《绘画史事》书评

从“近处”看来的绘画史

我想会有很多读者和我一样，合上书本后刻不容缓地去谷歌上搜图。第一要务：菲力波•利皮（Filippino Lippi）的《天神报喜》，阿拉斯在圣母肚子上的衣服的皱褶里发现了一个小洞或者说一个纽扣孔，联系画家本人的情爱事件，他说圣母是画家“私欲”的一个投射场所，书上印的图太小了，我一定一定要看大的。第二，几乎同样惊人，本韦努托•加罗法洛（Benvenuto Garofalo）的《圣母无玷始胎》，阿拉斯在画面上的一枚微型镜子中发现了一张面孔，他猜测是画家僭越地把自己的面孔画上去了，我猜也有可能代表上帝甚或魔鬼，书上只有个小小局部图，没有全图，我一定一定要看全的。第三，安德烈亚•曼特尼亚（Andrea Mantegna）的《相遇》，阿拉斯说普通人只看到穹顶画中的九个小天使，可是他自己却看到了至关重要的第十个，恰是第十个指明了“揭示”与“掩盖”的秘密，书中居然没有图，我一定一定要看到，对于我这样的“轻微偏执狂”来说，不看到会出人命！耸人听闻的、颠覆常识的东西最能激发人的好奇心，我也不能例外。法国艺术史家达尼埃尔•阿拉斯（Daniel Arasse）的这本《绘画史事》简直就是给我这种人预备的节日礼物。有些我不熟悉的画，他一一道出其中的奥秘，比如弗朗切斯科•德•科萨（Francesco del Cossa）的《天神报喜》，前景上那个勃艮第蜗牛意味着什么；“天神报喜”母题中，“廊柱”、“门”等等的象征意义；利皮的《圣施洗约翰的生活场景》如何在同一个空间中表现不同的时空事件，诸如此类。阿拉斯的另一个功夫，是从大家都熟悉的画中找出大家没有看到的东西，比如《蒙娜丽莎》里位于风景中的那座桥；《穆瓦特希埃夫人像》中衣裙上的污渍；《圣赛巴斯蒂安》里画偏了的肚脐眼……阿拉斯所展示的功夫，犹如剥皮师傅的技艺，从小小的一个口子开始，将一切翻转过来，对于他自己来说是游刃有余的快感，对于观众来说有神乎其技的赞叹。确切地说，这本《绘画史事》不是专业学者写给专业同行的专著，而是作者在广播电台的通俗讲座，传授知识只是其中的一个方面，像所有大师的小菜一样，让你尝一口是为了勾引你去尝更多口，是为了让你去培养独自上灶的兴趣，所以此书比较注重两大方面：一是从细节出发的例证，注重趣味性；二是字里行间的哲学，讲述“观看之道”。阿拉斯一直强调，“看的方式不一样，看到的就不一样”。艺术的历史是由诸多不同层面的历史堆砌起来的，从“远处”看来的艺术史，比如艺术通史、艺术社会学史、艺术母题史，关注风格的嬗变、内容的扬弃、环境的互动。从“近处”看来的艺术史，关注的则是“细节”，在此，阿拉斯坦言尚未构建体系，只是提出了两对观念：“图像性细节”和“图画性细节”；“特殊细节”和“局部细节”。第一对观念，“图像性细节”和“图画性细节”。“图像性细节”重在传递“信息”，这与西方深厚的图像学传统相关，图像性细节“将画中的表义系统进行压缩，与画中表达的信息紧密相连”。比如，在《圣母抱子图》里有一只苍蝇，在这里，苍蝇并不仅仅是苍蝇，根据圣像学知识，苍蝇是“恶”的象征，所以圣子盯着苍蝇的画面，就具有了更深刻的寓意。如果说“图像性细节”是“建构意义”的，那么“图画性细节”正好相反，它具有一种“拆散性”。油点、油彩的淌痕、指印、褶子、裂隙等，这些图画性细节提醒你，不管画上的世界如何具有三维真实，到底不过是副二维图画而已。以《赫拉克勒斯之死》来说，火焰由一堆油点表现，很像当代抽象表现主义的喷溅技法，这油点就是作品的“自我亮相”，或者时髦一点，“自我解构”。第二对观念，“特殊细节”和“局部细节”。“特殊细节”是从画作角度出发的，是“作为被再现事物中的细节”，比如说面包上的细渣、珍珠上的光晕、蕾丝花边的针脚、兔子耳朵上新长的毫毛、因烛光映照而呈半透明红色的手掌，画家往往有着在特殊细节上“炫技”的倾向。而“局部细节”是从观众角度出发的，观众在对绘画有了一个整体感觉之后，眼睛会维系在画中的一些元素上，孤立出一些东西，凸显出一些东西，放大出一些东西，这种局部细节，因观画人而异，因观画行为而异。比如，读书人也许不约而同地对画中出现的书籍感兴趣，一定要看清画上的书名这一局部细节。再比如，在博物馆参观的观众要遵守与画作的距离，可能无法关注一些细节，而在谷歌新开发的软件上，观众可以放大画面的每一道裂痕，自然有不同的收获。