《型和现代主义》章节试读

《型和现代主义》的笔记-第一章 - 第一章

巴艺（beaux-art）: 建造学的开端，此派系将建筑设计图视为艺术作品；巴艺教育对后期影响大，包括建构、光影塑造。。。
现代主义：追溯到19世纪工业革命，艺术和设计应该紧密结合，主张反映社会和美学方面的“个人价值”。艺术是思想，而设计和生产是艺术的实践。德国工艺运动是其催化剂。
包豪斯：对原由和规律的思考，平面设计式的立面 ；其教育明显受立体主义、构成主义和达达主义的影响
courbu: 对立包，认为功能不能直接产生美，艺术独行于实用外

《型和现代主义》的笔记-第136页 - 建筑教育中的造型训练

知道这本书是因为2012.3-4我们学校和香港大学还有Ball University一起搞了一次开放设计课程。这才认识了贾老师，他是王澍的本科同寝。

刚开始以为这本书是贾老师的博士论文，看了前言才知道，是他刚在港大任职时候教的一门课的教案和文案。
先看看这本书呈现历史上的建筑造型训练的时间轴。
1470年开始阿尔伯提在佛罗伦萨开办了柏拉图学院，目的是与中世纪遗留下来的建筑行会对抗：建不建是你的事情，而将建筑是为艺术的浪漫主义思考方式是我的事。柏拉图学院的出色校友包括 达芬奇，米开朗基罗和小登加罗。它第一次体现出学院式教育的优势，也证明建筑教育和艺术教育原本一体。

文艺复兴影响到了法国，1671年路易十四开办了皇家建筑学院，1819年改称巴黎国立高等艺术学院（巴艺），在那里，演讲课和设计课的分离开始。据历史考证，巴艺每每举办学生竞图的时候，教授不仅要看那些效果图，更要“平面为重”，而且竞赛图都要有详细构造内容和尺寸计算。实际上，巴艺的教育精神在脱去古典外衣后如视建筑为艺术，为哲学，专注比例、秩序、光和影等，在今天仍有借鉴意义。而这套系统最杰出的教育果实就是路易斯•康。巴艺的教学目的与柏拉图学院一样都是对抗行会。

