《美的历史》书评

美是一种艺术

美是一种艺术。自夏娃堕落之后，天使阿撒泻勒教导女性“用锑画眼圈的技巧”。此后，美的艺术标准随着时代、信仰、道德、技术而发展。埃及的沐浴及香料，使用色彩鲜明的脂粉，罗马迷人的香膏以红、白色独占鳌头，基督教开始制定严规，中古时期十字军东征，在东方惊奇地发现——人造的美。古典主义时代流行的铅白、腮红及假痣，18世纪回归到自然美，19世纪终于出现第一个美容工业，为今日的现代美揭开序幕。这叙述的是一段迷人且充满希望的历史，自远古以来，这段历史便主宰了每一个人、不论男女；而它，也是对笨拙的大自然、对异性的一种敬意。　　我不知道这是出版社宣传需要，还是作者自己写的，但毫无疑问，镜子都演化成另一位法国人罗兰巴特所谓的“符号帝国”， 帕克特相信，只要照镜子，人就能接近上帝赐于的恩惠，并达到作者扉页所引柏拉图《会饮》中所谓的“彻悟美的本体”（其实也就是所谓的“精神之恋”而已）。　　这点，罗兰•巴特评价女影星嘉宝时，心领神会，他写道：“这是一张令人激赏的脸，嘉宝的脸带有优雅情爱的规则，她脸上的血肉给人一种毁灭性的感觉。”罗兰巴特确信嘉宝有一张令人激赞的脸，石膏般脸既传承自欧洲传统，也接上“雪白”卓别林，登峰造极到女神之列？很神奇，一位希望在俗世看到上帝之光，另一位则把俗世之光丢给了上帝，企图勾引他下来。　　我要说的第三个法国人则是总结大师，他叫拉康，早已其他两位法国人。他的“镜像理论”我半懂不懂，大约知道这么一种说法，我尽可能用通俗的话加上我的理解来说说：人的一生，需要一个参照物来成长，最容易莫过于照着镜子看自己。那怕是一个幻像，也会令人沉醉，但迷恋过度，就不好。顺着镜子中看到镜像，找到也许不是自己，而是别人，最恐怖的就是反被镜中人控制。　　这样一来，就好理解。“女神”嘉宝与她所演的角色开始混淆，我们说的这个人的时候，到底是指“埃及艳后”，还是“夏娃”，或者是“安娜卡列尼娜”？是茶花女还是圣洁女？　　镜像，是镜子，也是镜子的衍生物诸如照相机（DC）、录像机（DV）之类，现在最广泛的要算是照相手机（Photo），连上书、画的话，我阅读的镜像越发繁杂起来，但理解却变得清晰了一点点。拉康的话，我看《维罗妮卡的双重生活》时理解了一点，看古龙小说时候理解了一点（我写过《古龙，镜像之建立》，讨论了沈浪、王怜花是一个人，李寻欢与阿飞是一人，由此，众人重叠），看王尔德《道连格雷的画像》时又理解了一点。如果这份名单足够长，还有《黑客帝国》之类……

颜值既是正义

剑桥意大利文学史评价翁贝托艾柯是20世纪后半叶最耀眼的意大利作家。也许是因为他惊人的博学，在讲述关于美的历史的时候，一边谈论绘画，雕塑和建筑艺术，一边还不忘谈论诗歌，文学和音乐，所以我们读到这本书的时候，能够感受到一种全方位的，在精神之上的奇妙体验。在书的序言他就说到，我们谈“美”时，是为一件事物本身之故而享受之，非关我们是否拥有此一事物。美丽的事物，如果是我们的，会使我们快乐，但即使属于他人，也仍然美丽。用今天的网络流行语来说就是“颜值既是正义。”全书采用全彩铜版纸印刷，涵盖了西方艺术史从公元前三万年到二十世纪末全部重要的雕塑及绘画作品，同时随着时代的变更，艾柯也对影视艺术中的美做出自己独特的阐述，所以你会在这一本看似古典的书中找到马龙白兰度，找到贝克汉姆，找到乔治克鲁尼，也会找到奥黛丽赫本，甚至找到约翰F肯尼迪。在书中他不厌其烦地解释数学和几何对于美感的重要性，也阐述美学在形而上的意义，哲学同样涵盖其中，从希腊人到尼采都曾经对美做出形式上的分析，也许他也是第一个将宇宙论、数学、自然科学及美学放在一块，清楚地陈明要点的大百科全书式的作家。读这样一本书，就连枯燥无味的数学，他都能说：“万物因秩序而存在，因其为数学定律之实现而有秩序。数学定律既是存在的条件，也是美的条件。”如果你觉得文字不那么平易近人的话，也可以在闲暇之余，随意翻看里面的插图，这同样是一本每一页都蕴含着美的，传世经典之作。

