《倾斜的文学场》章节试读

《倾斜的文学场》的笔记-第1页 - 全书重要内容摘录

《倾斜的文学场笔记》
当代文学生产：从计划经济体制下的意识形态生产的一部分，转向以“市场原则”为主导的消费性文化生产的一部分——同时仍保留着政府在意识形态上的控制和某种行业垄断性的政策保护。
纯文学期刊回暖期理由：文化人开始进入“有小钱”的时代，由此形成了高档文化的需求市场；经过一段时间的沉郁后，知识分子开始重新寻求发言的空间；广大读者逐渐厌倦一次即扔的庸俗刊物，阅读趣味向高雅文化回归。
限制性次场和大规模生产次场：在一个“自主性”较强的“文学场”中，“高雅艺术”和“通俗艺术”拥有各自的空间和职能。他以“限制性生产次场”和“大规模生产次场”来划分两者的疆界。从广义上说，“文化生产场”的建构取决于两个“次场“的对立格局：“限制性生产次场”和“大规模生产次场”之间的对立。“限制性生产次场”生产的是我们通常所说的“高雅艺术”，如古典音乐、严肃文学。这个“次场”的象征权威是靠大量的社会机构维持的：包括博物馆、画廊、图书馆、教育系统、文学史、艺术史、艺术表演中心等。而“大规模生产次场”包括我们通常所说的大众（Mass）或流行（Popular）文化，像电视、电影、电台广播、畅销小说……它的生产依赖庞大、复杂的文化工业。由于它需要尽可能多的受众，所以很少接受形式实验。基本上是按照受众中既存的需要进行生产，但也不时从“限制性生产次场”中吸取新东西来更新自己。
《关于类型小说的对话》：类型小说是通俗小说，而且是与大规模图书工业生产紧密联系在一起的畅销通俗小说。它们完全以愉悦读者为目的，并极其专业化地针对某一特定的读者群的特定趣味，遵循一套严格的成规和惯例写作，如恐怖小说、侦探小说、言情小说等。
白领阶层：有一个被称为“白领阶层”的新型读者群曾经被文学界寄予厚望，一些新刊或改刊的策划者希望借助这个阶层读者丰裕的收入稳定的生活、高雅的趣味打造与国际水准接轨的“白领丽刊”。但从实践情况来看，“白领阶层”并没有能如预期的那样成为支撑高层次文学期刊的强大消费群体，构成这个“阶层”的人士本身身份不够确定且由于工作压力大、生活不稳定、消费选择众多的原因目前还不是一个可以安心坐下来读书的“阶层”他们或者不读文学，或者基本以消遣的心态消费文学。
长期的生产循环和短期的生产循环：布迪厄曾把艺术生产分为“长期的生产循环”和“短期的生产循环”两种类型。所谓“短期的生产循环”是以经济资本为追求目标的生产，它的特点是直接针对市场中既已存在的“先在需要”而进行的生产，这些需求是定向的，基于一些经过验证的被认为可靠的标准（如畅销类型书、获奖作品、“成功”作品、经典作品等），以便把投资的风险降到最低。“长期的生产循环”则把“象征资本”为追求目标，建立在纯艺术的投资所固有的风险原则上。这种生产短期没有市场，它面向未来，为未来的艺术市场创立新的法则。因此，它是一种风险投资，以造成大量库存乃至永久性库存为代价。布迪厄认为：“生产循环的长度无疑构成了衡量场中文化生产机构的位置的最好的标准之一。”并且指出，在“场”的最不自主的一极，对于出版商、作家以及公众而言，“（商业）成功本身就是一种价值保证”，“没有公众的人就没有才华”
平民趣味的胜利：布迪厄曾把艺术生产分为“长期的生产循环”和“短期的生产循环”两种类型。所谓“短期的生产循环”是以经济资本为追求目标的生产，它的特点是直接针对市场中既已存在的“先在需要”而进行的生产，这些需求是定向的，基于一些经过验证的被认为可靠的标准（如畅销类型书、获奖作品、“成功”作品、经典作品等），以便把投资的风险降到最低。“长期的生产循环”则把“象征资本”为追求目标，建立在纯艺术的投资所固有的风险原则上。这种生产短期没有市场，它面向未来，为未来的艺术市场创立新的法则。因此，它是一种风险投资，以造成大量库存乃至永久性库存为代价。布迪厄认为：“生产循环的长度无疑构成了衡量场中文化生产机构的位置的最好的标准之一。并且指出，在“场”的最不自主的一极，对于出版商、作家以及公众而言，“（商业）成功本身就是一种价值保证”，“没有公众的人就没有才华”