阿拉斯更为偏好“近处看来”的绘画史，又因为他的主要研究领域是中世纪与文艺复兴时期的意大利绘画，所以在“图像性细节”方面最有心得。只不过一般的艺术史“求同”，它“扑灭细节”，“图像学的历史倾向于认为所有的细节都是正常的”。而阿拉斯意在“存异”，为不正常的细节找出一些可能的解释。对于当代的观众、特别是对于中国的观众而言，面对中世纪与文艺复兴时期的西方美术作品，最大的障碍也就在于这个“图像性细节”，在于图像性细节之下西方文化的根基，特别是其宗教文化的象征性逻辑和表现方式——归根结底，这是一个“识”的问题。阿拉斯老老实实地说：“近处看来”的绘画史，与“远处看来”的绘画史相比，“需要阅读同等数目乃至更多的文献资料”。他甚至建议研究者们联手，打造一门“思想组合”意义上的新的图像学，作为理解昔日画作的理论工具。 如果配合阿拉斯的其他通俗著作，比如那本《我们什么也没看见》，也许会发现阿拉斯的确与他的好友、意大利符号学家艾柯（Umberto Eco）有精神共通之处，在他们貌似通俗的文本之下，其实有复杂的三种理论积淀：一部历史符号学、一套文本阐释学、还搭配了半部后现代主义理论。画作面前，人人平等又不平等，外行可以来看热闹，内行可以来看门道，没有谁可以垄断阐释，但是每一种更具说服力的阐释一定是在“作者意图”、“作品意图”、“阐释者意图”和“互文性”之间达成平衡的阐释。在此中，构成“见识”的“见”与“识”，同样重要。阿拉斯引述了保罗•韦纳（Paul Veyne）在《如何撰写历史》中的一个词：“熟悉”。“熟悉一个时代的文化、熟悉当时的社会实践、熟悉什么是可能的、什么看起来是真的……”，“熟悉”是“错时论”（anachronisme）的最好解药。话又说回来，专家的通病是过于熟悉自己的领域、过于依赖自己的视角、且受“影响的焦虑”困扰过于喜欢翻案文章，这也就容易导致一个危险：过度诠释。比如阿拉斯诠释弗美尔（Johannes Vermeer）的《画家的画室》，经过很复杂的“细读”，指出弗美尔绘画的“秘密”，在于他作为天主教信徒的一面，特别是他对神学传统的“圣光”的理解和表现。道理是有几分道理，可是在我看来，多少有些过火了。自然了，阿拉斯还不算太玄，我见过的最过度的诠释，是联系“圣杯几何学”（Grail Geometry），指出此画大有深意，由此推断出弗美尔是某神秘组织的大首领云云——他们真该去读读艾柯的《傅柯摆》。

安置在何处的目光——阿拉斯和潘诺夫斯基比较谈

生于1941年的巴黎高师毕业生、法国人达尼埃尔阿拉斯是笔者最近才接触到的一位艺术史家。而生于1892年的犹太裔、美籍、德国人潘诺夫斯基却是一直就如雷贯耳的另一位艺术史家。从他们的所处时代、民族和教育背景来看，他们之间的对立简直是必然的。不过，把这两位优秀的艺术史家放在一起的缘故，是阿拉斯在其著作《我什么也没看见》和《绘画史事》中数次对潘诺夫斯基提出了批评。这就带出了一个问题：阿拉斯和潘诺夫斯基的分歧在哪里？当然，在上述两本书中，阿拉斯同样对另一位生于1909年的英国人贡布里希进行了批判。在《我什么也没看见》的第一篇中，阿拉斯就对贡布里希认为艺术只有一种主导性解释的名言不以为然。尽管如此，鉴于贡布里希对艺术史的影响不如潘氏，或曰，贡布里希没有潘氏那种行之有效的圣像学方法。所以，尽管阿拉斯对潘氏和贡布里希同样不满，但无疑潘氏才是阿拉斯真正的学术对手。那么，他们的分歧在哪里？这种分歧的根源是什么？这是本文要回答的问题。文本无意对这两位艺术史家作孰优孰劣的评价，只是试图找到二人分歧背后的东西，并因此而理解这样一个问题：如何面对艺术？或曰，面对艺术时，我们的目光安置在何处？一、怎样的艺术史：目光抑或注释潘诺夫斯基擅长严格的论文和专著，如阐述其圣像学观点的《视觉艺术的含义》即论文集，语言精确而不失典雅，显示出一个犹太裔德国人优秀的文化和教育背景。阿拉斯在中国最流行的两本书却迥然不同。《我什么也没看见》一书，题目就显得很不学院，内容也比较随意，有的篇章还用十七、十八世纪欧洲文人喜好的书信体写成。另一本《绘画史事》，则是阿拉斯为一个法国广播电台录制的节目的发言稿，语调平实而口语化。这种形式上，或曰书写上的不同并非二人分歧的重点。但的确透露了二人朝拜艺术圣殿的不同道路。在我看来，潘诺夫斯基的走的是“注释”的路。“注释”是一个譬喻，指潘氏构建艺术史所使用的考古材料、历史文献等。这些历史的碎片仿佛一幅绘画层层累积的注释，注释越多，可解释的空间就越大，也越接近绘画的真实含义。