《我们什么也没看见》书评

各行其道

我是一个不会画画的人，是否会看画，因为没人能给出一个详细地“看画”标准，所以姑且自娱。这本书放在案上翻阅数时，从后往前，从前至后，颠倒了顺序，我爱怎么看就怎么看。之所以这样，正是因为，我是一个不懂画画的人，所以我只管挑选吸引我的段落，不必拘泥于章法。 　　而我想说的也正是：其实作者在写此书的时候，脑子里之所以冒出这样的概念和想法，也是因为，他是不拘泥于常理的人。名画又如何，并不是非恭敬地膜拜不可。 　　可贵的就是这样一种思维素质。我们有必要时时养成不被习惯势力所侵蚀，回归生命的本性。 　　而一切灵动之物，大都不符常理。 　　有时若你觉得不幸福，那一定，是你的思维到达不了幸福之处。 　　《我们什么也没看见》。思考，才是关键。2008-01-06 16:12:07 　　

“看”的艺术

从《我们什么也没看见》，以及伯格的《观看之道》《另一种叙述方式》，包括西方的图像学理论泰斗的潘洛夫斯基的艺术史观点，我们可以看到，西方与中国在研究美术史方面的最分本差别，就是是否是以“视觉”“图像”为中心，这也导致了西方美术史研究著述在可读性和图像据解读丰富性和趣味性要远胜大部分中国美术史研究著述的重要原因。正如高居翰先生在《山外山》对中国美术史研究状态所表示的担忧那样，中国太注重于文本和谱系，而忽略了图像本身更多能解释本质或者接近事物真相的细节，而导致解读空间的有限性。非常喜欢阿拉斯的解读方式，一直以来，美术史研究并不是一个去魅化研究，注重文本的研究相反是在用密不透风的塑料布把事实真相不断紧裹的过程，幸好，在未等这裹料成为包尸布之前，愿相关学者们能再回归视觉，还原历史真相。

苯人就是要通过别人的眼睛去看。

它被摆放在图书馆画册类的图书中，这类书平时我基本是不会看的，因为我真的看不懂那么单纯的画，但是很庆幸它的名字吸引了我，而我没有错过它。就像上面说的，我是个不懂画的外行人，但是有时候就是愿意做一些附庸风雅的事情，比如看看文艺复兴的大家之作，看看莫奈，然后感叹下大师就是大师，然后什么都不明白，可以说我真的是什么都没看见。在很早之前我似乎就需要这样的一本书，告诉我这个画画了什么，从什么地方体现出它的珍贵，它的与众不同在什么地方，就像中学的美术老师，很详细很耐心很风趣很平易近人。书中探求画中含义的方法似乎有点类似与刘心武的探密，从一些小细节，联系一些文献，然后得出某些和世人的主流思想截然不同的看法，我很喜欢看刘心武揭密的红楼梦，真实不真实我不在乎，我只知道他的揭密让我又有了认真阅读红楼梦的兴趣，同样《我们什么也没看见》让我认真琢磨了这些我原来只是看看，然后听听历史，什么都不了解的画，其实画的伟大不纯粹在于画它的技巧，也许更在于画家用了某些新颖的手法来表达他自己的思想，从画中看到画家偷偷告诉我们什么，就像猜出一个有趣的谜语，或了解了一个只有彼此知道的秘密。但是我不懂，我很苯，我是个没有艺术细胞的平凡人，我要有人告诉我，这个人，他要告诉我过程而不是结果，告诉我他发现谜底的经历，让没有脑子的我也能够体会到其中的乐趣。这是我想要的，这本书满足了我的愿望。艺术，很高雅，很深奥，很神奇，有些高高在上，我好奇想上去看看，很高兴这书给了我把梯子，我P颠P颠的爬上去，然后开开心心又带着点意味深长地下来了。

读画家要告诉你的内容

文字内容很精彩，对绘画的解读真切动人，不象有些人的艺术评论似乎弄得很学术，其实只在展示自己而非倾听。遗憾书图片处理不好。彩图太小，无法看清细节。文章中的细节图往往没插对位置，无法与文字相应。

