《易卜生戏剧集（三卷）》书评

从《人民公敌》的易卜生式个人主义说起

读易卜生的东西也读过不少了，说真的，我喜欢的要么是早一点的《培尔·金特》和《布朗德》这样的诗剧，要么是到晚期写的《当我们死者醒来》和《建筑师》这样有着很清醒的自省意识的本子，至于中间的一些，特别是在中国曾经非常流行的《玩偶之家》、《人民公敌》云云，当时读的时候，也曾经冬天里的一把火一样头脑一热，不过，也仅仅是头脑一热，根本禁不起冷静的思考——呵呵，老易又不是“不来稀的”。说到那曾经在中国大红大紫的两个本子，如果现在还有人当那是妇女解放或者环境问题的活报剧，我也只能作无辜状看着他点头了。老易自己当年就已经明确说明过的问题，却时时还是有人会拎回来当枪使，反正他老人家也没办法到每个排演的第三世界国家去澄清自己。不过，后来既然被人们说到了正解——他的个人主义观，这倒是有点说头了。尤其是《人民公敌》里面一句振聋发聩的“特立独行的人是最有力量的”，几乎就成了老易张扬个性的宣言。确实，无论是娜拉的出走，还是斯多克芒的刺头，与其说是一种有意识的对于群体价值体系的维护，不如说是为了追求个人自由的冲击，从这个意义上说，布朗德式的那种越被拒绝越high的心理受虐倾向普遍的存在于每个老易式人物的身上，不过，还不算很冲，因为发展到了极端，就不是老易，而是高呼着“我从未爱过这人世间”的拜伦勋爵了。但和本身就傲气云天的勋爵大人比，老易笔下的这种个人主义，不仅来得不彻底，而且还充满了矛盾，甚至给人一种酸葡萄狐狸的感觉。以《人民公敌》为例。斯多克芒同学，在那么个海滨小镇上，即使不是什么头面人物，但多少也该算个高级知识分子，虽然平常跟老哥们打成一片，但心中总还是有点读书人天生傲慢——哎，多无知的人们哪。但他也很清楚无法完全从这种集体化/族群化中摆脱出来，只是这次污染，成为了一次契机。是的，他是孤军奋战，但你要了解，他孤军奋战的理由并非是一种个人化的解脱，而始终占领着道德高度地是为着“公众的身体健康”和“公众利益”。这说明一点，就是他自己也觉得自己的个人化诉求来得有点名不正言不顺，即便心中的个人意识要出头，也只能在这种社会舆论可以接受的口号声中脱颖而出。这就为老易式的个人主义带进了一点不纯粹的血统，出场时候都要遮遮掩掩欲说还羞。可是，当他诉求的热脸被狠狠地甩在了愚昧公众的冷屁股上时，他才终于怒了，奋发了，暴走了，小宇宙开始燃烧了……这就为他的个人主义带上了更不清不白的装扮。我们冷静下来很实在地看看这个问题。固然，当地的污染会损害当地人的身体健康，但如果按照医生的主张全盘拆除，那会怎样？拆除和重建在经济上的花费不说，更重要的是在这几年中，将毫无经济收益可言，而且毒浴场的名声传出去，即使排毒成功，也无法阻拦小镇的一蹶不振。所以，医生根本就没有实在地考虑过这个问题，他只是觉得自己把持的是“唯一的真理”、是“道德上神对他的召唤”，所以才无比热情地投入其中，若他真的是认真地去考虑公众利益，认真地去考虑这些实际问题，他根本不会如此草率。但话又说回来了，他如果真的考虑那么多，他还能谈得上是个“个人主义者”吗？他还会从这种特立独行中吸取那种心灵受虐后“众人皆醉我独醒”所带来的隐隐快感吗？显然不能。所以，局面就这样被老易摆得很尴尬，一个个人主义者在有意识地推行他的个人主张时高举着公众利益的旗帜，是的，可以营造异常尖锐的戏剧冲突，可以产生震撼人心的舞台效果，但，这本身扭捏的态度不仅对个人主义概念的纯洁有所损害，更重要的是，禁不起理性的推敲，甚至会有混乱感。也许他追求的本来就不是理性上的对和错，而是一种弱小个体和强大权力的一种紧张关系——以此形成的美感不可限量，不过，拜托，这弱小个体背后也还有个挥之不去的丑恶影子，唤作公众利益。和老易相比，安·兰德的洛克是我到目前为止见过的最纯粹的个人主义角色，他已经完全摆脱了和任何公众利益欲说还羞的逢场作戏，连一点掩饰都没有，当他所想要的大厦被人修改过之后，他所做的，就是毫不犹豫的将其炸毁，虽然他所设计的建筑在实用性和构造完美上来说，都是很契合公众的，但他从来不会以此作为目标，因为他知道，他所做的，只是为了证明人类在此种领域上张显自身能力的一种极限。这才是，真正的，纯粹的个人主义。但作为精英主义和个人主义一直以来的拥趸，我需要说明的是，事实上洛克式的个人主义面临的局面基本是四处碰壁，而且即便可以得到发挥，也是带有他人的赏识或者被公众以一种“宽容”的态度招安——即便他自己并没有表现出任何这样的态度，可庸众们有时候恰恰需要这种克里斯玛的魔力来迷幻自己，给自己一种心理上虚幻的安全感——失去个体性的人最容易如此。换句话说，这种极端的个人化主张如果能存活下去，还是要依靠着他人的认同，否则就是短命的，而“张显人类力量的一种可能”也会完全变成一句空话。所以，明智的个人主义者，往往会完成一种和公众利益的合谋：看上去，我是在迎合你们，我是在跟你们合作，实际上，庸众们哪，你们这些没有自身支配意识的人怎么会有资格与我共事，谦卑的态度是赢得挑战的第一步，而我的恭敬恰是我傲慢内心的一件外衣，不要说我虚伪，不要说我狡猾，我知道我所做的一切，那是上天赐予我的禀赋，那是与生俱来的特性，在你们狂欢的喧嚣中，借助你们的呼喊，我完成了对可能的超越……

