《美的历史》章节试读

《美的历史》的笔记-第184页

超感官的美 --------普罗提诺《九章集》
其实，没有一种美比我们在个体里发现的美更真。我们应该不顾面容，因为那张脸可能难看，我们饿不应该注意外表，而应该寻找内在美。如果那内在美无法感动你说一个人美，那你看自己内里也不会觉得自己美，这样寻找美是徒劳的。因为你是在丑而不是在纯粹的东西里寻找美。此话不是针对一切人，但你如果想视自己为美，就得记住上面这段话。

《美的历史》的笔记-第58页

静穆的和谐，在古希腊作“秩序与节制”解，是一种美，尼采称之为阿波罗式的美。但这种美也是一道障幕，用以掩盖一种破坏宁静的戴奥尼索斯式的美。······这扰乱和谐的美久受古典世界的和谐之美压抑，一直隐而未彰，到现代方始浮现，成为当代人频频汲用的一个幽秘又重要的美源。

《美的历史》的笔记-第10页

《美的历史》的笔记-第100页

《美的历史》的笔记-第59页 - 第三章

《美的历史》的笔记-第91页

执著纯属理想的和声概念，是一个饱经危机的时代的典型做法。中世纪初期就是这么一个时代。当时的人求庇于某种稳定、永恒的价值，对任何与肉体、感官、物质相连的事物，都持疑以对。中世纪人基于道德主义的原因，颇感于尘世之美何其短暂

《美的历史》的笔记-第125页

《美的历史》的笔记-第61页

毕达哥拉斯首倡万物源于数字。毕达哥拉斯畏无限，畏不能简化至一个有限之物，因而往数学中寻找能限制现实、赋现实以秩序、使现实可解的规则。毕达哥拉斯标志着一种“美学/数学”宇宙观的诞生：万物因其秩序而存在，因其为数学定律之实现而有秩序。数学定律既是存在的条件，也是美的条件。

《美的历史》的笔记-第50页

柏拉图说，肉体是囚禁灵魂的暗窟，因此感官之见必须以思想所见来克服，思想欲有所见，须知辩证之书，易言之，须知哲学。艺术是真美的谬妄模仿，道德对青少年有害，因此最好从学校禁绝，代之以几何形式之美。几何形式以比例及数学的宇宙观念为根据。

《美的历史》的笔记-第105页

《美的历史》的笔记-第100页

《美的历史》的笔记-第82页

宇宙（The Cosmos）康奇斯的威廉《柏拉图注释》世界之美在于一切以其单一元素出现，如天空的星辰、空中的鸟、海里的鱼、地上的人。

《美的历史》的笔记-第41页

《美的历史》的笔记-第72页

和谐不是没用对立，而是对立物之间的平衡。

《美的历史》的笔记-第47页

引自温克尔曼（Winckelmann）《古代艺术史》
最后，希腊姐做的主要特征是高贵的单纯与静穆的伟大，姿势、神情皆然。犹如海面无论何其波涛汹涌，海水深处依然平静，希腊人像无论内心如何激情动荡，都永远流露一种伟大而均衡的精神。

《美的历史》的笔记-第41页

一切令人愉快，引起悦慕或吸引眼神的人或者事务，都谓之美。
希腊人认为形态之美和灵魂之善合一是最高理想。

《美的历史》的笔记-第77页

“四”这个数字成为与一切相生相成的关键数字。四是基数，主要的风向，月自盈而虚的阶段数，季节的数目；四是《蒂迈欧篇》里火的四面体的组成数，亚当之名（Adam）由四个字母构成。四，如维特鲁威所言，是人的数字，因为人的双手往身体两侧伸直，宽度与身高相符，一个理想正方形的底与高于焉具备。

《美的历史》的笔记-第45页

希腊人将千姿万态的活生生人体综合，从中寻找一种理想的美，肉体与灵魂圆谐的美。易言之，形态之美与灵魂之善合一是最高理想，希腊文称之为Kalokagathia（心身至善），其最高贵的表达可见于萨福的诗与普拉克西提勒斯的雕刻。
最能表现这种美的是静态形式，在此形势里，动作或运动的一个片段显出平衡与沉静。（打破规则的作品：拉奥孔）

《美的历史》的笔记-第161页

普罗旺斯游吟诗人之诗于11世纪开其端，布雷顿【breton】传奇及意大利新风格【stilnovo】派诗人延其绪。凡此篇什，女性美形象皆贞洁，升华，求之不得。而且每每唯其不可得，故愈求之，关于此一态度，第一种诠释（特别适用于游吟诗人之作）是，此乃封建式尊敬之表示；十字军东征，领主远行，游吟诗人（往往是骑士）将其对领主之敬顺转移与领主之夫人，爱慕但尊敬，成为她的仆从和家臣，并以柏拉图精神恋爱的方式，诱之以诗，夫人扮演领主的角色，使其效忠领主之姿。不许亲她芳泽。
另一种全是，游吟诗人受清洁派【the catharist】异端影响，鄙弃肉体；另一派则认为他们受阿拉伯神秘主义影响。又一派认为宫廷恋爱【courtly love】是骑士与封建阶级由斗狠与暴力转向文雅之征、20世纪则多心理分析理论；探讨宫廷恋爱的内在冲突，男主角对女人既欲又斥，因为她是母性形象的体现，或从另一角度认为，骑士爱上夫人，实为自恋，因为她是他自我形象的反映

《美的历史》的笔记-第91页 - 美：比例与和谐

执著纯属理想的合声概念，是一个饱经危机的时代的典型做法。中世纪初期就是这么一个时代。当时的人求庇于某种稳定、永恒的价值，对任何与肉体、感官、物质相连的事物，都质疑已对。

《美的历史》的笔记-第125页 - 神学家与哲学家

清新的春日，花苞开出新生命，尖尖的叶子往上伸吐，几乎将死亡刺死，是未来复活的象征。

《美的历史》的笔记-第72页

1、关于平衡：赫拉克利特提出一个不同的解决之道：如果宇宙包含彼此似乎不能兼容的对立事物，如一与多、爱与恨、和平与战争、静与动，则实现和谐之方法并非消灭对立事物中的一个，而是让两者在一种持续不断的紧张中并存。和谐不是没有对立，而是对立物之间的平衡。

《美的历史》的笔记-第31页 - 02 追求永恒的艺术-埃及、美索不达米亚、克里特

几何形式的规整和对自然地犀利观察，将两者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。
装饰墓室墙壁的浮雕和笔画主要意在“使人生存”，埃及人认为保持一体还不够，如果肖像也被保留下来，那么就能加倍地保证他会永久生存下去。
在表现现实生活方面，埃及画家的方式跟我们大不相同，因为他们绘画的目的不是好不好看，而是完整不完整。艺术家的任务是要竟可能清楚、竟可能持久地把一切事物都保留下来。
如果一个民族的全部创造物都服从于一个法则，我们就把这一法则叫做一种“风格”
只有一个人层动摇过埃及风格。他是第十八王朝的一个国王，第十八王朝在所谓”新王国“时期，新王国是在埃及遭到严重入侵之后建立的。阿米诺菲斯四世（amenophis iv）,是个异端派。在他看来只有一个神至高无上，阿顿，将其表现为太阳形状。他仿照神的名字把自己叫做阿克那顿（akhnaton)，还把自己的宫廷迁到其他神的祭司的势力范围以外。
他叫人画的像新颖别致。
阿克纳顿的继任者是图塔卡门（tutankhamen)，他的作品仍然是阿顿教的新风格。

《美的历史》的笔记-第100页

《美的历史》的笔记-第150页

《美的历史》的笔记-第72页

······如果宇宙包含彼此似乎不能兼容的对立事物，如一与多、爱与恨、和平与战争、静与动、则实现和谐之方法并非消灭对立事物中的一个，而是让两者在一中持续不断的紧张中共存。和谐不是没有对立，而是在对立物之间的平衡。
两个对立实体彼此平衡的观念由此诞生，对立实体相互中和，两个层面彼此矛盾，互成对极，惟其对立，遂成和谐。这些特质转移于视觉关系，就是对称。