看与看的不同

朋友送的圣诞礼物，饶有兴致地读完。记下一点感想：1.和2.是给各位对该书可能有兴趣的人的，3.和4.是个人的读书笔记。1. 谁是读者？董强的前言说，这是把艺术史写得幽默通俗的一本书。我读完的结论是：幽默，在译文中体现得一般，文字口语化，语气有些俏皮，但是算不上幽默。通俗，是万万地不通俗，完全是由于那种语气而貌似通俗。事实上，这本书比一般的详尽的艺术史论文专著更不通俗，在某种意义上更不适合普通大众阅读，因为所有涉及的艺术史知识完全不做注释（译本的全部注释来自译者），不给参考资料，实际上等于要求读者是个完全的内行，对此等专细可信手拈来。一个西方艺术史爱好者如我，阅读过程中只能勉强知道他提及的人物与画作，最多再知道一点画家生平、师友、派别和画作产生的时代背景，外加艺术史界少量名家的观点路数，但对更多的相关史料和该画作的细节研究资料则一无所知，于是对其言论完全没有任何评判真伪的能力。事实上，这样颇有点惊世骇俗的文章，由于与正统学说有较大偏离，真正的读者应该是与作者有对等的判别能力的专家，那远不仅是一般的艺术史的内行，而须是专事文艺复兴和巴洛克艺术史中某几个艺术家的研究的那种专门内行。（其实作者的书信或对话体已经显示出这点来了，他的假想对话对象都是最狭窄领域的同行。）但是，是否外行人确实无法也不必读这本书呢？作者显然不是这样看的，否则大概不会以这种方式出版此书，而是直接写私人信件给真正的同行，或者直接发表专门论文在艺术史专业刊物上了。公开出版此书，恐怕意在让我们看到一种艺术史研究的总体态度与视角，哪怕读者对细节无法判别真伪，但能够在一种态度与视角上受到启发，这或可曰“艺术哲学”。的确，在这点上，作为外行的我感觉还是受益的。这种受益首先是作为中国人受到的一种特殊冲击，由此而引起一些反思。其次，站在西方艺术体系里看，这本书确实是在讲述一些有趣的问题，不是那些细节问题，而是那种类似于“艺术哲学”的问题，亦即作者不断强调的“识”与“见”的问题，解释学的问题。2. 文字与翻译原文的文字非常口语化，不仅用对话与书信体，就连话语也像面对面说话那样，充满了反复、唠叨和绕圈子。不错，这是思维与讨论的正常状态，并且很成功地通过这种文体反映了出来。但是的确给阅读造成一定障碍，使得读者也跟着那些口语的反复在本来就不甚明了的理解状态中摇摆。无论如何，读者不是作者文体中那个假想的对象，那个本来就在专业细节讨论的情境中的专家。很可能作者在此也玩了一个类似委拉斯凯兹的《宫娥》那样的设计，通过设计一个假想的对话对象（那些收信人和对话人），而让真正的主体（读者）在文章中缺席而始终隐蔽地在场——真正的对象还是读者。但是我个人尚不习惯这种方式的思想传递，也许因为假想对象和真实对象（读者）在知识背景上完全不对等。翻译得应该说不错，毕竟是内行干的，但注释与配图有些严重缺陷。注释仅仅是完成了最基本的识别功能，大部分注释是简单的一句话，给出诸如卢卡•乔达诺、吉兰达约、勃鲁盖尔 等等的生卒年，注明是意大利或佛兰德斯的巴洛克或文艺复兴时期的画家。这样初等的注释基本上是给初接触西方艺术史的入门者的，但事实上，对一个初入门者，恐怕整本书都专深到不堪读的地步。本书的对象无论如何是那些有一定基础的读者——那些哪怕无法判别作者言论真伪，但是能够顺畅阅读本书的读者，而这些读者必定是熟知其中大部分名字和风格的，他们所不知道的是那些作者信手拈来却没有给出的引证与参考资料，以及艺术史中某种学说的背景和梗概，这些才是需要特别注释的地方。很可惜，这些更为专深的、特别需要注释的地方缺乏详细注释。有关配图。译本中只有每篇文章的主题画在最前面有小张彩图，但文中提到的作为引证或参考的画作中，有些却没有配图，即便有配图，或者那些主题画作的局部细节图，也都质量很差，不仅都是黑白的，而且很不清楚，甚至还不加标注，对理解文字帮助很少。即便是那些能够随时在脑海中想起画面大致状况的读者，仍然需要对照清晰的图片才能查看书中提到的细节，总不成说读者应该一边捧着书，一边上网查找。搞到这些画的较好的彩照应该是不难的，出版者在这里没有用心。3. 哲学与历史的关系长期以来，哲学家与史学家惯于相互不屑，成见深厚。在史学家眼里，哲学家惯犯错时论，面对作品不顾事实凭空臆想，他们列举了各种笑料，比如迈耶•夏皮罗反驳海德格尔乱诠释梵高，把画家自己的鞋子当成农妇的，从而越想越远，土地、存在都一并扯进来，加以形而上崇拜。