在20世纪20年代之前，巴艺的教学传统一直处于主导地位。
十九世纪末的工业，英国无疑是第一强国，可是德国在一战前后来居上。德国的青年风格派在彼时也踏上历史舞台，它主张摒弃巴艺为代表的学院派标准（如古典法式），倡导探索其他艺术形式对新建筑的影响，主张反映社会和美学方面的个人价值。
随后1907年大名鼎鼎的德意志制造联盟浮出水面，目的是通过宣传教育，统一看法，加强艺术和手工业、工业的协作。而在其成立之前，德国已经有很多学校开始强调艺术家的个性和自由，专注于形和结构，注重自然表象后面的规律和原理。
魏玛是当时的艺术之都，1907年，Henry van de Velde在当地开办了一所学校，因为是外国人又因为思想激进，后来辞职并推举格罗皮乌斯等三人为继承人，7月学校关闭。
1919年格罗皮乌斯开办包豪斯
包豪斯因与时俱进和坚信前卫艺术闻名。而这里的前卫艺术主要指的就是抽象艺术和立体艺术。包豪斯的根本目的是在各个方面消除隔阂，建立一套放之四海皆准的体系。包豪斯本身经历了几次思路上的变革。
第一任校长格罗皮乌斯认为艺术是表现，技术和科学才是思想（适合普通设计工作者的哲学，但我没说格罗皮乌斯普通），而当时基础教程课的老师伊藤则认为，艺术是哲学，技术是手段（适合天才，如乔布斯）。
第二任校长迈耶开设了心理学、社会学和经济学课程，包豪斯开始面对所处地位和社会的真正问题，但是艺术课的地位开始边缘化。迈耶说：“建筑是一种组织形式，是社会、技术、经济和心理的组织。”迈耶的贡献在于奠定了系统化和科学化的现代教育基础。
第三任校长密斯凡德罗，将艺术减至最小，取消心理学和社会学，代之以手工、技术和艺术，基础课程不再是必修课，主要建筑可变成了建筑法规、统计、采暖和通风、材料、物理和数学。学校变成校长集权组织和技校，3年后关闭。
在包豪斯艺术与建筑设计的博弈中也有两位艺术明星在书中提到
伊藤，在1919年夏天受邀于格罗皮乌斯到包豪斯，后来教授《基础课程》。目的是启发学生还没有被调动起来的艺术天分，课程主要分三部分：创造性。天分多样性和形的基本原理。他的课前操让我印象深刻：对于有创造力的人来说，体质训练和创造性思维训练同样重要。伊藤的教授倾向表现主义，其教学法精髓在于：用感官体验，用智慧理解，用综合能力重组。伊藤本身人格魅力超强，其课程能挖掘学生潜力，帮助他们找到自己的方向，后来他辞职去了瑞士，他对包豪斯的影响深远。
阿尔贝斯，是第一名留校做老师的包豪斯学生。喜欢玻璃工艺。后来结果伊藤的教鞭指教《基础课程》，而他的要求是避免材料浪费，用最少材料达到最好效果，而非如伊藤一样让学生自由尝试。并且坚持每一步要有原因，就像现在的国内建筑设计教育，但是他的理由很有说服力：有习惯导致的结果没有意义（当然这是对欣赏者来说的，而不是作者自己）。阿尔贝斯也潜心研究二维空间感知的研究——看和感知的复杂关系，挑战对感知内容的理解和解释，还有研究色彩心理和视觉训练（不同于伊藤）。后来他去了耶鲁大学教书。
而对格罗皮乌斯来说，只有建筑才能将学科重新整合。格罗皮乌斯对建筑的认识经过了几个阶段：1.1923年时他说：“将所有艺术、时代趋势和理论结合成一个不可分割的整体，包豪斯的理想是至高无上的统一”；2.1926年的包豪斯德绍校舍时，他又将这种统一倾向于技术、机器和进步的统一，甚至迷恋，主张新建筑是对我们机械化和快速变迁的现实世界的直接肯定；3.而后来，他又开始主张工业效率和标准化生产成为唯一方向，他甚至说：“大多说人的生活必需条件是一样的，家和家具都是大量型产品，其设计应急与理性而不是热情”。
在他移居美国，在GSD教书的时候将第三种态度发挥到极致，并以历史知识会削弱年轻人的创造力为由封杀了GSD的一切历史课，同时极力推重研究和计算的机械过程为主导，不允许思想介入的设计过程——有人戏称为“由以下因素计算值结果”。（我认为当时的历史环境是格罗皮乌斯的思想动力，而他对于历史会削弱创造力的言论，我想这是针对天才的。）
针对格罗皮乌斯忽视建筑的历史空间和艺术，“德州骑警”出现了