文学比历史离人性更近

我是看了胡适之后才看易的，现在已经忘得差不多了，也不知道看了多少。现在随便说话些与此无关的话：文学比历史离人性更近，如果说学习就是学习人性的话，如果说一切研究的核心都是人性的话，那么，如果通过前贤而认识人性，最便利的莫过于文学。这归功于文学在近代所受到的重视，归功于人类中最杰出的天才对文学的重视，从而把自己最杰出的智慧贡献给了文学。还有，就是这样文学这种形式有关，因为文学具有想象的真实。他无需寻找证据，历史则不同，哲学也不同，他们都需要证据，需要实例。而我们知道，由于人本身的蒙蔽作用，对证据的寻找，也许比想象更加困难，也就是说，通过历史，哲学来达到真实，比通过文学还要困难。与历史，哲学相比，文学接近真实更多

理想之不可实现

英雄带给身边人总是不幸，尤其是悲剧英雄。我们难以责备英雄，因为英雄都是投身于伟大事业；我们难以变成英雄，因为英雄总是牺牲很多。我们一边赞叹英雄的伟大，一边内心为其惋惜，为他身边的人感到可怜。平凡人能在平淡生活中感受到人间幸福，而英雄们只能感慨生不逢时。如果说，我们的时代需要英雄，那便是一个最坏的时代。易卜生在其早期剧作《布朗德》中描述的布朗德正是这样一个悲剧英雄。亨里克·易卜生（1828-1906）是挪威伟大的剧作家，早在新文化运动就被介绍到中国。其最为人熟知的剧作莫过于《玩偶之家》，剧本提出了妇女解放的问题，但是没有给予解决。鲁迅先生也曾就这个剧作写作了杂文《娜拉走后怎样》，使得易卜生这位伟大的戏剧家在我国得到更好的传播。易卜生在1869年至1890年期间创作了大量的现实主义题材的剧作，涉及到当时社会的种种弊端，使得他当时遭受种种非议，但是随着时间的流逝，他的威信不断增强，他本人越来越成为欧洲剧作争论的中心。而《布朗德》作为其早期作品，不仅仅涉及到现实的宗教问题，更给我们带来更深层次的追问：个人信仰是否会成为自身悲剧的原因。布朗德是个忠实的信徒，他为了上帝抛弃了很多人，不论是母亲的死前哀求、妻子的温情还是儿子的可怜都不能阻止这个男人对于上帝的爱。他不断前行，只是为了激起大家对于上帝的信仰，这是一种伟大事业。他不缺少信仰，具备成功的所有因素，他不怕牺牲，他乐观坚持，他意志坚强，但随着最后一声在电闪雷鸣的呐喊“上帝是慈爱的”，他最终死去了。从第一幕开始，布朗德就展示了自己追随上帝的决心。“我得往前走。我听从一位伟大的主人的差遣。”......而农夫却着眼现实，“听我的话，牧师。一个人不管他有多聪明，多有学问，反正不能干他干不了的事。转过身来吧，别这么死心眼儿，一条道走到黑！人只有一条命。一旦送了命，可不会有第二条。”。他诅咒现在人们信仰的上帝，他期盼大家能信仰那个风暴般的上帝。我们受难是因为上帝需要我们受难，这种受难是测试性。他不同情受难者，他同情罪者。他为了让杀死自己子女的丈夫忏悔，与阿格奈斯在风暴中闯过，消除罪孽的高山。正是这种决心，阿格奈斯慢慢看到一个更宽广的世界，从而与他一同完成他个人的理想。当面对母亲要求他好好保住自己的性命接管她的财产，布朗德反讽她为了得到父亲的财产放弃了爱情并交出了自己的灵魂，他断言他母亲是有罪的，需要偿还债务。母亲临死前没有承诺散出自己全部的财产，让他连最后临死安慰都没帮母亲做！对方可是养育自己长大的母亲，连杀害自己子女的丈夫都能让他冒着生命危险去做忏悔，难道这真的是在坚持理想吗？面对妻子的温情，布朗德严肃道：“世人口中所说的爱，我既不理解，也不需要。我只知道上帝的爱。这种爱不是软绵绵的一团和气。它是严肃的，甚至意味着死亡的恐怖。它给人爱抚，却留下创伤。当上帝之子躺在橄榄园中，在痛苦中挣扎，他祈祷又祷告：‘请拿走这杯苦酒吧！’上帝是怎么回答的？他有没有拿走这杯苦酒？‘不，孩子，你得把酒喝干净。’”。布朗德讨厌爱，甚至认为爱是虚伪的，他只追求意志力，这样能让他在追随上帝的路上走得更远。当乡长试图劝告他为了他儿子的健康离开这个偏僻的山沟，他只是感慨乡长是个鼠目寸光的人，让大家的思想变得支离破碎，让大家的意志变得麻木不仁，让大家的呼声变得喑哑无声。他大声呵斥，要大家追随自己！含混成了世界的口头禅，每个浑浑噩噩的人都用它来掩饰自己不敢也不愿行动的事实。阿格奈斯是悲剧的。作为母亲，不能阻止自己的孩子走向死亡；作为妻子，不能为自己的丈夫的事业贡献一点力量，甚至不懂丈夫口中的上帝是什么样子的。她只是为丈夫的理想着迷，只能在丈夫苛责下要求他温和点。她对布朗德的感情不是爱情，而是崇拜式的，她奢求在他身边能实现自我。布朗德是伟大的，他让我想起《荒原狼》里面的哈勒尔。赫尔米娜评述哈勒尔时说道，“你在你头脑中本来有一副生活的图画，你有信仰，有要求，你原本准备做一番事，准备受苦牺牲，但是你逐渐看出，世界根本不要求你有所作为，做出牺牲，世界并不要求你做出这一类事情，生活并不是英雄角色及其类似事情的英雄史诗，你逐渐发觉生活只是优雅的好房间，人们住在这个房间里吃饭，喝酒，喝咖啡，穿上一双针织袜子，玩玩纸牌，听听收音机，人们感到心满意足。谁要追求别的东西，谁身上具有别的东西--带有英雄气概的、美好的事物，崇拜伟大诗人或崇敬圣人，他就是傻瓜或唐吉可德式的骑士。”。布朗德看不出他生活在一个和平年代，他不知道大家不是需要信仰去改造世界，而是需要一个能让大家生活得更好的上帝。大家不需要苦难，而是幸福。大家如今体会不了（我希望永远体会不了）赫克托尔最后一战的勇气，大家不明白为什么需要永远和前排的特洛伊壮勇一起战斗，替自己争得伟大的荣光。大家的荣光不是牺牲，而是幸福。布朗德的原则过于苛刻，他的人生过于极端，全无或全有，这只能是一种癫狂或者是一种约束不了的狂热。他不是因为自己的个人信仰从而造成自身的悲剧的，他是因为这个社会已经不需要英雄了。“你想把一个过去了的时代完整无缺地追回来，你以为上帝和人定下的契约仍然有效。其实呢，每一代人都走他们自己的路。我们这一代人既不能用火杖也不能用那种讲给娃娃听的灵魂入地狱的故事来威吓。”。小时候我们接受的教育告诉我们，坚持自己的理想从而才能完成自己的个人价值。我们努力去奋斗去争取，要想人前显贵，必定人后受罪。从来没有人告诉我们这个理想的实现是需要大多的代价，大到什么程度，这个理想是否有实现的可能。如果实现理想的人都需要抛妻弃子，孑然一身，那么我们的理想的价值在于何处？我们不敢质问自己，我们开始将自己抛入生活的洪流中,娶妻生子，渐渐老去，人生无不是带点忧伤又无可奈何。这才是真实的人生，不是每个人都需要热血沸腾创造一个新世界，我感谢这平淡的人生。但时代从来不缺乏理想主义者，他们是那么一批人，为了一个共同的目的走到一起，轰轰烈烈要实现自己的目标。但是这种热情是否真的就会让我们幸福起来？和平时代 为什么要去信仰？宗教可以给我们带来些什么？信仰是灵魂的解救还是沦为某些人利用的工具麻木的信仰着？如果灵魂是可以解救的话，为什么一定要通过信仰？一味地信仰，如果有疑问，总会有人提供答案，只要你继续相信，就会一直很幸福。但是在如今的社会，一切都是不完美的，更多的是困惑和缺陷，没有一直能为你解答的信仰，如果存在，我只能理解为邪教。当然我不是反对理想主义，我只是反对一种狂热，一种布朗德式不顾后果的狂热，正如对待国学的态度一般。国学在经过五四运动以及文革，基本已经不是几百年前那个样子了。我们还是能接触古典文学作品，接触古代先贤的训导，但是连传递信息的媒介都已经不一样了（从繁体字变成了简体字）。媒介本身就是一种信息，我们还怎么奢望国学复兴呢？不能对着粉饰过的太监称赞对方是真男人，这样既不礼貌也不合逻辑。但是总有感兴趣的人，那些感兴趣的人自然会去尝试了解这个文化，了解背后的意义。到了最后，我不能说他们一定会失败，只是这样的人生实在不符合人追求幸福的原则，这样的人生的确是在追求痛苦。上帝不是慈爱的，他才不管你的追求到底是什么。