精彩书摘

导论　　“美丽”，连同“优雅”、“漂亮”、“崇高”、“奇妙”、“超绝”等措词是我们表示喜欢某件事物时经常使用的形容词。依此意思，美丽的与善的似乎是同一回事。事实上，在各历史时期里，美与善也密切相连。　　不过，根据我们的日常经验来判断，我们往往不仅将我们喜欢的事物界定为好的善的，也把我们希望拥有的东西界定为好的善的。我们所认为好的事物，其数无限，两情相悦之爱、诚实获致的财富、精美的佳肴皆是，皆为我们所希望拥有。刺激我们的欲望者，谓之善。我们以有德之行为善，而且会有“但愿此事出自我手”之心，或者，见一善事，受其激励而决心做一同样可嘉之事。有时候，一事符合某种理想原则但苦难及身，我们仍视之为善，如英雄光荣就义、有人舍身救治麻风病，以及父母为救子女而牺牲生命。这些例子，我们认为其事乃善事，但我们出于自私或恐惧，宁可不要置身其境。我们认其为善，却是他人之善，我们旁观，带着某种超脱，虽然也怀着某种情感，而且不无思齐之欲。形容我们宁可敬佩而不亲履的有德之行，我们往往说，那是“美事”。　　超脱的态度使我们将一件善事界定为美，而不起思齐置身其地之心。细想此点，我们就明白，我们谈“美”时，是为一件事物本身之故而享受之，非关我们是否拥有此一事物。我们悦赏烘焙店橱窗里一个结婚蛋糕，可能觉得其美丽，即使我们出于健康理由或当时并无食欲而不以其为该买之物。美丽的事物，如果是我们的，会使我们快乐，但即使属于他人，也仍然美丽。至于有人见一美丽之物，例如伟大艺术家的画，出于借拥有以傲人，或为了能够日日观赏之欲，或因其经济价值巨大，而欲占为私有，当然又是另一回事。这些嗜欲、妒羡、占有欲、贪婪，与“美”的情操了无关涉。　　口渴之人见水泉，急趋而饮之，初非赏爱水泉之美。他或她可能静观其美，亦是在其解渴之后。美感之异于欲望，关键在此。我们见人，对之并无性欲，或者，知道其人绝不可能为我所有，仍能视之为美丽绝伦。若我们对一人生出欲念（其人可能貌丑）但却无法与之达成为我所欲求的关系，则痛苦随至。　　本书出古入今，第一要义是看看哪些文化、哪些历史时期认识到，有些事物给人静观欣赏之乐，此乐独立于我们对这些事物可能怀有的欲望。在这层意义上，此书不从任何先入为主的美学出发，而是综观数千年来人类视为美的事物。　　我们的另外一项指南是，现代为美与艺术之间打造的关系，并不如我们所想的这般一望可知。有些现代美学理论只承认艺术之美，因而低估自然之美，有些历史时期则与此相反，认为美是自然界的特质（月光、精美的水果、美丽的颜色），“艺”之要务，是把东西做好，以所做之物善尽其用──画家、雕刻家、造船家、木匠、理发师之作，皆可以“艺”称之。到后来，为了将绘画、雕刻及建筑区别于工艺，才有现代意义的“艺术”一词。　　不过，美与艺术之间的关系，往往暧昧多层，原因是，自然之美虽获偏爱，艺术能为自然做美丽的刻画，亦属公认之事，即使所刻画的自然本身危险叵测或令人厌恶。　　我们这本书讲美的历史，不是艺术史（或文学史、音乐史），因此，我们一路看美的历史，将会随时提到处理美与艺术之间关系的观念。　　大家一定会问：这本美的历史为什么只征引艺术作品为其史料？理由是：古往今来，是艺术家、诗人、小说家向我们述说他们认为美的事物，而为我们留下美的例子的，也是他们。农夫、石匠、烘焙师、裁缝师也制作他们认为美丽之物，但其中只有非常少数能留存于世（瓶罐、牲口栖身的建筑、一些衣服）。最重要的是，他们没有片言只字告诉我们，他们何以认为那些东西美丽，或者，向我们解释自然之美对他们是何意义。艺术家刻画谷仓、工具或身穿衣饰的人，我们才能借以猜测他们那个时代，匠人对美可能抱有的理想。然而我还是无法十分确定，有时艺术家画他们当时的人，其灵感来自圣经时代或荷马时代，而刻画圣经或荷马笔下的人物之时，又从当下处身时代的时尚汲取灵感。我们的见解虽有作品可征，但对这些作品绝难完全确定。不过，我们细心观察之余，还是可以冒昧推论。思考古代艺术家或匠人之作，当时的文学或哲学文字往往可以借助。例如，雕刻罗马式（Romanesque）教堂柱子或柱头那些怪物的雕刻家是否认为那些怪物美丽，我们说不上来，但我们有圣伯纳（St. Bernardo）的文字（他本人并不认为那些雕刻好或有用），可从中得知信徒颇得观赏之趣（而且，圣伯纳虽谴责那些雕刻，言下却透露出他对其吸引力并非毫无感觉）。于是，感谢天意留此不容质疑的证言，我们可以说──根据12 世纪这位圣徒之见──那些怪物雕刻是美的（虽然道德上可以疵议）。由于上述原因，本书只关注在西方文化中的美的观念。我们拥有所谓原始民族的艺术品，比如面具、粗糙雕刻、雕刻，但我们没有技术文本，以便告诉我们它们是用作静观、葬礼或单纯日常应用。至于其他文化，虽说诗歌与哲学的典籍浩如烟海（比如印度文化或中国文化），即使传统引导我们把某些概念译成西方文字，比如“美”或“善”，但几乎很难确定在哪点上它们同我们的一致。　　我们说过，本书大部分将从艺术世界取材。不过，我们接近现代之际，也会用到除了纯粹娱乐、广告或满足情色行为，别无艺术目的的材料，诸如商业电影、电视及广告传输的影像。原则上，伟大的艺术作品与美学价值稀少的作品，对本书价值相同，亦即协助我们了解特定时代的美的理想。　　如此说来，本书可能招来相对主义之讥，仿佛我们认为美随不同的历史时期与文化而转移。我们正是此意。前苏格拉底学派哲学家色诺芬尼（Xenophanes of Colophon，公元前560—前478 年）有一段著名的话：“假使牛或马或狮子有手，能如人一般作画，假使禽兽画神，则马画之神将似马，牛画之神将似牛，神之状貌各如它们自己。”（Clement of Alexandria, Stromata , V, 110）　　美的观念千汇万状，在这些变化之上，可能有某种施诸百世万族而皆准的规则。本书并不期望不计代价地搜寻这些规则。我们不作此意图，而只期凸显差异。至于是否在差异底下寻找万流归宗的统一，只读者自便。　　本书谋篇命意的原则是，美向来并非绝对、颠扑不破的，而是随历史时期与国家之异而异，非仅物理美如此（包括男、女、风景），神、圣徒、观念之美亦然。　　本书如此命意，对读者最为尊重。我们将会看到，同一时期，画家与雕刻家歌颂一种美的典型（人、自然、观念），文学家却歌颂另一种典型。某些希腊诗人吟咏的女性美，在后世某个时代才由画家与雕刻家实现。另一方面，我们只要想想，下一个千年，火星人蓦然碰见一幅毕加索的作品，以及毕加索同时代的爱情故事里描写的美女，这位火星人将会何其诧异。他不会明白这两种美的观念有何关系。所以，我们必须花些工夫，看看不同的美的模式如何并存于同一时期，以及其他模式如何穿越不同的时期彼此呼应。　　本书一开始就将全书的编排与灵感和盘托出，让读者尝一脔而知鼎味。全书起始，排列出一系列对照图表可见，不同时代里，有时彼此相距遥远的哲学家、作家、艺术家如何重拾并发展（或许加以变化）纷繁多样的美的观念，在此图表可一目了然。　　……

