一个致力于最严肃的艺术史研究的专家，要完成一个挑战：将倾其一生研究的精华与成果，用最平淡又最投入的语气，为广大的艺术爱好者们娓娓道来。
在法国当代的艺术史领域中，阿拉斯既可以说是一匹离经叛道的黑马，又是最具有代表性、最有才华的一个典范。他思路开阔，没有门户之见，其研究方法融合了法国社会科学方面的诸多精华与成果。他是开放与渊博的奇妙结合，深入与浅出的完美融合，体现出逻辑与直觉的高度均衡。他所研究的，是活生生的美术，从而使得他所做的学问，也是活的学问。一句话，他代表了一种新学者的理想境界。
他用一种快速的、经常是急切的语调，展示出他的清醒、知识和直觉。这种清醒、直觉与知识装备了我们。大家都情不自禁地说，一定会带着与以前不一样的眼光，迫不及待地前去看那些画：《蒙娜丽莎》、《天神报喜》、矫饰主义、弗美尔、《宫娥》、马奈、提香、“错时论”的好处与恶果、展览的条件，以及各种各样珍贵的细节。
这些故事不仅仅是关于绘画的。它们还讲述了作者的游历、寻访，如何在某些并不对外开放的地方自由来回，不易得见的画作如何被他独亲芳泽。这里有直面杰作时的激动和兴奋，也有仔细拍照后拿回家近距离把玩的快乐。
图书封面
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精彩书评 (总计6条)
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我想会有很多读者和我一样，合上书本后刻不容缓地去谷歌上搜图。第一要务：菲力波•利皮（Filippino Lippi）的《天神报喜》，阿拉斯在圣母肚子上的衣服的皱褶里发现了一个小洞或者说一个纽扣孔，联系画家本人的情爱事件，他说圣母是画家“私欲”的一个投射场所，书上印的图太小了，我一定一定要看大的。第二，几乎同样惊人，本韦努托•加罗法洛（Benvenuto Garofalo）的《圣母无玷始胎》，阿拉斯在画面上的一枚微型镜子中发现了一张面孔，他猜测是画家僭越地把自己的面孔画上去了，我猜也有可能代表上帝甚或魔鬼，书上只有个小小局部图，没有全图，我一定一定要看全的。第三，安德烈亚•曼特尼亚（Andrea Mantegna）的《相遇》，阿拉斯说普通人只看到穹顶画中的九个小天使，可是他自己却看到了至关重要的第十个，恰是第十个指明了“揭示”与“掩盖”的秘密，书中居然没有图，我一定一定要看到，对于我这样的“轻微偏执狂”来说，不看到会出人命！耸人听闻的、颠覆常识的东西最能激发人的好奇心，我也不能例外。法国艺术史家达尼埃尔•阿拉斯（Daniel Arasse）的这本《绘画史事》简直就是给我这种人预备的节日礼物。有些我不熟悉的画，他一一道出其中的奥秘，比如弗朗切斯科•德•科萨（Francesco del Cossa）的《天神报喜》，前景上那个勃艮第蜗牛意味着什么；“天神报喜”母题中，“廊柱”、“门”等等的象征意义；利皮的《圣施洗约翰的生活场景》如何在同一个空间中表现不同的时空事件，诸如此类。阿拉斯的另一个功夫，是从大家都熟悉的画中找出大家没有看到的东西，比如《蒙娜丽莎》里位于风景中的那座桥；《穆瓦特希埃夫人像》中衣裙上的污渍；《圣赛巴斯蒂安》里画偏了的肚脐眼……阿拉斯所展示的功夫，犹如剥皮师傅的技艺，从小小的一个口子开始，将一切翻转过来，对于他自己来说是游刃有余的快感，对于观众来说有神乎其技的赞叹。确切地说，这本《绘画史事》不是专业学者写给专业同行的专著，而是作者在广播电台的通俗讲座，传授知识只是其中的一个方面，像所有大师的小菜一样，让你尝一口是为了勾引你去尝更多口，是为了让你去培养独自上灶的兴趣，所以此书比较注重两大方面：一是从细节出发的例证，注重趣味性；二是字里行间的哲学，讲述“观看之道”。阿拉斯一直强调，“看的方式不一样，看到的就不一样”。艺术的历史是由诸多不同层面的历史堆砌起来的，从“远处”看来的艺术史，比如艺术通史、艺术社会学史、艺术母题史，关注风格的嬗变、内容的扬弃、环境的互动。从“近处”看来的艺术史，关注的则是“细节”，在此，阿拉斯坦言尚未构建体系，只是提出了两对观念：“图像性细节”和“图画性细节”；“特殊细节”和“局部细节”。第一对观念，“图像性细节”和“图画性细节”。“图像性细节”重在传递“信息”，这与西方深厚的图像学传统相关，图像性细节“将画中的表义系统进行压缩，与画中表达的信息紧密相连”。比如，在《圣母抱子图》里有一只苍蝇，在这里，苍蝇并不仅仅是苍蝇，根据圣像学知识，苍蝇是“恶”的象征，所以圣子盯着苍蝇的画面，就具有了更深刻的寓意。