《沉默的美学》书评

《沉默的美学》暂时没让我的理解力无语

豆瓣的介绍说，这本书适合第一次接触桑塔格的读者看，这话不错。《沉默的美学》买回来有段时间了，无奈这大半年买的书实在超出了我的阅读量，况且我也足够慢吞吞。顶着大众流行文化学者的盛名，书中第一篇《反对阐释》就很可读，里面涉及的一些分析材料如荷马史诗、圣经等，都是比较熟悉的西方文化内容，大致不会构成对她的观点的理解障碍。

抄写下来的文章：百年电影回眸（苏珊·桑塔格）

百年电影回眸——苏珊·桑塔格电影的百年历史形同生命的轮回：不由人意地出生，持续获得各种荣誉，在过去的十年中开始颜面尽失、不可逆转的颓势。这不是说再也不会有令人称赏的新影片出现，但佳片的出现只不过是例外情况。任何艺术中的伟大成就莫不如此。这种佳片必须大胆地打破现在以及将来的资本主义世界也就是说在整个世界中束缚电影制作的一切经验和常规。而普通影片，纯粹的娱乐片（即商业片）将保持其惊人的弱智：大多数媚俗影片已彻底失败，它们不再能吸引挑剔的目标观众。如今佳片的重要特征（比任何时候都突出）就是独树一帜，而商业片却采取了过度膨胀、墨守成规的制片方式，无所顾忌地组合或再组合，以图再现昨日的辉煌。每一部希冀尽可能吸引更多观众的影片无不是某种仿效或重拍。电影曾被誉为二十世纪的艺术，而今天面临二十世纪将尽之际，电影似乎也成了一种没落的艺术。也许没落的不是电影，而只是人们的电影迷恋（cinephila），这个词特指电影所激发的某种爱。每一种艺术都会吸引一批迷恋者。电影所激发的爱曾十分博大，因为人们一开始就确信电影不同于其他任何一门艺术：它具有典型的现代性；为人所喜闻乐见；诗情与神秘感、色情与道德存于一体。电影有门徒追随（如同宗教）。电影是一场圣战。电影是一种世界观。喜爱诗歌、歌剧和舞蹈的人心中不仅仅只有诗歌、歌剧或舞蹈，但影迷会认为电影是他们的惟一。电影包容一切——他们的确做到了这一点。电影既是艺术，也是生活。许多人注意到，一百年前电影的诞生是双重的开端。在1895年，电影诞生的第一年，制作出两类影片，发展成电影的两种模式：一种是再现非舞台的真实生活的电影（卢米埃尔兄弟的制作），一种是作为创作、技艺、幻觉、梦想的电影（梅利耶的作品）。但这两者从来也不是完全对立的。对于那些初次观看卢米埃尔兄弟所拍的《火车进入拉西奥塔站》的观众，电影所再现的单调场景是奇妙的经历。电影的诞生是个奇迹，奇在现实竟能如此奇妙地瞬间再现。电影的全部就是在努力使这种神奇感永存和再生。一切都开始于一百年前火车进站的那个瞬间。当人们兴奋地叫喊，甚至火车朝他们开来时起身躲避，这时他们就已经接受了电影。在电影院被电视掏空之前，我们是从每周一次的电影中学会了昂首阔步、吸烟、接吻、打架和痛不欲生。电影教你如何增加个人魅力，如……即使不下雨，穿雨衣也会更帅气。但你所学到的只不过是在模仿他人之中迷失自己——在电视欣赏中体现了你更多的欲望。最强烈的体验则是完全被银幕征服和感染。你情愿做电影的俘虏。被俘虏的前提条件是被电影画面所征服。而“看电影”的环境场所为获得这种体验提供了保证。在电视上看一部大片算不上是看过这部影片。（对于专为电视拍摄的影片也是如此，如法斯宾德的《柏林亚历山大广场》和埃德加·赖茨的两部故乡影片）屏幕尺寸相差悬殊：影院中超级的大于真人的实景画面不同于家里电视匣子的小影像。