通俗文学消费群体：这个收入丰裕、“有能力扶持文学进入良性循环”的未来“中产阶级”群体，对文学并非冷淡漠视，而是依然怀有着“饱满的热情”。他们目前然主要是通俗文学的消费群体。“相对自由的市场经济中培养的白领阶层（包括行政官员）对崇高和幻想似乎有天然的着附力”。文学如果能满足人们这种“自我完善的文化需求”，无疑是“对社会文明的巨大贡献”。它甚至可以参与转型期社会新伦理道德规范的建设，“形成一种比政治宣传更为扎实可靠的伦理观念形态（商业伦理、人际伦理、甚至干部伦理……）”。
纯文学与畅销书的本质区别首先表现在创作动机上。纯文学创作是非功利性的——艺术上的成就是唯一的功利性追求。因此，纯文学强调作家个性主体的自我表达，独特的具有创新性的艺术追求是纯文学最基本的要求。而畅销书作为大规模文化工业生产的产品，注定是功利性的，只有预计可以赚钱的作品才值得投资。它以大众的普遍口味为度量衡，注定是“主题先行”、风格雷同的。纯文学作品也可能成为“畅销的书”，但作者是无心插柳。畅销书作家则把读者视为衣食父母，以能激发广大读者阅读欲望为目的。“纯文学作家写畅销书”这本身就是一个悖论，要么这是一本畅销的纯文学作品，要么在写作时，“纯文学作家”已转换了身份。
在“市场化”的影响力增强以后，主流审美原则、精英审美原则和大众审美原则在争夺文学“审美领导权”
一部作品能不能迈入经典之列不在于它是否能得到“沉默的大多数”的认可，而在于它是否能得到握有颁发“象征资本”权力的权威机构的认可。
“拒绝超越”既是对理论界的反击，也是对读者的承诺，它保证自己作品风格的内核将与读者欣赏口味保持同步的稳定性。这样的套路模式就类似于一架生产被受众认可了的品牌的机器，只要填进去一个故事和一些经验细节，就可以“自动”生产出一部作品。
大众文化(Popular Culture)向现代方向转型，其间来自民众自身的因素越来越少，而日益成为与大工业标准化生产方式紧密结合的、以获取利益为唯一动机的消费性商品文化，法兰克福学派称之为“文化工业” (Culture Industry)。
流行的大众文化瞬息万变，但千变万化背后的千篇一律则是“那道大家从小吃惯的菜”。影视传播对文学生产的影响力日益增强，其影响已不仅是作家在创作时自觉不自觉地期望被改编，而文学创作直接被纳入到影视生产的整体过程。一些因影视剧走红的文学作品，本身就是作家先写剧本，再根据剧本改编的“影视同期书”。与可以间断、反复阅读的文学作品不同，影视剧对读者认同有一个特别的要求，它要求受众在接受的同时便产生即刻、瞬间的认同。受众对影视剧，特别是通俗肥皂剧的接受态度，不仅是一种“倒退的倾听”，而且是一种“漫不经心的倾听”，不具备即使最消遣性阅读的专注性。这就需要作品在文化观念和审美口味上与受众“零距离”地贴近，具有一个大众熟悉的“内核”。这大概也就是被不少人人认为在艺术上最平庸无奇、最具小市民气的池莉最被影视界看好的原因。由于影视与文学是不同的艺术形式，影视剧对文学索取的只是故事和对白。影视对文学的这种越来越具有主导性的内在影响如持续膨胀，不但进一步的文学变革难以进行，就连先锋小说在文学叙述形式和语言实验方面宝贵的探索成果也会被更深度地遗忘。
“媒体批评”则指以大众传媒（包括杂志、报纸的等传统的印刷媒体和电视、互联网等电子媒体）为载体、以普通受众为对象的批评，媒介与受众的限制也规定了这类批评内在的商业属性。
“六十年代作家”带给文坛的最重要的东西是以“欲望化书写”为核心的“个人化写作”。在中心化价值解体、文化整合功能丧失、“宏大叙事”遭到质疑的90年代环境里，这种以“张扬个性”、“艺术多元”为旗帜的创作风格，获得前所未有的流行和宽容。它对“个人空间”的呼唤和推崇，实际上参与了解构原有意识形态，建构新的意识形态的进程。