艾柯的摆锤 读艾柯《美的历史》

“美”，就其本身而论，无法定义，然而，我们在各个时代、各个地区的文化实践中，处处可见到“美”的踪迹，就如同19世纪法国物理学家里昂·傅科为证明地球自转的速率而设计的一个仪器——“傅科摆”那样，每划过一处，都会留下一道道沟痕，记录着所有的美的隐秘运动。艾柯的《美的历史》就是对“美”这另一种摆锤运动的另一次描述。　　美学史家重在理论本身的沿革，而疏于艺术实践的验证，艺术史家则重在再现的技艺或艺术形式的变革，而对技艺和形式背后的观念史则表现得比较隔膜。艾柯在论述“美的历史”的时候，把观念史和艺术史这两个方面有机地结合起来，既不是简单地把观念视作是技艺的说明，也不是简单地把技艺视作是观念的印证，而是把美的观念和美的艺术置于特定的时空结构中，视它们是共同的审美精神和审美意识的不同体现方式，这样，我们就可以在活的艺术形式和抽象的观念之间建立起生动的联系。　　我们要知道，艾柯是一个符号学家，而且是一个受到后现代思想影响的符号学家，这一点尤其体现在他对“美的历史”的一个基本认知中，即他视美的历史是一个差异性的历史，美随不同的历史时期与文化而转移，他甚至在这个意义上称自己是一个“相对主义者”。但是，这所谓的“相对主义”不可以在传统的意义上理解为对美的规则的彻底否定，因为对于艾柯来说，“相对主义”其实指的是美在不同历史时期和文化结构中的不同体现，其更准确的含义应当说是一种文化主义或语境论，如同在西方的美的历史中，古希腊人的“比例与和谐”，中世纪的“光与颜色”，文艺复兴时期的“模仿”与“超感官之美”，新古典主义的“理性”之美和“残酷”之美，浪漫主义的反讽与崇高，唯美主义的“美学宗教”，工业文明的“机器之美”和“抽象形式”，后现代的“媒体之美”或“消费之美”，等等，这一切都是不同时代、不同审美风尚的体现，它们都只有在各自的时代语境中才能获得理解和解释。也正是基于这样一点，在艾柯的历史观中，并不存在“美”与“美”之间的进化论比较，也不存在一个永恒不变的美的规则，我们所看到的只是“美”在不同文化时空间的穿行，是美的符号的差异性游戏，它们的意义只在历史中呈现。　　我们还要知道，艾柯是一个博学的才智之士，他喜欢挖掘那些在历史的迷雾中被埋藏的知识，喜欢在符号的碎片中去揭发历史的真相，喜欢在漫游性的知识描述中组织文化的地图。如同他的小说一样，《美的历史》也集合了作者的才智和见识，比如讲到“比例与和谐”的时候，作者从音乐到建筑，从人体到自然，然后再从古希腊一直到近代，纵古论今，在历史的时空中自如地穿行，言简而意赅，这种笔法同样存在于他对诸如“理性之美”、“崇高之美”、“机器之美”等等的论述中；尤其是，作者还时常引领我们进入历史的偏僻处，去领略被正统史家所忽视的许多奇异景观，如“怪物之美”、“忧郁”、“废墟美学”、“肉体与死亡”、“机器之美”等等，其在一般的史学著述中少有论及，而艾柯却将它们视作是“美的历史”的构成部分，使它们从历史的暗影中走出来，从孤寂的蛰伏状态走到“美”的身边，成为各个时期文化的另一个侧影，与“美”相伴随。在这种描述中，我们看到，美的历史中并非只有和谐和秩序，而是还有种种怪相，它们同样是真实的审美意识。

翻译的有些晦涩

这本书本身是一本非常好的书，让我对西方美学历史有比较全面和真切的理解。翻译者，我想，也是希望用“配得上”如此重要著作的词汇和句法来翻译出那种厚重和深刻。可是，似乎有点儿过犹不及了。阅读的过程中经常会被一些艰涩的词汇和古怪的句法阻挡，放缓阅读速度。

《美的歷史》||再不讀書就來不及了.美的形而上學

不知道還能活多久，所以總是擔心再不去愛、再不讀書、再不……就來不及了。而實際上現實的世界不是荒漠，同樣靈魂的世界也絕對不是，有足夠的美好需要我們去學習、感知、體會和分享，從而讓自己和周圍人的生活和心靈多一點溫暖。我說過“你是誰就遇見誰”，實際上，這句話在我所表達的是對總是哀歎生不逢時逢地，總幻想投胎在古代或者在政治制度、文化氛圍和天朝迥異的美國或歐洲，就以為自己「人生將從此與眾不同」的人的批判，也是對自己早年的年少膚淺的批判。如果個人的品質一般，在彼時彼地你也是一個失敗者，一個生活質量和精神世界低下猥瑣的LOSER。那樣的人習慣於將生活的不如意、靈魂的枯燥乏味向外去找原因，自己本身知識、邏輯、情感欠缺和枯竭不自知，被自己、他人或事件中發現了，也永遠有藉口，總是抱怨我黨（這的確沒錯，我黨的確是可抱怨的，但是將一切的不幸都歸結到我黨來負責任卻是在耍無賴了），總是抱怨制度、環境和他人虧欠了自己，缺乏自省能力，沒有問過自己的知識、智力、智慧、品德、品位、信仰……個人質量哪些是牛X閃閃的而哪些是羞人答答、完全拿不出手，需要努力去彌補的。幸好，大自然、工業文明、書籍、繪畫、雕塑、音樂、相片、建築、電影、文學、哲學、歲月、愛（親情、愛情、友誼）、信仰、善良、慈悲、正義，甚至崇高抑或憤怒，甚至醜陋……這其間有太多具象的和抽象的美，通過看、聽、撫觸、感覺、思維、想象……通過這些感官經歷和內在的自由的自我的抽象思維，總有途徑讓你的生活和心靈因為美而受到觸動，從而使我們得以悅己，甚至榮神益人。而前面所羅列的種種，似乎是一本美和愛的百科全書，其實生而為人，人生本來就應該是一本燦爛的百科全書，看到一些初入職場的年輕人把全部的精力投入到應付職場生活，而一些無可救藥的中年人把經營自己家庭子女的小幸福作為人生的全部，而有一些心高氣傲的主兒，把職業榮耀無論是行政管理還是科學研究當成人生最大的快感來源，我感到有點可惜，其實，人生可以更豐富一點。既然，美是如此動人，而人們往往誤以為美一定僅僅只是個人主觀體驗，是形而下的私領域，這就不對了。不錯，美是形而下的，甚至最高形式的美是難以言訴的神秘體驗。記得小時候學英語有一篇談論夕陽的文章，說到夕陽太美，只能驚歎不能描述，黑格爾同學大不以為然，認為是觀者語言能力有限故不能表達而已，對於一個認為“美是理念的感性呈現”的建立了龐大哲學體系的老大，他要怎麼說就怎麼說啦。但是，的確，這反而告訴我們：要將美上升到形而上的高度比較難。正因為難，從形而上的角度來談論和分享美才是“高大上”。世界上多數作者和讀者可能“矮矬窮”居多，高大上的著作鳳毛麟角，因為作者要達到這樣的高度，必須是能夠體會“大自然、工業文明、書籍、繪畫、雕塑、音樂、相片、建築、電影、文學、哲學、歲月、愛（親情、愛情、友誼）、信仰、善良、慈悲、正義，甚至崇高抑或憤怒，甚至醜陋……”之美的集大成者，要擁有一個百科全書似的靈魂。非常幸運，在我們生活的這個時代和這個星球，有一個意大利佬（也應該是一個意大利佬，如果是個美國人我會不舒服）翁貝托.艾科Umberto Eco，達文西、貝尼尼、米開朗琪羅的後裔，就是這樣一位高大上的主，他寫了一本書，《美的歷史》STORIA DELLA BELLEZZA，就是一本關於美的百科全書。有別于貢布里希《藝術的故事》單純從藝術史的角度，敘述從遠古洞窟繪畫到當代實驗藝術的歷史，而是形而上地從藝術歷史沿革的過程之中，呈現人類從古到今對美的認識。我膜拜了！能夠讀到這本書真是三生有幸，而且有一個很重要的原因，雖然我不是高大上，但是我幸好有或者說是力求有百科全書樣的關於美的知識構成，有一個力求讓自己有豐滿豐富內心的人格。真的，人生實在短暫，再不去愛就來不及了。而總有一本書、一個人、一件事、一張相片、一次旅行、一部電影、一段感情、一首音樂……甚至一句話，給你給我提供一個接近美的契機。關鍵是，要行動起來：讀書、思考、去愛。