更为重要的是，在家庭氛围中看电影无法聚精会神，这种环境是对电影极端的不尊重。由于银幕不再有标准的尺寸，在家里放电影可以和客厅或卧室的墙壁一样大，但你仍然是在客厅或卧室里，不管是独自一人还是有亲友陪伴。要被征服，就必须到电影院去，在黑暗中和陌生人坐在一起。再多的哀思也无法使黑暗的影院中逝去的仪式——引起性欲的、沉默的——复活。电影退化成武斗场，为达到吸引观众注意力的目的，画面剪辑毫无规则（速度越来越快），使得电影成为不值得任何人去全身心关注的无足轻重的东西。电影画面现在可以以任何尺寸放映到各种平面上：影院中的银幕，小如手掌或大到整面墙壁的家庭屏幕，迪斯科舞厅的墙壁或体育场的超大屏幕，以及大型公共建筑的外墙。无处不在的移动画面逐步伤害了人们曾经拥有的电影标准，不管是作为严肃艺术，还是作为大众娱乐方式。在电影出现的早期，基本上没有艺术片和娱乐片的区分。在无声时代，所有的影片，从路易·菲亚德、D.W.格里菲斯、狄加·维尔托夫、帕布斯特、茂瑙、金·维多的代表作到俗套的情节剧和喜剧，都比后来大多数的影片好。有声时代到来之后，画面的制作失却了原有的诗情画意，商业标准严格了。这一制片模式——好莱坞体系——主导制片业达二十五年（约1930-1955年）。最富有创新精神的导演，如埃里希·冯·斯特劳亨和奥森·威尔斯被这一体制击败，过低的预算最终使他们在欧洲遭艺术流放——欧洲也或多或少奉行同样的损害影片质量的体制。在这一时期，只有法国制作出数量不菲的佳片。在二十世纪五十年代中期，开拓创新意识又一次占据上风，其根源在于战后意大利电影所倡导的电影即是工艺的思想。一批由新人主演，小班底拍摄的富有激情的原创严肃片参加电影节（这种电影节越来越多），并在荣膺大奖后走入世界影院。这一电影的黄金时代持续了二十年。在百年电影史中的这一特定时刻，看电影、想电影、谈电影成为大学生和其他青年人的时尚。人们不仅爱剧中演员，还会爱电影本身。对电影的迷恋于二十世纪五十年代初现于法国：其园地为声名远播的电影杂志《电影手册》（德、意、英、瑞典、美、加等国也相继出版了类似的热销杂志）。随着电影在欧美的风靡，各种专事经典影片回顾展播的文献影片馆和电影俱乐部成为电影的圣殿。二十世纪六十年代和七十年代早期是电影的理想年代，全职影迷终日渴盼在离银幕尽可能近的地方找到座位，最理想的位置在第三排正中。“没有罗西尼亚就无法生活”，贝托鲁奇《革命前》（1964）中的人物如是说——那时的情形确实如此。电影迷恋多发于西欧——不管是对戈达尔和特吕弗及贝托鲁奇和西贝尔贝格早期的电影引发的欢乐，还是近年南尼·莫雷蒂影片中阴郁的悲伤。“另一个欧洲”的大导演（波兰的扎努西、希腊的安格罗普洛斯、俄罗斯的塔可夫斯基和苏可洛夫、匈牙利的扬乔和塔尔）和日本的大导演（小津安二郎、沟口健二、黑泽明、成濑巳喜男、大岛渚、今村昌平）并非影迷，可能由于在布达佩斯、莫斯科、东京、华沙或雅典他们未受到电影馆的熏陶。影迷口味的独特之处在于它既爱“艺术”片，也爱通俗片。因此，处于艺术极点的欧洲影迷会痴迷于某些好莱坞导演的电影：戈达尔喜爱霍华德·霍克斯，法斯宾德喜爱道格拉斯·西尔克。