易卜生的空中楼阁

易卜生戏剧总给人惊奇。这惊奇应归功于我先前的错误设定：易卜生是一个反映社会问题的现实主义剧作家。的确，介绍都是这么说的。而我怀疑的是，在我们这样一个既避讳触及政治核心，同时又把全心的兴趣聚焦在此（也许，禁忌正是强烈兴趣持续不断的原因），而对人本身的兴趣索然又言之甚少的国度，贴上上面这个标签是再自然不过的事情。这是我们和西方的区别。在他们的整个文学历史里，人本身，一直是考察的重点。易卜生并不是只代表社会问题剧那么简单。在培尔.金特和布朗德中，我已经了解过他对人本身的精神的探索。而建筑师一剧，又让我感到全新的惊喜。剧本本身不难懂。有意思的是，这位被别人冠以现实主义戏剧先驱的戏剧家，在建筑师里，构造了一条浪漫主义的主线：希尔达，这个崇拜高处的自由的女孩，十年后，来到索尔尼斯面前，来向他索要一个他以前答应的王国。这可不是十年重逢后寒暄之余的玩笑，这是真的，她真是这么想的。这个年轻的姑娘，似乎没有任何历史的包袱，没有“责任”的包袱，她所秉持的，只要一个“健全的良心”而已。所谓“健全的良心”，实际上是为自己而活，抛却种种不必要的责任。她一心只想飞翔在自由的蓝天，做一个自由城堡的公主。当然，她本性善良，完全不是恶人，要不她也不会出乎本心帮助耐格纳。她只是代表了为自己的自由而活的那一代。索尔尼斯太太留恋旧事物，对它们的逝去念念不忘，可以说她的心灵一直生活在过去的岁月。用索尔尼斯的话说，她已经是一个现在的死人了。她和希尔达的谈话里，透露了一个让希尔达寒战不已的事实，原来，最让索尔尼斯太太悲伤的并不是死掉的两个孩子（固然这也使她伤心），最让她在悲痛中一直无法自拔的是那九个没有真实生命的玩具娃娃。一边是两个鲜活的生命，自己的骨肉；一边是不会哭不会笑，只是想象中的孩子。而索尔尼斯太太万般留恋，沉浸在痛苦中不能自拔的是在火灾中烧掉的后者！两个男孩如果没有夭折，差不多和希尔达一样大了，他们会一起拥抱全新的每一天，所以，索尔尼斯太太的心底秘密能不让希尔达寒战吗？当然，我们冷静下来，可以发现，易卜生在这里已经远远地离开了现实主义，那九个玩具娃娃，成了古典悲剧式的象征物，阴暗，寒气逼人。所有的矛盾都集中在了这个大建筑师索尔尼斯身上。他是旧和新，“责任”与“健全的良心”，那位至高者的使命与个人的自由互相拉扯的所在。他把希尔达当做自己生命中的希望，也想和她一起，爬出自己的牢笼，登上自由的山峰，建造随心而发的“空中楼阁”，而另一方面却又长期压制新一代，不让他们冒头。他一面对那位至高者抱怨他的权威，而另一方面自己却施行着权威。在天人交战，自我交战中，他走出了破茧的一步：他要去实现登高一呼的自由了！然而......结局是，他摔死了。而令读者感到寒战的是，希尔达在剧终时仍然沉浸在“风中的竖琴声”的迷狂中。一个戛然而止的高潮，一个暂时冻结了的沉思。我们该说些什么呢？当然，每个人都可以说自己想说的话。有人说，这个剧本是易卜生的自传。有的人会用一种日常化的现实主义说：这个人的野心太大了，他挑战了自己不可能的高度，他当然要死。然而，我更愿意看成一个人的二律背反，人经过了那么多的精神斗争，以为自己摆脱了种种束缚，获得了完全的自由，却在“空中楼阁”的极端自由中，发现了深深的虚无。