而哲学家眼里，多数史家都拘泥于细节，迂腐顽冥，看不到任何所谓实证也都建立在理论的基础上，没有什么绝对客观的事实。其实不局限于哲学家与史家，喜欢建构理论的人与强调实证的人素来有此等分歧。（后现代与历史主义也是各有局限的。）本书的作者有很强的意识，去调和哲学与历史的矛盾，或者说哲学家与史学家的矛盾。他承认福柯犯了错时论，却一反一般史学家的常规，竭力维护这种错时论，其方法是找到错时论何以能够产生的根源，从而论证这种错时论的产生有其强大理由——而这种理由来自艺术品本身所具有的可诠释性——它的生命力所在。这是极大胆的，恐怕在哲学家和史家那里两头不讨好，尤其是在其本家——艺术史的圈子里，但也的确是难能可贵的。4. 直接面对与间接认识——看与看的不同在本书的六篇文章中，有三篇都是在谈论主体“主体缺席而隐蔽地在场”这样一种境况。这三篇谈论的画作分别是：弗朗切斯科•德•科萨的《天神报喜》，勃鲁盖尔的《三王来朝》，委拉斯凯兹的《宫娥》。在《天神报喜》中，隐蔽在场的是上帝，虽然他不是彻底缺席的，但他的形象隐蔽在背景里，且非常的小，画家通过前景一个硕大的蜗牛将观看者带入，又通过几何透视三点一线地将蜗牛、立柱和上帝连起来。在《三王来朝》中，缺席的是道成肉身的终极验证——画家通过卡斯帕王庄严的形象和望向别处的目光，告诉人们信仰无需实证。在《宫娥》中，隐蔽在场的是国王和王后，是类似于罩着光晕、无所不在的绝对神权的绝对王权，仅仅通过观看者目光进入画面处旁边的一面黑暗中的镜子反射而隐约表达出来。作者通过长篇的细节分析揭示来画家们的这些设计，并赞叹它们至高的艺术境界。由于绘画中巧妙的构图设计而反映理念，而被称为至高的艺术境界，这对于中国艺术来说，几乎是匪夷所思的。一切艺术与人生的价值，都是需要人直接面对的、直接用感受体认而不是用概念思维的。一个人面对“山路元无雨，空翆湿人衣”这样的诗句，或许勉强可以发出“主体缺席而隐蔽地在场”这类评论，（且这里的主体还不一定是人，更是人的消隐本身），却几乎是对作品的一种侵犯。因为在中国艺术中，概念本身不是最高的，任何概念的表达里，概念本身都绝无可能从它所依托之物中蜕形而出，是概念和表达概念的形式相互依存，共同引人到至高境界。如果评论人试图从形式中剥离出抽象的概念，因为其形式设计得以表达这种概念，从而证明形式的高超，几乎就是从活人中抽出骨胳来赞叹其美，彻底碾碎了作品的生命与精蕴。【1】 但是这些对于西方艺术偏偏就成立，西方艺术总体说来，的确就是要间接得多。在西方艺术中，不仅抽象的观念构成艺术价值的一部分，甚至艺术本身的历史语境也能成为艺术价值的一部分。这部分被不断研究，不仅因为艺术史家们对历史的兴趣，也因为他们在发掘作品产生的前因后果的时候、在发现作品连接其它作品和风格派别的时候，本身就是在构筑艺术史——也就是构筑艺术史的价值判断。本书的作者在西方的认识体系里，已经算得是强调“直接面对”的了。他不断强调“见”，反对“识”主宰一切，反对完全依赖文字记录和史料佐证来构筑艺术史。他甚至不惜冒着被指责“错时论”的危险而强调直接经验，强调亲眼看艺术品表达了什么。但在他的“看”与艺术品之间，仍然隔了一层语言与概念，而语言与概念仍然沾染着历史与文化语境的烟尘。所以在一个中国人看来，仍旧不知隔了多少理论与思维的帷幕。并非说一个中国人的所谓“直接艺术感受”是不经概念熏染的，但那存在于一个潜意识或下意识的层面，并不像这里，首先就清楚地被提炼为语言表达出来。也许恰是由于这一层，中国人欣赏西方艺术史从十四世纪到十八世纪末的艺术，普遍有困难。很多中国人能够承认西方透视、光影在艺术中至高的运用，能够承认构图的复杂性、技巧的高超和写实的成功，却彻底不能理解为何那些无穷无尽的历史画、宗教画本身有什么“艺术价值”，有什么艺术上的精神价值。——————————————————————————————【1】放宽了说，中国历史上的圣人所提倡的价值，从不被看作有什么时代性，它们是超越时代的。艺术品的艺术价值，也不被认为是依赖于其所产生的环境的，一首诗歌的境界和它到底是歌酒唱合、题画作答、梅花尺素、还是独遣旅愁无关，它们是超越语境的。由于对这种直接性的习惯，或许可以斗胆说，中国人从骨子里就是缺乏历史感的。这篇还有两个续集：http://www.douban.com/note/24631574/http://www.douban.com/note/24688510/