如果说“图像性细节”是“建构意义”的，那么“图画性细节”正好相反，它具有一种“拆散性”。油点、油彩的淌痕、指印、褶子、裂隙等，这些图画性细节提醒你，不管画上的世界如何具有三维真实，到底不过是副二维图画而已。以《赫拉克勒斯之死》来说，火焰由一堆油点表现，很像当代抽象表现主义的喷溅技法，这油点就是作品的“自我亮相”，或者时髦一点，“自我解构”。第二对观念，“特殊细节”和“局部细节”。“特殊细节”是从画作角度出发的，是“作为被再现事物中的细节”，比如说面包上的细渣、珍珠上的光晕、蕾丝花边的针脚、兔子耳朵上新长的毫毛、因烛光映照而呈半透明红色的手掌，画家往往有着在特殊细节上“炫技”的倾向。而“局部细节”是从观众角度出发的，观众在对绘画有了一个整体感觉之后，眼睛会维系在画中的一些元素上，孤立出一些东西，凸显出一些东西，放大出一些东西，这种局部细节，因观画人而异，因观画行为而异。比如，读书人也许不约而同地对画中出现的书籍感兴趣，一定要看清画上的书名这一局部细节。再比如，在博物馆参观的观众要遵守与画作的距离，可能无法关注一些细节，而在谷歌新开发的软件上，观众可以放大画面的每一道裂痕，自然有不同的收获。阿拉斯更为偏好“近处看来”的绘画史，又因为他的主要研究领域是中世纪与文艺复兴时期的意大利绘画，所以在“图像性细节”方面最有心得。只不过一般的艺术史“求同”，它“扑灭细节”，“图像学的历史倾向于认为所有的细节都是正常的”。而阿拉斯意在“存异”，为不正常的细节找出一些可能的解释。对于当代的观众、特别是对于中国的观众而言，面对中世纪与文艺复兴时期的西方美术作品，最大的障碍也就在于这个“图像性细节”，在于图像性细节之下西方文化的根基，特别是其宗教文化的象征性逻辑和表现方式——归根结底，这是一个“识”的问题。阿拉斯老老实实地说：“近处看来”的绘画史，与“远处看来”的绘画史相比，“需要阅读同等数目乃至更多的文献资料”。他甚至建议研究者们联手，打造一门“思想组合”意义上的新的图像学，作为理解昔日画作的理论工具。 如果配合阿拉斯的其他通俗著作，比如那本《我们什么也没看见》，也许会发现阿拉斯的确与他的好友、意大利符号学家艾柯（Umberto Eco）有精神共通之处，在他们貌似通俗的文本之下，其实有复杂的三种理论积淀：一部历史符号学、一套文本阐释学、还搭配了半部后现代主义理论。画作面前，人人平等又不平等，外行可以来看热闹，内行可以来看门道，没有谁可以垄断阐释，但是每一种更具说服力的阐释一定是在“作者意图”、“作品意图”、“阐释者意图”和“互文性”之间达成平衡的阐释。在此中，构成“见识”的“见”与“识”，同样重要。阿拉斯引述了保罗•韦纳（Paul Veyne）在《如何撰写历史》中的一个词：“熟悉”。“熟悉一个时代的文化、熟悉当时的社会实践、熟悉什么是可能的、什么看起来是真的……”，“熟悉”是“错时论”（anachronisme）的最好解药。话又说回来，专家的通病是过于熟悉自己的领域、过于依赖自己的视角、且受“影响的焦虑”困扰过于喜欢翻案文章，这也就容易导致一个危险：过度诠释。比如阿拉斯诠释弗美尔（Johannes Vermeer）的《画家的画室》，经过很复杂的“细读”，指出弗美尔绘画的“秘密”，在于他作为天主教信徒的一面，特别是他对神学传统的“圣光”的理解和表现。道理是有几分道理，可是在我看来，多少有些过火了。自然了，阿拉斯还不算太玄，我见过的最过度的诠释，是联系“圣杯几何学”（Grail Geometry），指出此画大有深意，由此推断出弗美尔是某神秘组织的大首领云云——他们真该去读读艾柯的《傅柯摆》。 -
生于1941年的巴黎高师毕业生、法国人达尼埃尔阿拉斯是笔者最近才接触到的一位艺术史家。而生于1892年的犹太裔、美籍、德国人潘诺夫斯基却是一直就如雷贯耳的另一位艺术史家。从他们的所处时代、民族和教育背景来看，他们之间的对立简直是必然的。不过，把这两位优秀的艺术史家放在一起的缘故，是阿拉斯在其著作《我什么也没看见》和《绘画史事》中数次对潘诺夫斯基提出了批评。这就带出了一个问题：阿拉斯和潘诺夫斯基的分歧在哪里？当然，在上述两本书中，阿拉斯同样对另一位生于1909年的英国人贡布里希进行了批判。在《我什么也没看见》的第一篇中，阿拉斯就对贡布里希认为艺术只有一种主导性解释的名言不以为然。尽管如此，鉴于贡布里希对艺术史的影响不如潘氏，或曰，贡布里希没有潘氏那种行之有效的圣像学方法。