《致青年电影人的信》章节试读

《致青年电影人的信》的笔记-第22页 - 07 原创性

戏剧很少产生这种意义上的全新、原创的作品。它们全部都是在某种程度上根据此前的作品改编而成，尽管作者很可能并未意识到效仿的原型源自何处。于是致敬成为剽窃冠冕堂皇的借口

《致青年电影人的信》的笔记-第97页 - 35 演职员名单

名利不能双收，随便什么人都能上名单

《致青年电影人的信》的笔记-第42页

在创作小说时，作家经常既是故事的主体也是故事的客体。但在戏剧中，这样做行不通；而在电影中，这根本不可能成立。观众对你不感兴趣，他们感兴趣的是他们自己，这也就是为什么最受欢迎的戏剧性人物都是观众的替身，而非作者的替身。

《致青年电影人的信》的笔记-第50页 - 17 观众需求

你无法预测成功，却可以预测失败。无论什么时候，无论谁说“观众会怎么样”或“观众不会怎么样”的时候，我们都应该想一想：“他们是怎么知道的？”在观众不定性的前提下，失败和成功一样无法预测，所以保证自己的idea会卖钱的说法全都是骗人的

《致青年电影人的信》的笔记-第43页 - 14 创作可辨识的角色

　　近日，我给班上的学生们发了一份名单，上面列有自二战结束以来每年排名前十的影片，我让他们从这些影片中寻找规律。而发现的规律之一就是，与20世纪下半叶相比，21世纪最初十年生产的影片很少有可辨识的人物角色。我所指的“可辨识的人物角色”是指你能想象得出来，会出现在餐馆里或你家附近的那种人。
　　21 世纪最受欢迎的大部分角色要么只是衣着光鲜，要么根本就不属于人类。
这种发展趋势背离了电影史。最令人难忘的人物角色有着超凡的冒险经历，但在内心深处他们依然是普通人。而今，遗憾的是，普通人似乎都被逐渐放逐到电视荧屏上去了。

《致青年电影人的信》的笔记-第43页 - 14 创作可辨识的角色

与20世纪下半叶相比，21世纪最初十年生产的影片很少有可辨识的人物角色…21世纪最受欢迎的大部分角色要么只是衣着光鲜，要么根本不属于人类。原来这不仅是中国电影的问题

《致青年电影人的信》的笔记-第36页 - 11 如果剧本真那么重要， 为什么编剧经常被贬得 一文不值？

　　如果让编剧跟你说说他们和制片人或主管交手的情况，他们总是会给你讲上很多故事，还会尽情讲述他们收到的那些愚蠢的建议。仅有一两次，我听编剧说过制片人或主管提出的建议还不错。听了几十年类似的故事之后，我不得不思考是否真的有那么多笨蛋在掌管影业大权。我遇到的很多行政主管和制片人都非常聪明，受到过良好的教育。越有经验的制片人或主管提出的建议，编剧就越应该认真地聆听。
　　通常情况下，制片人和主管抱怨编剧根本听不进去他们的建议。有时，编剧总是沉浸在自己对剧本的构思之中，他们无法打破这个框架，也无法在已完成的作品中再进行大幅度的删改。而有时候，只是他们不愿意这么做而已。
　　事实上，理解剧情、人物和对话并不是只有编剧才会干的事儿。当编剧表现得仿佛只有他们才有能力进行判断，而那些掌权的人又觉得自己知道的一点也不比编剧少时，也就难怪编剧会被贬得一文不值了。

《致青年电影人的信》的笔记-第13页 - 05 最重要的创造力原理

阿瑟•克斯特勒杜撰了“异态混搭”（bisociation）这个词，并颇具说服力地指出世界上绝大多数的创造力、科学发现和幽默感都来源于此。它意味着将此前从未并置或经常被认为不该并置的元素搭配在一起，从而创造出全新的、有用的或幽默的事物。“异态混搭”俗称“吐槽”