当然，电影迷恋产生的时刻也是好莱坞制片衰落之时，电影业似乎又重新获得了实验的权利；怀旧的影迷能去看那些好莱坞流派的经典老片。一群新人闯入电影界，包括来自《电影手册》的年轻一代的影评人士：那一代人中，实际上电影界几十年中最伟大的人物是让-吕克·戈达尔。有几位作家成为才能卓越的制片人：德国的亚历山大·克鲁格，意大利的皮尔·保罗·帕索里尼。（作家投笔从影的现象实际上此前出现在法国，二十世纪三十年代的帕尼奥尔和四十年代的科克托；但直到六十年代这在欧洲才成为寻常事。）电影似乎获得了新生。在大约十五年的时间里，杰作大量涌现，人们不免猜想这种景象会永远持续下去。诚然，在电影产业性和艺术性之间及沿袭常规和实验创新之间始终存在着冲突。但这一冲突并未遏止佳片的产生，佳片有时出自主流电影，有时出自非主流电影。现在天平绝对地倾向了以电影为产业的一方。六十年代和七十年代的巨片无不遭冷遇。自七十年代始，好莱坞就在平庸地模仿成功的欧洲新片的剪辑以及不断向边缘化的美国独立影片的叙事手法的创新之处。随之在八十年代，制片成本上升到灾难性的高度，全球范围内被迫实行制片和发行的新产业标准。其结果可以从过去数十年中的一些大导演的凄惨命运上看出。像汉斯·尤尔根·西贝尔贝格这样一位独树一帜的导演，如今完全退出了电影制作，而伟大的戈达尔现在拍摄的是一些关于电影历史的录像片，电影哪里还有他们的位置呢？再看看其他几个例子。在辉煌而悲剧性的短暂电影生涯中，资金和演员的国际化给安德烈·塔可夫斯基的最后两部影片带来灾难性的打击，这种制片环境也同样给两位仍在工作的最有价值导演的艺术带来灾难：他们是克里斯多夫·扎努西（《晶体的结构》、《灵性之光》、《盘旋》、《契约》）和特奥·安格罗普洛斯（《重建》、《1936年的一天》、《流浪艺人》）。而现在的贝拉·塔尔（《入地狱》、《恶魔的探戈》）将会怎样呢？在俄罗斯残酷的资本主义环境下，亚历山大·苏可洛夫（《生存和抵抗》、《日食》、《第二圈》、《石》、《耳语专页》）如何才能筹得资金去拍摄他高贵典雅的影片呢？对电影的热爱无疑已经降温。人们仍然喜欢去看电影，有人仍然钟爱电影，期待从一部影片中获得那种特有的、不可或缺的东西。佳片仍然不时产生：迈克·利·的《裸露》，詹尼·阿梅利奥的《联社阿美利加》，侯孝贤的《南国再见，南国》，阿巴斯·基阿鲁斯达米的《特写》和科克的三部曲。但是，人们至少在青年人当中已很难发现那种对电影特有的迷恋，这种迷恋不仅仅是喜欢，而是一种对电影的审美品位（建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础之上）。迷恋电影本身亦受责难，被认为是古怪、陈旧和故作高深的行为。因为迷恋电影的前提是这些电影的独特而不可再现的奇异体验。在高度产业化的时代，电影迷恋是没有地位的。由于对电影的情感变得宽泛和繁杂，不可避免地将电影变成了诗人吟咏之物，也不可避免地吸引画家和作家等非电影业人士去拍电影。恰恰是这种思想必须首先被破除。这种思想已经被破除了。如果电影迷恋死亡了，电影也就死亡了——无论还会拍出多少影片，甚至是很好的片子。要想电影能够复活，首先必须有一种新的电影迷恋出现。（1995年）（于海江 译）本文选自苏珊·桑塔格《沉默的美学》（2006年，南海出版公司）