《美的历史》的笔记-第58页

尼采把希腊人的审美模式归纳成两种对立的极端，一种是＂阿波罗式的美＂，另一种是＂戴奥尼索斯式的美（翻译问题，即酒神狄俄尼索斯）＂。前者指秩序和节制，后者则是一种欢喜而危险的美。这一静一动，看似对立是实则统一，后者是前者那＂晴和的雅典天空的夜暗面＂，它被前者压抑，直到现代方始浮现，成为当代人频频汲用的一个幽秘又重要的美源。

《美的历史》的笔记-第88页

事物必须适合其目的。美是事物之间相辅相成，石块彼此互支互抵而为一座建筑提供坚实的基础，可以界定为“美”。

《美的历史》的笔记-第149页 - 第五章 怪物之美

恶是畸形的。……不过，由于恶来自善，因此，说恶对善有贡献，是有道理的。也因此，恶摆在万物秩序内部，有人说是美丽的。它不是绝对意义上的美，而是置于秩序内部而美；其实，说“秩序本身是美的”，比较得当。——哈尔斯的亚历山大（13世纪）

《美的历史》的笔记-第165页

《美的历史》的笔记-第1页

《美的历史》的笔记-第48页

苏格拉底点出至少三个审美范畴
包括理想美 精神美 有用的功能的美

《美的历史》的笔记-第47页

（温克尔曼）希腊杰作的主要特征是高贵的单纯与静穆的伟大，姿势、神情皆然。犹如海绵无论何其波涛汹涌，海水深处依然平静，希腊人像无论内心如何激情动荡，都永远流露出一种伟大而均衡的精神。

《美的历史》的笔记-第82页

宇宙的和谐
普鲁塔克（公元1 - 2世纪）
《神谕之结束》，XXII
培特伦说，183个世界排列成一个等边三角形，这三角形每边有60个世界。其余3个世界分别位于3个顶点，但接触到那些依此沿各边排列的世界，不规则绕行，有如舞蹈。此由世界的数目可以证明，这数字不源于埃及，不源于印度，而源于多利斯，通过希美拉城一个名叫培特伦的人传下来。我没有读过他那本小书，也不知道此书是否仍然在世，但伊雷索斯的法尼亚斯援引雷吉姆的希丕斯说，这是培特伦的见解与信条，亦即183个世界“彼此接触于一点”，但他没有解释“彼此接触于一点”意何所指，也没有举证支持其说。培特伦所言如果不是平行宇宙，并且提出基于Prime Universe而衍生出分支，那么他的小书当是早被贴上“异教徒”标签。那么“去死吧，异类！”

《美的历史》的笔记-第1页

美丽-连同优雅、漂亮或者崇高、奇妙、超绝等措辞--是我们要表示我们喜欢某种事物时经常使用的形容词。依此意思，美丽的，善的似乎是同一回事，而事实上，各个历史时期里，美与善也密切相连。
不过，根据我们的日常经验来判断，我们往往非但将我们喜欢的事物界定为好的善的，也把我们希望拥有的东西界定为好的善的。

《美的历史》的笔记-第126页

Robert Grosseteste（A.D.12-13 ）尝试解决质与量两种原则之间的矛盾，他界定光为比例的极致表达，因为光是恒定的。
Robert Grosseteste got a hunch before the era of phyiscs..