《玩偶之家》随笔

《玩偶之家》实在太有名了，影响也很大，顾准把革命成功以后该怎么做，说成了“娜拉出走后该怎么办”，baidu 了一下还看到五四时代的大师胡适，鲁迅评论娜拉的文章。女性觉醒，追求男女平等，追求自由，当然这个主题是没的话说，各位大师都说过了,但是我觉得还可以从别的角度阐述，比如说怎么爱，什么才叫爱，是把对方作为一个自己的所有物，宠物式的爱，还是做为一个平等的人，有尊敬有理解的爱。另外总觉得《玩偶之家》结构上一般般，过多的巧合，人物扁平，善与恶成为了一边倒了。用柯洛克斯泰和林丹太太的相识，来解决娜拉欠债的冲突桥段，是一个巧合处理，这个比娜拉出门捡到钱，更加觉得不现实。大概唯一好好处就是在第三幕，可以让海尔茂和娜拉从被推向受法律制裁的边缘拉迅速回到正常的生活，使得在一幕中有大起大落，当然也许这是舞台剧特有的时空限制，要求把冲突做的更加集中。而且夫妻吵架结果，娜拉全是好的，海尔茂全不好，现实中几乎不会出现这种事，双方或多或少都有些缺点。而娜拉欠债，是为给海尔茂治病，也是巧合，如果娜拉自己钱花买东西了，当然和主题就反了，但是娜拉欠债是为自己治病或为孩子治病，这些当然也要夫妻双方承担了，但是如果这样写可能夫妻双方对错会有争议，而为给海尔茂自己治病就毫无争议地方，善与恶成为了一边倒了。当然说了这么多，评论大师的作品 ，我还是的确有点不自信，我也觉得有可能是我自己理解问题，但是我觉得《玩偶之家》从结构上还是一般般，估计还是要看他别的作品。

用几滴责任的奶油，来点缀自由的蛋糕——读《海上夫人》

主题：因夫妻生活相互影响，平衡了“自由与责任”的关系，最终获得幸福生活。艾利达这个人物不难理解，她向往海洋，经常去游泳，被落后的当地人叫做“海上夫人”。有一天，一个陌生人来了，按照易卜生戏剧的伎俩，陌生人带来的必然是前史，而这个前史也必然会影响他们当下的戏剧生活。果不其然，艾利达曾经和这个陌生人有过婚约，如今陌生人又把这个选择摆在她眼前：要自由，还是要安定？戏是从这里开始的。艾利达的选择在徘徊，老公房格尔自然会不断阻止。艾利达的选择无非三种：自由、安定、自杀。而这三种选择，我们在易卜生其他作品中是见过的，它们的执行者分别是娜拉、阿尔文太太、海达•高布乐。影响选择的东西，是那个被说得很烂的词——情境。我在想艾利达的选择结果会是什么，也在推测，是什么样的情境会使得艾利达选择三种类型的一种。后来才发现易卜生设置了新的情境，在新的人物关系中，艾利达做出了新的选择；观众因此再去审视自己的生活，那角度也会是新的。易卜生用了两幕来写艾利达婚姻生活的痛苦，比如与孩子情感的疏离，与丈夫的隔阂（没有性生活）。对昨天的恐惧，对远方的向往，对现实的不入，都是撕扯她灵魂的马车。在第二幕结尾，艾利达高呼：不敢跟你做夫妻。房格尔作为小城镇的医生，他只能认为艾利达有疯病。他体会不到“疯”“神经病”的感受，他自然不会向往海边，因为陆地很安全。陌生人的出现才让戏有实质性的变化。再次之前，作者也不断铺垫酝酿。陌生人无名无姓，唯一的属性是“海洋”。其实，这里的陌生人可以理解为一种内心幻想了，其实是并不存在的人物。这样的情况，在叶芝的剧本《心之所往》中出现过。在海上夫人眼中，陌生人是自由，是远方的海洋。在旁人眼中，这陌生人要么不存在，要么是看不见，要么是危险的产物。这是易卜生对象征主义的染指，可以说，这类剧本就是现实主义与象征主义的勾兑。易卜生没有让我们失望，陌生人上场果然带来了选择——跟我走。让我深思的是，陌生人强调了一个词：自愿。房格尔的态度与艾利达的态度的不同，可以看到人的需求的不同，隔膜大概就是因此产生。艾利达似乎在朝海边的方向选择，她主动和房格尔沟通，回溯当年嫁给他是因为生活困苦。读到这里，如果愿意多想一下，可以想想娜拉当年关门的情形；也可以想想黎明时分死在大都市旅馆里那位负债累累的交际花儿。在谈谈艾利达对海洋的向往。我首先想起一首唐诗，骆宾王的“西陆蝉声唱，南冠客思深”。从艾利达身上我看到，只有囚徒才能闻到自由的空气；自由是蚊子，专去叮囚徒的脸颊。戏发展到最后，艾利达终于做出选择：回到老公身边，但又保持了自由。背后的依据是，房格尔受到艾利达的影响，往海边迈了一步；而艾利达受到房格尔的影响，往陆地退了一步。最后，自然是喜剧结尾，大团圆。这就是老易给我们的新答案：自由与责任的平衡。剧中很多地方写得非常好，微妙的台词，细节真实的场面，让我顿起偷盗之心。比如：阿恩霍姆：其实这事你早就料得到。艾 利 达：（诡异地瞧着他）料得到？阿恩霍姆：我觉得是这样。艾 利 达：料得到他会回来？会那么样儿回来？阿恩霍姆：什么！难道你听了那疯子雕塑家的无稽之谈就——？艾 利 达：亲爱的阿恩霍姆，他未必是疯子。阿恩霍姆：你心里那么难过，难道就是为了这死人的荒唐故事嘛？我还以为你——艾 利达：你以为什么？阿恩霍姆：我当然以为那是你故意装出来的。我以为你真心难过的是：家里有人过生日不让你知道，你丈夫和他的孩子心里怀念着旧事，没有你的份儿。艾利 达：啊，不是，不是，那应该听其自然。我没有权利要求房格尔把心思用在我一个人身上。多么真实的场景啊！哪像是在写戏，分明写的是生活！可是又偏偏那么有戏剧性，把人物写得多活！当然剧中也有很烂的地方，比如对与自由、责任等概念的直接表述，是很不好的！太直白，太明显，失去了艺术的含蓄美，也许是老易还没把握好？从戏剧的角度来说，这个戏还不是很好，结构问题就麻烦得很。如果遇上好的导演，也许能改得好一点。同样是“一女二男”的模式，我更喜欢《玩偶之家》和《海达•高布乐》。因为后两者是戏，《海上夫人》很多地方是概念。学写作的亲们，宁愿要肤浅的形象，也不要深刻的概念。写戏，写形象，不写概念，不写哲学。还值得称道的是博列得与阿恩霍姆的师生恋，那一场戏也写得非常棒。阿恩霍姆向博列得求婚，博列得因为生活在闭塞的环境中，还不能接受这个，就拒绝了。但不多会儿，便含含糊糊地答应了他。这转折写得多好！博列得像是从黑屋子走出来的姑娘，阳光刺痛了她的眼睛，她急忙闭上双眼，但是她又慢慢对阳光产生依赖，便渐渐把眼睛睁开，享受世界的五颜六色，如同插上翅膀。我为这姑娘感到高兴，不是因为她有了爱情，而是因为她睁开眼睛看到了世界，她终于成为了自己，一个独立自由的姑娘，那首歌叫什么？哦——《挥着翅膀的女孩》？我记错没有？民国一百年春于成都怀远阁