只是漂亮

　　　好久买了这本书，但是只是看图片，却从来没有读过文字，不是没有试过，实在是深涩难懂……比哲学有过之而无不及

一本完美的关于“美”的百科全书

这是一本完美的书，一部“美”的百科全书。全书编得既美，写得又好。当世唯有艾柯的渊博和精深能成此手笔。本书是享誉国际的文坛大家、百科全书式的学者艾柯第一本“有图为证”的谈“美”力作，是他最有分量的代表作。这部极度精美、分量十足的大书，包罗一切美的事物与观念，呈现美的脉络，引领审美之旅。为了使读者能够信服，书中例证丰富，自古典到现代，综纳百川，涵盖绘画、雕刻、建筑、电影、摄影、装置艺术以及文学等领域。本书出版两年已被译为27种语言，风靡西方，在韩国、日本同样屡次重印，台湾版1万册仅半年即告售罄。本书已在全世界出版了28种语言版本。台湾版2006年6月出版，首印一万册很快销完。韩国版和日本版也在一年内多次加印。看看台湾诚品书店推荐语:这不是一本艺术史、文学史或音乐史，谈的纯粹是放诸古今中外皆准的有关“美”的历史。内容大部份皆由艺术世界取材的原因，艾柯解释是因为较诸贩夫走卒创造出来的美丽事物，艺术家创造的作品较多能够留存于后世，而且他们也留下了较多的只字片语，解释自己认为哪些东西是美的。艾柯认为，美的观念向来并非绝对、颠扑不破的，因此花了不少篇幅将不同的美学观念并陈，探讨相异的美的模型如何并存于同一时期，以及其他模型如何穿越不同的时期彼此呼应。艾柯坦承自己对于美的观点，可能会招致相对主义之讥，仿佛认为美会随着不同的历史时期与文化更迭而有所改变，而这正是他的本意。至于在千姿百态的变化之下，美的差异是否有万流归宗的统一模式，艾柯则很酷地下了一个结论：“只读者自便。”　　　　　　　　　　

名译不是拽古文

小时候在图书馆读过一本《最后一个莫希干人》，故事精彩引人入胜。后来译林出版社出版了宋兆霖译版《最后的莫希干人》，马上买回家，看了几页后就丢到一边去了。宋老是大家，大家有文采。没错，译文很有文采，用词很讲究，多中国古典成语短句，像余秋雨那样描写北美丛林景貌。词藻华丽意境高雅。但这却让我感到很别扭，感觉不像是跟随着那帮英勇的印第安英雄们穿行在密西西比丛林，而是跟着几个吟诗颂词的落魄诗人行走于江南小镇。后来读王智量译版普希金小说《上尉的女儿》，里面用词粗俗多村野俚语，但这并不是译者没有文采，而是由俄语的文法和俄罗斯人的用语习惯决定的。读这些下里巴人的句子，那些寒冷冬日鼻子冻得通红大口喝着伏特加的沙俄统制下亡命徒的脸仿佛出现在你的面前。闭上眼睛，想象《魂断蓝桥》里罗依大喊一句“风萧萧兮易水寒”，玛拉则泪眼婆娑地呢喃“贱妾苦苦盼君还”。就是这样。