《美的历史》的笔记-第1页 - 第十七章

11 美是什么？每个时代有每个时代的审美观，甚而每个人都有自己独特的对美的看法和品位。而正因为有太多的答案，我们因为无法知道美到底是什么。
而美成为一个具有太多复杂含义的词。它穿越一切又凌驾一切。它是无法言说的，又切切实实的震动我们的。
关于美，前人已经说得太多。
艺术与真理《理想国》
后起的抒情诗人亦然，除了萨福这个重要的例子之外，美在其他作品中似乎并非攸关宏旨的主题。
希腊词kalon勉强译为“美丽的”。根据此词，我们要注意，一切令人愉快，引起悦慕或吸引眼神的人或事物，皆谓之美。一个物体美丽，意指这个物体的外形令感官愉快，尤其视觉与听觉。灵魂与人格也扮演重要角色，而这些特质主要需以“心”眼而非肉眼去感觉。
根据这些提示，我们可以说，早期希腊人对美食有了解的，只是他们所了解的美与传达美的各种艺术结合，使美本身并无独立地位：在颂神歌里，美是宇宙的和谐；在诗，美食使人欢悦的魅力；在雕刻，美是作品成分的适当配置和平衡；在修辞，美是恰当的音声节奏。
《飨宴》如果人能看到真正的美呢？我是说，神圣的美，纯粹、清明、不掺杂质，没有被道德和人类生活的所有颜色与虚荣所污染。如果他能看见真正的美，与之说话。记住，只有在那样的相契里，以心灵的眼睛看着美，他产生的才不是美的表象，而是真实（因为他掌握到真实），产生并滋育真正的美德，成为神的朋友而不朽。如果人能不朽，这会是不高贵的人生嘛？
形态之美与灵魂之善合一是最高理想，希腊文称之为kalokagathia（心身至善），其最高贵的表达可见于萨福的诗与普拉克西提勒斯的雕刻。
最能表现这种美的，是静态形式，在此形式里，动作或运动的一个片断显出平衡与沉静。表现此一状态，较繁纹缛饰更合适。不过希腊雕刻里一件重要的作品还是从根本上打破了这条规则：拉奥孔。
苏格拉底点出至少三个审美范畴，有意从思想观念层次建立艺术实践的正当性。三个范畴：理想美，将自然之局部混融而再现自然；精神美，透过眼睛表现灵魂（普拉克西提勒斯的雕刻，眼睛着色以增加写实感，即为一例），以及有用的或功能的美。《回忆苏格拉底》
柏拉图认为美有其自主的存在，独立于表现它的物质媒介，因而不系于任何感官对象，而是处处发光。
《蒂迈欧篇》
神有意把世界做得像最美好、最完美的智慧生命，塑造了一个有形的动物，这动物含摄了所有性质相近的其他动物•••其中最美的纽带，是使它自己和它所结合的事物形成最完全融合的那个纽带；最适合产生如此结合的，就是比例。
《f斐多篇》
正义、智慧及灵魂所珍惜的一切，在其尘世仿品里都黯然无光，入隔着模模糊糊的玻璃，只有少数人在其影像里看见真实，而且充满困难才看见，过去有个时代，他们看见美的光明灿烂，那时候，我们哲学家跟着宙斯的队伍，其他人跟着其他的神，看到那至福的景象，被引入一种神秘的仪式，一种真正的福境，我们在我们的纯真中礼赞那境界。那时我们尚未经验到后来出现的种种邪恶，我们纯真、单纯、安详、幸福，我们看那景象纯净发光，我们自己也纯净，尚未葬身我们带着走得这具活坟墓，还没有像蚝被囚禁在它的壳里一般，囚禁在这肉体里。
德尔菲神庙，阿波罗是秩序与和谐使馄饨有其分限的这个观念的守护神，而戴奥尼索斯是不收羁勒、破坏一切规则的混沌之神。两个相反的神同时并在，并非巧合，这一点到尼采拈出而成为论题，这表示希腊人的审美观念里有些始终未曾解决的重要内在对立。
第一组对立，是美与感官感觉之间的对立。美可以感觉，但是并不仅限于感官形式，表象与美尚隔一间，此一间隔，艺术家致力弥合无间，但哲学家赫拉克利特认为这间隔之大，无以复加。他说，世界的和谐之美其实是一种漫无秩序的流动。
第二组是声音与视像之见的对立。希腊人偏爱这两种感觉形式（或许因为两者有异于嗅、味二觉，能以度量与数字次序表现）：希腊人承认音乐在表达灵魂上有其一日之长，但他们对美的定义（“赏心悦目”）只纳入可见的形式。
阿波罗式的美。静穆的和谐，“秩序与节制”解，是一种美。
戴奥尼索斯式的美，破坏宁静，超越表象，无明显形式，欢喜而危险的美，为理性之反，每每以着魔与疯狂见于描述，受古典世界和谐之美压抑，隐而未彰，至现代方浮现。
毕达哥拉斯首倡万物源于数字。畏无限，畏不能简化至一个有限之物，因而往数学中寻找能限制现实、赋现实以秩序、使现实可解的规则。毕达哥拉斯标志着一种“美学/数学”宇宙观的诞生：万物因其秩序而存在，因其为数学定律之实现而有秩序。数学定律既是存在的条件，也是美的条件。音乐建筑。
人体，毕达哥拉斯的思考表达了一种对称的需求。对称向希腊艺术要素，而且成为古典希腊艺术的至高审美原则之一。和谐，韵律，对称，人体方圆几何图，（宇宙是人的放大，人是小宇宙，是其理论诞生之始。）
宇宙与自然。
毕达哥拉斯传统认为，主宰人的灵魂与肉体的法则，与主宰音乐者相同，且其比例可见于《宇宙的和谐》，故而小宇宙与大宇宙（我们生活的宇宙语整个宇宙）由单单一条规则约束，这条规则是数学规则兼为美学规则。体现此一规则者即天体音乐：毕达哥拉斯说，这是行星产生的音阶，各个行星环绕不动的世界运转之际，产生一个声音，这声音音高取决于各行星与地球之距离，因此也取决于各行星运行之速度。这套系统发出的是最甜美的音乐，借乎吾人感官鲁钝，无福听闻。
中世纪不厌变奏的一个主题，宇宙是某种连贯的统一，由万物彼此协同构成，由一个神圣原理维系，神圣原理即灵魂、神意、命运。上帝所造，其实就是kosmos（宇宙，意思就是装饰，因为肉眼所见之物，其美无过于世界者。），亦即万物之秩序，与太初之混沌对立。为上帝之造物担任中介者，是自然。世界之装饰，即“美”，是世界创生之时，自然透过各种本因之间的有机综合关系所产生的圆谐。
美的基础，寓于事物在创造过程中出现之形。并非数学的、不动的秩序，而是一种有机的过程，一种永远可以回溯于其始发者而出现诠的发展，世界之本不是数，是自然。
美也起源于对立物的对比。丑物也是世界和谐的一部分。在创世概念中，怪物也有其存在的理由与尊严。恶与善也如此。
阿奎那《神学总论》
美需要三个特质：首先是完整或完足：因为不完全的东西就是畸形的。其次是部分之间的比例或和谐。最后是清明或光辉：事实上，我们也以“美丽”来形容颜色清晰、灿烂之物。
精神之美，是一个人的操持与行为依照理性之光而比例良好。
工匠都希望将最好的秩序赋予其作品，不是绝对的最好秩序，而是依照作品所要用的目的而论，那是最佳秩序。
比例的历史演变。、
比例理论向来与一派带着柏拉图特色的哲学思想彼此连带，该派理论认为，现实的原型是理念，现实事物只是对理念的苍白、不完美的模仿。希腊文明似乎竭尽全力要在雕刻或绘画中体现理念之完美。
文艺复兴时期的艺术家都力图再现柏拉图的美的理念。
无力调和宇宙的抽象之美和实际世界之美的品位之间的差异。