那个隐藏的界面

既然你们聊，我也私下撤几句。我看这本书很粗糙，我没有锦瑟姐姐她那么爱学习，没有历史知识，所以我只能理解字面的意思。其实，我是因为心情不好的缘故，另一个朋友给我的这本书，那个时候很郁闷，觉得受到了生活的欺骗。 在飞机上，他为了让我心情好些，给我看的。 我看了以后，虽然我本人对艺术史， 毫无见解，但这本书对我看待生活有很大的改变。 我觉得艺术家让我们看到的，往往不是图像最直接的东西，我们看见的是一个经过操作的空间。转换了的。因为这个绘画的空间，和观众的空间，实际上是有很大的差异的。我本人是研究视觉的， 人的大脑视觉处理过程，是个把二维图像，做三维转换的过程，其实不是那么简单拉，这个转换，有许多是对场景的诠释。撤远了！ 我觉得在绘画的空间，和观众的空间之间，还有一个界面，就是艺术家的个人空间，比如那个蜗牛， 那个维纳斯的床，这些是隐晦的，不明确的， 需要诠释的， 也是绘画做为历史哲学人文主义存在的重要层面。 这个可以很庸俗的借鉴到生活，那个人和人之间交流的界面，不是我看不见，是他们是不是让我看的见。 或者是我对他的那个暧昧层面的视而不见。。。。。