《致青年电影人的信》的笔记-第85页 - 31 剧本审读和审读意见

剧本，要为观众而作。不是为审读员，也不是某个投资商、导演、演员，只是为迎合观众，听起来太他妈感人了！可是你知道观众口味有多奇葩吗？？，！

《致青年电影人的信》的笔记-第48页 - 16 观众

没有任何一种类型、一位明星或导演的核心拥护群体人数多到能确保影片广受欢迎，票房大受成功。哪里有什么票房灵药，只不过脑残粉多罢了

《致青年电影人的信》的笔记-第9页 - 人脉

人脉当然非常重要。但更重要的其实不是你认识谁，而是谁认识你。和再多名人合影都没用，他们还是名人，你还是无名氏，照片再多也改变不了你是个无名的屌丝

《致青年电影人的信》的笔记-第9页 - 03 人脉

霍华德：
我觉得我有一条完成影片的绝佳妙计，正因如此我便能日复一日地忍受上司布置的成堆的脏活儿累活儿。老实说，为这个有权有势的家伙工作，让我觉得总有一天我也能沾光儿获得一些权力。不过别担心，我才不会变成他那样的偏执暴君。我老板以他疯狂得方式教会了我很多东西，而且正如尽人皆知的，在这个行业人脉决定一切。
亲爱的巴德：
在我们的生活中，哪儿不需要人脉呢？如果你牙疼，需要看牙医，你要么上网随机找一家其网页设计是你喜欢风格的牙医，要么问你的朋友们是否认识好的牙医可以推荐。人脉当然非常重要。
但更重要的不是你认识谁，而是谁认识你。就算你为镇上最有权势的人工作过，参加过无数的好莱坞派对，与业内人士交“朋友”，出席过无数的名人活动并向他们自我介绍，这时如果你以为你已经“认识“他们了，那就未免太幼稚了。
也许你的确“认识”你的老板，但是他仅仅因为“认识”你，就会为你做一些可能危及他职业和专业名誉的事儿吗？他会为你放弃换辆新宾利的机会，为你耽误送女儿去巴黎上大一，或者为你拒绝为第二任老婆支付健康费用吗？
为他卖力气也许可以让你有机会见到其他重要人物。基于这种关系，你可能获得十五分钟与大人物见面的时间，但你真的以为他们因为“认识”你就会帮助你制作电影吗？我对此深表怀疑。因为，他们判定的标准只有一个，那就是你的项目能否让他们的职业生涯得到继续。
如果能花较少的时间去打造“人脉”，而花更多的时间去制作能让别人积极想要认识你的电影，这样可能会更有成效。

《致青年电影人的信》的笔记-第7页

战争的三大武器分别是谎言、欺骗和背叛…一旦人们以战争作为战略模式，当他们陷于谎言、欺骗和背叛之中时，他们便毫无愧疚。无关你死我活却要用战斗作借口，无非是想修饰自己的残忍

《致青年电影人的信》的笔记-第194页

我相信人类能够给予彼此最重要的礼物便是相信对方拥有潜能。有可能那些成功的人和失败的人最重要的区别就在于他们是否给予自己这份礼物：继续相信自己的潜能。
霍华德·苏伯教授的这一勺鸡汤可真够浓的。虽然鸡汤多被吐槽，但有时也确实能顶一会儿饱。