历世以还，比例之美不绝于书，算术与几何原理在各时代也居于主导地位，但比例的意义变动不居。认定手的中指长度与手的长度之间、手指与手以及身体其余部分之间必须有正确比例，是同一回事，如何确定正确的比例，却是与时而变的品位问题。
不同艺术家所认为美的男女之间，有何共同的比例标准？波提切利与克拉纳赫，乔尔乔内的维纳斯之间，我们能不能找到同样的比例规则？
音乐上。毕达哥拉斯所艳羡之音乐比例，又异于中世纪所言之音乐比例，因为中世纪人所认为悦耳的音乐已经有异。第一个千年末期，作曲家必须调整一个文本的音节来配合一种称为哈利路亚的拟声唱法时，就面临一个有关文字和旋律比例的难题。自由复音，到分枝旋律再到复调音乐
以培洛丹《奥甘农》中，音符背景上升起一个地道哥特式复杂大胆的对位运动。
五度音阶
到文艺复兴末期，一种重要观念逐渐得势：美与其说来自平衡的比例，不如说是来自一种扭力，亦即不断努力，要超越主宰物理世界的数学规则。——宇宙和谐的整个观念明显必须改弦易辙。托勒密的圆形完美为基础的宇宙模型至伽利略的模型将地球挪出宇宙中心，至开普勒提出地球沿循一个以太阳为中心的椭圆轨道运行，天体完美的意象就陷入危机。原因不是开普勒的宇宙模型不遵循数学定型，而是——在视觉意义上——这个模型不再近似“毕达哥拉斯式”同心天体的完美系统。至布鲁诺，开始设想宇宙无限以及世界许多个。
而女性之美，很难归于他们的比例优人一等。柏克《崇高与美的观念起源之哲学探讨》
中世纪的光与颜色
中世纪的艺术以运用原色见长，色区明确，不兴暗示，诸色错落，以整体的协调发光，不将颜色包藏于明暗对照之中，也不让颜色溢出人物形体轮廓。
中世纪的泥金手抄本，光从物体散发而出，物体本身含光。
阿奎那《神学总论》美寓于光辉与适当的比例：事实上，他说，上帝作为“光辉之因与万物和谐之因”，是美的。因此，身体之美寓于比例良好的肢体，加上合宜颜色的明亮。
神是光。
许多文化都把上帝等同于光：闪族的神“巴尔”（Baal）、埃及的神“拉”（Ra）,以及波斯神“阿忽拉•马兹达”（ahura mazda）
普罗提奥，上帝是一种弥满全宇宙的光流的光辉。一种颜色的单纯的美，来自于一种支配物质之黑暗的形式，以及一种不具形体的光，亦即理念与观念。因此，在所有物体里，火是最美的，而且它在其他元素之间所占位置是观念。它的位置使它成为（元素之）最高者，也是一切形体中最亮者，因为它几乎是没有形体的：它独一，并且不将其他元素接纳到它自己里，而其他元素接受它，它们会变热，而火不能变冷。首先拥有颜色的是火，其他万物从它获得颜色的形式。火是辉丽而灿烂的，就如观念。劣于火的东西，没有火光就失色，不再美丽，因为它们不具备完全的颜色观念。
光、财富、贫穷。
色彩之富与珠宝之光是权势的标记，也是令人欲求且称奇之物。财富衣紫批金。、
装饰
基本的装饰以光与色为主：大理石以其白而美，金属以其反射之光而美。空气本身是美的，因为“aurum”，亦即黄金，需要“aes-aeris”，即空气，方见光辉。宝石因其色彩而美，色彩无非被捕捉到的太阳光与纯化的物质。
眼睛明亮即美，最美则为蓝绿色眼睛。美丽的身体，首要特质之一是皮肤白里透红。
诗与神秘主义里的色彩。
灿烂颜色的感受。但丁有“东方青玉的甘美色彩”
火焰由灿烂的光、红色的力量和火热的心构成。灿烂的光用以发亮，红色的力量用以持久，火般的热用以燃烧。所以，灿烂的光要理解为圣父，他以父爱将他的灿烂展示给信徒；火焰里的红色力量要理解为圣子，他化身为由圣母生出而有肉体，以此肉体显示他作为神的奇妙；火般的热要理解为圣灵，在信徒心中热切燃烧••••这三者特质见于一个火焰之中，三者理解于神的统一之中。
彩色玻璃和玫瑰窗的空间俱见增加。
色彩与日常生活
骑士之甲胄，头盔，矛尖，羽饰
淡黄与碧蓝。橙色与白色。橙色与粉红，粉红与白色。黑色与白色
颜色的象征意义。
世界乃上帝手写之书。颜色意义多变。
首先，一事一物可能有两种相反意思，视其背景而定，狮子有时象征基督，又是象征撒旦。二者，中世纪上下将近千年，自有变迁。如中古初期，轻视蓝色绿色，可能是当时无法产生鲜明灿亮的蓝色层次变化，以及蓝衣望之单调沉闷。12世纪起，蓝色称尊。
红色外衣与马衣代表勇气与高贵，而红也是刽子手和妓女的颜色。、
黄是懦夫之色，与贱民、亡命之徒、疯子以及犹太人相连，而黄也是金子之色，备受赞颂。
神学家和哲学家
圣维克多的修伊《群学指要》
绿色之美，超过其他一切颜色，令人一见销魂。清新的春日，花苞开出新生命，尖尖的叶子往上伸吐，几乎将死亡刺死，是未来复活的象征。一切向光升起。
色彩是作为美的肇因。太阳发亮如黄金，月亮淡亮入琥珀，有些星星熠熠入火焰，有些跃动着玫瑰般的光，有些不时放出由粉红变绿，继而变白的明灿。
以事物之性质为根据的审美观念与比例之美彼此枘凿。
光为比例的极致表达，因为光是恒定的。恒定是最卓越的比例，独一无二的造物者作为光源之美即有着落，因为上帝是至高的单纯，是最大的和谐和自足的比例。
光是物体的实质形式。光是一切美的原理。
光是一种形而上的现实。是一种物理现实。
怪物之美
1以美丽刻画怪物。
从古代以至中世纪，各派美学理论以比例为身体或道德之美的基础，视丑为美之反面，视丑为破坏比例规则的一种不和谐，或者，视之为一种欠缺，欠缺一个生物天然本有的某种东西。表现丑。古典时代晚期，尤其基督教时代初期，丑的问题转趋复杂。基督教感性及传达这种感性的艺术降临，进据核心位置的是痛苦、苦难、死亡、酷刑、地狱，以及受害者与施行者身体的畸形，主题涉及基督教即迫害基督教者之处尤然。
康德《判断力批判》
因为我们如果要以合乎逻辑条件的审美判断来设想一个对象，就必须越过区区形式，抵达一个概念。
美的艺术，其优越性在于，它美丽地描写自然里丑或令人不悦的东西。•••只有一种丑能依照自然的样子来表现而不破坏一切审美快感，因而也不破坏艺术美。
和黑格尔《美学》上帝生命的真正关键点，是他放弃他作为“这个”人的个体存在之时，受难、在十字架上受苦，精神的髑髅地，死亡的折磨。其内容本身隐士，肉体、表象、个体的存在使否定的，因此精神通过感官与主观特殊性之牺牲，来臻至它自身的真理与天国。就此而论，这个表现领域比古典造型理想都更超脱。
罗森克兰《丑的美学》
2 传说中的畸形怪物。
《亚历山大传奇》《自然历史》《怪物志》各种传说中之生物，都异常畸形，便见泥金手抄本、廊柱雕刻及罗马式修道院柱头，以及更后来的作品与印刷品。
3 普遍象征系统如何处理“丑”
当时的神秘主义神学思想解释为何世界上有怪物：一是将怪物纳入普遍象征的大传统之中。世上所有的物都有道德含义。
圣奥古斯丁的《上帝之城》有一段处理这个问题：怪物亦属神圣，也是神意所造的自然秩序的一部分。
怪物助成整体之美，虽然它们纯粹是以反衬之道为之。
4 将“丑”视为美的一个条件
5 丑：天然的好奇心
到近代，怪物失去其象征力量，而成为自然界令人好奇之物。