扑面而来的美

摘录并体会既是学习，也是刺激。关于小——我们拜服我们敬佩之物，而喜爱向我们拜服之物。前者为崇高，后者寓于小。“又大又美”极少这样说，“又大又丑”十分常用。简言之，崇高与美丽基础差异极大，两者很难并见同一物体，两者若要并存，一定要减少其中之一对我们激情的影响。——柏克关于品位的标准——许多人没有美感情操，一个明显的原因是缺乏想象力的细致。要传达精微的情绪感觉，想象力是必备条件。这细致，人人自称拥有，人人都谈，将每种品位或情绪简化至其标准。——休谟只要是穿裙子的——夫人，这是我主人的情场征服录，我自己开列的，看清楚，和我一起念：意大利有640个，德国230个，法国100个，土耳其91个，西班牙已经有了1003个。她们里面有村姑，有婢女、城市妇女，伯爵夫人、男爵夫人。侯爵夫人和王妃。各种阶级、体态和年纪。对金发女郎，他赞他们有礼，棕发女郎，他夸他们忠心，对灰发的，他说他们甜美。冬天，他要富态的女人，夏天，他要瘦削的。个子大的，他说他们气宇非凡，娇小的，他称他们万人迷。他追逐年纪大的，只为名单更洋洋洒洒。但他真正喜欢的，是未经世故的小姑娘。他不管女孩子有没有钱，是不是难看或漂亮；只要是穿裙子的，他就要。——达朋提理性的光明面——血气多的人，美感占优势：他的喜悦是欢欣的、充满生命力。他不愉快的时候，心有未惬，知道沉默之趣，但不多。他寻求自遣之乐，也在周遭寻找乐趣，他帮人打气，是天赐良伴。他有强烈的道德同情心：别人的幸福令他高兴，别人的痛苦，他感同身受。他的道德情操很美，但缺乏原则，直接随现实在他心中点燃的瞬间印象而转移。他是所有人的朋友，或者说，他其实谁的朋友都不是，虽然他永远亲切，与人为善。他没法作假：他今天做你的朋友，礼数周到待你，明天，万一你得病或遭遇不幸，他由衷感同身受，但如果这情况继续，他会避不见人，直到事情好转。——康德顿悟的灵视，事物内在的狂喜——每刹那都有某种形式在手中与脸上臻于完美；山上或海上某个音乐比其余更精美；某个心情、激情或洞见或思想上的兴奋对我们是那么莫可抵御的真实——只在那一刹那。目的不在经验的果实，而在经验本身。永远以这般硬实的、宝石似的火焰燃烧，维持这狂喜，即是生命之成功。就某一意义而言，甚至可以说我们的失败就在于形成习惯；毕竟，习惯关系一个刻板化的世界，同时，唯有眼光粗燥，才使两个人、两件事物、两个情况看起来一样。一切都在我们脚下熔掉之际，我们尽可以把握任何纤细的激情，任何似乎在提升的眼界里使精神自由一刹那的新知，或感官的任何悸动，奇异的染料、奇异的色彩，令人好奇的气味，出自艺术家之手的作品，或一个朋友的脸。——佩特

精彩书摘

导论　　“美丽”，连同“优雅”、“漂亮”、“崇高”、“奇妙”、“超绝”等措词是我们表示喜欢某件事物时经常使用的形容词。依此意思，美丽的与善的似乎是同一回事。事实上，在各历史时期里，美与善也密切相连。　　不过，根据我们的日常经验来判断，我们往往不仅将我们喜欢的事物界定为好的善的，也把我们希望拥有的东西界定为好的善的。我们所认为好的事物，其数无限，两情相悦之爱、诚实获致的财富、精美的佳肴皆是，皆为我们所希望拥有。刺激我们的欲望者，谓之善。我们以有德之行为善，而且会有“但愿此事出自我手”之心，或者，见一善事，受其激励而决心做一同样可嘉之事。有时候，一事符合某种理想原则但苦难及身，我们仍视之为善，如英雄光荣就义、有人舍身救治麻风病，以及父母为救子女而牺牲生命。这些例子，我们认为其事乃善事，但我们出于自私或恐惧，宁可不要置身其境。我们认其为善，却是他人之善，我们旁观，带着某种超脱，虽然也怀着某种情感，而且不无思齐之欲。形容我们宁可敬佩而不亲履的有德之行，我们往往说，那是“美事”。　　超脱的态度使我们将一件善事界定为美，而不起思齐置身其地之心。细想此点，我们就明白，我们谈“美”时，是为一件事物本身之故而享受之，非关我们是否拥有此一事物。我们悦赏烘焙店橱窗里一个结婚蛋糕，可能觉得其美丽，即使我们出于健康理由或当时并无食欲而不以其为该买之物。美丽的事物，如果是我们的，会使我们快乐，但即使属于他人，也仍然美丽。至于有人见一美丽之物，例如伟大艺术家的画，出于借拥有以傲人，或为了能够日日观赏之欲，或因其经济价值巨大，而欲占为私有，当然又是另一回事。这些嗜欲、妒羡、占有欲、贪婪，与“美”的情操了无关涉。　　口渴之人见水泉，急趋而饮之，初非赏爱水泉之美。他或她可能静观其美，亦是在其解渴之后。美感之异于欲望，关键在此。我们见人，对之并无性欲，或者，知道其人绝不可能为我所有，仍能视之为美丽绝伦。若我们对一人生出欲念（其人可能貌丑）但却无法与之达成为我所欲求的关系，则痛苦随至。　　本书出古入今，第一要义是看看哪些文化、哪些历史时期认识到，有些事物给人静观欣赏之乐，此乐独立于我们对这些事物可能怀有的欲望。在这层意义上，此书不从任何先入为主的美学出发，而是综观数千年来人类视为美的事物。　　我们的另外一项指南是，现代为美与艺术之间打造的关系，并不如我们所想的这般一望可知。有些现代美学理论只承认艺术之美，因而低估自然之美，有些历史时期则与此相反，认为美是自然界的特质（月光、精美的水果、美丽的颜色），“艺”之要务，是把东西做好，以所做之物善尽其用──画家、雕刻家、造船家、木匠、理发师之作，皆可以“艺”称之。到后来，为了将绘画、雕刻及建筑区别于工艺，才有现代意义的“艺术”一词。　　不过，美与艺术之间的关系，往往暧昧多层，原因是，自然之美虽获偏爱，艺术能为自然做美丽的刻画，亦属公认之事，即使所刻画的自然本身危险叵测或令人厌恶。　　我们这本书讲美的历史，不是艺术史（或文学史、音乐史），因此，我们一路看美的历史，将会随时提到处理美与艺术之间关系的观念。　　大家一定会问：这本美的历史为什么只征引艺术作品为其史料？理由是：古往今来，是艺术家、诗人、小说家向我们述说他们认为美的事物，而为我们留下美的例子的，也是他们。农夫、石匠、烘焙师、裁缝师也制作他们认为美丽之物，但其中只有非常少数能留存于世（瓶罐、牲口栖身的建筑、一些衣服）。最重要的是，他们没有片言只字告诉我们，他们何以认为那些东西美丽，或者，向我们解释自然之美对他们是何意义。艺术家刻画谷仓、工具或身穿衣饰的人，我们才能借以猜测他们那个时代，匠人对美可能抱有的理想。然而我还是无法十分确定，有时艺术家画他们当时的人，其灵感来自圣经时代或荷马时代，而刻画圣经或荷马笔下的人物之时，又从当下处身时代的时尚汲取灵感。我们的见解虽有作品可征，但对这些作品绝难完全确定。不过，我们细心观察之余，还是可以冒昧推论。思考古代艺术家或匠人之作，当时的文学或哲学文字往往可以借助。例如，雕刻罗马式（Romanesque）教堂柱子或柱头那些怪物的雕刻家是否认为那些怪物美丽，我们说不上来，但我们有圣伯纳（St. Bernardo）的文字（他本人并不认为那些雕刻好或有用），可从中得知信徒颇得观赏之趣（而且，圣伯纳虽谴责那些雕刻，言下却透露出他对其吸引力并非毫无感觉）。于是，感谢天意留此不容质疑的证言，我们可以说──根据12 世纪这位圣徒之见──那些怪物雕刻是美的（虽然道德上可以疵议）。由于上述原因，本书只关注在西方文化中的美的观念。我们拥有所谓原始民族的艺术品，比如面具、粗糙雕刻、雕刻，但我们没有技术文本，以便告诉我们它们是用作静观、葬礼或单纯日常应用。至于其他文化，虽说诗歌与哲学的典籍浩如烟海（比如印度文化或中国文化），即使传统引导我们把某些概念译成西方文字，比如“美”或“善”，但几乎很难确定在哪点上它们同我们的一致。　　我们说过，本书大部分将从艺术世界取材。不过，我们接近现代之际，也会用到除了纯粹娱乐、广告或满足情色行为，别无艺术目的的材料，诸如商业电影、电视及广告传输的影像。原则上，伟大的艺术作品与美学价值稀少的作品，对本书价值相同，亦即协助我们了解特定时代的美的理想。　　如此说来，本书可能招来相对主义之讥，仿佛我们认为美随不同的历史时期与文化而转移。我们正是此意。前苏格拉底学派哲学家色诺芬尼（Xenophanes of Colophon，公元前560—前478 年）有一段著名的话：“假使牛或马或狮子有手，能如人一般作画，假使禽兽画神，则马画之神将似马，牛画之神将似牛，神之状貌各如它们自己。”（Clement of Alexandria, Stromata , V, 110）　　美的观念千汇万状，在这些变化之上，可能有某种施诸百世万族而皆准的规则。本书并不期望不计代价地搜寻这些规则。我们不作此意图，而只期凸显差异。至于是否在差异底下寻找万流归宗的统一，只读者自便。　　本书谋篇命意的原则是，美向来并非绝对、颠扑不破的，而是随历史时期与国家之异而异，非仅物理美如此（包括男、女、风景），神、圣徒、观念之美亦然。　　本书如此命意，对读者最为尊重。我们将会看到，同一时期，画家与雕刻家歌颂一种美的典型（人、自然、观念），文学家却歌颂另一种典型。某些希腊诗人吟咏的女性美，在后世某个时代才由画家与雕刻家实现。另一方面，我们只要想想，下一个千年，火星人蓦然碰见一幅毕加索的作品，以及毕加索同时代的爱情故事里描写的美女，这位火星人将会何其诧异。他不会明白这两种美的观念有何关系。所以，我们必须花些工夫，看看不同的美的模式如何并存于同一时期，以及其他模式如何穿越不同的时期彼此呼应。　　本书一开始就将全书的编排与灵感和盘托出，让读者尝一脔而知鼎味。全书起始，排列出一系列对照图表可见，不同时代里，有时彼此相距遥远的哲学家、作家、艺术家如何重拾并发展（或许加以变化）纷繁多样的美的观念，在此图表可一目了然。　　……