女剪刀手爱德华的花园

“你有权保持沉默，你所说的一切都将可能被作为法庭对你不利的证据。” ——米兰达规则，1976年，美国她深沉到坚持不为9•11默哀，她的尖锐代表着“美国公众的良心”。她就是苏珊•桑塔格，她的存在展现了美国当代声名卓著的“新知识分子”最高亢的姿态，和西蒙•波伏娃、汉娜•阿伦特被并列称为西方当代最重要的女性知识分子。她的容貌，坚毅、敏锐、充满理性的光辉，你能想象这个人是如何思考并检验这个文明留下的伤痕，用与其女性气质不相符的锐气去写下一系列研究疾病的社会象征含义的作品，也就是我们现在最广为人知的《疾病的隐喻》等经典文化研究。本书收录了苏珊•桑塔格各个时期的重要代表作品共14篇。充分体现了一位知识分子的思想改变历程，从《反对阐释》中对于“阐释”行为的多元化探讨中你可以发现，她从不将某个概念或者观念具体及明确，因为时代所赋予的文本力量正在无限膨胀，在不同语境下的阐释都成为了她的研究对象，这是她最鲜明的一个论述，脱离了二元对立模式的阐述。再例如《影象的世界》和《百年电影回眸》，苏珊•桑塔格玩味起了摄影这一文明工业产物的各种属性，并在某一章节讨论了中国社会关于影象的意识形态。沉默是一种否定的方式，一种拒绝的姿态，是一个人最忠实的权利。如果把《沉默的美学》这篇文章定义在“真理”或者“意义”的范围里，苏珊•桑塔格在种种象征里阐述着她所看到的真相。沉默不是大众理解的“缄默”，苏珊•桑塔格把沉默放在美学理论、社会学、文学溯源中探讨。如是她说，艺术家的自杀式死亡是沉默的，诗人的疯狂是沉默的，文本的隐喻是沉默的。我们所认知的“沉默”的本源意义已经在社会文明中被各种理论所解构，在种种文化流派喧嚣着的时代，沉默就是脱离复杂语境后得到的清纯。在艺术家的空房间里，沉默就是力量，无论是发疯的或者是无奈的。而在《迷人的法西斯主义》里，她从电影入手，阐述了法西斯美学，并且将理想主义代入纳粹艺术中。这种艺术的压抑、性感、粗暴、出乎意料的肉欲都引发了无关道德者骨子里的欲望。从纯美学角度概括了党卫军制服的文化特点：秩序、残暴、富于色情象征、精神亢奋。党卫军作为法西斯主义的表现形式成为一个的政治符号乃至一个历史中突兀的文化符号，毫无疑问，这又是人性的力量。我们创造了它，谴责它而又膜拜它。我们消灭了它，恐惧它而又为之着迷。苏珊•桑塔格从未妥协于大众流行文化，她倾向于钻进任何一个思想的角落，那些文化部落的种子被她培育出光怪陆离的花朵，她沉默着请你来观赏，这就是我们的文明所制造出的异形。她的研究令思想者惊心动魄。