从田园到天使般的女性
1 神圣与世俗之美
佛洛依的修伊在以“雅歌”为题的布道中告诉我们，女性的胸部之美是何模样：“胸部挺突，小而微丰••••收敛而非挤促，微束而不乱荡，斯之谓美。”
圣母马甲收束，端庄掩抑胸脯
《布兰诗歌》，田园诗，各种乐趣洋溢的女性美描述。
中世纪，公开赞扬复公开表现残狠的世界，富于道德极严，也富于情欲直露之篇的世界。
2 淑女与游吟诗人
普罗旺斯游吟诗人，布雷顿传奇即意大利新风格派
3淑女与骑士
4 诗人与难圆的爱
这种难圆的爱的观念是浪漫主义就中世纪所作的解释，而非尽属中世纪本身的产物。
爱情发明于中世纪，由中世纪进入近代艺术，由诗进入小说，由小说进入抒情歌剧。
乔夫雷拉德尔的故事。海涅，卡杜奇，罗斯坦德之作将其变成一则浪漫主义传奇。
意大利新风格派诗人将此主题重新经营，将压抑肉欲的经验转化成一种神秘主义心态，新风格诗人笔下理想的天使般的女性产生无数诠释，有说他们属于异端的爱情信徒，以及他们所持的女性理想实为以寓言掩饰其复杂的哲学与神秘主义观念。
而但丁笔下的比阿特丽斯，《新生》里，仍是欲爱激情的对象，属于贞洁之类，她之亡故令诗人哀伤不能自拔。到了《神曲》，已是唯一能令但丁上达而静观上帝的女性。
拉斐尔前派充满暧昧的宗教性，神秘的肉欲与肉欲的神秘气息之中。
15至16世纪间的美。
1 发明与模仿自然之间
达芬奇，《论绘画》
画家是人心能想到的一切事物的主宰，如果他想要看见他可能迷恋的美女，他就有力量创造她们，如果他想看可能把他吓坏的怪物，或小丑式的、可笑的事物，真正可悲的事物，那他也是他们的造物主。他要人迹不到之处，或热天凉荫之处，也刻画即得，寒天暖地亦然。
山谷亦同此理：如果他想从高山顶上显示出平畴广野、并且想看见平畴广野的海天一线，他也有此力量；他有力量从深谷看见高山，从高山看见深谷与海滩。的确，宇宙本质所有，现在目前或想象之物，他存乎心中，传之于手，他们造物，创造一个合乎比例的和谐，这和谐明显可见入大自然之和谐。——晕涂法赋予女性面庞之美一种谜样的气质为证。
2 拟像
透视法使用于绘画，实为发明与模仿之合一。可说是精确再现物体，又“加上”他静观所得之美。
景深的出现。空间不复按经验安排秩序，而是一系列逐次后退但细心统合的层面，满溢光与色彩，造成景深。
凡艾克的油彩画法。赋予物象一种神奇效果，使物象看似浸入一种半超自然的明澈之中。图拉的费拉拉系列画作。
3 超感官之美。
费奇诺的新柏拉图主义运动中的重要作用。
这种美不是局部之美，而是在感官所感觉的美之中静观而致的超感官之美，这种美构成美的真实本质。
《柏拉图神学》
一个人看见或接触所爱的人，永远不会满足，他每每会说：“此人内里有个东西燃烧我，而我则不了解我自己欲求什么！”很明显，灵魂被神的光辉点燃了，这光辉从俊美的人身上发出，如同镜子，灵魂以莫名所以的方式被捕捉，上了钩，往上升，直到与上帝合一。不过，上帝如果推促我们去达到我们永远达不到的境地，他就是不公正的暴君，因此应该这么说：他以神的火花点燃人的欲望，他要我们在含有这火花的行事中寻找他。
4 维纳斯
新柏拉图主义的象征论特别强调维纳斯的形象。这形象的根本来源，则为费奇诺就神话重做诠释。
波提切利精神上接近萨伏纳罗拉，认为美并非来自比例，而是一种愈接近神圣之美，就会愈光明焕耀的东西。《春》《维纳斯的诞生》
淑女与英雄
1 淑女
以女性裸体为中心，有一套颇为复杂的论述。葛里恩《女人的三个年纪和死神》
达芬奇《抱银鼠的女子》手指过长，不自然，刻意暧昧的象征。画中女子，不可捉摸，难以测度，通过“风致”观念表现，则点出风格主义绘画典型但并非独有的理论难题，以及一个空间内建构一个形象的理论难题。
文艺复兴时期，女性孜孜活动的时代，宫廷，文艺。使用化妆品，发金泽偏红。
后来，女性面容增加了私密、激烈、半自我中心的神情，与公开示人的女体相互衬映，其心理不易解读，时或极为神秘，提香《乌尔比诺的维纳斯》，乔尔乔内《暴风雨》
维拉斯奎兹《维纳斯照镜子》
弗拉戈纳德《脱衣》如梦似幻之美，近代绘画极端自由画风的先声。
马奈《草地上的午餐》
2 ••••以及英雄
文艺复兴的男子以世界中心自居，雄伟强硬。
弗朗西斯卡 孟提费特洛画像
法国国王弗朗西斯一世单薄不合时宜，克卢埃以宽袍大袖为他掩饰
菲洛妮耶
男性的身体也协助艺术家摆脱古典主义的金科玉律。
维罗奇欧《克雷欧尼雕像》
女性画像里的动物。
布鲁盖尔善画贫民身体。、
3 实用之美
宗教改革与16至17世纪之间社会风俗变化的混合结果
女性形象逐渐改变，女人再度穿上衣服，成为家庭主妇，教师，发号施令者。维美尔《倒牛奶的女子》小霍尔班《简西摩画像》丢勒，
佛兰德斯，一方面又加尔文主义那种道德上的严厉，另一方面又有获得解放的世俗资产阶级的风习，两相矛盾。产生新的典型，美与有用，实用结合为一。
4••••以及官能之美
鲁本斯笔下的女人，生气活泼，乐于表现自己
自画像，另成典型，宁静
古典主义美消逝在风格主义与巴洛克形式，卡拉瓦乔与佛兰德斯画派的写实里。美已经以其他形式出现，梦，奇幻，不安。
第九章 从优雅到不安的美
1 朝向一种主观、多重的美
文艺复兴的文化与心态里出现的一些离心力，令人不安的，模糊的、令人惊异的美。这一股充满动能的运动，古典主义，风格主义，巴洛克，洛可可、、
2 风格主义
模范和消解古典规则
拉斐尔已有违逆。
丢勒，伦勃朗
避免古典主义的空洞而走上幻想一路。人物进入非理性空间。
美不复以测量、秩序、比例为标准，必然走向模糊、主观的标准。阿奇姆波尔多《夏》尽脱古典主义，以出奇与机趣取胜。
美的再现日趋复杂，艺术家诉诸想象多余智思，自创新规。
风格主义跨越并深化文艺复兴，反对文艺复兴的严格规则，拒斥巴洛克不受拘制的功能。
文艺复兴时代相当大部分—自1520年拉斐尔过世以降——是风格主义。
灵魂的忧伤《克莱伍王妃》拉法耶夫人
3 知识危机
知识的进步，焦虑，骚动，对新奇的不断追求。
对越来越复杂的美的追寻，与开普勒的发现相伴而生。
4 忧郁
《忧郁》丢勒 几何术与忧郁人相融合。
忧郁是用功之人的命运。
从风格之术到巴洛克的转移，不是画派之变，而是生命戏剧化的一种表现，与之密切相连者，是一种追寻，追寻以新方式表现美：令人惊奇、令人讶异、明显不合比例之物。波洛米尼设计的圣智教堂穹顶内部。瓜里尼 都灵圣尸衣礼拜堂穹顶。
5 尖锐、机锋、巧喻•••••
巴洛克，其心态特征是精确的想象与惊奇的效果结合。
马力诺主义。格拉西安 贡戈拉主义
6 追求绝对
巴洛克之美超越善恶。其模型借丑传美，以伪表真，通过死亡表现生命。
巴洛之美的深刻道德性质，不在于遵守巴洛克时期宗教或政治权威的僵硬典则，而在于整体艺术创造。哥白尼与开普勒重新设计的苍穹里，天体之间的关系愈来愈复杂，巴洛克世界里每个细节内部都有一个浓缩、扩大的宇宙视镜。没有一个线条不满荷张力。充满戏剧张力的美取代了不动的、没有生命的古典模型之美。
贝尼尼《圣泰蕾莎的狂喜》 瓦托《西特拉岛之旅》
理性与美
1 美的辩证法。
库布里克《乱世儿女》
18世纪时卢梭、康德与萨德侯爵的世纪，甜美人生与断头台的世纪。活力爆发的巴洛克极盛期与洛可可、新古典主义美学蓬勃的世纪，思考并呈现这么一个世纪，自当如是，方近真实。
复杂的社会阶层。更趋仅资产阶级、现代主义与改革主义。
与此复杂的社会阶层即社会阶级辩证相应者，是同等复杂的品位辩证：与洛可可多彩多姿的美相对应的，不是一种古典主义，而是多种古典主义，这些古典主义响应各种不同的要求，有时还彼此矛盾。
2 严格的辩证法。
三一律。
风格化的美。被置于一种剧烈转换的现实之中，人成为一种不需要布景装饰的戏剧的中心。
拉辛的作品在很大程度上表现出古典主义与反古典主义之同时并存。
3王宫与花园
18世纪英国建筑以清醒与良好品位为主要表示，断然离弃巴洛克的过度放肆。恪守古典建筑规则，尤其是帕拉底欧版的古典律则。
4 古典主义与新古典主义
文艺复兴呈现的古典世界其实是颓废时代的产物，是人文主义者造成的变形。于是开始寻找“真正的”古代。
18世纪下半叶典型的美学理论也就由此产生：寻求古人之本真。
休谟《论品位的标准》 美并非事物本身所固有，而是形成于批评家心中。
美并非事物自身之特质，而是只存在与静观事物者心中。各个心智，各见不同的美，一人以为畸形，另一人可能感觉到美；各人各有见地，不应管制他人之见。寻找真实的美，或真实的畸形，徒劳一寻找真实的甘或苦。
5 英雄、肉体与废墟
18世纪下半叶发展出来的废墟美学，是新古典主义美的暧昧特质之一种表现。以历史废墟为美，是新颖的观念，其成因出于对传统事物之不耐烦，以及因此而在正典风格之外寻求新主题。
大卫《马拉之死》、
6 新观念、新题材
18世纪知识分子与艺术家，开始享有某种独立。笛福《鲁滨孙漂流记》之版权，仅得十英镑。休谟《英国史》进账逾三千。比较不得已的作家可以编书，综合并普及重大的哲学与政治主题。
新古典主义之美成为大革命（以及以后拿破仑帝国）的象征，洛可可之美则被视为与可恨、腐败的专制相连。
哲学家的角色与批评家、提议者融合额唯一，一个大众亦告问世。
艾迪生，重估想象力，以之为一种臻至艺术美与自然美的经验性理解。
狄德罗，秉其典型的折衷主义，视美为由感知力的人与自然，在种种令人惊奇且多变的关系中的互动，而且认为，对这关系的体会是一张审美判断的基础。
霍加斯的画，拒斥美与比例的古典关联，发人深省的、叙事性的美。
柏克《崇高与美的观念起源之哲学探讨》
感官对象里，完美非但不是美的原因，而且以达到最高程度的美的女性来说，美几乎每每带有柔弱和不完美的观念。
7 女性与激情
新女性面貌的刻画渐多。
柔情地图。
情操、品位、激情反抗理性之专制。
8 美的自由发挥
18世纪美学，与品位特重其主观、不主一律的层面。康德《判断力批判》
9 残酷与郁黯之美
残忍与人性相符，痛苦乃获致快感之方。快感是一个由不受拘制的理性所散发暴力之光照明世界的唯一目的。
第一章 崇高
1 新的审美观
新古典主义认为美是我们感觉为美的事物本身的特质，因此，新古典主义回归于“变化中有统一”、“比例”、“和谐”等古典主义定义
而流行的其他用语，“天才”、“品位”、“想象”和“情怀”。可以看出一个新的审美观正在诞生。
崇高论地位渐显。
品位判断的主观性
休谟《论品位的标准》
许多人没有美感情操，一个明显地原因是缺乏想象力的细致。要传达精微的情绪感觉，想象力细致是必备条件。这细致，人人自称拥有，人人都谈，将每种品位或情绪简化至其标准。
2 崇高是伟大灵魂的回响
朗吉努斯 崇高是艺术的效果，注重修辞和风格。崇高不是说服观众，而是使他们心动神驰。产生神奇感的事物无不使我们如中咒语，永远优于只是可信或可悦的事物。
霍尔 布瓦洛的法文译本。
3 自然里的崇高
17世纪有画家刻画丑、恶、残、跛 乌云暴雨之天空而获欣赏，但没有谁说，暴风雨、惊涛骇浪的海，种种充满威胁而没有明确形状之物，本身即美。
审美快感的世界分裂为二：美与崇高，虽然两者并未截然分开，因为崇高的经验带有许多先前归于美的特征。
18世纪 “山岳诗学”弗里德里希。
高山的体验伯内特《神圣的地球理论》
我想，大自然里最伟大的东西是最悦目的；浩渺的天宇即众星所在的无边之境以次，我最大的乐趣是看浩瀚大海与地上的崇山峻岭。大海与高山有高贵庄严的气度，鼓舞人心思远大，热情澎湃。在这些场合，我们自然而然想到上帝，一切大到我们无法想象的事物，都仿佛无限，充满并震慑心智，将之投入一种愉悦的恍惚与崇慕。
4 废墟诗学
18世纪下半叶是哥特式建筑兴盛之季。
文艺复兴时候热爱古希腊废墟（可远窥见昔日原物之全貌）
新古典主义运动尝试重现那些全貌。
18世纪正欣赏其不完整。
弗里德里希《橡林里的修道院》
5 文学上的“哥特”风格
坟场诗。塔索《Death of Clorinda》
席勒《论悲剧艺术》 伤心、可怕，甚至恐怖的事物，对我们都有难以抵挡的吸引力；苦难与恐怖的场面，我们既排斥，又受吸引••••但观众都有一股欲望，想看他受苦之容，听他受苦之言。
6 柏克
崇高与美的观念起源之哲学探讨》
以任何方式激起痛苦与危险之念，亦即，任何恐怖、富于恐怖之事物，或以类似恐怖的方式运作的事物，都是崇高之源，亦即，能产生人类所能感觉的最强烈情绪。
将美与崇高对立。
一般的劳动是一种痛苦，是比较粗重部分之活动，恐怖则动用我们身心比较精细的部分；由于眼与耳是最细致的器官，某种痛苦如果对这些器官发生作用，引生的情感就比较接近心理原因。凡此例子里，如果痛苦与恐惧经过抑减而未至于真的可憎，如果痛苦未至于暴力，恐怖也不会当下摧毁人，他们就会产生欢欣，不是快感，而是一种愉悦的惧怖，一种带有恐怖的宁静，这情感与我们得以自保相连，是最强烈的激情之一。其对象即是崇高。到最高度，我称之为惊诧，其次是畏怖、敬意与尊重，由诸词之字源，客家你它们来源何在，以及它们与积极的快感有何差别。
7 康德的崇高论
数学式的崇高，与力学式的崇高。
浪漫主义感性的养料。
席勒《论崇高》
黑格尔《美学：艺术讲演集》现象界之物不足以表现无限，于是而有崇高。
崇高的概念是18世纪原创，因为崇高关乎的是我们对自然而非艺术的感觉。
表现崇高，画家刻画的并非崇高的大自然，而是刻画我们“体验崇高。”