《致青年电影人的信》的笔记-第33页 - 11 如果剧本真那么重要，为什么编剧经常被贬得一文不值？

霍华德：
我说这话可能听起来像是喜剧演员罗德尼·丹杰菲尔德（Rodney Dangerfield）在舞台上抱怨自己不受尊重一样，可我的确不受尊重。我是一名编剧，我的很多朋友也都从事编剧工作。我们总是发现我们成为了牺牲品。虽然许多制片人都喜欢说，我们写的剧本是影片的核心，没有“蓝图”，他们就得不到制作经费。可是为什么他们总是轻易解雇我们，或者在游戏刚一开始就把我们踢出局呢？有时我们完成一个剧本要花好几年的时间，可一旦卖出后，就只能跟它“沙扬娜拉”了。更别提我们少得可怜的薪金了，连明星或导演薪酬的零头都不够呢。为什么但凡是个人就觉得自己能比编剧写得好呢？
亲爱的克拉丽斯：
在洛杉矶加大的制片人项目中，每年会有三四百名顶尖的影业主管、制片人、导演和参与电影制作的其他人员出现在课堂上，与学生们分享他们的从业经验。实际上，他们每一个人的开场白都无外乎：“一切都始于一个好剧本”，或“如果不写在纸上，也就不会搬上舞台”，或“一个坏剧本，拍不出一部好影片”。
彼得·古贝尔（Peter Guber）是一位非常成功的制片人，在我与他联合执教的八年期间，他正担任索尼影业的首席执行官。有一天，我像往常一样决定是时候改变一下了。于是，我当晚去旁听了他的课。他请来了大制片厂的三位高管，每个人的开场白都与我此前引述的没什么差别。在提问环节，我举起手问道：“如果剧本真那么重要，为什么编剧却经常被贬得一文不值？”
课堂上发出了阵阵笑声，但讲台上的人却陷入了长久的沉默。然后，三位大制片厂高管依次对剧本的重要性进行辩护，每个人都表示对编剧有着崇高的敬意，有些编剧还是他们最好的朋友。但是，对于我提出的编剧的境遇问题，他们并没有发表任何争论。
难道这些电影业的当权人士在说没有好剧本就一无所有时是在说谎吗？我认为不是。他们之所以这么说是因为他们信以为真，他们之所以信以为真是因为他们是聪明人，他们之所以是聪明人是因为他们知道事实的确如此。既然如此，编剧的境遇为何还是这么糟糕呢？我认为主要有三方面原因：（1）人人都认为自己是编剧；（2）编剧最早撤离工作现场；（3）有时，这是编剧咎由自取。
编剧是少数的电影主要创作人员之一，他们出售的是有形的产品。他们创作的产品被律师称为“可转让”物品，即可与创作者分开、被单独处理的物品，也正因如此电影业经常把剧本视作一项“资产”。
一旦拥有这项资产，你就不再需要它的创作者了。即便创作完全由编剧自主完成，剧本一经出售给制片人或大制片厂，编剧便自动放弃了作品的所有权利（这几乎是不容侵犯的原则）。作品出售后，如果他们还让你继续参与修改，就算你幸运了。这样的话，你需要签署一份合同，按照合同规定你只是“雇佣编剧”，因此，这也就意味着你可以随时被解雇。
而导演和演员并不出售产品，他们出卖的是与本人不可分割的服务。虽然导演或明星也可以被解雇，但这种情况极少发生，其主要原因也有三个方面：（1）这通常意味着要推翻已经拍摄完成的部分，一切从头再来；（2）导演和明星都不愿意接替同行的活儿（但编剧却丝毫没有这方面的顾虑）；（3）这将危害到影片的声誉，此后将永远贴上“问题”影片的标签。
没有一位首席执行官、制片部主任、制作副总裁、研发主管、制片人或其他掌权人士胆敢跑去片场指挥导演该怎么拍电影。他们也不敢建议摄影师该使用哪只镜头，或告诉作曲家该用哪个主调进行创作。
但首席执行官、制片部主任、制作副总裁、研发主管、制片人，以及初级研发管理人员、剧本审读员、制片助理，甚至勤杂工都无一例外地、可以毫无顾忌地在编剧该怎么写剧本方面指手画脚。为什么他们觉得自己有权这么做呢？
首先，从事当代电影制作的绝大多数人都上过大学，其中还有一大部分是研究生，在学校里他们读了大量的故事，也进行过不少文字创作。他们可能没写过剧本，但是他们对写作并不陌生。他们对于摄影机构图、运动或照明灯的细微之处可能所知甚少，所以他们不太可能去指挥导演该怎么做好自己的工作。他们对于片孔、镜头光圈或焦平面也可能一无所知，所以他们也不会去找摄影师的麻烦。虽然他们有可能和导演一起走进剪辑室并提出修改建议，但他们也只是把建议提给导演，绝不会指挥剪辑师进行具体操作。然而，那些掌权的人却总会认为自己有资格评判情节、人物和对话的好坏。
故事的另外一面你可能不会喜欢，而我的职责是尽可能客观地描述世界，如果我不告诉你这许多年来我在私底下从制片人或导演那里听到的话，我会觉得自己很失职。
这些人说，编剧通常是个大麻烦，他们表现得就跟自己是影片的作者似的，但实际上他们并不是，他们只是创作了剧本而已。
我非常尊重文笔好的人，但电影却并不仅仅是写作这么简单。小说只是基于某个人用笔书写，戏剧是基于别人写作的一种表演，但是，电影则是将表演、导演、摄影、剪辑、声音、音乐、灯光、布景设计、外景地等等因素组合在一起的综合创作。上述各项的重要性不分先后，因为在某部影片中最关键的元素在另一部影片中可能只发挥了次要作用。
如果让编剧跟你说说他们和制片人或主管交手的情况，他们总是会给你讲上很多故事，还会尽情讲述他们收到的那些愚蠢的建议。仅有一两次，我听编剧说过制片人或主管提出的建议还不错。听了几十年类似的故事之后，我不得不思考是否真的有那么多笨蛋在掌管影业大权。我遇到的很多行政主管和制片人都非常聪明，受到过良好的教育。越有经验的制片人或主管提出的建议，编剧就越应该认真地聆听。
通常情况下，制片人和主管抱怨编剧根本听不进去他们的建议。有时，编剧总是沉浸在自己对剧本的构思之中，他们无法打破这个框架，也无法在已完成的作品中再进行大幅度的删改。而有时候，只是他们不愿意这么做而已。
事实上，理解剧情、人物和对话并不是只有编剧才会干的事儿。当编剧表现得仿佛只有他们才有能力进行判断，而那些掌权的人又觉得自己知道的一点也不比编剧少时，也就难怪编剧会被贬得一文不值了。

《致青年电影人的信》的笔记-第117页

不要去复制别人的生活，因为他们的生活和时代都与你的不同。
关于电影，关于生活，这句话都适用。