“全有或全无”-- 读易卜生布朗德

本来易卜生戏剧的阅读已经暂告一段落。为了读布朗德一剧又专门去借了“易卜生戏剧集”，一口气读完，至今那种孤绝之气犹在，挥之不去。布朗德一剧是我迄今读过的易卜生戏剧中写得最彻底与决绝的一部。在人民公敌中，斯多克芒医生几乎偏执的使命感也让自己落了个孤立的境地，但至少还有他的太太和霍斯特船长站在他身边。而布朗德在一次次捶打自己意志力的“岔路口”，先是失去了娇儿，后又失去了妻子，最后失去了本来跟从他的全部教民，最后葬身在冰山之巅。布朗德是宗教版的斯多克芒医生，然而比前者更加地孤绝，全剧几乎没有一丁点让位于柔情的成分，布朗德把自己的意志力和使命感逼到了非人的地步。的确，“非人”一词是不过分的。布朗德想要做的，分明就是那位在十字架上受难的做过的。“全有或全无”，在布朗德理想的奉献中，没有折中，没有妥协，要么完完全全地献给至上者，包括财产与性命；要么就是彻底弃绝祂，没有中间路线。剧中圣诞夜布朗德妻子试图打开窗帘，希望与躺在远处教堂墓地里的孩子有某种“心灵交流”一幕，是布朗德绝对信仰与世俗之爱的残忍交锋。布朗德的信念击毁了世俗中最能象征爱的符号：一个母亲以无比的母性柔情幻想着与孩子的相聚，然而布朗德连这片刻的沉耽也不给，紧闭的窗帘把世俗的妄想（他认为的）抛弃在冰天雪地。阿格奈斯的生命熄灭了，在向上的天梯里消失了，她没有足够的力量，只有以死亡来避免对承诺的破坏。可能纯粹的尽头只能是死亡，或者说，纯粹本身就是死亡。我们世间凡人，很难承受纯粹的轮子辗压的重力。我们惯常评论一个文学作品的手段是以主人公的下场来推论我们的观点。正像人们对“罪与罚”的评论一样：拉斯柯尔尼科夫受无政府主义思想毒害......，最后落了一个罪恶的下场，云云。布朗德最后被冰雪埋葬，我们是不是要如法炮制这个句型呢? 我不认为主人公的死亡结局一定是某种失败，特别是因为易卜生想表达的正是一种誓不与大多数同流合污的彻底。我分明看到的是易卜生大步向前，狂放孤傲的酣畅之气。易卜生的思想里，认为真理往往掌握在个体手里，而那大多数却可能是平庸的、充满杂质的，甚至罪恶的。从纯宗教的角度看，这一剧中，我们似乎也窥见易卜生对于世俗之爱与天上终极生命冲突的困惑，以及试图调和两者的努力。但这种努力一闪即灭：布朗德等待他母亲在临终圣礼前献出所有财产，孩子病重时曾想带着孩子离开去南方，最终都没有实现。或许易卜生认为这种调和最终是不可能的。布朗德一剧几乎在讲纯粹的宗教信仰，然而我们很容易把它映射到任何对某种理想的态度上。中国古语云，“水至清则无鱼，人至察则无徒”，固然是一种东方的圆融智慧，不过它似乎已经沉淀为一种圆滑的实用主义。布朗德的思想正是一种与大多数的圆滑争锋相对的东西 ，偏执，天真，近乎残忍。布朗德也许会灰飞湮灭，因为他不是那个在十字架上受难钉死的。然而，历史上的每一次巨大的精神突破，总要有布朗德这样执拗而天真的人。不是么？

心灵的诗篇

读了易卜生后期的创作，感觉以“社会问题剧”概括易翁的剧作实在太片面啦，易翁关注的是人类心灵本身，是人类精神的自由。在易卜生的戏剧中始终存在着一类精神反叛者的形象，这些人心中都怀有着某种强烈不能平息的激情，冥冥之中似乎有一种神秘的力量在他们心灵深处召唤着他们，这种力量在剧作中或表现为海洋、荒原、高山、高耸的教堂，或表现为一种事业、炽烈的爱情。总之，都可以看做是主人公的某种精神追求。易翁剧作中的主人公大都家境殷实，生活无忧，但庸碌的现实生活却压抑着他们心中的精神追求以及对生命的激情。不过，这些人心中的神秘力量、精神追求却始终没有停止呼唤，他们为这种追求所诱惑，心焦欲燃、焦灼不安.....现实与精神紧张地对峙着。所以，易翁剧作开头总伴有雷雨前那种郁热的气氛。（顺便说一下，曹禺深受易翁影响，他的成名作《雷雨》中，很明显能感受到易剧的气氛。）一旦契机到来（多是某位故人的到来），他们无不冲破狭小生活的束缚，义无反顾地听从心中神秘声音的指引，将生命，未来，优裕的物质生活置之度外，奔向心中所想，实现精神反叛。壮烈如飞蛾扑火.....不管结局如何，这本身就是一种无与伦比的美....而这种美也是易剧中主人公共同的追求，这些人无一不是“美”的信徒，他们都十分在意一种抽象意义上的美。海达·高布乐是其中典型的代表，读这部剧作的时候总让我想起王尔德的《莎乐美》，无论他们身上有着怎么样不近人情的缺点，但他们在某种层面上都是完美主义的象征。对于海达来说，可怕的不是生命、财产、地位的丧失，而是美得丧失，高贵的自由的丧失。她一直渴望她所爱的乐务博格头发里插上葡萄叶子，就是对美的渴望。而当她听说，乐务博格在身败名裂后选择自杀时，她大叫“这事做得太漂亮了”，也是基于抽象美的意义层面上。当这种美受到他的爱慕者勃拉克的破坏，自己也落到他手里时，她不失悲壮地选着了自杀，手枪打在她太阳穴上....易翁笔下那个布朗德宣称的“要么全有，要么全无”同时也是易翁笔下所有主人公共同的宣言。他们追求的是一种无缺的形而上美。易翁对剧本着手进行了大力改革，他大量删减了人物台词中的抒情成分。在他剧作中，人物台词都是精炼朴实的口语化散文。但这并不意味着易翁不在追求作品中的诗意，而是在他看来，文字表层的诗意是肤浅的，他所追求的是一种深层的诗意。他所关注的重心不是故事情节本身，而是人物精神反叛，是人物所表现出来的激情，不安，焦灼，是对美的形而上的向往，是对人类心灵解放出路的反思......从这种意义上，易翁的剧作都是一首首满溢着激情的心灵诗篇。