看到中文版异常欣慰

看到这本精彩读物的中文版异常高兴。。。 尽管与原版有差异， 主要是西方艺术史还不为人所系统认识。我是艺术史的博士生，以后有机会也会翻译一些作品。

我看到了！

西闪/文很偶然地接触到法国艺术史家达尼埃尔•阿拉斯的作品。当我一口气读完《我们什么也没看见——一部别样的绘画描述集》，我因为没有错过他而感到庆幸。我是一个绘画爱好者，偶尔也涂抹几笔。有一次在何多苓的画室里看见几幅素描，我觉得它们的冲击力不亚于画家的油画作品。但我也知道，这些素描不大可能有展出的机会，因为它们没什么“观念”。据说当代艺术的基本特征就是“观念”，什么装置艺术、行为艺术，什么影像、多媒体等等，玩的就是“观念”。近些年传统的架上艺术，特别是油画行情看涨，可如果你去画廊看看，满墙挂着的除了观念几乎不剩什么东西。在绘画这个圈子里，没有符号，没有观念，画家就觉得自己像在大街上裸奔。而一旦有了观念，画家就可以自由奔放地裸奔了。因为他可以像阿基米德那样大声喊着“我找到了！我找到了！”——张晓刚差不多就这样裸奔了十年，大概还将继续如此裸奔下去。简单责备画家是没有道理的，因为那些粗陋造作的符号与观念颇有市场。画家与观众之间，形成了类似于劣质奶粉供应商和大头娃娃的关系。更可怕的是，他们相互依存，营造着当代绘画的盛世景象。达尼埃尔•阿拉斯在《我们什么也没看见》中提醒观众，有些明显的艺术常识被我们忽略了：绘画首先是一门“看”的艺术，就像音乐根本上是一门“听”的艺术那样。的确，不管郎朗在钢琴前如何紧锁眉头摇摆身体，并不能帮助人们更深刻地理解肖邦。同样，如果观众不去直面画作，不重视“看”，那么关于绘画的所有讨论都是无意义的。遗憾的是，当代画家并不鼓励观众 “看”，只鼓励人们竞拍。评论家和艺术史家也不强调“看”，他们往往用一套套高深莫测的理论将画作包裹起来，似乎画布上一无所有，画家们都是聋哑白痴，而他们则是画家的法定监护人。阿拉斯在给一个意大利艺术史专家的长信中就表达了同样的困惑：“我始终不解，为何有时你看绘画的方式，偏偏是不去看画家和作品要给你看的东西？”阿拉斯在这封致丘俪娅的信中探讨的是丁托列托的《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》。故事是这样的：爱神维纳斯与战神马尔斯偷情，而维纳斯的丈夫火神伏尔甘得到太阳神阿波罗的警示前来抓奸。丘俪娅，这位意大利艺术史家引用了大量的文字资料来证明，画家是想通过这一神话题材警告刚步入婚姻的女人，甚至教育自己年轻的妻子。阿拉斯被这顶道德批判的帽子搞得啼笑皆非：画面中的伏尔甘的确发现了赤裸在床的维纳斯，奸夫马尔斯躲在桌子下面准备溜走。但画中一面类似镜子的盾牌映射出了即将发生的事情——伏尔甘没有抓住奸夫，相反，他也被维纳斯魅惑了。当阿拉斯用轻松明快的文字将画作中的细节一一揭示出来，专家们高妙的阐释显得何等可笑，似乎他们和可怜的普通观众一样，从来没有真正在画家的作品前伫立过。在弗朗切斯科•德•科萨的《天神报喜》中，一只硕大的蜗牛从天使身边爬向圣母玛利亚。这只蜗牛突兀于画面的最前景，几乎可以说在观众的鼻子下爬行，但很少有人真正“看”到它。仍然是“观念”导致了人们对画作视而不见：古人认为蜗牛是靠雨露滋养的，所谓“天降甘霖”，玛利亚受孕于天，有如蜗牛承接天露。那么很显然，蜗牛就是玛利亚的象征。如此，万事大吉，那只粘粘乎乎的腹足纲动物在起到隐喻的作用后就蒸发掉了，整个画面纯洁无瑕了。事实上，阿拉斯就从这只巨大的乃至比例严重失调的蜗牛谈起，谈到了透视，谈到了另外几幅《天神报喜》的异同，谈到了画家处理宗教题材的方式——当不可衡量之物进入尺度之中，不可描摹之物进入具象之中，科萨的才智令人叹服。蜗牛哪里是圣母的化身？蜗牛是观众，视力蜕化，只能依靠触角来辨识事物。我为阿拉斯的观察力所折服，同时也被他挥洒自如的文字以及变化多端的体裁吸引。在《我们什么也没看见》中，有书信，有福尔摩斯式的追索，有画家的心理分析，甚至还有话剧。在《箱中的女人》一章里，阿拉斯对提香的《乌比诺的维纳斯》的分析就像是话剧。他成功地塑造了两个对话的艺术史专家，一个固执地把提香的画作看成一个裸体招贴女郎，而另一个企图矫正对方的观点，却在自己的推理中越走越远自得其乐。在书中，有一点是阿拉斯反复强调的，那就是“看”。看清楚作品的细节，看明白画家的本意，看懂作品的创作环境和历史背景。阿拉斯之所以强调“看”，正是因为人们已经不“看”。其实，中国当代绘画的问题就在这里。画家提供给观众的是越来越露骨的观念，却不提供可资观看的细节。批评家脱离作品高谈理论，过度阐释的背后汹涌的却是市场规律。诚实的观众已经逃跑，剩下的那些跟蜗牛没有区别，视力蜕化，反应迟钝。连推出阿拉斯著作的出版社好像也对“看”失去了信心。他们把书做得相当粗陋，里面的彩色插图印刷得模糊不清，内页的插图更是污浊不堪。这倒是很呼应书名：我们什么也没看见！