真的很好！并不是每次都有这么好的书可以读可以收藏

不仅仅是内容，也包括现代装帧、印刷、用纸。当时只是感觉这价格怎么如此高昂，书到手才知道真正物超其值！这才是有意义的国际接轨的图书了，并不只要把内容翻译到信、达、雅就，但还是一般不做推荐——自以为的好书无论如何都并不适宜全中国的所有的人，但我唯心地说，我的确还是喜欢，尽管价格相对我的荷包是要求额外的高，不过书的整体质量也是额外高的——实在没有让我失望的理由，是可以随意翻到哪页就可以做开头的那种阅读，我想，接下去就应该是慢慢地抽空半倚半靠地在床上听着夜雨暇意地翻阅了。书是从卓越上买到的，没想到包装也是精心准备的，本来买的时候看到有赠2本书的，下了定单就没有看到有赠书的了，以为点错了，因为是再也回不到赠书的页面了，保留的赠书页面也改掉了。后来呢，书收到了，内容也真好，装帧与纸张比《色彩的性格》要好很多，意外的是竟然还是有赠书的~~~~~~~~~~~~开心一下了：）

简介字数有限 旁记于此

起初看得出发点，是为了学着欣赏那些伟大艺术家流传下的不朽作品。 那些油画，雕塑，国画，音乐为什么历百年仍让人着迷？ 这书有几个好： 一是铜版纸彩印，很多经典作品图稿，细观可得皮毛感受；但缺点就是没有针对每幅作品的赏析介绍。 二作者知识渊博旁征博引蔚为壮观，的确是长了见识，认识到哲学数学和艺术的水乳交融关系，但这同时造成了超越作品的隔离感，以及和作者本人见解错失交流的断裂感。 三，大量集中的横跨数百年绘画雕塑图片对比， 使得偶对于美的千年传承略有心得，不仅仅是形而上的，还有精神层面在艺术作品上所折射的。可以说没有哲学和数学的指导，没有自然科学的进步和社会发展，也就难有西方的文化复兴，这是个系统工程。 看来欧还是喜欢比较研究。后期在网络上搜索了相关的鉴赏指导，某知乎人士所言颇得我心：“每个人都有基本的审美，所要做的就是多看大师的作品，当你认真看过数千幅作品后，你当然知道什么是好什么是坏”（大意如此）。每个人的心就是他最好的欣赏导师。 最可悲的是，一两百块的书啊,看到四分之三的时候,竟然被我搞丢！

书很精致，学究味很浓

我是看了joyo的介绍买的，书很精致，但学究味很浓。要注意力集中才能好好地慢慢地看下去。精装书看着挺美，我倒更想要软皮装的多册薄书，这样可以躺床上慢慢欣赏。现在只能正经危坐地在书桌上看它了。也好，就当是美术赏析课的延伸吧。