处于青春叛逆期的娜拉 ——读易卜生《玩偶之家》

[文/逐影 读书札记]玩偶之家的故事情节比较简单，不少电视剧也用了其中一些经典桥段。剧本叙述了因一个小人掺入而使原本恩爱的夫妇吵架闹翻的故事。故事发生在圣诞节前后的挪威，新担任银行经理的海尔茂辞退了无能的柯罗科斯泰，并打算让林丹太太顶替他的位置。而怀有报复心的柯罗科斯泰决定找海尔茂妻子娜拉，准备揭发八年前娜拉为帮老公治病而假冒父亲签名借钱的违法事情。然而，林丹太太最后关头用爱融化了柯的报复心，柯决定放弃揭发，而海尔茂却还是得知了娜拉八年前所作的让他名誉受损之事，他们大吵一场，娜拉决定追求独立，离家出走。以下是我的阅后感:首先要推崇一下易卜生这个戏剧家，他写的剧本较其他的人来说通俗易读多了，这是相对于塞缪尔•贝克特，阿瑟•米勒们来说的。他的《玩偶之家》《野鸭》《群鬼》，无论从情节还是语言来说都较为现代，至少不会因晦涩繁复而让人如啃鱼肋。他把人物简化为5人左右，而且角色对白设置合理，再就是他把激烈的冲突矛盾都通过凝练的情节紧凑地展现出来，让人读完颇觉畅快。易卜生被称为“一个伟大的问号”，首先可以从外型上排除这个昵称的来由，细读完《玩偶之家》后，应该是说易卜生设置的人物在最后没交代明确的结局，而是给人悬念和想象空间。读完《玩偶之家》后，我兴奋地发现我和一些著名评论家一样，冒出一个问题：娜拉出走之后会怎么样？有人说她代表了妇女解放，是妇女解放的先驱和代表，《玩偶之家》甚至被称为“妇女解放的宣言书”。不知道是不是领导妇女解放运动的人没有御用文人写出另外一些更加符合他们宣扬的关于妇女解放的价值观，但如果他们拿这个剧本作为妇女解放的宣言书的话，未免荒谬了点。难道解放的妇女就如娜拉那样？我认为不是如此。首先要知道娜拉是怎样的人？我摘抄了一些对白：1、娜拉：以后我再仔细想想我最需要什么东西。2、娜拉：你（海尔茂）不赞成的东西我决不做。（由上面一些信息可以看出娜拉也只是一个无甚己见的女子而已，她甚至没想过自己最需要什么。这也为后来的觉醒铺垫。）从《玩偶之家》剧本可以看出，娜拉婚前在爸爸的庇荫下是个无忧的小公主，婚后在老公的护荫下是个幸福的小主妇——她至少不用担心孩子没饭吃，不用担心自己没漂亮衣服穿，自己还可以做自己喜爱的事情，有自己的爱好，得到丈夫日常的呵护。从现代的价值观来看，易卜生的描写的娜拉该是当代多少女子所日夜盼望的幸福生活啊：有房有车（如果那时有汽车的话），懂得呵护自己的老公。当然我们会发现，这样的女子只是一个没有经济独立权的家庭主妇，也就是我们说的“女贤内”。但从我们东方的价值观来看，这已经非常吻合东方男子的择偶要求了——女子就应在家相夫教子，而不应抛头露面。贤惠，温婉，善良，三从四德……如果目前做一个调查的话，恐怕选择做“全职太太”的女子还是占大多数。我们的祖先从《诗经》开始就告诫我们“哲夫成城，哲妇倾城”，再到儒家的伦理观，朱熹更是直接训导女子要有三从四德，甚至说出“存天理，灭人欲，饿死事小，失节事大”这些完全背离当今人权观的话语。那我们应该如何去评判娜拉呢？鲁迅也猜想过娜拉出走的几种结局：不是堕落，就是回来。鲁迅也谈到了娜拉没有经济独立权的问题，在这点上我非常认同。娜拉从小到大都是一个被豢养着的“小鸟”“小松鼠”而已，她从未考虑过自己要独立生活，自己要怎样才能养活自己。于是我们可以看到这样的女子（通常是被迫独立生活的为多，如双亲已故的孤儿，如寡妇），她们的下场通常是妓院，靠出卖肉体，或者是活在社会最底层勉强糊口，最后还是靠一个男人来救济。这是社会上的孤身女子通常的结局。至于我们看到的靠女子独立一人而过上幸福生活的，是有，但无不建立在一个家庭的基础上。例如单亲妈妈家庭，作为母亲肯定是伟大的，但是这个母亲过得幸福吗？好，即使母亲在孩儿的相濡以沫下过的安然幸福，但是孩子呢？难道说缺乏父爱的孩子是幸福的？这是对孩子的不公平吧！一个女子，如果缺少爱情，缺少家庭，那么这个女子也就失去了我们普通意义上的幸福生活以及意义。上帝把夏娃视为亚当的一根肋骨的描述，千年来不为人们所淘汰，也证明了这符合人类社会发展的规律。所以，娜拉在《玩偶之家》中的出走并不能宣告什么，但是她的独立意识的觉醒依然值得我们重视。娜拉：我实在不明白。这些事情我摸不清。我只知道我的想法跟你的想法完全不一样。我也听说，国家的法律跟我心里想的不一祥，可是我不信那些法律是正确的。父亲病得快死了，法律不许女儿给他省烦恼，丈夫病得快死了，法律不许老婆想法子救他的性命！我不信世界上有这种不讲理的法律。上面这段话我读起来特别有感触，因为我当年也曾这么想过，这么说过。但是如果是一个社会上的成年男子说出这些话，会被贴上“幼稚”“单纯”“不成熟”的标签，但女子说出这样的话，尤其是19世纪的娜拉口中说出来，则是代表着一种女性觉醒，意识的独立？持以上观点的人不正是对女性的一种歧视么？所以，总的来说，剧中的娜拉在我眼里就如青春期的孩子那样，时而享受着成人的宠爱，时而又渴望有独立的生活。于是选择在叛逆和听话之间抉择。易卜生刚好给我们看到了娜拉这孩子在叛逆期里的一些表现。娜拉：我在家跟父亲过日子的时候，他把他的意见告诉我，我就跟着他的意见走，要是我的意见跟他不一祥，我也不让他知道，因的他知道了会不高 兴。他叫我“泥娃娃孩子”，把我当作一件玩偶　　海尔茂 用这种字眼形容咱们的夫妻生活简直不象话！ 　　 　　娜拉 （满不在乎）我是说，我从父亲手里转移到了你手里。跟你在一抉儿，事情都 由你安排。你爱什么我也爱什么，或者假装爱什么－－我不知道是真还是假－－也许有时候真，有时候假。现在我回头想一想，这些年我在这儿简直象今个要饭的叫化 子，要一日，吃一日。托伐，我靠着给你耍把戏过日子。可是你喜欢我这么做。你和我父亲把我害苦了。我现在这么没出息都要怪你们。我们尝试把娜拉换成我们任何一个处在叛逆期青春期的未成年人，这些对白也不会显得过于突兀。这也许就是心智尚未成熟的人说出的话。至于娜拉所作的为老公而假冒父亲签字，取得巨款治病，想暗中解决柯的威胁等事情，又何尝不可以换成16岁的你为了掩盖考试不及格而冒充父母签名，为了不让父母知道带来的女孩子是自己的初恋而撒谎说来补习功课呢？所以，娜拉这位青春期的孩子作为妇女解放的代言人未免荒谬了，还是正儿八经地拿贞德们作为旗帜吧。由于生活资历所限，我所分析的也只能限于用东方的一些价值观来作基础，但个人对男女平等，维护妇女权益是异常赞同的，因为很多在西方习以为常，作为人权的一部分的妇女权益，却在我们和谐的中国被视而不见。性骚扰，家庭暴力，女性健康保障，女性就业升迁等女性明显处于弱势地位的问题，在西方有些已经列入法律和国家保障系统里面了，而在我国则是屡被侵犯和视而不见，这也是我们的男女价值观封建的一面，需要我们更多人，尤其是当权者的“意识觉醒”。通常青春期孩子离家出走不过两三天，饿了就会回家了。我相信娜拉也会如此，时间只不过会久点而已，回家是肯定的了。