正是基于此，潘诺夫斯基提出了一整套应用这种犹如中国古代“训诂学”的方法。在《视觉艺术的含义》的第一篇《肖像学和圣像学》中，这套严格的三步研究法同时奠定了潘氏在艺术史领域牢固的地位：第一步，前肖像学描述。通过对绘画线条、色彩、体积等的认识，来认知这幅绘画的“母题”。是风景还是人物？是战争还是爱情？是群体的全景还是个体的特写？等。第二步，肖像学分析。通过研究这幅绘画所表现的故事、寓言、传说，来认知这幅画的“世界”。是希腊的神话，还是罗马的传说？是异教的神迹，还是圣经的寓言？等等。这就加深了绘画的认知，也更需要观者具备一定的人文知识和宗教素养。第三步，圣像学解释。通过观者自身的综合性直觉以及对人类“心灵”的掌握，对上面的母题和“世界”进行综合把握，运用各种领域的知识，不论是历史的、心理的、文学的等等来确认这幅绘画的历史位置。按照潘诺夫斯基的界定，这三步中最重要的就是“圣像学解释”。他说：“肖像学这个词（Iconography）的后缀：‘graphy’（画法、写法）包括某些描述性的内涵，而圣像学（Iconology）的后缀（logy）——从logos衍化而来，意为‘思想’或‘理智’——包括了某种解释性的内涵。” 所以，潘诺夫斯基的艺术史，是通过层层累积的文献和考古“注释”构建的，并在最接近绘画本质的地方通过观者的个人素养来成就解释行为。走在这条路上的旅人，给养充足，步履踏实。他前行的每一步都有地图的指引，逻辑清晰，路线可靠。但也不能不承认，潘诺夫斯基对艺术的这种态度，实际上宣告了直面艺术的不可能。如果说前肖像学描述还需要描述绘画，肖像学分析也要通过对绘画的元素进行辨认的话，那么其圣像学解释则已经完全不需要观看绘画了，只需要观者的心灵足矣。这是一条心灵穿越重重历史帷幕的道路。阿拉斯走的是另一条路。阿拉斯在《绘画史事》中借波德莱尔的口说：“要全新的看待事物，要像孩提时代那样看，也就是说，在语言尚未成形前，目光可以凭籍的，只有‘想象’。这种目光属于那样一个阶段，那时候‘真实’仍属‘真实’，尚未被整理成‘世界’。” 暂且不论这种绘画的现象学是否仅仅是一种想象的真实，我们至少可以断定，阿拉斯想构建的不是注释的艺术史，而是目光的艺术史。这种目光所揭示的是现象学意义的“真实”，而非历史学意义的“真实”，正因为此，潘诺夫斯基曾经所要凭借的肖像学分析中的“世界”，在阿拉斯这里遭到冷遇。阿拉斯还说过一句话，足以看出他为什么如此执迷于目光。“审视（contempler）中包含了一个庙宇（temple）”。 庙宇，就是神殿，就是艺术之神所居的神圣地点，也是一切艺术之路所通向的终极目标。而这个目标竟然就包含在“审视——目光”之中。阿拉斯巧妙的利用这个文字游戏式的譬喻来阐述他的艺术之路。“我们在庙宇中审视画面，绘画在庙宇中言说和思考。” 阿拉斯于是也为自己构建了通往艺术庙宇的道路，走在这条路上的旅人，地图指南针之类都不需要。因为他凭借的将是自己的目光。二、细节：柏拉图之光那么，这种分歧的根源是什么？圣像学在很长的时间里被证明是极其有效的艺术史研究方法，它具备扎实的文献基础，严格的历史考证，对艺术史家的辨伪功夫要求颇高。即使阿拉斯对很多艺术史家不看绘画就进行研究的做法十分诟病，但这部分毕竟是少数且可能水平有限。或曰，有些人没有应用好圣像学方法不代表这个方法是错误的。所以，阿拉斯必须回答他依靠什么来支撑自己的观点？他的“目光”如何成为可能？他的观看“看”到了什么？能找到这一点，就能找出二人分歧的根源。阿拉斯在《绘画史事》中专门讲了“细节观念”，他对绘画的细节进行了两组分类。一组是“图像性细节”和“图画性细节”；一组是“特殊细节”和“局部细节”。阿拉斯就是通过细节的辨识使“目光”进入绘画的。他曾说：“艺术史的通常做法是：扑灭细节……图像学的历史倾向于认为所有的细节都是正常的。” 的确，按照肖像学分析，观者只要能够把母题背后的寓言、故事、神话的“世界”从绘画中抽离出来就完成了第二步。这种名为“分析”，实则更像“归纳”的方式，为了得到一个整齐的“世界”，很容易会把每幅画特有的细节熨平。或曰，潘诺夫斯基对艺术的解释更倾向于作品的“同”。阿拉斯则更倾向于作品的“异”，正是细节成就了这种“异”。阿拉斯通过绘画中独特的细节来进入绘画。细节因此成为了一个桥梁。所以，阿拉斯的细节是哲学意义的细节，而不是绘画的普通点缀。