为什么我们什么也没看见

喵这是最近刚刚看完的一本书名，法国一个艺术学家写的关于几幅著名绘画解读极其有趣...很薄的一本里面虽然只有五幅作品，但是旁征博引思辨极其NB...问1:《天神报喜》画上为什么有个蜗牛在二维世界与三维世界的边框上缓缓的挪行问2:提香的《乌比诺的维纳斯》前景的裸女为什么和背景两个翻箱子的女仆从透视上看有点奇怪呢？而视觉的前后与里外像被翻出来的口袋像《达芬奇密码》的超级浓缩版每幅作品的细节更多从宗教历史政治，还有存在主义写作的方式有对话也有书信，喜欢的人可以叫它高段位的自言自语是我膜拜的类型知识渊博又囧反正什么都没看见可是还是看了又看真是执着固执的灵魂至于为什么会什么都没看见一年前我坚信是因为这个我们习以为常的世界其实充满了魔法，如果不用心就会什么都看不见半年前我坚信是因为每个人都只看不一样的东西所以“我们”没有交集，这个交集什么都没有看见今天我怀疑也许是我们没有被赋予学习另一种看法的技巧与思辨所以并不去怀疑那作者是否另有所图不知道明天又有怎样的答案

Discrepency on Dates

I don't know if anyone noticed that in the author introduction section, Daniel was listed as born in 1941. However in the foreword by Prof. Dong, He was said to be born in 1944 and died in 2004. When I searched online, he was listed as "born in 1944 and died in 2003".I didn't mean any disrespect to either PKU press, Prof. Dong or PKU in general. but the discrepancy on these basic fact is just really.... distracting for someone with engineering background :) like myself.

我什么都没读懂

因为书名里“别样”两个字，也因为一本书只讲了六幅画，我开始读这本书。没想到着“别样”的确出乎意料。首先，他看的画都被他看出来“情色性”，而情色里又有艺术方法和历史种种细节。第二，我本来以为这是一部普及类的作品，其实学术性很强。我常常碰到一些从来没听说过的人名，引用和理论。第三，每一张画的描述都是一种讨论。每一种讨论的形式也不一样。第四，作者的艺术史功底太强，每一章都是旁征博引，最后我不光觉得“什么都没看见”，也觉得“什么都没读懂”。不过我大概明白了他的写作方法，就是不断的思辨，不断的讨论，在讨论的过程中，阐述许多的观点，但是最后不下结论。他会最后导引到一个他认为的观点，但是当我们读到最后的时候，已经觉得结论并不重要，而是讨论过程中的风景重要了。前一阵子网上盛传法国高考作文题目与中国高考题目的比较。读完这本书，大概会明白法国人如何写作，法国高考作文题目如何解决：旁征博引，把别人的理论和自己的观点糅合拆开，反复讨论，不一定要真正的回答题目的问题。因为我什么也没读懂，也因为书的内容很专业又很散漫，所以就没有节录。