所以，尽管阿拉斯对潘氏和贡布里希同样不满，但无疑潘氏才是阿拉斯真正的学术对手。那么，他们的分歧在哪里？这种分歧的根源是什么？这是本文要回答的问题。文本无意对这两位艺术史家作孰优孰劣的评价，只是试图找到二人分歧背后的东西，并因此而理解这样一个问题：如何面对艺术？或曰，面对艺术时，我们的目光安置在何处？一、怎样的艺术史：目光抑或注释潘诺夫斯基擅长严格的论文和专著，如阐述其圣像学观点的《视觉艺术的含义》即论文集，语言精确而不失典雅，显示出一个犹太裔德国人优秀的文化和教育背景。阿拉斯在中国最流行的两本书却迥然不同。《我什么也没看见》一书，题目就显得很不学院，内容也比较随意，有的篇章还用十七、十八世纪欧洲文人喜好的书信体写成。另一本《绘画史事》，则是阿拉斯为一个法国广播电台录制的节目的发言稿，语调平实而口语化。这种形式上，或曰书写上的不同并非二人分歧的重点。但的确透露了二人朝拜艺术圣殿的不同道路。在我看来，潘诺夫斯基的走的是“注释”的路。“注释”是一个譬喻，指潘氏构建艺术史所使用的考古材料、历史文献等。这些历史的碎片仿佛一幅绘画层层累积的注释，注释越多，可解释的空间就越大，也越接近绘画的真实含义。正是基于此，潘诺夫斯基提出了一整套应用这种犹如中国古代“训诂学”的方法。在《视觉艺术的含义》的第一篇《肖像学和圣像学》中，这套严格的三步研究法同时奠定了潘氏在艺术史领域牢固的地位：第一步，前肖像学描述。通过对绘画线条、色彩、体积等的认识，来认知这幅绘画的“母题”。是风景还是人物？是战争还是爱情？是群体的全景还是个体的特写？等。第二步，肖像学分析。通过研究这幅绘画所表现的故事、寓言、传说，来认知这幅画的“世界”。是希腊的神话，还是罗马的传说？是异教的神迹，还是圣经的寓言？等等。这就加深了绘画的认知，也更需要观者具备一定的人文知识和宗教素养。第三步，圣像学解释。通过观者自身的综合性直觉以及对人类“心灵”的掌握，对上面的母题和“世界”进行综合把握，运用各种领域的知识，不论是历史的、心理的、文学的等等来确认这幅绘画的历史位置。按照潘诺夫斯基的界定，这三步中最重要的就是“圣像学解释”。他说：“肖像学这个词（Iconography）的后缀：‘graphy’（画法、写法）包括某些描述性的内涵，而圣像学（Iconology）的后缀（logy）——从logos衍化而来，意为‘思想’或‘理智’——包括了某种解释性的内涵。” 所以，潘诺夫斯基的艺术史，是通过层层累积的文献和考古“注释”构建的，并在最接近绘画本质的地方通过观者的个人素养来成就解释行为。走在这条路上的旅人，给养充足，步履踏实。他前行的每一步都有地图的指引，逻辑清晰，路线可靠。但也不能不承认，潘诺夫斯基对艺术的这种态度，实际上宣告了直面艺术的不可能。如果说前肖像学描述还需要描述绘画，肖像学分析也要通过对绘画的元素进行辨认的话，那么其圣像学解释则已经完全不需要观看绘画了，只需要观者的心灵足矣。这是一条心灵穿越重重历史帷幕的道路。阿拉斯走的是另一条路。阿拉斯在《绘画史事》中借波德莱尔的口说：“要全新的看待事物，要像孩提时代那样看，也就是说，在语言尚未成形前，目光可以凭籍的，只有‘想象’。这种目光属于那样一个阶段，那时候‘真实’仍属‘真实’，尚未被整理成‘世界’。” 暂且不论这种绘画的现象学是否仅仅是一种想象的真实，我们至少可以断定，阿拉斯想构建的不是注释的艺术史，而是目光的艺术史。这种目光所揭示的是现象学意义的“真实”，而非历史学意义的“真实”，正因为此，潘诺夫斯基曾经所要凭借的肖像学分析中的“世界”，在阿拉斯这里遭到冷遇。阿拉斯还说过一句话，足以看出他为什么如此执迷于目光。“审视（contempler）中包含了一个庙宇（temple）”。 庙宇，就是神殿，就是艺术之神所居的神圣地点，也是一切艺术之路所通向的终极目标。而这个目标竟然就包含在“审视——目光”之中。阿拉斯巧妙的利用这个文字游戏式的譬喻来阐述他的艺术之路。“我们在庙宇中审视画面，绘画在庙宇中言说和思考。” 阿拉斯于是也为自己构建了通往艺术庙宇的道路，走在这条路上的旅人，地图指南针之类都不需要。因为他凭借的将是自己的目光。二、细节：柏拉图之光那么，这种分歧的根源是什么？圣像学在很长的时间里被证明是极其有效的艺术史研究方法，它具备扎实的文献基础，严格的历史考证，对艺术史家的辨伪功夫要求颇高。即使阿拉斯对很多艺术史家不看绘画就进行研究的做法十分诟病，但这部分毕竟是少数且可能水平有限。