当然，并不是说潘氏忽视细节，而是他与阿拉斯对待细节的态度不同。潘氏眼中的细节，终归还是要用来作为圣像学解释的注脚。这种细节是历史或考古意义的细节。潘氏对待细节和其他考古材料的态度并无二致。比如，在《〈阿尔卡迪也有死神〉普桑与挽歌体传统》一文中，潘氏通过对比研究五幅《阿尔卡迪也有死神》的异同，找出了这个题材在文艺复兴时期的嬗变，尤其是普桑前后两幅同名画作。其中有一个细节，即早期同名画作上的骷髅。这个骷髅被看作死神，但在普桑的第二幅画作中骷髅没有了。所以，潘氏根据这个消失了的骷髅认定这表现了从道德主义到挽歌体的变化。这里的骷髅虽然很重要，但并非潘诺夫斯基进入绘画的通道。骷髅只是一个元素，它的消失是为了说明普桑画作接续了维吉尔的挽歌体传统。相反，阿拉斯的细节就不是这样。最典型的，是《蜗牛的目光》一文中，阿拉斯发现科萨的《天神报喜》前景中有一只蜗牛，其与绘画的透视关系非常特殊：蜗牛既不在绘画空间中，也不在现实空间中，而是位于两个空间中间。与此相似的，还有其他《天神报喜》的苹果和笋瓜，以及洛伦佐的《苦修士圣哲罗姆》中的蚱蜢。阿拉斯认为，这些特殊的细节就是观者进入绘画的“孔径”，使观者的空间得以与绘画的空间顺利相接。所以，细节在这里具有了哲学的身份，使目光历史的建构成为可能。其他的例子，如抹大拉的毛发、丁托列托画笔下盾牌里伏尔甘变形的动作等，都是最终决定解释的细节。所以，整本《我们什么也没看见》一书涉及的绘画，阿拉斯都是从细节进入的。在他的理念中，观者与绘画之间必须要经过细节这一媒介。这就令我想起了柏拉图对话录中，苏格拉底讨论的“视觉”。目光其实就是视觉，我们来看苏格拉底是如何理解人类的“看见”。在《理想国》中，苏格拉底对格劳孔说：“你知道，虽然眼睛里面有视觉能力，具有眼睛的人也企图利用这一视觉能力，虽然有颜色存在，但是如果没有一种自然而特别适合这一目的的第三种东西存在，那么你知道，人的视觉就会什么也看不见，颜色也不能被看见。” 苏格拉底也认为，没有第三者的媒介，那么我们什么也看不见。这与阿拉斯的书名巧合了。阿拉斯凭什么说“我们什么也没看见”？当一个媒介缺失的时候，任何观看投向的是黑暗而非光明。苏格拉底所说的媒介是什么？在接下来的对话中，苏格拉底说是“光”。而在《蒂迈欧篇》中，苏格拉底说诸神发明了一种“纯火”，人类身上也有这种“纯火”，“每当光线流出和外在物体相接时就会整合为一种单一体。这种单一体在同类相通中融入体内的交流，直到它到达灵魂，产生视觉，我们称此为看见。” 所以，阿拉斯的细节就是苏格拉底的光，都是让视觉成为可能的媒介。《理想国》里的“光”是ideal的比喻，这很容易想到，阿拉斯在否定贡布里希对艺术“主导性解释”的同时，其实也在构建自己的真理。在他看来，他借助的这些“细节”是最真实可靠的依据。细节就是ideal的影子。这就让他相信可以避免如福柯那种纯粹脱离历史的符号学解释。这就是阿拉斯“目光——细节”的根源。潘诺夫斯基，则把艺术的解释置于启蒙之后的人文主义之中，赋予了艺术史双重的含义：人文主义、科学。《视觉艺术的含义》的导言就是潘诺夫斯基的人文主义宣言，他说“人文主义者，从根本上说，就是历史学家”、“艺术史家也就成了人文主义者”。他所说的人文主义，是笛卡尔式的主客二分的人文主义。他把艺术史看作与其它任何历史没有区别的历史，以考古为依托，以文献为基础，从而构建起一个艺术的历史主义者和艺术相关文献之间的关系。同样在这篇导言中，潘诺夫斯基基本上把人文主义研究和科学研究等同。“尽管科学家和人文主义者的研究课题和过程截然不同，但是他们面临的方法论问题却有某些令人吃惊的相似之处。” 在导言的一则注释里，他阐述了这种方法论：“人文主义学科不可避免的要用‘影响’、‘进化线’来思考和表达，正如自然科学不可避免地要用数学方程进行思考和表述一样。” 这两句话，显示出潘诺夫斯基将艺术史研究看作一种科学主义式的人文主义研究。所以，就很容易理解为何他的三步方法如此富有逻辑性。他把艺术史研究的根源，深深扎根在启蒙主义后形成的对科学的信仰之中。相信可以通过历史的的证据、严密的逻辑、个体的分析来认识隐藏在艺术背后的真理。所以，阿拉斯与潘诺夫斯基的分歧根源是不同的，一个处在古典时期，一个处在启蒙之后。三、阿拉斯的博学与潘诺夫斯基的观看但是，艺术史这个名称让任何艺术史家都无法回避两个问题：作为艺术，谁能够拒绝观看？