《美的历史》：很漂亮，但，只是漂亮

艾柯是个聪明人，一本书“编”得漂漂亮亮，甚至大有填补关于“美”这个概念的某一研究空白的意思。但聪明归聪明，这本“搞”出来的书，虽然个子大，却毕竟是个小作品。　　【美学史】　　　　记得好像是本雅明说过，希望写一本完全由引言构成的书。这本书本雅明没有写，就死了。我猜他并没有真打算写一本这样的书，无非是想借此表达一点对理想状态的愿望，或者探究一下人类智力的极限。本雅明死后，这个念想没了下文，直到几年前———艾柯拿出了他的《美的历史》。　　打开《美的历史》的那一刹那，我想到的确实是本雅明的这个念头：艾柯这本书差不多50％的内容是引言，这么说他至少把本雅明的愿望实现了一半，如果把图片也算作引言的话，那更是远远超过了一半。而且，要是我们考虑到艾柯“编”的这些引言与艾柯自己“著”的那些文字之间水乳交融的程度，可以认为艾柯基本上已经把本雅明想做的这件事情给做成了。事实上，如果去掉引言和图片，《美的历史》恐怕会变成一本有点儿干巴的小册子，没有多少价值。　　当然，我们不可能去掉引言和图片。艾柯在这本书的封面上署名为“编著”，显然大有深意：“编”至少与“著”一样重要。其实正如本书导论所说，整本书表达的，是一个带着点聪明劲儿的想法：要区别于艺术史，再现不同时代对“美”的理解。而这个再现的过程，其实在全书开头整整20页的“比较表”里面已经清晰呈现。当我们从“威伦多夫的维纳斯”那丰满的乳房和臀部一路看到莫尼卡·贝鲁奇的美丽裸体，当我们从“掷铁饼者”的宁静力量一直寻索到施瓦辛格发达的肌肉群，我们已经非常清楚艾柯想干什么了。比较表后面的那400页，只是给这篇导论和这套比较表添加注解而已。　　 　　在“导论”里，艾柯一再强调《美的历史》不是艺术史，他大概是想强调这本书独特的编辑思路和体例，不过考虑到艾柯选取了如此众多的艺术史资料，要把它和艺术史完全区别开来几乎是不可能的。更重要的是，连艾柯自己也承认，在他关于“美”的历史梳理过程中，早期历史没有留下多少属于大众层面的材料，他只能通过艺术家的作品去界定一个时代关于“美”的风尚。如此看来，这本出发点透着聪明的书虽然博取文学、哲学、宗教、电影、广告等各方面的素材，但从主干来看，毕竟还是一部艺术史。当然，它没有史论、也缺少史观，《美的历史》只是组织并呈现素材，用艾柯自己说的，这本书只是表现“美随不同的历史时期与文化而转移”。现在我可以肯定了，对于《美的历史》来说，艾柯的“编”比“著”要重要得多。　　艾柯当然是聪明人，一本书“编”得漂漂亮亮，甚至大有填补关于“美”这个概念的某一研究空白的意思。但聪明归聪明，一本这样搞出来的书，虽然个子大，却毕竟只是个小作品。其实在读到这本书之前，我很期待能把它与贡布里希那本《艺术的故事》做一番比较，毕竟两本书都出自大家、都面向大众，而且作者都能横跨各个学科，一旦下笔总能给读者带来深思。不过看了艾柯的书之后，我打消了这个念头：这样的两本书是没法比的，它们不在一个层面上。当然，这也不影响艾柯这本书的价值，它是本漂亮的资料集，不但有视觉资料，文字和思想方面的材料也准备得整整齐齐，而且艾柯还用自己的聪明才智，给这些资料分门别类，同时从类型上和时间上进行了区分与串联。　　最后，我想表达一下对艾柯一个小小不满，他挑选“美”的代表，为什么选的是吉姆·莫里森，而不是约翰·列农？在我看来，这两个人真是天差地别！其实艾柯自己也知道，20世纪以后，已经是绝对而无可遏止的美的多神教，也就是绝对的“相对主义”。既然如此，这区区400页的资料岂不是又显得单薄了？更要命的是，如果我对艾柯选择莫里森有异议，一个古希腊人也完全可能对艾柯的选择提出不同看法。从这个角度看，艾柯的命题其实是个伪命题，资料的缺失注定“美”的历史不可再现，我们不如还是老老实实去读艺术史吧。　　结论，艾柯这本书，真聪明，可也只是聪明而已。真漂亮，可也只是漂亮而已。本文档来自《美的历史》： http://book.hexun.com/2007-07-20/103346498.html

我拿这书当画册用了 = =

翻译得有点儿奇怪，但比起作家出版社的《傅科摆》，已经好得多的多了。艾柯的书翻译比较费劲，这我知道，我也理解。但也不要搞得我都想去看英文版吧。

希望我有一天能再抱起它

年轻人读书总是一扫而过。艾老先生引古博今，不仅谈到了艺术，更有文学、哲学的大讨论。只怪自己才疏学浅，只是淡淡览过便罢。印象最深的是谈美与丑的辩证关系，以及丑陋恐怖在美学中的表现。还有最喜欢的是谈诗歌与神秘主义一节。色彩与诗歌，很美好书读一遍总是不够的，希望有一天，我能再抱起它，再细细追寻艾老的美学脉络。

来不及看英文版了，我来做个中文版笔记

1. 导论中，艾科开篇对美和善的关系进行探讨，引出超脱的态度才引发美，因而异于欲望。******简单地说或，美，是用于引发欲望和行为的。用超脱性来区分二者，只是一个不太合适的理解途径。2. 艾科提到不涉及欲望的“静观”之乐，*****其实是“智能”对于本能的一种超越。3. 艺术之美和自然之美的争端。****自然之美当然无争议，但之所以人们会抬高艺术之美到自然之美之上，主要是因为“艺术之美”相比“自然之美”，多了一个“个体才华技艺”这个因素，于是前者相比后者就是：快感+快感>快感，即(艺术之美+个人才华)的快感>自然之美的快感。4. 艾科所猜测的美的不变性质，正是来自于基因。基因变化缓慢，所以美也必然被固定了视角。但是，基因本身提供了弹性。就像它说：有利于我繁衍的都是好的。这样，落入不同的时代，就可以灵活根据不同的境况来调整视角。所以，不变之基础上，是有变化的。或者换句话说，在不变的基因的基础上，有灵活变化的文化和时代和地域的适应性。5.