知识为了“看”

看了此书，就知道看原作的重要，细节是读画的入口，书中提到的“奥秘”若非仔仔细细看原作着实难以发现；达尼埃尔·阿拉斯的解读力真是非同一般，画笔由动物毛发所作被西塞罗叫做“小鸡鸡”“小阴茎”也要引得作者一番对画家的情欲好想，对的，知识是为“看”服务的，知道画家生平游历不够，知道画作年代风貌不够，知道圣经知道神话寓言还不够，除了要懂点符号学方法论（分析作品不去管作品产生的环境、时间，思维自由徜徉），还要懂点图像学方法论（不管作品，不惜一切寻找记录该作品的所有文字），然后可以大摇大摆的说看画呀，得抛却一切成见，只在画中遨游，构图、空间、人物与背景、人物与我们观看者的关系才是看一幅画的出发点。没有牵强附会之嫌，也该说有过度阐释之嫌，但作者的分析有理有据，头头是道，逻辑考证还挺严密，说来也是，名画家能是随便画的吗？勃鲁盖尔、科萨在举起画笔的时候自己不会想一想吗？他为什么要这样画？为什么不那样？他受了什么影响？他对这些影响有什么反应？就像在破案，链条上的每个结都打开了方才罢手。估计该书会再版出彩图本，经验告诉我，因为正好其中有一些作品（作者在分析一幅画的时候连带提到的）没有彩图提供，给提价再卖埋了伏笔，但这空子往往又会给其他出版社钻了去（也是凭经验）。我找了一些书中提到但没有提供的图片，因为当作者提起的时候，我是真想看看。（补充书本图片在我博客http://yujuncaojing.yculblog.com/post.2830352.html和http://yujuncaojing.yculblog.com/post.2835186.html)非但是看画，其实看什么也都如此，有了“知”才能“见”，要达到基本的“知”需要不断的“见”，这个过程要走一辈子了，对于一幅图像、一部影片、一本书的解读都可以是无止境的，它们个个都有生命力，而且，同时，它们已经隐形于言辞之外了。该书有两处我觉得奇怪：1）P154-155“维琴特•卡杜乔在于1633年发表的《绘画的对话》中指出，《宫娥》（其1659年的版本）……”这怎么可能？2）P159译者后记，倒数第五行，出现“请再顺一下此句”，此句与上下文皆无关，我认为是译者提醒审校者的，而一不小心被当作正文付印了。还有，就是译书人名的统一问题，我弄不懂就一位译者，怎么会这一段例如是“卡尔乔”到了另一段就是“卡乔”，好些翻译作品都存在这样的问题。

值得一读

1.可能是对西方美术不了解的缘故，完全改变了我对西方美术的看法2.相当显浅易懂，当然，如果能有西方神学知识背景会更好3.谜一样的画面，我们的国画有吗？4.画家的怀疑精神，也让我想中国的怀疑精神都在哪里？4.还有最后君权问题，及其表达，引入了哲学的分析，相当吸引