或曰，有些人没有应用好圣像学方法不代表这个方法是错误的。所以，阿拉斯必须回答他依靠什么来支撑自己的观点？他的“目光”如何成为可能？他的观看“看”到了什么？能找到这一点，就能找出二人分歧的根源。阿拉斯在《绘画史事》中专门讲了“细节观念”，他对绘画的细节进行了两组分类。一组是“图像性细节”和“图画性细节”；一组是“特殊细节”和“局部细节”。阿拉斯就是通过细节的辨识使“目光”进入绘画的。他曾说：“艺术史的通常做法是：扑灭细节……图像学的历史倾向于认为所有的细节都是正常的。” 的确，按照肖像学分析，观者只要能够把母题背后的寓言、故事、神话的“世界”从绘画中抽离出来就完成了第二步。这种名为“分析”，实则更像“归纳”的方式，为了得到一个整齐的“世界”，很容易会把每幅画特有的细节熨平。或曰，潘诺夫斯基对艺术的解释更倾向于作品的“同”。阿拉斯则更倾向于作品的“异”，正是细节成就了这种“异”。阿拉斯通过绘画中独特的细节来进入绘画。细节因此成为了一个桥梁。所以，阿拉斯的细节是哲学意义的细节，而不是绘画的普通点缀。当然，并不是说潘氏忽视细节，而是他与阿拉斯对待细节的态度不同。潘氏眼中的细节，终归还是要用来作为圣像学解释的注脚。这种细节是历史或考古意义的细节。潘氏对待细节和其他考古材料的态度并无二致。比如，在《〈阿尔卡迪也有死神〉普桑与挽歌体传统》一文中，潘氏通过对比研究五幅《阿尔卡迪也有死神》的异同，找出了这个题材在文艺复兴时期的嬗变，尤其是普桑前后两幅同名画作。其中有一个细节，即早期同名画作上的骷髅。这个骷髅被看作死神，但在普桑的第二幅画作中骷髅没有了。所以，潘氏根据这个消失了的骷髅认定这表现了从道德主义到挽歌体的变化。这里的骷髅虽然很重要，但并非潘诺夫斯基进入绘画的通道。骷髅只是一个元素，它的消失是为了说明普桑画作接续了维吉尔的挽歌体传统。相反，阿拉斯的细节就不是这样。最典型的，是《蜗牛的目光》一文中，阿拉斯发现科萨的《天神报喜》前景中有一只蜗牛，其与绘画的透视关系非常特殊：蜗牛既不在绘画空间中，也不在现实空间中，而是位于两个空间中间。与此相似的，还有其他《天神报喜》的苹果和笋瓜，以及洛伦佐的《苦修士圣哲罗姆》中的蚱蜢。阿拉斯认为，这些特殊的细节就是观者进入绘画的“孔径”，使观者的空间得以与绘画的空间顺利相接。所以，细节在这里具有了哲学的身份，使目光历史的建构成为可能。其他的例子，如抹大拉的毛发、丁托列托画笔下盾牌里伏尔甘变形的动作等，都是最终决定解释的细节。所以，整本《我们什么也没看见》一书涉及的绘画，阿拉斯都是从细节进入的。在他的理念中，观者与绘画之间必须要经过细节这一媒介。这就令我想起了柏拉图对话录中，苏格拉底讨论的“视觉”。目光其实就是视觉，我们来看苏格拉底是如何理解人类的“看见”。在《理想国》中，苏格拉底对格劳孔说：“你知道，虽然眼睛里面有视觉能力，具有眼睛的人也企图利用这一视觉能力，虽然有颜色存在，但是如果没有一种自然而特别适合这一目的的第三种东西存在，那么你知道，人的视觉就会什么也看不见，颜色也不能被看见。” 苏格拉底也认为，没有第三者的媒介，那么我们什么也看不见。这与阿拉斯的书名巧合了。阿拉斯凭什么说“我们什么也没看见”？当一个媒介缺失的时候，任何观看投向的是黑暗而非光明。苏格拉底所说的媒介是什么？在接下来的对话中，苏格拉底说是“光”。而在《蒂迈欧篇》中，苏格拉底说诸神发明了一种“纯火”，人类身上也有这种“纯火”，“每当光线流出和外在物体相接时就会整合为一种单一体。这种单一体在同类相通中融入体内的交流，直到它到达灵魂，产生视觉，我们称此为看见。” 所以，阿拉斯的细节就是苏格拉底的光，都是让视觉成为可能的媒介。《理想国》里的“光”是ideal的比喻，这很容易想到，阿拉斯在否定贡布里希对艺术“主导性解释”的同时，其实也在构建自己的真理。在他看来，他借助的这些“细节”是最真实可靠的依据。细节就是ideal的影子。这就让他相信可以避免如福柯那种纯粹脱离历史的符号学解释。这就是阿拉斯“目光——细节”的根源。潘诺夫斯基，则把艺术的解释置于启蒙之后的人文主义之中，赋予了艺术史双重的含义：人文主义、科学。《视觉艺术的含义》的导言就是潘诺夫斯基的人文主义宣言，他说“人文主义者，从根本上说，就是历史学家”、“艺术史家也就成了人文主义者”。他所说的人文主义，是笛卡尔式的主客二分的人文主义。他把艺术史看作与其它任何历史没有区别的历史，以考古为依托，以文献为基础，从而构建起一个艺术的历史主义者和艺术相关文献之间的关系。