作为历史，谁能够拒绝注释？阿拉斯无论怎样批判潘诺夫斯基，他其实不能逃避历史的约束，他同样需要人文素养。而潘诺夫斯基也从未拒绝观看。我认为，阿拉斯其实并没有反对肖像学分析，而是反对不能直面绘画的态度，反对脱离绘画的圣像学解释。主张用目光建构历史的阿拉斯，也必须在书籍或考古中呼吸。他的两本著作中俯拾皆是的神话典故、宗教隐喻、艺术技巧证明了他不仅知识相当渊博，而且在历史中如鱼得水。所以，阿拉斯实际上没有反对作为方法的肖像学，而是格外强调要懂得进入绘画本身。文献无论多么丰富，也不能成为目光的替代品。而潘诺夫斯基也从未拒绝观看，他收录在《视觉艺术的含义》中的每一篇论文，都建立在大量的图片基础上。他每研究一个题材，都会最大程度的收集相关文献，包括图片。比较言之，阿拉斯有些研究反而只需要观看一两幅画就够了。此外，潘诺夫斯基的“前肖像学描述”，必须依托观看进行描述；而“肖像学分析”，也必须通过观看进行分析。这些充分说明，潘诺夫斯基并非人们想当然的认为脱离绘画。不过，潘诺夫斯基也的确没有赋予目光以更高的位置。在他看来，圣像学解释完全可以独立于绘画本身，前面两个阶段的观看足矣。他的观看是处在解释之前的行为，而非解释本身。这是与阿拉斯最深刻的不同，阿拉斯把解释建立在目光之中，或曰，其观看就是解释。总而言之，圣像学解释是潘诺夫斯基最引人入胜的地方；通过细节让目光进入绘画，是阿拉斯最与众不同之处。恰恰是在这里，二人各自走上了小径分叉的道路。潘诺夫斯基在圣像学阶段建立了一个宏大的形而上的解释世界，这个世界与人类的心灵相关。而阿拉斯则从细节进入，给绘画笼罩的是光晕。四、安置目光现在，可以回到本文题目提出的问题了：我们的目光安置在何处？潘诺夫斯基虽然精彩，却贬低了艺术的特殊性，他的艺术理论是给艺术史家而非普通人的，“世界上没有纯粹天真的观众”。阿拉斯虽然饶有趣味，实则犹如中国传统里的“野狐禅”，难以把握和推行。目光安置在何处，可能仍然无解。在艺术的世界里讨论观看，是一个永恒的问题。这个问题的存在才使得艺术史成为艺术史。犹如在古典学问中，“什么才是正义的生活”这个问题的永恒存在一样。

阿拉斯的维度

1自身如晶体般的阅读者方能映射出解读对象最丰富的维度偶然读到达尼埃尔•阿拉斯的《绘画史事》，深爱作者读解绘画的方式：从形与色深入至时代的沉思，反复观察细部，接受并挖掘画家埋藏的私愿，避免艺术史家的“错时论”而推崇艺术创作中的“错时论”。。。他是一位百科全书般的著者，每段文字都让人浮想联翩。这本书也像一部联系着庞大知识库的引子，能生发出无数需要深究的枝节：透视法的发明与兴衰，绘画作为记忆和修辞，“错时论”的幸与不幸，矫饰主义简史等等等等。而比著者的渊博更让人印象深刻的，是他的“亲切”。这位学养深厚的艺术史家，也会像个普通爱画人一样在马蒂斯蓝色调“舞蹈”草图前流泪——“那种蓝色调是马蒂斯独创的，它是那么感动我，以致我热泪盈眶，立刻离开了大厅，不敢再回来。因为你是不能在一幅画前当众哭的。在家哭可以，众目睽睽之下就不行。后来，我思考那种蓝色的质地，觉得里面隐藏着一种红色，正是这种“红”，透过蓝色“召唤”着我。（ｐ５）”但阿拉斯的文字绝非悲悯劝慰的温情文本，落泪是一个序，在此之后是阿拉斯对画中跨越几个世纪贯穿的“理”的关注和穷究。在“蒙娜丽莎的微笑”被杜尚题写 “她的屁股热烘烘”后，几乎宣告以透视为基础的绘画时代完全结束。阿拉斯仍以肯定的态度寻找到尘封在画家内心的宇宙关怀：美丽易逝。与达芬奇同时代的奥维德假托海伦说“今天美丽若斯，日后我将如何？”。这幅画沉思冥想的正是时间的流逝。相比之下，许多评论者在论绘画时常常在用温柔的神秘主义撰写，这几乎已形成风气，并非不好，只是不耐咀嚼。我们认知的维度总是随阅历慢慢开，而阿拉斯是一个立方晶体，只有自身成为晶体的阅读者，才折射得出他所读解的对象尽可能丰富的维度。随着阿拉斯的解读，展开一幅中世纪——现代之前的绘画所包含的各种维度：有颜色，有符号，有意义，有透视，有画家的隐秘心事，有那个时代藏匿信仰和爱的方式，有当时的政治生活折射出的信心增长与消亡。这颇类似阿拉斯的研究主题：现代之前的绘画透视法——类似于帮助记忆的绘图纪录，在一幢假想的房子里，安排各种各样的记忆要素图景，是房子帮助在这些图景之间建立了联系。取而代之的文艺复兴时期几何透视——全部视野都仰赖一只眼的聚焦，闭上一只眼，睁开另一只眼，永不移动眼珠地看世界，是容不下前后两次步入同一个空间里的人物的。