这种读画的方式似乎缺乏乐趣

选择这本书的原因1、名字很吸引人2、评分不错3、据说是艺术评论的入门书然而真正进入阅读的时候却略有失望，不是因为这本书的推理、内容或者说是观点另我不满，说实话这是一本好书。可是如此诙谐的书名之后始终是一大片一大片的理论推理。如果没有专业的知识背景，必然像我一样读完之后只能停留在一知半解。好吧！我主观的不喜欢这种专业的推理。最重要的原因是：这种专业的推理非常容易取代我们看一幅画作的主观感受。仿佛我们不是在欣赏一幅画作而是在解密一幅画作。这样便不知不觉的剥夺了我们看画内心的感觉。当这样一位专业人士用一种相对专业的方式，解读一幅作品的时候，我们这些老百姓便在阅读的过程中不断点头称赞，那么观看变的多么没有乐趣，而仅仅是理性的思考。除此了这种主观排斥外，这本书的确带来了收获，它教会了我另一种阅读的方式。书读的少，感觉在作者的论述中，有多种学科的交叉，比如心理学之类。呵呵，读吧，读吧，像我这种基础薄弱的同志，应该继续加油努力。

艺术有什么用？我们什么也没看见

有时候，我会因为某些艺术而愤怒，然后我会用很粗俗的想法来发泄：“难道艺术就是排泄，只要艺术家自己爽到就ok，不用考虑观者、听众的感受？”直到我看了John Carey对“什么是艺术品”的理解，方才释怀。他对这个问题的回答是：“尽管也许只有某人认为某物是艺术品，但只要某人认为某物是艺术品，它就是艺术品。”很多时候，也只有这样想，才有助于我们“解释”、“理解”、“鉴赏”或“原宥”某些艺术品。这里有一个极有说服力、然而很恶的案例：1961年，意大利艺术家Piero Manzoni小心翼翼地将自己的大便分成均等的30g每份，安装进铁罐子，然后将这些名为《艺术家之shit》的艺术品出售。一年之中，他一共创作出 90份这样的作品，其中泰特美术馆以22300英镑购买了编号为004的“艺术家之shit”。该馆一位发言人激动而感激地宣称“这件作品对20世纪艺术的许多问题进行了探索……是一件开创性的作品”，而Manzoni本人则谦逊应答“如果收藏家们想要真正体现艺术家个性的东西，那就是艺术家的shit，那真是他们自己的”。之后，蓬皮杜中心、纽约现代艺术博物馆等博物馆也纷纷收藏。毫无疑问，第一批包装出售的shit是艺术品，第一位想到并成功出售 shit的人是艺术大师，之后跟风卖的shit就只是shit，而跟着别人后面卖shit妄图发财的人就只是sb。再来看看某些艺术评论。《我们什么也没看见》是一部别样的绘画评论集，Daniel Arasse对一些名画不依不饶掘地三尺，用几十页甚至上百页的篇幅探究《抹大拉》中抹大拉的毛发，得出的结论是她浓密的头发其实是体毛，隐喻精神之追求战胜肉体之诱惑……他同样用几十页甚至上百页的篇幅分析伏尔甘大神的肌肉，结合先进的人体动力学，说明《被伏尔甘撞见的维纳斯和战神》绝非传统意义上对妇女的道德教育画，而是一幅老公捉奸却被妻子引诱的滑稽画……大众媒体左右人民群众审美情趣的情况确实存在，但也犯不着为了与众不同而语出惊人吧。某些艺术品和艺术评论已然如此，不得不怀疑，这种“精英们”的标新立异是否也是另一种形式的文化霸权？

丁托列托那篇文赞啊

读书时要是没多读老贡就被老前辈耻笑肤浅某日当你看到一个反老贡的人出现了都不知道是不是反叛就非去看他不可了但是丁托列托那篇作者利用图像学的分析方法非常渊博引用女神以及故事中出现的标识物（如镜子）的典故且配合绘画中真实的人物动态的客观分析在人伦道德和人性情趣之间非常得当的呈现出一个现实性极尽正如我们眼中活生生发生之事般的古典神话故事当然喜好正统分析的人总是会对作者发难但是欣赏一幅名画时并非人人能够公开发表出自己的内心看法被骂低级趣味尚轻骂品格低下就愁死了一直觉得米开朗琪罗的《奴隶》的大部分艺评都是没敢说出大部分观者看着的时候心里真正的想法滴