同样在这篇导言中，潘诺夫斯基基本上把人文主义研究和科学研究等同。“尽管科学家和人文主义者的研究课题和过程截然不同，但是他们面临的方法论问题却有某些令人吃惊的相似之处。” 在导言的一则注释里，他阐述了这种方法论：“人文主义学科不可避免的要用‘影响’、‘进化线’来思考和表达，正如自然科学不可避免地要用数学方程进行思考和表述一样。” 这两句话，显示出潘诺夫斯基将艺术史研究看作一种科学主义式的人文主义研究。所以，就很容易理解为何他的三步方法如此富有逻辑性。他把艺术史研究的根源，深深扎根在启蒙主义后形成的对科学的信仰之中。相信可以通过历史的的证据、严密的逻辑、个体的分析来认识隐藏在艺术背后的真理。所以，阿拉斯与潘诺夫斯基的分歧根源是不同的，一个处在古典时期，一个处在启蒙之后。三、阿拉斯的博学与潘诺夫斯基的观看但是，艺术史这个名称让任何艺术史家都无法回避两个问题：作为艺术，谁能够拒绝观看？作为历史，谁能够拒绝注释？阿拉斯无论怎样批判潘诺夫斯基，他其实不能逃避历史的约束，他同样需要人文素养。而潘诺夫斯基也从未拒绝观看。我认为，阿拉斯其实并没有反对肖像学分析，而是反对不能直面绘画的态度，反对脱离绘画的圣像学解释。主张用目光建构历史的阿拉斯，也必须在书籍或考古中呼吸。他的两本著作中俯拾皆是的神话典故、宗教隐喻、艺术技巧证明了他不仅知识相当渊博，而且在历史中如鱼得水。所以，阿拉斯实际上没有反对作为方法的肖像学，而是格外强调要懂得进入绘画本身。文献无论多么丰富，也不能成为目光的替代品。而潘诺夫斯基也从未拒绝观看，他收录在《视觉艺术的含义》中的每一篇论文，都建立在大量的图片基础上。他每研究一个题材，都会最大程度的收集相关文献，包括图片。比较言之，阿拉斯有些研究反而只需要观看一两幅画就够了。此外，潘诺夫斯基的“前肖像学描述”，必须依托观看进行描述；而“肖像学分析”，也必须通过观看进行分析。这些充分说明，潘诺夫斯基并非人们想当然的认为脱离绘画。不过，潘诺夫斯基也的确没有赋予目光以更高的位置。在他看来，圣像学解释完全可以独立于绘画本身，前面两个阶段的观看足矣。他的观看是处在解释之前的行为，而非解释本身。这是与阿拉斯最深刻的不同，阿拉斯把解释建立在目光之中，或曰，其观看就是解释。总而言之，圣像学解释是潘诺夫斯基最引人入胜的地方；通过细节让目光进入绘画，是阿拉斯最与众不同之处。恰恰是在这里，二人各自走上了小径分叉的道路。潘诺夫斯基在圣像学阶段建立了一个宏大的形而上的解释世界，这个世界与人类的心灵相关。而阿拉斯则从细节进入，给绘画笼罩的是光晕。四、安置目光现在，可以回到本文题目提出的问题了：我们的目光安置在何处？潘诺夫斯基虽然精彩，却贬低了艺术的特殊性，他的艺术理论是给艺术史家而非普通人的，“世界上没有纯粹天真的观众”。阿拉斯虽然饶有趣味，实则犹如中国传统里的“野狐禅”，难以把握和推行。目光安置在何处，可能仍然无解。在艺术的世界里讨论观看，是一个永恒的问题。这个问题的存在才使得艺术史成为艺术史。犹如在古典学问中，“什么才是正义的生活”这个问题的永恒存在一样。 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1自身如晶体般的阅读者方能映射出解读对象最丰富的维度偶然读到达尼埃尔•阿拉斯的《绘画史事》，深爱作者读解绘画的方式：从形与色深入至时代的沉思，反复观察细部，接受并挖掘画家埋藏的私愿，避免艺术史家的“错时论”而推崇艺术创作中的“错时论”。。。他是一位百科全书般的著者，每段文字都让人浮想联翩。这本书也像一部联系着庞大知识库的引子，能生发出无数需要深究的枝节：透视法的发明与兴衰，绘画作为记忆和修辞，“错时论”的幸与不幸，矫饰主义简史等等等等。而比著者的渊博更让人印象深刻的，是他的“亲切”。这位学养深厚的艺术史家，也会像个普通爱画人一样在马蒂斯蓝色调“舞蹈”草图前流泪——“那种蓝色调是马蒂斯独创的，它是那么感动我，以致我热泪盈眶，立刻离开了大厅，不敢再回来。因为你是不能在一幅画前当众哭的。在家哭可以，众目睽睽之下就不行。后来，我思考那种蓝色的质地，觉得里面隐藏着一种红色，正是这种“红”，透过蓝色“召唤”着我。（ｐ５）”但阿拉斯的文字绝非悲悯劝慰的温情文本，落泪是一个序，在此之后是阿拉斯对画中跨越几个世纪贯穿的“理”的关注和穷究。在“蒙娜丽莎的微笑”被杜尚题写 “她的屁股热烘烘”后，几乎宣告以透视为基础的绘画时代完全结束。