柯布说，“把建筑放在我内心最感性、最温柔的地方”。阿拉斯正是把绘画放在心中最理性的地方，用精密仪器般的心眼一再琢磨审视，图像也终于通过阿拉斯如晶体般的多维还原成画。2 假托一颗１４世纪的心读文艺评论有时候看来似乎是捷径，帮助人们求解今夕何夕，度量正误深浅，甚至是偷懒，直接看别人思考的成果代替自己积累苦思。但慢慢会发现，指望用阅读完全代替自己对生活的观察，其实是此路不通；而且并非所有评论都足够真诚。扪心自问，阅读终究不应为达成取悦某种功利的价值观。而每每读到持续不变的价值在每一个时代的闪现，总是最让人兴奋。也或许，持这种价值观的人都有着传统和保守的基因。阿拉斯曾不无遗憾地引述了杜乔的故事，“1307年，这幅画被运送到锡耶纳大教堂时，举城齐欢，庆典整整持续了三天。当地居民在巨大的《庄严圣母》旁随行围护，浩浩荡荡，从画家的画室一直跟到大教堂。整座城市为城中最伟大的画家的伟大作品欢呼雀跃，这样的场面，今天已经永远无法复制。” 尽管博物馆的硬件越来越好，展览设计越来越精致，黑色布景下几类舞美效果，而我们越来越多看到图像，越来越少看到画，“我们并不能比当年更清楚地观摩这些画”。这种传统价值观中断于以杜尚为代表的揶揄反讽。但阿拉斯用透视法将艺术/绘画划分了阶段：一个运用透视法的时期和一个不再运用透视法的时期，两个阶段没有价值本身的高低之分。阿拉斯的寻找历程几乎成为一种示范和鼓励，把“看”和“欣赏”的权力还给每一个对艺术有着创造和再创造热情的人。而决定研究成果和创造方式的，几乎正是观看的目光，如何看？怎样看？阿拉斯与传统建立联系的途径，也正是通过寻找到作品被创造时艺术家的目光。方法只有尽可能地去熟悉——“熟悉一个时代的文化，熟悉当时的社会实践，熟悉什么是可能的、什么看起来是真的。。。这并不是说熟悉之后就能了解真实，而是说：一读再读，不断观摩，阅览各种不同的书籍，就算不能抓住15世纪或16世纪的精神状态，也能对当时人们习惯在作品中见到什么、想到什么，有一个更为熟稔的把握”。我想，按照阿拉斯的方式，几乎能达到一种彼此无间隙的知根知底般的熟悉，通过类似过程，几乎可以捏塑一颗１４世纪的心，虔敬地揣度杜乔。评价流行于哲学家和文艺评论家中的“错时论”时，阿拉斯如是说，“多亏了福柯，我们才能就这幅画如此提问。显然，用17世纪的画支持20世纪哲学家的学说，这是件很危险的事，哲学家搞错了，却错的不无道理。这个错误可能是迷人的、灿烂的、有趣的，同时也是主观的、危险的。什么都可以得到证明，只要说得巧妙就行了。历史学家不可避免地会有所反击。在这方面，我无意让历史屈就于错时论；不过，不时地这样做还是必要的，因为艺术的历史就是这样书写的——我说的是艺术家们自己写的艺术史。”3 顺着智慧的河沿两年前读阿拉斯的《我们什么也没看见：一部别样的绘画描述集》，当时不能领会阿拉斯在“观察”时的智慧，以为从画中读出蜗牛即上帝的认知，是不够触类旁通不够有趣有用的，但这种类同再创造的观察方式，看似“无用”，却是为补益艺术品本身的完满，补益一个艺术品存在时代的思想。如同阿拉斯所说，“我们可以尝试着通过画家们自己曾在画中投射的目光，接近绘画的历史”。读罢《绘画史事》，让我很有些后怕，假设自己碰巧因为之前的偏见，没读到这位有宽阔视野又保有同情心、有着坚持求真的学者的文字，或许这辈子都不会对西方古典绘画有一个亲切的切入点，将那些绘画当作朋友般看待的机会——而再不只是当作死去的艺术理论、撩人的图像、矫饰的色彩、过往的传奇。像每一个始终意难平的求知者，如不能把所学和自身呼吸用某种方式扣合在一起，就只能永远隔阂。可是为何在今天才有这样的感觉？或许是到了一个需要救赎的年龄？或许是才稍稍有些开窍？或许只是一次情绪波动？可只有这样的著述，才能帮助从一开始就注入“正见”的智慧，再多看时能辨识出杂草或珍宝。。。

内容较为有趣 适合有一定油画基础知识的读者 排版较差

通篇讲述了Arasse从事艺术史研究中发现的绘画背后的故事以及他自己对一些画作独到的解读。多次使用没影点对运用透视法的作品进行分析，进而得出一些有趣的结论，比如《圣塞巴斯蒂安》如何第一眼看上去像个巨人，仔细对比前后景比例又发现是如此的协调。书的最后作者又对油画修复的错时论进行了辩证的分析。只是排版欠妥，总是要回看图片才能跟文章对应上。

历史栖居细节