贪执的布朗德

读《布朗德》不由得就想起《耶稣受难记》这个电影。《布朗德》的故事和《耶稣受难记》的区别在于，布朗德不是耶稣，所以他成功不了，耶稣是可以复活的而他不能。《布朗德》是我有史以来看得最费劲的剧本。因为有关宗教的种种我至今无法参明白。有人说《布朗德》是在讲个人主义，我却认为它从头到尾其实一直在讲宗教。听人说，对于宗教的疑问只能在宗教范围里用信仰回答。就好象解数学题不可能用语文的方式来作答一样。不晓得你对此是否同意。有许多聪明的人怀疑圣经却使用哲学或者科学的方式，这显然首先就混淆了范畴。因为作家不可能用诗来表示一个数学公式，两者适用的对象是不同的。 为了不用诗来表示数学公式，所以从来只是听听佛学的自己也去略了解下基督教。按照基督徒的说法，新约时代一来，人和神之间的道路就打通了。十字架的横是人和人之间的关系，而那竖是人和神之间的关系，而旧约时代人神无法相通，人见不到上帝，而耶稣的到来使得人能够借着耶稣和上帝交流。 破除旧约时代的陈腐，去开创新世纪。打通脉络，无非就是布朗德和耶稣在做的事情。如何认定这件事情的意义。其实关键还是在于信和不信。信之，便是伟大。若怀疑，就像村民认为布朗德疯了。就像我被基督教的朋友拖着看《耶稣受难记》后，他不明白我为什么不感动，我也不明白为什么要感动。这个游戏本来就是不公平的，进入的人必须要相信，否则你根本听不懂别说信了。马太福音第7章第21节中才会这么说“凡称呼我主阿，主阿的人，不能都进天国。惟独遵行我天父旨意的人，才能进去。” 信仰就变成了个很奇怪的东西，无论佛教还是基督教。它可以使有智慧的人变得更加有智慧，它可以操控没有思想的人，它可以使人向善也可以让人变得顽固不化。当然真正只依赖信仰而活的人并不是没有，很多藏民活的很简单但精神充盈，他们甚至愿意拿出收入的百分之七十来供养。这已经让我觉得了不起，所以布朗德“非黑即白”的苛刻要求是多么让人接受不了啊。更多的时候布朗德把自己当做了神，可惜他只是人。昨天佛教小组有位师兄提出了一个问题。我觉得很好。一个众生你自己对另一个众生佛叩头膜拜的时候，那个理由是什么？为了功德？为了成佛？还是崇拜佛的智慧。或者完全是装的。为什么要去信仰？宗教可以给我们带来些什么？信仰是灵魂的解救还是沦为某些人利用的工具麻木的信仰着。我觉得这才是易卜生想要让大家思考的问题。我更愿做一个崇拜佛的智慧的学佛人。我并没有多少修行，更做不到虔诚。佛家里说，若要出世必须先入世。不管是佛祖还是耶稣，不管你信仰还是无信仰，重要的是拥有灵魂在当世好好活着。贪嗔痴一切罪恶的源头。而布朗德我认为他就是过于贪执，犯了痴毒。所以他走上了另一个极端。没错他说的很多东西都没错，他也可以为了灵魂的对话受尽磨难。他向教徒许诺的“你们能得到什么？完整无缺的意志，昂扬的信仰，和谐的灵魂，乐于牺牲的精神境界，这本身就会给你们带来欢乐，直到你们进入坟墓。每个人戴上一顶荆棘之冠——这些就是你们能得到的好处。” 看电影时耶稣受难的过程如此惨不忍睹，荆棘之冠刺入肌肤，他说天父啊，宽恕他们吧，他们不知道。他注定为世人承受这些苦难。这些苦难是有意义的，人们可以通过耶稣与上帝对话，但是不能通过布朗德。况且他身上也不能有奇迹。剧中一个小芝麻人物说了，他该受到诅咒，因为他点亮了灯，却又把它吹灭。首先做一个人，然后再做一个有信仰的人。我很欣赏阿格奈斯，她曾对布朗德说“灵魂和肉体不可分离，我不忍心你那样帮两者区别开，在我看来，两者是一个整体。”这句话就是关键所在。抛开宗教。单从布朗德本身，有一个词，螳臂挡车，不管结果。这个事情的本身就有一定的力量感。