阿拉斯仍以肯定的态度寻找到尘封在画家内心的宇宙关怀：美丽易逝。与达芬奇同时代的奥维德假托海伦说“今天美丽若斯，日后我将如何？”。这幅画沉思冥想的正是时间的流逝。相比之下，许多评论者在论绘画时常常在用温柔的神秘主义撰写，这几乎已形成风气，并非不好，只是不耐咀嚼。我们认知的维度总是随阅历慢慢开，而阿拉斯是一个立方晶体，只有自身成为晶体的阅读者，才折射得出他所读解的对象尽可能丰富的维度。随着阿拉斯的解读，展开一幅中世纪——现代之前的绘画所包含的各种维度：有颜色，有符号，有意义，有透视，有画家的隐秘心事，有那个时代藏匿信仰和爱的方式，有当时的政治生活折射出的信心增长与消亡。这颇类似阿拉斯的研究主题：现代之前的绘画透视法——类似于帮助记忆的绘图纪录，在一幢假想的房子里，安排各种各样的记忆要素图景，是房子帮助在这些图景之间建立了联系。取而代之的文艺复兴时期几何透视——全部视野都仰赖一只眼的聚焦，闭上一只眼，睁开另一只眼，永不移动眼珠地看世界，是容不下前后两次步入同一个空间里的人物的。柯布说，“把建筑放在我内心最感性、最温柔的地方”。阿拉斯正是把绘画放在心中最理性的地方，用精密仪器般的心眼一再琢磨审视，图像也终于通过阿拉斯如晶体般的多维还原成画。2 假托一颗１４世纪的心读文艺评论有时候看来似乎是捷径，帮助人们求解今夕何夕，度量正误深浅，甚至是偷懒，直接看别人思考的成果代替自己积累苦思。但慢慢会发现，指望用阅读完全代替自己对生活的观察，其实是此路不通；而且并非所有评论都足够真诚。扪心自问，阅读终究不应为达成取悦某种功利的价值观。而每每读到持续不变的价值在每一个时代的闪现，总是最让人兴奋。也或许，持这种价值观的人都有着传统和保守的基因。阿拉斯曾不无遗憾地引述了杜乔的故事，“1307年，这幅画被运送到锡耶纳大教堂时，举城齐欢，庆典整整持续了三天。当地居民在巨大的《庄严圣母》旁随行围护，浩浩荡荡，从画家的画室一直跟到大教堂。整座城市为城中最伟大的画家的伟大作品欢呼雀跃，这样的场面，今天已经永远无法复制。” 尽管博物馆的硬件越来越好，展览设计越来越精致，黑色布景下几类舞美效果，而我们越来越多看到图像，越来越少看到画，“我们并不能比当年更清楚地观摩这些画”。这种传统价值观中断于以杜尚为代表的揶揄反讽。但阿拉斯用透视法将艺术/绘画划分了阶段：一个运用透视法的时期和一个不再运用透视法的时期，两个阶段没有价值本身的高低之分。阿拉斯的寻找历程几乎成为一种示范和鼓励，把“看”和“欣赏”的权力还给每一个对艺术有着创造和再创造热情的人。而决定研究成果和创造方式的，几乎正是观看的目光，如何看？怎样看？阿拉斯与传统建立联系的途径，也正是通过寻找到作品被创造时艺术家的目光。方法只有尽可能地去熟悉——“熟悉一个时代的文化，熟悉当时的社会实践，熟悉什么是可能的、什么看起来是真的。。。这并不是说熟悉之后就能了解真实，而是说：一读再读，不断观摩，阅览各种不同的书籍，就算不能抓住15世纪或16世纪的精神状态，也能对当时人们习惯在作品中见到什么、想到什么，有一个更为熟稔的把握”。我想，按照阿拉斯的方式，几乎能达到一种彼此无间隙的知根知底般的熟悉，通过类似过程，几乎可以捏塑一颗１４世纪的心，虔敬地揣度杜乔。评价流行于哲学家和文艺评论家中的“错时论”时，阿拉斯如是说，“多亏了福柯，我们才能就这幅画如此提问。显然，用17世纪的画支持20世纪哲学家的学说，这是件很危险的事，哲学家搞错了，却错的不无道理。这个错误可能是迷人的、灿烂的、有趣的，同时也是主观的、危险的。什么都可以得到证明，只要说得巧妙就行了。历史学家不可避免地会有所反击。在这方面，我无意让历史屈就于错时论；不过，不时地这样做还是必要的，因为艺术的历史就是这样书写的——我说的是艺术家们自己写的艺术史。”3 顺着智慧的河沿两年前读阿拉斯的《我们什么也没看见：一部别样的绘画描述集》，当时不能领会阿拉斯在“观察”时的智慧，以为从画中读出蜗牛即上帝的认知，是不够触类旁通不够有趣有用的，但这种类同再创造的观察方式，看似“无用”，却是为补益艺术品本身的完满，补益一个艺术品存在时代的思想。如同阿拉斯所说，“我们可以尝试着通过画家们自己曾在画中投射的目光，接近绘画的历史”。读罢《绘画史事》，让我很有些后怕，假设自己碰巧因为之前的偏见，没读到这位有宽阔视野又保有同情心、有着坚持求真的学者的文字，或许这辈子都不会对西方古典绘画有一个亲切的切入点，将那些绘画当作朋友般看待的机会——而再不只是当作死去的艺术理论、撩人的图像、矫饰的色彩、过往的传奇。像每一个始终意难平的求知者，如不能把所学和自身呼吸用某种方式扣合在一起，就只能永远隔阂。可是为何在今天才有这样的感觉？或许是到了一个需要救赎的年龄？或许是才稍稍有些开窍？或许只是一次情绪波动？可只有这样的著述，才能帮助从一开始就注入“正见”的智慧，再多看时能辨识出杂草或珍宝。。。