作为英文专业的学生，加之这些年来欧陆语言也零散地学了4,5门，似乎总给其他人留下一种挥之不去的印象：应该很了解或者至少是很喜欢西方的艺术，比如说音乐、绘画、诗歌等等。不过事实的错位也却还是事实。自己谈不上太喜欢，所以了解自然也不多，经常其实认为自己的气场更契合古典的中国。iPod里面最多的并非英文歌，而是日文歌，古典音乐也听之甚少。西方各种名画大多知道名字，且有时亦无心鉴赏那些画布填得毫无空隙的油画，相较还是觉得国画的留白更有韵味。自己听到“杏花天影”四个字时会莫名地激动，言词本身的具象化及其所关联意象具象化迅速而完整地无限展现出来；相比之下，听到“How shall I compare thee to a summer’s day?”时，却会心生疑虑，或者至少是思绪绕过一圈，人与夏天这样的意象何以连接，遑论以此发散，善用自己的想象。许是印证了文学与语言学的分界，对于语言本身感兴趣与对于以该语言承载的文学艺术似乎可以分离；但是错位不可避免，分离亦不截然，因此本科毕业论文也都还是写的文学，莎士比亚嗑药般的剧本。不过在朋友推荐阿拉斯的《绘画史事？给我后，想想自己贫乏的西方艺术基础，完全不知道能否读下去，况且这还是本有关艺术史的类专业著作。但事实上自己还是被这本书吸引了，一开卷便难以放手。该书开始时有关《蒙娜丽莎》的论述已经足够吸引人，不避浅俗，而又有所不同。很多东西都让人耳目一新，再与文艺复习早期绘画的比照，图像学的阐释、透视法的发展及分析都在尽可能简明地向读者展示相关内容。对于自己这种艺术史功底浅薄的读者而言，阿拉斯有关各种绘画细节的描述更多性质可能是猎奇。我们看到的往往是一幅画，但它后面所关联的各种信息却是丰富多彩。因此在网上不亦乐乎地搜索书中谈到的画时，也逐渐汇拢了各种画背后之前闻所未闻的信息。读过之后最有兴趣的即是错时论，福柯关于《宫娥》的那一段，倒是激起了自己对于《词与物》的好奇心，想找来一读。每个时代以当下的观点来解读古代艺术作品，而这种误读本身也有构成另一种历史。就连对于艺术作品展览是的布置也会对艺术品的解读产生极大的影响。往往只有设身处地，再佐以当时的社会经济文化政治环境的了解，才可以真正得出艺术品所负担的意义。这里想起了葛兆光先生在《中国思想史》的导论中所言的一般思想史与精英思想史，对于艺术品的各种解读，还原到创作者有意识状态下造就的无意识存在状态，方可以叙述后的陈列取代陈列后的陈述。如前所言，还原最初状态——艺术品的各种修复造成了“个人才能”对“传统”的一次又一次戏仿或是推翻，甚至于X光可以看到创作者创作过程中的一些轨迹——也并不是完全的理想，误读本身也是历史。而所有这些东西，都事无巨细地呈现在艺术品的各种细节之中。只不过在当前公众化的艺术市场上，扩大化的受众带来的是“看画展”而不再是“看画”，对于细节的关注也往往被抛弃，许是无意，许是无力。P.S.：写这个的时候，Foobar里放的是Mozart的变奏曲，似乎这样才能营造出适合的氛围。http://pargsos.spaces.live.com/blog/cns!49F6B3405A8821B6!5096.entry?&_c02_vws=1

不算书评，一些想头

　　前一阵看完法国艺术史家阿拉斯写的《绘画史事》也想过整一书评之类。后来觉得还是写不周正，于是搁置了。今天有空，就整点读后感给自己交差吧。　　我一直关心普及读物，尊重那些希求做到口味纯正且不夸谈的努力。如果说这一类写作也往往难免于偏颇的话，那么我的这种爱好也算是做教师的通病了。　　　　事实上我并不确定一个没有艺术史基础的读者是否愿意把这本《绘画史事》轻松地读下去，尽管本书是以作者在电台做文化节目的讲稿为基础，参考录音整理而成。之所以不能确定，是因为书中实际上还是包含了大量较深奥的艺术史观念与信息。　　　　我对西方艺术史学并不熟悉，这是写不出书评的原因。不过这并不妨碍我被阿拉斯的书所吸引。这种吸引几乎是在书的开头谈《蒙娜丽莎》的那段已经开始了——他的确是不避浅俗却又有所不同。何况关于早期文艺复兴绘画中的一系列《圣母领报图》的比照，让人耳目一新。不过我在意的倒并不是那些饶有兴味或看似离奇的图像学阐释，而是那篇《被偷走的博士论文》中的构想——这是本书给留下的我第一个想头。　　　　不知阿拉斯是否已经把这些构想写成了专论——他解释从哥特式到文艺复兴的艺术变化的思路是：从“记忆”到“修辞”。