格罗皮乌斯后来到了GSD，密斯开创了IIT的建筑学院，密斯的教学方法分为三个部分：方法（木、石、砖、钢和混凝土），目的（建筑功能类型）和计划及创造（取决于时代，形产生于组织和运作的方式，并坚信建筑、绘画和雕塑应结合成一个“创造性整体”）。学生在完成要求作业之外的探索机会非常有限。而且他继续专制。而密斯的显然不是最主流的教育方式，当时美国最主流的教育方式仍然是“巴艺传统”，和GSD格罗皮乌斯倡导的新建筑。到了50年代，美国建筑学院都已经成为了包豪斯教学计划的追随者。
UT在开始的时候也很普通，混合了两种主流体系：画石膏像提高表现，再像GSD那样抛弃历史做建筑。有校友回忆说：“青年学生的好奇心和热情不断受到压制，直到变得枯燥、冷漠，夹杂着厌恶和失望。学生被动的上完设计课程，希望一毕业作为解脱。”（不得不吐槽，这不是哈工大吗？当然了哈工大也越变越好了）
改变发生在1954年，学校聘请了Harwell Harris为新系主任，瑞士建筑师Bernhard Hoesli也来到学校，接踵而至的还有如雷贯耳、大名鼎鼎的的Colin Rowe, John Hejduk, BoB Slutzky和Lee Hirsche.他们开始修改教案。他们认为：1.建筑学院应服从学术，应有普遍原则式的参考系，教师不同观点可以共存，但是要在这个参考系之下；2.应结合两种主流教育系统的长处，并发展出新；3.现代建筑是可教的，并有一套建筑理论。当时效果非常好，可惜这一批老师因为学校老教师的政治排挤，在1955-1959之间相继离开学校。Hoseli回到了ETH，Colin Rowe去了Cooper Union，Cornell和剑桥，后来发表了《拼贴城市》，海杜克和斯路斯基去了Cooper Union。
在那期间UT的艺术课程丰富且独具一格，艺术结合设计培养人才，主要训练内容有：单线条表现，政府空间刻画和默写静物，色彩方面继承阿尔贝斯，但是更注重观察，培养学生观察、动手和思考的统一。建筑课程当然也不甘落后，海杜克和赫茨里共同发明了九宫格练习，九宫格练习抛弃具象而专注于抽象，同时千变万化同时与风格无关。
而柯林罗更可谓是贡献卓越，其发表的《透明性》成为了UT这套教育的理论基础。他的透明性主要表现在两个方面：实际透明和现象透明（一种组织关系），而其最主要的观点在于建筑空间可以通过有无，而不是材料来“构造，支撑和塑造”。
赫茨里后来将UT的内容带到了ETH，他坚持集巴艺和包豪斯之所长，强调将设计问题简化和讲座的重要性。主要的思想是：引入现代建筑实例分析；把概念塑造成形体，并且相信建筑在于演进和出现；设计是提出问题，解决问题的过程，当然空间解析及时理解历史建筑，又是指向未来建筑的有力工具。
赫茨里回到了ETH之后，曾经想过要开像在UT和包豪斯那种艺术课，但是苦于没有好的教师就暂时搁浅了。对于艺术课赫茨里不同意伊藤，伊藤认为艺术是探索未知的工具，并从大量的感知练习来激发学生潜能，而赫茨里认为现代建筑的基本原理是现成的，学生要做的就是遵循教学步骤将这些遗址的形体重新组合。赫茨里的主要贡献在于：1.设计与建筑类型无关，赫茨里的形体组合原则超越具体功能，并且是按照问题类型分类的，不像格罗皮乌斯按照建筑功能类型分类；2.通过讲座和练习来传授其设计原理，而不是个案，并且注重空间组合原理，这点和巴艺很想，但是有些忽视社会变革；3.在战后大量项目急待建造之时，其授课方式效率更高，尽管也有点像技校。若说赫茨里的教学缺点，则是可教的组合原理和学生个人的感知之间存在一定距离，也就是学生的个性和创造性被限制。但是他自己是这样说的：ETH如果想形成像UT那样的探索精神是不可能的，因为没有那些拥有共同目标的活跃的青年教师了。
当然ETH还是出现了一个那样的老师：Peter Jenny。一位视觉交流艺术家。
和伊藤一样，他认为每个人都是艺术家。其次，艺术活动的目的是为了让人的心灵充满创造精神，第三，耶尼认为艺术影视独一无二的。其教学内容关注哲学思考（与伊藤和阿尔贝斯相似），却与巴艺，包豪斯和赫茨里不同。它的创造性培养主要着重于寻找任何东西发展为艺术形体，延长创作过程，并且善于观察。同时他提倡多角度观察和欢迎错误。