所谓“电影迷恋”之死

尤为喜欢她的《百年电影回眸》。书页里最让人激动的一篇。她说，电影是一场圣战。瑞典电影大师英格玛·伯格曼对俄罗斯电影大师安德烈·塔科夫斯基的评价:“捕捉生命一如倒映,一如梦境。”——电影却又不只是镜子，不是捕捉真实，也不只是捕捉影子。电影是什么？卢米埃尔兄弟将他们的发明称作“电影”，意思是“将活动记录下来”。所有的词语都来自词源学，那是一个永不枯竭的源泉。人们曾经从希腊的词源中找到过其他词语来命名这项发明：电影记录法、电影塑造、电影造型、电影滑稽剧、小说电影、电影制造。我们现在所说的“电影”这个词已经经过压缩改造，被大众所接受，但它基本上还蕴含“电影”或“电影院”的意思。“去电影院”这种说法已经被“看电影”所代替了，这就是“电影”这个词诞生的过程。对于电影，每个人都有自己的定义：对于伊苏来说，电影是对现实事物一成不变的表达和再现；巴拉滋说：“电影凭借什么成为一种独立的表达方式？……是凭借特写镜头，凭借图像位置调整，凭借蒙太奇？”德勒兹认为电影是大量的连续运动……汉斯－于尔根·西贝尔贝格与斯坦利·卡韦尔的观点一致，他们强调电影是世界本身自动连续放映的画面。让－巴特里克·芒谢认为：“电影出现于广播之后电视之前，它是20世纪前半叶最为重要的文化进步，既是艺术，也是一种交流方式。它集中体现了这一时期的奥秘”。这种交流方式正是直接指认了电影作为人的延伸，生命延伸。保罗·莫朗的观点是：电影是速度的艺术。巴赞提出一种简板式定义：“电影是一种物质的美学状态，是表演及叙述的标准。”也有人认为：“电影，不单单是抽象的虚幻的思想，还是一种具体的存在形式——那是思想盛开的美丽之花！”确实，人们可以在电影里看到叙述艺术的某个主题，也可以说电影是一面看世界的窗口。科克托在《奥尔菲的遗言》中说：“电影永远是思想的源泉，电影可以让过时的情节起死回生，电影能够赋予非真实事物以真实的外表。”让－吕克·戈达尔说电影既不是一门艺术，也不是一门技术，而是一个谜，每个人都可以依据自己的观点来探讨这个谜。我们很自然地看到，这种来自洞穴的光影演绎的仪式——电影的兴起：“我们盲目地进入了一个没有传统的世纪，它以自己的粗野，以自己新的黎民艺术与以往的世纪割裂开来，它是我们野蛮的先兆，这一艺术在盗贼栖身的山洞里诞生，达官贵人把它划入集市游戏之行列，成为妇孺之娱乐，其卑俗使正人君子蹙额──当我们意识到它的存在时，它却早已成为我们生活之必须了。”苏珊·桑塔格说“电影是一场圣战。电影是一种世界观。”电影的确也塑造了人，如同仪式，建构了另一个并非虚无的世界。有人是这样说起“电影之死”，是关于电影仪式感的丢失——或者直接叫电影本质的遗失。到了当代，电影这种仪式的神圣与观影本该有的迷狂不复存在。苏珊·桑塔格在她的《百年电影回眸》中是为“电影迷恋”的丧失而悲叹。电影迷恋的破碎正是仪式的破碎，人的生命延伸的破碎。电影已经死去，因为电影迷恋（cinephilia）已经死去。“再多的哀思也无法使黑暗的影院中逝去的仪式——引起性欲的，沉默的——复活。电影退化成武斗场，为达到吸引观众注意力的目的，画面剪辑豪无规则，使得电影成为不值得任何人去全身心关注的无足轻重的东西。电影画面现在可以以任何尺寸放映到各种平面上：影院中的银幕，小如手掌或达到整面墙壁的家庭屏幕，迪斯科舞厅的墙壁或体育场超大屏幕，以及大型建筑的外墙。无处不在的移动画面逐步伤害了人们曾经拥有的电影标准，不管是作为严肃艺术，还是作为大众娱乐艺术”。或许，苏珊·桑塔格正是她自己所说的那样的影迷：那样的影迷把电影看作是一种神秘的奇迹，情愿做电影的俘虏，以为最强烈的体验就是完全被银幕抓住、强暴和征服。这样的被征服和被强暴的必要前提，是到影院中去，在黑暗中和陌生人坐在一起，共同沉醉于巨大、精彩且虚无的影像旋涡中。同等观之，然而，正如苏珊·桑塔格所描述的那样，人们对戏剧、或者对对于纸本的书籍，对电影的热爱已经逐步降温。随着网络新媒介对于传统媒介的巨大冲击的影像制作技术的进一步个人化和普及，已经很难找到那种对电影的古怪的迷恋。这也是媒介革命、技术革新带来的仪式丧失。“在电影摄影机镜头前面……那种充满性欲的气氛是无法抗拒的。多年以后我才明白，终究有一天摄影机将停止转动，灯光会熄灭”。这是引自伯格曼自传《魔灯》的话。2007年，安东尼奥尼、伯格曼、杨德昌，电影大师们相继离去，他们的摄影机，是这样突然停止了转动，灯光真的熄灭了……然而，更令人悲哀的，恐怕还是，现在的电影院里难以再寻着每秒二十四格的“真实”，没有真正的梦，没有直入人灵魂的深邃光影，有的是娱乐至死以及没有穷尽的狂欢。有人叹息，困惑，矛盾，也无奈着；也有人在世态的深处轻轻触摸着一点希望，温暖着。纪念大师的最好方式可能就是在黑暗的影院里默哀，凝望，洞穿银幕上光影全部秘密的，可能正是这样纯粹的观影。没有奥斯卡，没有排名，没有票房，没有发行的压力，有的只是生命本身。今天，新的电影迷恋或者叫仪式迷恋真的能出现吗？以电影为例，尽管那种所谓能制造特殊迷恋的电影也许的确在走向死亡，但是我们却又发现我们已经被各种生动活泼、形神各异的影像随碎片所包围。今天，世界本身就是一种影像，虽然这种影像并没有制造出苏珊·桑塔格所说的那种感染和征服的力量，却也在某些维度上继承了曾经的电影所具有那种把真实变为一种幻觉的能力。一面巨大的镜子破碎了，每一块碎片依然努力地要反映整个世界。也许，我们可以说，每一个愿意捡拾影像碎片的人，都有那样一个作为碎片的小镜子。电影，或者说电影精神，也许正改头换面，在每一个碎片中，悄悄地活着。因为技术壁垒的打破，曾经的神秘不再是神秘，每一个人动动手脚，都可以把电影变成自家床头的一面窥视镜——这面窥视镜成为诸多人们生命的延伸。伯格曼另一句名言是“电影是一种仪式……”，在塔可夫斯基“捕捉生命，一如倒映，一如梦境”的诗意里，我们都思考着电影于生命的真正意义，生命仪式的律动与节奏。我们无法否认，魔灯的熄灭并不意味着电影的逝去，生命的必然逝去大抵也是一种美丽的仪式。我们于这里看到再生，轮回的希望，于此期许着生生不息的力量延续光影的传承。