他所关注的锡耶纳地区的艺术，正好也是我曾经十分好奇而神秘感的晚期哥特式。在他看来，在基督教的传播与认知过程中用以唤起“记忆”的“形象体系”，是中世纪艺术的基本性质，但从乔托开始，画家们努力地试图通过画面去说服、感动观者——这就使艺术变成了一种“修辞”。阿拉斯的理论是从方济各会的布道者贝纳丹所使用的“小方板”上受到启发——50厘米高，30厘米宽的小方板上有一些缩略字母、阳光，是关于记忆的符号和图像，它们表示一些特定的内容。“在记忆术体系中，所有要素并置在一起，是静止的，它对应的是关于宇宙的一种等级森严的封闭的概念。”而“修辞”体系的不同在于，“只有一个地点，诸多形象可以在里面移动”。于是，绘画的意义不再是用来记事，它的目的变成了通过讲故事来说服、感动观众。　　　　我看和讲艺术史，也喜欢关心图像与风格的流变及其背后的推力。然而要想建立一种理论去揭示这种推力常常又是徒劳的。事实上，没有任何一种理论能够在应对艺术史上纷繁的变化时做到“通吃”——往往只能是，对于某一现象或者变化来说，某种理论更具有说服力而已。那么，“记忆”与“修辞”，这的确实提供了与之前艺术史家不同的解释。“从中世纪到文艺复兴”，至少对于宗教题材来说，它提示我们“艺术的是用来做什么的”，这是解释艺术作品奥妙的出发点。因为正如阿拉斯所说；“不存在纯为艺术而生的艺术，不存在孤立的艺术史。”这一点，贡布里希也曾一再强调的。　　　　记忆与修辞的理论超越了图像学，但仍然是以图像学为基础。它没有拘泥于图像学，而是考虑到更多的属于艺术的——画面、视觉、感受的东西。这是我认同这本书的另一个方面。艺术的根本是视觉的，画面的，感受的，离开了这个，就不需要艺术了，文字可以担当同样的功能。这是阿拉斯“从细处看作品”的理论的可爱之处。实际上，对《乌尔比诺的维纳斯》以及《奥林匹亚》等作品的解读，都包含了心理学的、视觉语言的、社会的多种角度。有了这种态度，也就不会轻易地用某种理论去将“风格主义”定义为“文艺复兴”的堕落。这也曾是我私下对贡氏《艺术发展史》的一点点意见。　　一直认同艺术作品的多角度阐释——哪种最贴切采取哪种——不喜的是拿一种时髦理论去硬套，比如那个关于《重屏》的著名解释。也许作为一种戏说，未尝不可。这是本书留给我的第二个想头。　　　　图像学是西方艺术史学中的“显要理论”。我接受其启蒙还是高居翰先生。大三时，高先生来我班讲课，我只记得先生讲的是中国明清仕女画，那些幻灯片是我们从没看到过的。在放了一组作品后，高先生开始讲出一些我们这些孩子闻所未闻结论——每一幅画里都有佛手，佛手是性的隐喻。佛手的样态、摆放分别表达了不同的性内涵。　　自然，当时是没听懂的。了解到这是图像学的角度，也是因为多年之后浮光掠影地看过了一些艺术史学的理论。至今我们同学之间经常笑谈那次关于佛手的课堂经验。实际上，要说佛手是性隐喻亦无不可，因为其在中国民间隐含着“多子”之意。但大多是表示“福寿”，这个比较通俗普遍的内涵。在中国艺术史上，“象征的图像”也是无处不在的，比如鹌鹑（平安），比如石榴（多子）、蝙蝠（福）等等。但是并不存在像基督教艺术里那种一一对应的关系。比如，桃花象征长寿或者爱欲，但在《桃溪渔隐》这样的画面里是不可能有这种意思的。实际上，图像学常常不能有效地解释中国绘画，这主要是因为中国艺术中的自然精神与文人的艺术理想，与宗教艺术的功能不同。　　还是那句话：艺术是用来做什么的。这是本书第三个给我想头的。　　　　最后是“错时”的理论。阿拉斯指出福柯关于《宫娥》的误读那段。其实这一点可以超越艺术史来说。后来的人，往往会用当时代的观念对古代艺术作品“想当然”。这现象太普遍了。这个问题也可以有两个方面：一是后代对前人的误读，另一个，某些影响深远的误读不仅可以改变艺术史，实际上它本身也构成了另一种历史。中国艺术史上影响最深远的误读对象是王维。而宋元评论家对董源的某种程度的误读，则对于改变艺术的风格的发展进程是有决定性的。　　当然，还有很多细节。比如我终于确认了西方古典艺术也并不是唯透视法的，而中世纪，则有太多的作品与中国艺术史上的作品有同样的结构，即“空间、时间的并置”。这些问题还需要深入去考虑，比如皮萨诺的雕刻《耶稣的诞生》，比如马萨乔的《纳税银》，而中国的敦煌壁画《九色鹿》以及《萨崜那舍身饲虎》等等。遗憾也是有的，就是作为一个普及读物的通性，很多问题都只是点到为止，没有展开，会让人感觉说服力不够。