精彩短评 (总计65条)
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大致看了一下，还不错，有时间再好好看看。 -
没有第一时代的当代艺术作品，所有艺术品都是交织在诸多时间轴之中。无论在哪个时代，评论这些艺术作品的人扮演了一个摆渡者的角色。这是一个低调的摆渡者，一只在艺术家后面的手。我们试着作一个摆渡者，在艺术家的作品和当代人之间摆渡。 -
亲爱的昨天送的礼物，一口气读完，嘿嘿～ -
从阿拉斯对他的欣赏经验的描述来看，他绝对是真正的艺术行家。任何一个艺术史家或者策展人的目光和感知经验没有与阿拉斯的有任何些许的重叠，那么我敢说，这个艺术史家或策展人肯定是冒牌的。 -
作为一个非艺术类的人来读，有的章节真的很好看，它让我做了一个美梦！但是有的章节就有些晦涩、难懂了！不过一本书读下去，我发现绘画方面真的是博大精深，值得当做一门学科去好好研究啊~ -
可能不具备艺术欣赏方法的借鉴价值，但还是有助于培养对西方艺术的情感，配图不足增加了不必要的阅读困难。 -
阿拉斯才是当之无愧的细节帝。第4、12、16、19、23讲里面的观念是颠覆性的，帮助读者用未曾考虑过的角度欣赏大家已烂熟于胸的绘画。这几讲将来必须温习。至于缺点，就是对某些画诠释过度，有点飘。 -
必须先赞翻译！达意与否我不敢妄下定论，但至少言之有物流利通顺。然后再赞本书，关于艺术史我还以为会是那种学术型的又硬又紧的文字，没想到一拿上手就放不下来了，非常非常有趣，搞学术搞得这么有滋有味，阿拉斯是真的热爱他在做的事。不可否认可能有过度诠释，但是也有点谱且可爱。看完对绘画史又多了一点认识，like i said，有教于我的书都是好书。艺术多好啊，艺术的世界里是小径分叉的花园，那样奇妙神秘又迷人，不知道下一刻你会遇到什么能撩动你的东西，遇到哪些同伴。艺术家另有上帝，真的，像阿拉斯这样的评论家，艺术就是他们的上帝。能把好看和有益集于一身是多难得的事啊。 -
visual rhetoric入门书，丰厚细腻易读，标记一下 -
看完深觉：艺术史研究，没几门语言垫底，根本没法做下去。比如“审视[contempler]中藏着一座庙宇[temple]”这样的事情，没有法语、拉丁语基础，怎么可能看得出来？！……此外，“记忆到修辞”、“错时论”等章节，都予人启发很大。 -
天鹅之歌。敬畏之心。 -
快递很到位，而且书本是全新的，这本书和艺术的故事很像，能从中学到很多系统的关于绘画史事，很值得推荐 -
有收获 但似乎不那么好 -
知识储备实在是太贫乏了，以至于只能不明觉厉…… -
我们看的越来越多，看到的却越来越少 -
艺术也有诚实,非常有启发和提高眼界的书 -
作者尤擅对一幅画众人忽视之处做细致入微的解读，可恨却不配上该图，需要自己搜索，非常不便。因为是口述整理而成，有点啰嗦，杂乱，毕竟比不上捉笔成文来得条理清晰，兼顾周到。透视法的诞生就讲了好几章。对于上帝隐喻成门廊、蜗牛，因不熟圣经故事的缘故，确实光看画是无法理解的。 -
进门 -
作者真是有趣，这本书是他上法国电台聊艺术的整理稿。所以这本书相当于口述艺术史。当然作者是有干货的人，并且这个节目是他晚年也可以说高龄的时候请去做节目，但是作者一开口就吓到我了。他说他觉得好的美术作品随意举例的就有库尔贝的世界的起源，好吧，我还真不知道这幅画，但是一百度，哈哈，老头有意思。所以不装并且直入主题是这个老头的特点。当然作为一个艺术史家，很多东西还是很理论的，中间好几个篇幅讲了透视，略枯燥，但不妨碍这本书是非常棒的了解西方艺术的书籍。 -
不是入门书~ -
很好的通俗性艺术史读物 -
用生命讲成的美术事史 -
大学老师推荐的，很有收藏价值 -
读的过程艰难又有趣，一直不停思考，不停网上搜大图，头昏脑胀时又充满新鲜惊喜。读完有按耐不住的渴望和激动。 -
透视法，天神报喜、最后的晚餐、雅典学派的解读。 -
好看
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谦逊典雅，循循善诱，才华横溢！我太喜欢阿拉斯了！ -