自觉的灵列夫·托尔斯泰论美学与艺术

.....因此，美学中所阐述的、模糊地为一般人所信奉的那种以“美”为依据的艺术理论，只不过是把我们——某个圈子里的人们——在过去和现在所喜欢的东西认为是好的罢了。 　　要为人类的某种活动下定义，就必须了解这一活动的意义和作用。要了解人类某种活动的意义和作用，首先就须根据这一活动的产生原因及其后果来考察活动本身，而不能单单根据它所给我们的快乐。 　　如果我们认为某一活动的目的只在于给我们快乐，因而只根据这种快乐来为这项活动下定义，那末，这样的定义显然是不正确的。给艺术下定义的情况也正是这样。…… 　　正如那样认为食物的目的和用途是给人快乐的人们不可能认识饮食的真正意义一样，那些认为艺术的目的是享受的人们也不可能认识艺术的意义和用途，因为他们把享受的这一不正确的、特殊的目的加诸于艺术活动，其实艺术活动的意义是在它和其它生活现象的关系上。只有当人们不再认为吃东西的目的是为了享受时，他们才会明白，饮食的意义在于滋养身体。就艺术来说也是这样。只有当人们不再认为艺术的目的是“美”，即享受时，他们才会懂得艺术的意义。把“美”或者说从艺术得来的某种快乐，看作艺术的目的，这不但无助于我们判定艺术是什么，反而把问题引入一个和艺术截然不同的领域——即引入形而上学的、心理学的、生理学的、甚至历史学的探讨。为什么某些人喜欢这一作品，而不喜欢那一作品，为什么另一些人喜欢那一作品等等，因而使得给艺术下定义成为不可能。正像讨论一个人为什么喜欢吃梨而另一个人喜欢吃肉决无助于判定营养的本质是什么一样。讨论艺术中的趣味问题，关于艺术的讨论不知不觉地归结到趣味问题上，不但无助于我们弄清楚被我们称之为艺术的这一人类的特殊活动究竟是什么，反而会使我们根本弄不清楚这个问题。

电影应该是什么样？

这是个疑问句。15年后，似乎电影还是桑塔格说的那个样子。沉迷有很多手法，把电影当做朝圣也只适合一部分人好了。 电影作为商品而不是朝圣的时候确实给几乎所有人都带来好处：你打发了时间、你获得了谈资、你赚到了钱、你完成了经济任务，等等。 电影有了更炫的表现技术。曾经被当做电影区别于其他艺术的视听和movement都更华丽，然后关心视听和movement的意义的相对人数越来越少——但是电影里的每一个画面每一段声音都是有版权的，那么电影的表意单元到底是什么呢？ 然后电影越变越小，3.5寸的屏也能放，被掐成一片一片地打发各种时间，可以快进快退。 不再是很多人才能做一部电影，一个人也可以做很多部电影，你也可以把你喜欢的电影拆了做成自己的电影。 但是用沉浸来尊重别人的创作的人会比看起来少。 那么电影要不要坚持自己的经典样式，在黑暗中和陌生人一起喜怒哀乐，让陌生人成为自己的喜怒哀乐。你是要坚持我们现在看到的电影都只是电影的影子，还是接受影子也是电影本身的一部分。