《型和现代主义》的笔记-第233页 - 形的生成与信息

回顾过了历史，现在开始将一些有关于型本身的演化了。

真正有创造性的设计者是那些将综合知识与艺术完美结合的人。
几何形无疑是人类长期崇拜并且先验于人类意识的形态，也是现代主义的基石。柯布西耶就是几何形的信徒，他坚持几何形符合人类越来越快的生活节奏，并且集合的精确与秩序让世界平等，人就是几何动物。同时他也热衷于将设计半成品用几何比例完美化。
在他之前，帕拉迪奥，古希腊的神庙也都是应用几何的典范。但是那时候的建筑功能单一，面对的社会情况也并不复杂，建筑师有精力来处理这些基本美学问题，并且建筑学本身也认为只要做到如此这方面关注就够了。
柯布西耶有一套自己的模度制适用于机械化生产，其根据为6英尺高的人。其实在柯布西耶之前，古代有很多建筑设计都已经熟练运用模度制，而柯布西耶也越发喜爱自己的模度制，甚至用在巴黎规划上。当然他不沉迷于此，如果模度制的结果不好看，他会马上放弃，他认为眼睛才是最终的裁判，这句话小暴露了一下他日后被人诟病的偏执。
柯布西耶认为几何要素来自现实之外，因为形体组合的需要而强加在现实之上。并以此做了巴西利亚规划和光明城市的设想。
但是人们很快就发现这种几何法的弊端，因为人们更愿意相信几何只是城市基本因素之一，而城市实际是由一种更庞大、多元的逻辑控制，并且难以捉摸。正如彼得戴维森说的：“几何之后”并不是要反叛或者漠视建筑中的几何作用，而是要结合和推进新技术和新形式，或新秩序和形体组织规程中，需要对几何的批判性认识。要排除几何的先入为主的概念。
而其实说到建筑的形态各异，变形的基础也就是几何形。外部条件，内部需求，艺术取向成为了变形的影响因素。
前两种是格罗皮乌斯所提倡的功能效率建筑，曾经我也认为这种建筑是对的，这样的建筑有说服力并且简单易行，同时可以把精力花在细部上面以更吸引人。但是后来看了《破土》的盖里的作品介绍，我就不这么想了，职业建筑师应该体现对于社会的关注和体贴进而用独具一格的建筑的手法表达隐喻进而成为英雄建筑，但是平民建筑是什么呢，可能只是等级稍微低一些的英雄建筑吧。
而那种艺术取向不仅包括了思想倾向的艺术化，也包括了艺术对于建筑的直接影响。以前艺术在建筑上的表达，更多的是通过二维，就像是柯林罗的老师Wittkower的研究一样。而现代主义受到艺术的影响则是抽象的，从蒙特里安开始，绘画和雕塑等等艺术形式就开始广泛影响现代建筑师，甚至成为他们灵感的源泉。密斯，阿尔托，盖里，扎哈都是如此。
而当历史在往后发展的时候，形仿佛开始消失了，正如Rafael Moneo说的一样：“今天时代需要的是没有形的世界，他反对用显而易见的形象来体现。”
60年代开始，一些暂时性的街头艺术装置开启了先河，他们认为人需要的是记忆而不是永久性陈列。
建筑师们也开始认为，城市在发展，单纯的、永恒的形体不足以表达当代城市的活动需要，建筑也因此需要用一种类似力场影响的形式来表达城市。我是觉得这种论断的出发点更在于形式而不是本质地期望去解决复杂性。而自此开始建筑师开始逃离几何，投向隐喻衍生出的新形式，而后又开始逃离形式，这当然是后话。
还在较早的时候，Upenn最著名的毕业生之一路易斯•康就沉迷于隐喻，而他的隐喻对象非最初建筑师们喜闻乐见的自然，而是古老的历史符号，圆拱，三角和神秘。柯布西耶的隐喻在其“手”系列的雕塑和朗香教堂的方方面面已表现出来。而最着迷于隐喻的非彼得埃森曼莫属，他甚至定义了“解构”：建筑既有意义，同时对抗意义，这两者需要人为分开，他将这种开放化称为解构。当然了，其实看定义我还是不懂啥叫解构。
而在后来，人们甚至已经不满足于自己对社会独特的隐喻，转而认为建筑更应该代表科技的最前沿，隐喻最新的学说们，比如复杂性和混沌学（当然了，新旧是相对的），以至于他们认为混乱与秩序的临界状态比两个极端要好（这也只是从门外汉的角度浅显地理解吧）。盖里的毕尔巴鄂古根汉姆博物馆，里伯斯金的维多利亚阿尔伯蒂博物馆方案都是典型。里伯斯金算是让我重新认识建筑的一位建筑师，他说：“参观者获得的多重意义信息和建筑本身一样重要。建筑不应束缚于单一物理原则。”我对这句话的理解是建筑为人而造，并且是以为了以人的情感而造为目标。可惜，现在为止，我只去过他的一个建筑：香港中文大学媒体系，不过以后要好好体会。
而与在隐喻层面衍生出的复杂形体颇有想法上的相似之处的却是简单庞大的箱体建筑，而其共同点则是对于社会巨大变化的察觉。我认为前者更表象、更有象征意义、更天才，而后者更有效、更经济、更容易让人厌烦。有一个比喻很好，就是说这种箱体建筑就像是电视机，壳不变，节目在变。
其实在这之后，还有更大的冲击：信息技术。
信息技术模糊了场所、公私分明的传统概念，形开始变得不重要，但是也不能太丑，否则就没人喜欢用了。各地变得千篇一律，城市单调，空间也随着某种风尚而虚化以试图欺骗我们的感觉进而吸引我们的注意力。普通建筑的建造重新变成重复性的效率，仿佛回到了二战后，也仿佛回到了古罗马和中国的唐宋建筑时代。
新技术和新材料，新学科冲击着建筑学。让建筑学的主导地位不那么明显了，但也让建筑学的主导地位更明显了，因为尽管它需要别的学科的大力扶持，但是谁都觉得没了它很别扭。伯纳德屈米甚至认为，事件给了建筑灵魂，没有了事件，也就没有了建筑意义。
关于创新，本书也说了一些，认为建筑师应该有艺术作为启发和灵感的源泉，就像是伊藤认为的那样。而对于其他学科科学的掌握也不可或缺，比如环境分析学，生态学等等，并且关注现实也很重要，但是也许没有前人足迹可循，因为任何时刻都不如今日这样千变万化。

《型和现代主义》的笔记-第23页 - 巴艺

因为建与不建是行会或者是承造商的事情，巴艺不愿与其同流合污。（忽略了建筑的物质性以及实体建筑对行会可能产生的冲击力）