阿拉斯的确是一位渊博的学者，画作分析几乎能够与作品背景的学术、政治与宗教建立起关联；透视法，记忆与修辞，错时论，都在他的叙述中变得让人啧啧称奇。由专注而锐利的目光发现的细节，无论蒙娜丽莎背后的时间流逝，玛利亚的纽扣，还是维米尔的私密世界，都借着他渊博的学识和深刻的思考，展现出了难以言说的魅力。正如巴特所说，“一种学问一旦上升到了注入个人情感的文化的高度，就变得不可传递。”这是阿拉斯为一生事业献上的天鹅之歌。不过，此书留下了两个遗憾，配图不足，没有参考文献。 -
是老师让买的，不过在当当上买书还是挺快的 -
觉得作者是那种又渊博有开心的人。 -
最后几章胡乱看完了。。。书的风格还是个人喜欢的风格。。。口语化的语言 很随意自由。。。无拘无束。。不过 没有看到原画的情况下 看书 真是很虐心的 -
新年读完的第一本！作为艺术史的外行觉得比较偏学术，但是很有趣。关于透视法那一块实在是有意思极了！不过我没有搞清楚这个阿拉斯和贡布里希在理论上有什么本质区别，希望懂得的人可以点拨一下~ -
值得敬重的umanista。教師因其謙卑而成為教師。 -
修行92nd，作为艺术门外汉读此书有点略难，作者大有功力，行文深入浅出，是我自己实力不够而已，全书集中写了透视法，错时性与美妙的借代与隐喻，涵盖了艺术的很多入门思路。我深深感觉我对阅读的贪婪，对诸多领域的好奇最终会导致在很多领域面对经典我都只能浅尝辄止，不多次重读不能长本事，甚至可能会门门稀松，但是我就是有这样的兴趣，阅读此书时那种半通不通偶然会心的感觉非常美妙，虽然我认为有时作者略微过度引申，但是这也许正是艺术评论家的通病，也许错的是我，无论如何，强推此书 -
只是收到了，还没来得及看，不好评论，据说不错，只是书印制一般。 -
书中观点有些过时了.不过,对于中国那些热衷于写实画法的画家们,也许还是可以读一读,看人家当时是如何冲破的, -
非常好的书，看完全书重新看中文版序才知道作者已经是迟暮之人，非常钦佩大师。译者工作也很严谨。。。 -
有意思。但是部分篇章，对于缺乏艺术知识的我来说，还是显得生涩难懂。
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错时是个很有趣的东西 -
对名画的“解剖” -
每一篇都短小精练、富有新意。大师不仅学问做得好，连科普也这么棒，难能可贵。 -
上美术课，老师给我们解读蒙娜丽莎，讲得曲折精彩又头头是道，讲完后说这是他看来的，所以回来就买了。挺好看的。嘻嘻。 -
大艺术史家的电台文化节目讲稿汇篇，读起来很有趣，不过对于这种古典绘画的个人寻秘，有时候我会有“啊真的是这样”的惊讶，有时候也忍不住觉得人家是“你想太多了吧有点扯哎”...... -
对习以为常油画作了地毯式搜寻，创作人的心理和时代的局限与突破之思想蕴育笔触，复杂的因子协奏的乐章。 -
这笔欠账读完了。打乱顺序看的，整本书都在讲透视法，几个宗教画家都是梗王。学习了和画家神交的办法 最后，作者生平好少，法语又看不懂 -
妙趣横生的史料，优美生动的译笔，相得益彰。值得一读。 -
绘画的解读果然可以有很多角度啊，有几幅名画曾经看过另一套解读也很能自圆其说 -
确有诸多耳目一新的观点，彩色配图不够完全，透视法贯穿全书，真不是绘画入门级书， -
打开方式不对的话觉得是白话，在有困惑的时候看这种大家小书会感觉到洞见 -
每周一次，每次20分钟，在广播里恣意畅述名画，这样的生活真法国。 -
通篇讲述了Arasse从事艺术史研究中发现的绘画背后的故事以及他自己对一些画作独到的解读。多次使用没影点对运用透视法的作品进行分析，进而得出一些有趣的结论，比如《圣塞巴斯蒂安》如何第一眼看上去像个巨人，仔细对比前后景比例又发现是如此的协调。书的最后作者又对油画修复的错时论进行了辩证的分析。只是排版欠妥，总是要回看图片才能跟文章对应上。 -
还行，没有想象的那么好 -
好书！对于画画的人来说很实用。。。 -
很赞 -
向死而生的讲演，考验忍耐的阅读。慢些，再慢些。 -
很好 -
透视法，错时论。 -
把这么好的书做的那么粗糙，有关人员请切腹 - = -
非常有趣，耐人寻味 -
老师推荐的书 下学期上课要用 印刷很精美 文章也短小精悍 -
别人推荐的，看看 -
……买重【。 -
囫囵吞枣的翻过一遍，有些章节还看不太明白 -
西方绘画的思辨性真是高能啊 -
阿拉斯最后的作品。