【玩偶之家】所谓中学语文！

无意间看到的这篇简介，让我一下子就想起了熟悉的中学语文的《教师参考书》---------玩偶之家　　本剧作者亨利克·易卜生（1928－ 1906），是挪威人民引以自豪的戏剧大师、欧洲近代戏剧新纪元的开创者，他在戏剧史上享有同莎士比亚和莫里哀一样不朽的声誉。从二十年代起，我国读者就熟知这个伟大的名字；当时在我国的反封建斗争和争取妇女解放的斗争中，他的一些名著曾经起过不少的促进作用。　　易卜生出生于挪威海滨一个小城斯基恩。少年时期，因父亲破产，家道中落，没有进成大学，不满十六岁就到一家药店当学徒。社会的势利，生活的艰辛，培养了他的愤世嫉俗的性格和个人奋斗的意志。在繁重而琐碎的学徒工作之余，他刻苦读书求知，并学习文艺写作。1848年欧洲的革命浪潮和挪威国内的民族解放运动，激发了青年易卜生的政治热情和民族意识，他开始写了一些歌颂历史英雄的富有浪漫色彩的剧作。接着，他先后在卑尔根和奥斯陆被剧院聘为导演和经理，达十余年之久。这段经历加深了他对挪威社会政治的失望，于是愤而出国，在意大利和德国度过二十七年（1863－91）的侨居生活，同时在创作上取得了辉煌的成就，晚年才回奥斯陆。　　易卜生一生共写了二十多部剧作，除早期那些浪漫抒情诗剧外，主要是现实主义的散文剧即话剧。这些散文剧大都以习见而又重大的社会问题为题材，通常被称为 "社会问题剧"。《社会支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）和《人民公敌》（1882）是其中最著名的代表作。　　易卜生的整个创作生涯恰值十九世纪后半叶。在他的笔下，欧洲资产阶级的形象比在莎士比亚、莫里哀笔下显得更腐烂、更丑恶，也更令人憎恨，这是很自然的。他的犀利的笔锋饱含着愤激的热情，戳穿了资产阶级在道德、法律、宗教、教育以及家庭关系多方面的假面具，揭露了整个资本主义社会的虚伪和荒谬。《玩偶之家》就是对于资本主义私有制下的婚姻关系、对于资产阶级的男权中心思想的一篇义正辞严的控诉书。　　女主人娜拉表面上是一个未经世故开凿的青年妇女，一贯被人唤作"小鸟儿"、"小松鼠儿"，实际上上她性格善良而坚强，为了丈夫和家庭不惜忍辱负重，甚至准备牺牲自己的名誉。她因挽驹簧夫的生命，曾经瞒着他向人借了一笔债；同时想给垂危的父亲省却烦恼，又冒名签了一个字。就是由于这件合情合理的行为，资产阶级的"不讲理的法律"却逼得她走投无路。更令她痛心的是，真相大白之后，最需要丈夫和她同舟共济、承担危局的时刻，她却发现自己为之作出牺牲的丈夫竟是一个虚伪而卑劣的市侩。她终于觉醒过来，认识到自己婚前不过是父亲的玩偶，婚后不过是丈夫的玩偶，从来就没有独立的人格。于是，她毅然决然抛弃丈夫和孩子，从囚笼似的家庭出走了。　　但是，娜拉出走之后怎么办？这是本剧读者历来关心的一个问题。　　易卜生出生于一个以小资产阶级为主体的国家，周围弥漫着小资产阶级社会所固有的以妥协、投机为能事的市侩气息。对这一类庸俗、虚伪的政治和政治家，他是深恶痛绝的，甚至如他自己所说，不惜与之"处于公开的战争状态"。但是，这里也相应地产生了挪威小资产者易卜生的悲观主义。弗朗茨·梅林在一篇关于这位剧作家的评论中指出："易卜生再怎样伟大，他毕竟是个资产阶级诗人；他既是悲观主义者，并且必然是悲观主义者，他对于本阶级的没落便看不见、也不能看见任何解救办法。"这位剧作家在自己的作品中，只能唯心地歌颂"人的精神的反叛 "，把具有这种反叛精神的主人公当作"高尚的人性"加以憧憬。他限于环境和阶阶，看不见革命的政治和政治家，更不信仰他根本无从接触的社会主义革命，因此也就不能在坚实的历史基础和生活基础上为他的主人公开辟真正的出路。　　从历史唯物主义观点来看，娜拉要真正解放自己，当然不能一走了之。妇女解放的着急当然不在于仅仅摆脱或打倒海尔茂之流及其男权中心的婚姻关系。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中一语中的地指出："妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的劳动中去"，因为"男子在婚姻上的统治是他的经济统治的简单的后果，它将自然地随着后者的消失而消失。"娜拉在觉醒之前所以受制于海尔茂，正由于海尔茂首先在经济上统治了她。因此，娜拉要挣脱海尔茂的控制，决不能单凭一点反叛精神，而必须首先在经济争取独立的人格。她所代表的资产阶级妇女的解放，必须以社会经济关系的彻底变革为前提。她所梦想的"奇迹中的奇迹"，即她和海尔茂都"改变到咱们在一起儿过曰子真正象夫妻 "，也只有在通过改造社会环境而改造人的社会主义社会才有可能。　　在世界文学史上，易卜生曾经被称为"一个伟大的问号"。这个"问号" 至今仍然发人深省，促使人们思考：在资本主义私有制经济基础被摧毁之后，还应当怎样进一步消除和肃清易卜生在《玩偶之家》等剧中所痛斥的资产阶级的传统道德、市侩意识及其流毒。在这个意义上，易卜生的戏剧对于以解放全人类为己任的无产阶级，正是一宗宝贵的精神财富。