第十二章 浪漫主义之美
1 浪漫主义之美
“浪漫主义”一词，与其说是一个历史时期或艺术运动，不如说是一套特征、态度与情愫。
浪漫主义的“美”论，其特别独到之处，在于它把各种形式关联起来的纽带，主导这纽带的不是理智，而是情感与理智。这纽带的目标不在排除矛盾或化解对立（有限/无限、整体/碎片、生命/死亡、心/智），而是将它们全部捉置一处。
佛斯科洛的自画像。
浪漫主义式的美表现一种心态，从塔索与莎士比亚开始，中间经过波德莱尔与邓南哲，下至超现实主义的梦幻之美，以及现代与后现代的媚俗品位，主题多变，而万变不离此一心态。
17世纪中叶，“Romantic”一词是意大利文“romanzesco”（意指“像旧日那些传奇”）的负面同义词；一个世纪后，其意思变成“变幻莫测（Romanesque）”或“如画一般（picturesque）”；在这层“如画”的意思上，卢梭添加一个重要的主观定义；模糊、不定的“我不知道到是什么”（je ne sais quoi）
最后，第一批德国浪漫主义者扩大“Romantisch”一词所含的无法界定、模糊之意，此词于是尽包哀郁、非理性、变幻莫测诸义。总之，最特别属于浪漫主义的特征是，对以上诸义的向往。这向往无法视为任何特定历史时期所特有，因此，任何表达这股向往的艺术都可以贴此标签，或者说，一切只表现这股向往的艺术，都可以贴此标签。美不再是一种形式，美丽的变成没有形式的、混乱的。
2 浪漫主义的美与旧传奇的美
新兴感伤小说。爱情之美。主角置身其前，无助无力自卫。为爱自杀。
美的概念没有了理想成分，就发生深渊变化。
首先，18世纪一些作家抱持美的相对性。
其次，在古典主义正典与浪漫主义品位之间的冲突里，出现一种对历史的视境，并以历史为惊奇与异常意象的储存库。安格尔 德拉克洛瓦。
3 “我不知道是什么”的模糊美
Je ne sais quoi 用于一种难以言喻的美，尤其指观者心中与此相发的一种情绪。
蒙田使用。老布欧尔已用过。费伦佐拉用过。
塔索，以“non so che ”所指之美已非优美，而是在观者心中引发的情感冲动。卢梭之“je ne sais quoi ”即是此意，也因此而将塔索“浪漫主义化（Romanticsing）”
浪漫主义不描写自然之美，而是直接体验之，跃入其中感受之。
康德《美与崇高感觉的观察》
有忧郁倾向的人，定义并非他没有人生乐趣，终日阴郁愁思，而是说，他的感觉超过一个程度，或走上错误之路的时候，灵魂的感伤比较容易影响精神的其他条件。忧郁者最主要的情怀是崇高。甚至美（他对美的感受同样强烈）也不只令他陶醉，还引起他悦慕，令他感动。在他，快感比较镇定，却不减强烈。不过，崇高在他心中引起的所有情绪，都比美引起的情绪更吸引他。
）
4 浪漫主义与反叛
狂飙突进运动。
反叛贵族世界，古典主义规则，高高在上的审美观。拒斥理性规则，也变成既自由又专制：浪漫主义者人生如小说，无力抗拒情绪的力量，任其摆布。浪漫主义英雄的忧郁在于此。
黑格尔以莎士比亚为浪漫主义之始。哈姆雷特。
5 真理、神话、反语
浪漫主义者《雅典娜神庙》寻找的是能动之美，能动之美寓于流变之中，不和谐的，因为美甚至是来自丑，没有形式。
简而言之，问题在于如何重新安排古典主义里的对立项，将他们置于一种能动关系的架构之中，从而减少主体与客体的距离，以根本的架豆讨论有限与无限、个体与全体之间的隔阂。对传统加以深刻的重新思考后，美现在成为“真”的同义词。美与真互合，因为，在某一层次上，真产生美。浪漫主义反过来，主张真由美而生。浪漫主义者不是以纯粹的美为名逃避现实，而是秉持一种产生更大的真与实的美。
施莱格尔/黑格尔《谈诗对话录》？？、
、
6.阴暗、丑怖、忧郁
卢梭造文明的反，表现欲造古典主义规则的反，尤其是造正牌古典主义者拉斐尔的反。康斯坦布尔、德拉克洛瓦。一直到拉斐尔前派。
美可以表现欲对立事物的趋同之中，丑因而不再是美的否定，而是美的另一张脸。
施莱格尔“丑的美学”
雨果
美丽的死亡
7 抒情的浪漫主义
十九世纪的歌剧
美与死亡的典型浪漫主义结合。瓦格纳《崔斯坦与依索德》
第十三章 美成为宗教
1 美学宗教
艺术家面对工业世界的压迫、带着巨大无名群众而扩张的大都会，以及认为美学乃不急之务的新阶级。决定“与众不同”。
“为艺术而艺术”美成为一种要不计代价实现的价值。脱离一切政治与道德之际，又生出一股日益增长的驱力——要为艺术世界政府最令人不安的人生层面：疾病、违法犯纪、死亡、黑暗、魔性、恐怖事物。此时，艺术不复为了存文献、下判断而刻画，目的在于以艺术之光救赎它们，甚至将之变成令人陶醉的人生模型。
唯美时代，颓废主义。
波德莱尔《谈现代的进步观念应用于艺术》
美永远是诡异的，我不是说它刻意如此，冷冷地诡异，那样的话，它是一只偏离生命的怪物。我是说，它永远会有一丝诡异，使之成为殊相之美。
道瑞维里《蕾亚》
“我的蕾亚，你真美，你是全世界最美的，我不会放弃你，你无神的眼睛，你的苍白，你生病的身体，拿天上的天使来换，我也不放弃。”
•••他触摸她的衣服，这个濒死的女人像无比热情的女人般燃烧他。隔着手套，他感觉到那只纤细、滚烫的受微微冒汗，比起这简单的接触，恒河岸上的幽蟌，伊斯坦堡澡堂的女奴，酒神的赤裸女祭司的拥抱，都不可能令他的骨髓燃烧得更炽烈。
维维安《致他所爱》
最长的神圣苍白的百合
在你手中死去如烧尽的蜡烛
在至高的痛苦的气绝里
你的手指发出愈来愈弱的香气，从你的白衣服
爱与痛楚
逐渐消褪。
2 丹第主义
英国史上的摄政时期，19世纪初期数十年，主角是乔治•“美男子”•布鲁梅尔
对例外者的崇拜。
穿着与生活的艺术
法国，波德莱尔与道瑞维里
19世纪末 丹第主义英国再兴，王尔德，比亚兹莱
意大利 邓南遮
波德莱尔《现代生活的画家》
3 肉体、死亡、魔鬼
返取宗教，不是要恢复道德价值与哲学原则，而是着迷于华丽的古老礼拜仪式之魅力、晚期拉丁诗歌的腐败而令人亢奋的气味、拜占庭基督教的华美、中世纪初期野蛮部落的奇妙珠宝。
走偏锋。颂扬一切形式的逾规。
恶的美学。
波德莱尔《爱的慰藉箴言》对一些好奇且堕落的精神，丑的快感源自一种更神秘的情感，亦即对未知的渴求，对恐怖的品位。是这股情感驱使诗人奔向解剖实验室或诊所，驱使女人争睹公开处决。我们人人心里都有这情感的种子。
《给德米尼的信》蓝波
诗人以漫长、无边、按部就班的功夫将所有感官解放，以此把自己变成灵视者。一切形式的爱、痛苦、疯狂；他搜寻自己内在，他穷搜自己内里所有的毒，保存他们的净化。莫可名状的折磨，超人的离弃，大病人、大罪犯、大被告——至高的科学家，因为他臻至未知！因为他比谁都勤于培养他原本即已丰富的灵魂！他臻至未知，如果他精神错乱，失去对他灵魂景象的理解，那他至少已经看过那景象。
普拉兹《浪漫的痛楚》（The Romantic Agony）
4 为艺术而艺术
王尔德“比不道德还糟，这本书没写好。”
库尔贝、米勒等画家写实。易卜生在舞台上处理当代问题
福楼拜。名家之雅好正直，为艺术而艺术里有多少禁欲主义。
“题材无所谓美丽或病态。我们几乎可以成立一条公理：从纯艺术的观点，没有题材这回事，因为风格自身就是绝对的观物方式。”
爱伦坡《诗的原理》
颓废主义继承“美只能是漫长、充满爱的劳动的对象”之说。艺术创造第二自然之说，已变成，一切违反自然之作——最好尽可能怪异而且病态——都是艺术。
王尔德《说谎之式微》：我自己的经验是，我们愈研究艺术，就愈不喜欢自然。艺术真正向我们启示的，是自然的缺乏组织，她奇怪的粗糙，她非常的单调，与她绝对尚未完工的状态。
《伊索提欧》邓南遮
诗人，神圣的字眼：
上天将我们所有喜悦置于
纯粹的美之中：诗是一切
5 逆理而行
于斯曼 《•~~~》（A rebours）
改变自然。
唯一幸存的是花。花可以被风格化。以及很快过度到死亡的脆弱与腐败。
斯温伯恩《论达芬奇》
关于达芬奇的例子，虽少而精：他最好最强烈的作品充满无可界定的优雅和深刻的神秘。女子美好而奇怪的脸充满隐隐约约的怀疑，与似有若无的不屑；不为人知的命运像影子般染到脸上；他笔下的女子，眼睛与心思则焦虑而兼疲倦，苍白而带着耐心与激情的热气，受到引诱，又一脸困惑。
6 象征主义
弥满腐烂。昏晕。倦怠。恹恹之感。
美是一种永远在我们的掌握之外的真实，我们无从将之固定。爱伦坡《诗的原理》
波德莱尔《通感》
诗人的课题进化到如何将语言变成一种完美的指涉机制。
马拉美《离题》以奥菲斯的方式解释世界，这是诗人与文学游戏的唯一职责。/诗主暗示。
7 唯美的神秘主义
英国拉斯金一贯的主题力斥工业世界污秽无诗意。他对美的思考里处处弥漫热烈的神秘主义与宗教性。
罗塞蒂、拉斯金、伯恩琼斯、亨特、米莱斯
8事物内在的狂喜
象征主义的主流浮现一个显得现实观：事物是启示之源。
佩特《论文艺复兴》
每刹那都有某种形式在手中与脸上臻于完美；山上或海上某个音乐比其余更精美；某个心情、激情或洞见或思想上的兴奋对我们是那么莫可抵御地真实——只在那一刹那。目的不在经验的果实，而在经验本身。
永远以这般硬实的、宝石似的火焰燃烧，维持这狂喜，即是生命之成功。就某一意义而言，甚至可以说我们的失败就在于形成习惯；毕竟，习惯关系一个刻板化的世界，同时，唯有眼睛粗糙，才使任何两个人、两件事情、两个情况看来一样。一切都在我们脚下溶掉之际，我们尽可以把握任何纤细的激情，任何似乎在提升了的眼界里使精神自由一刹那的新知，或感官的任何悸动，奇异的染料，奇异的色彩、令人好奇的气味，出自艺术家之手的作品，或一个朋友的脸。
佩特“顿悟”是没有上帝的一种狂喜：不是超越，而是这个世界的事物的灵魂，论者常谓，这是一种唯物主义的狂喜。
乔伊斯式顿悟。
顿悟即创造论。：如此稍纵即逝的体验，唯有艺术能将之传达他人。艺术使此经验自无中生出如泉涌，从而赋予我们的经验以意义。
潮流之祖是波德莱尔。
“能最精确将意象的灵魂自其环境网罟中解脱出来，精选最精确的艺术环境，将此灵魂重新体现于此新境中的艺术家，是至高无上的艺术家。”《一个青年艺术家的画像》史蒂芬
“整个有形宇宙只是一座意象与符号的仓库，想象派给这些意象与符号一个适其位置的价值，这是想象力必须消化与转化的一种营养。”（波德莱尔）
9 印象
普鲁斯特长篇描写不存在的画家艾斯蒂尔。其画类似印象派。
马奈 梵高 莫奈 塞尚
发明一种新空间、新的物体可能性
这时候，象征主义已产生了接触现实的新方式，对美的追求已经不是追求天国，艺术家沉浸于活生生的题材。这个过程持续前进之际，艺术家甚至忘却原初引导他们的美的理想，不再视艺术为美学狂喜的记录与原因，而是视之为知识工具。
第十四章
1 殷实的维多利亚式审美。
资产阶级时代1848年至19世纪末叶的经济危机
讲究实用，简化生命与经验。
起自实用功能，进入美的领域。在一个所有物品都变成货物，交换价值凌驾于一切功用价值的世界，连美丽事物的审美乐趣也变成其商业价值的表现。
2 铁与玻璃：新的美
斯迈尔斯“事事有其位，事事适其位：。
艺术之美由结构之美来表现。
20世纪，美应该通过科学、贸易、工业的力量来表现，这些力量注定要取代已经势穷力竭的道德与宗教价值。
建筑物的门面应该表现哪种功能。拉斯金：建筑的目的在于使建筑物在风景内部臻至和谐。
3 从新艺术到装饰艺术
装饰、设计及奢侈品方面。
常见之物之如此精工装饰，来自一股难以抑制的、要以新式蜿蜒的线条缘饰结构形式的冲动。
青年风格之美，
4 有机美
赖特，自然与人工统合无间的美。
高迪。迷宫式空间取代线性结构，舍铁与玻璃纸凝练，去岩浆作用般变化的塑料材质，这些材料在语境与表情上都不做任何综合的企图。其作品外表犹如丑怪的拼贴，将功能与装饰的关系颠倒过来，从而根本否定建筑体与现实之间的任何关联：高迪的建筑故示无用，抗拒分类，表现了内在美的极端反抗——反抗机器以其冷酷的美将生命变成它的殖民地。
5 日用物品：批评、商业化、大量生产
达达主义
莫兰迪。Giorgio Morandi
不断寻找日常物品之美在空间中的方位，以此决定空间，。
第十五章 机器之美
1.“美丽的”机器？
总的来说，任何延伸并扩大人体可能性的人为构造，都是机器。
“简单的机器”是人体的自然延伸，与我们的黑少女体直接接触，我们照顾并装饰它们，一如我们照顾并装饰身体。
而“复杂的机器”身体没有直接接触，人利用自己所造之物，却又视其音乐有如魔鬼，无“美”可言。
希腊人，戏剧设计里有“神从机器里出来”（deus ex machina）一词。
2 从古代到中世纪
视所谓的神奇自动装置为玩具，绝非艺术之作。
公元1000年至13世纪之间。风车等东西出现在视觉艺术里，仅仅是风景的一部分，而非严肃思考之物。
他们说其神奇，是自动装置的外表，是其逼真如实物的印象，而不是使那些机关仿佛有生命的内在机制。
3 从15世纪到巴洛克
费奇诺之作。较早认识机械奇物的象征价值。
达芬奇设计其机关。
巴洛克，令人称奇的人造之物与巧妙的发明成为美的判准。
人欣见其形式，不论其功用。
4 18与19世纪
机器以理性效率受颂扬。
5 20世纪
第十六章从抽象形式到物质的深度
1 “到石头堆里寻找他的雕像”
2 当代对物质材料的重估。
3 现成艺术
4 从复制到工业材料到物质的深度。
第十七章 媒体之美
1 挑激之美？消费之美？
2 前卫，或挑激之美
前卫之美不拿美的问题自扰。
当代艺术只有一派恢复几何和谐的理念，令人想起比例美学，此即抽象艺术。
最后，许多当代艺术流派，诸如偶发，艺术家自残，声光秀，音响现象——以艺术之名，演出类似古代神秘仪式的场面，其目的不在于沉思美丽事物，而在宗教体验，而且是欲情、原始一路，诸神已不在。
3 消费之美。
第一个对比是，同一个十年里有两种相反的模型。
第二种对比将20世纪一分为二。

《美的历史》的笔记-第1页

《美的历史》的笔记-第125页 - 中世纪的光与色彩

绿色《群学指要》
绿色之美，超过其他一切颜色，令人一见销魂，清新的春日、花苞开出新生命，尖尖的叶子往上伸吐，几乎将死亡刺死，是未来复活的象征，一切向光升起。关于上帝的做工，还需要怎么说吗，连人类模仿那些做工的成品，即使虚假而欺骗眼睛，我们也加以赞叹。
自足的比例《六日论注释》
约翰·达马斯尼说：“拿掉光，一切陷入阴影而不为人知，因为它们这就无法显变出它们的美。”因此，光是“一切可见的造物的美与秩序”。巴塞尔说：“大自然被创造的方式，没有任何事物比大自然更能使享受它的人如此愉快。神的第一句话从光创造自然，驱走黑暗与忧伤，当下使一切物种快乐欢悦。”
光本身就是美的，因为“它本性单纯，万物皆备于光”。因此，光是最和谐的统一于比例，而比例之和谐就是美。于是，即使它没有具体形式的和谐比例，光也是美，也是最悦目的。因此，光的金色之美因其闪耀焕然而美，星星看来最美，即使我们看不见美如何从局部之组合，或从比例产生，只能看见来自光的辉亮的美。如安布洛斯所言：“光的美不像其他东西那样在于数学、长度或重量，而在于其面貌，使世界值得赞美的，是光的本身。”
巴诺雷吉欧的博纳文图借亚里士多德之说，提出一种光的形而上学。据他之见，光是物体的实质形式。究其意义，光是一切美的原理。光是最悦目的，因为通过这个媒介，天上与地上才有如此范围与多样的色彩与亮度。光可以ong三个观点来思考：作为光，它本身纯粹创造力的发散，一切运动之源，它甚至透入地球内部，形成矿物与生命的种子，将星辰之德赋予石头与矿物。作为传光体，它具备明亮的存在，以透明的方式传过空间。作为色彩或光辉，它由它所照到的半透明物体映现。可见的色彩基本上是在两种光会合时产生，易言之，透过透明空间而放射的光，使半透明物体里的光复活。博纳文图谈光的美学，喜欢强调其宇宙层面。其实，他论美之精华，就是他描述至福灵见与天国之光的部分：在肉身复活而重生的个人身体里，光将会耀现其四个基本特质：晴明，照亮事物；无懈可击，不受任何事物污腐；灵动；穿透力。
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第五章：怪物之美
审美地狱《丑的美学》
喜剧内在往往含有一股朝向纯粹、单纯理想的负面冲动；在喜剧里，这负面化为乌有，喜剧有一个正面的理想，因为它的负面表现消失。……’
将“丑”视为美的一个条件
据传为哈尔斯的亚历山大（Alexander of Hales）所著总论说，宇宙是一个整体，看宇宙须观其整体，阴影的贡献是使光更明亮，是故，置于宇宙大秩序的架构之中，即本身可以视为丑之物亦显其美。美是这一秩序的整体，然则由此观点视之，丑怪亦以有助此一秩序之平衡而得救。

《美的历史》的笔记-第57页

希腊和西方艺术有别于某些东方做法，大体喜欢与作品保持一些距离，不与作品直接接触：对照之下，日本的雕刻意在引人触摸，西藏的沙子曼荼罗需要人与之互动。古希腊人则认为，表现美的是视与听，而非触、味、嗅，视觉与听觉使对象与观者之间能保持距离。

《美的历史》的笔记-第88页 - 第三章 美：比例与和谐

阿奎那视比例为一种伦理价值

《美的历史》的笔记-第100页

中世纪晚期，阿奎那重述在他之前已广泛流行的观念，说美需要三件事，比例，完整及清明。亦即明与亮

《美的历史》的笔记-第72页 - 第三章美：比例与和谐

对称向为希腊艺术艺术要素，而且成为古典希腊艺术至高审美原则之一。

《美的历史》的笔记-第160页

《美的历史》的笔记-第55页 - 第二章 阿波罗式与戴奥尼索斯式

第一组对立，是美与感官感觉之间的对立。美当然是可得而感觉的，但并非完全如此，因为美并不尽现于感官形式，表象与美尚隔一间；此一间隔，艺术家致力弥合无间，但哲学家赫拉克利特（Heraclitus）认为这间隔之大，无以复加。他说，世界的和谐之美其实是一种漫无秩序的流动。
第二组对立是声音与视像之间的对立。希腊人偏爱这两种感觉形式（或许因为两者有异于嗅、味二觉，能以度量与数字次序表现）：希腊人承认音乐在表达灵魂上有其一日之长，但他们对美（Kalón）的定义（“赏心悦目”）只纳入可见的形式。混沌与音乐于是构成和谐且有形可见的阿波罗式之美的黑暗面，遂归戴奥尼索斯领域。
此中差异，我们如果想到希腊人认为雕像必须代表一个“理念”（引申之下，即代表宁穆的静观），音乐则撩拨激情，即不难理解。
阿波罗与戴奥尼索斯的对立，另外一面是“远/近”。希腊和西方艺术有别于某些东方做法，大体喜欢与作品保持一些距离，不与作品直接接触：对照之下，日本的雕刻意在引人触摸，西藏的沙子曼茶罗需要人与之互动。古希腊人认为，表现美的是视与听，而非触、味、嗅，视觉与听觉使对象与观者之间能保持距离。不过，能够听的形式，例如音乐，又因其在聆听者心中唤起的反应，而惹嫌疑。音乐的节奏影射事物常变不居的流动，了无分界，徒滋不谐。

《美的历史》的笔记-第12页

《美的历史》的笔记-第54页

阿波罗式（秩序与和谐）与戴奥尼索斯式（混沌）阿波罗与戴奥尼索斯的对立，另外一面是“远/近”。
古希腊人认为，表现美的是视与听（或许是因为这两者能度量和以数字表现），而非触、味、嗅。视觉与听觉使对象与观者之间能保持距离。

《美的历史》的笔记-第165页

中世纪有个叫拉德尔的游吟诗人，倾慕从未谋面的远方的女爵，最后爱得受不了，决定启程去求爱，结果在路上病倒了，奄奄一息。女爵闻讯，前来见他最后一面，在他临死前给他临终一吻。这事被海涅等许多后世浪漫主义诗人一再提及，引为经典。我想说，屌丝和女神的故事，真是千年来永恒的主题啊。。。（有人说，＂爱情＂是中世纪发明的~）

《美的历史》的笔记-第59页 - 第三章

《美的历史》的笔记-第80页