精美啊

刚开始翻看，之所以说翻看，是因为第一印象这是本图书。图片真是精美，仅仅这个就算是值回票价了。图像只有精制地复制，才能更准确地还原观感。我们到底看到的不是原画，但是那种建立在观看粗糙复制品基础上的感受，是多么地失真啊。精确的图像和粗糙的，两者有很大的区别，为什么呢？翻译的半文半白，很奇怪的语气。

《美的历史》中译本错漏百出

《美的历史》中译本错漏百出——从“目录”和“导论”看译者对艾柯的偏离 田时纲（原载于2008年3月《文艺研究》）意大利著名学者､作家艾柯谈“美的观念”的力作《美的历史》中译本2007年2月由中央编译出版社出版发行｡该书封底的“自我鉴定”有三项成立:“豪华印刷”､“图文阐释”､“大师灼见”,但称“名家译笔忠实典雅”则言过其实｡ 　　该中译本的版权页上注明:“本书中文简体字版由意大利RCS Libri S. p. A.授权,中央编译出版社独家出版发行｡译自:History of Beauty(Translated from the Italian by Alastair McEwen);据意大利文版校订”;所据意大利文版为米兰Bompiani出版社2004年版——STORIA DELLA BELLEZZA｡ 　　正巧,笔者2004年10月在乌尔比诺大学哲学系从事短期研究时,所购得的意文版《美的历史》也是米兰Bompiani出版社2004年版｡意文版《美的历史》版权页上明确写道:“I testi sono stati scritti da Umberto Eco(Introduzione e capp. 3,4,5,6,11,13,15,16,17)e da Girolamo de Michele(capp. 1,2,7,8,9,10,12,14)”意为:“本书正文由翁贝托·艾柯(导论及第3､4､5､6､11､13､15､16､17各章)和哲罗姆·德·米凯莱(第1､2､7､8､9､10､12､14各章)撰写｡” 　　中译本注明《美的历史》为“翁贝托·艾柯编著”,没有错,但还不够｡因为,另一位意大利学者哲罗姆·德·米凯莱撰写了全书的八个章节(占全书九分之四篇幅),中译本却只字未提,这有失公允｡此外,这样做对读者也不负责,造成全书都由艾柯撰写的错觉｡ 　　这本书是由一位台湾译者所译｡中译本“译者简介”写道:“彭淮栋,生于1953年,台湾新竹县竹东镇人,东海大学外文系毕业,台湾大学外文研究所肄业,曾任出版公司编辑,现任报纸编译,译文以典雅著称｡” 　　“译笔忠实典雅”吗?事实胜于雄辩｡窥一斑而知全豹,笔者对照意文版的《美的历史》,只读了彭淮栋先生译的“目录”和“导论”部分(连图14页,译文不足4000字),就发现大错十余处,漏译一段(小错不计)｡具体情况如下(彭淮栋译文用楷体排印): 　　 　　一､“目录”部分 　　 　　1. 第三章第5节:“I trattati sull’arte”,不是“其他艺术”,而是“关于艺术的论著”｡这从文本的内容可知:“所有具象艺术论,从艾索山修道僧所写的拜占庭时期作品,到15世纪塞尼尼(Cennini,拟译作切尼尼)的《画论》……我们应当看看维拉·德·奥内库尔的《画像论》……”(艾柯:《美的历史》,彭淮栋译,中央编译出版社2007年版,第86页｡以下引文凡出自该著者均只标注页码｡) 　　这里,“具象艺术论”､“所写作品”､《画论》､《画像书》,都不能称作“其他艺术”(同何种艺术相比而言),而是“艺术论”著作,或是论艺术的作品｡ 　　2. 第五章第1节:“ una bella rappresentazione del brutto ”,不是“以美丽刻画怪物”,而是“用美表现丑”｡此节正文提到“所有文化皆有其美的观念,亦有其丑的观念”,“表现丑(康德)”､“表现痛苦(黑格尔)”｡(第131—135页) 　　显然,“丑的观念”､康德的“表现丑”和黑格尔的“表现痛苦”不是所谓的“刻画怪物”｡ 　　3. 第十四章第5节:“ serialità” 不能译作“大量生产”,而是“系列化”(或序列化)｡此节译文“这么说来,大量生产是不是美在‘艺术可用技术复制的时代’的命运?”(第378页) 　　此处翻译不够准确,恰恰由于对“serialità”理解错误,此概念不是强调量的增长(虽然与它有关),而是强调相互关连､成组成套——质的充实､丰富｡ 　　4. 第十六章第4节:“Dalla materia riprodotta a quella industriale,al profondo della materia”不是“从复制到工业材料到物质的深度”,而是“从被复制材料到工业材料,到物质的深层”｡意文中的“riprodotta”是及物动词“riprodurre”(复制)的过去分词,修饰“materia”(材料)｡同样,“materia allo stato brado”,拟译作“原始状态材料”,而不是“素材状态的材料”;比如､泥土､路面等,经艺术家的审美创造,就成为了艺术品｡况且,工业材料也能成为艺术家创作的素材,从而“素材状态的材料”同“工业材料”的界限不清｡ 　　 　　二､“导论”部分 　　 　　5.“我们旁观,带着某种超脱,虽然也怀着某种情感,而且不无思齐之欲”(第8页)｡ 　　“不无”(双重否定)就是有(肯定);而意文是“e senza essere trascinati dal desiderio”,拟译作:“又没有被欲望所累”;显然,彭淮栋的译文同艾柯的原文“南辕北辙”｡ 　　“而不起思齐置地之心”｡《辞海》设“思齐”条目,指《诗·大雅》篇名｡其实,意文“desiderio”的含义非常明确,就是“欲望”｡译者似有故弄玄虚之嫌｡ 　　6.“我们悦赏烘焙店橱窗里一个结婚蛋糕”(第8页)｡ 　　拟译作“甚至我们欣赏糕点铺(pasticcere)橱窗里精心制作的(ben confezionata)结婚蛋糕”｡这里,烘焙店是错译,“烘焙”的含义是“用火烘干(茶叶､烟叶等)”,意大利式结婚蛋糕是软质的,上有奶油､樱桃､巧克力等辅料｡如经烘焙,就不再是蛋糕,而变成一种新式“饼干”｡此外,这里还漏译了两个单词(ben confezionata)——意为“精心制作”｡ 　　7.“认为美是自然界的特质(月光､精美的水果､美丽的颜色)”(第10页)｡ 　　原文“La Bellezza era una qualità che potevano avere le cose della natura(come un bel chiaro di luna,un bel frutto, un bel colore)”, 拟译作“美曾是自然物能具有的一种性质(比如皎洁月光､秀美水果､漂亮色彩)”｡这里,是“自然物”(cose della natura), 不是“自然界”(natura);“皎洁”(bel)必须译出,从而同“秀美”､“漂亮”一起构成“一种性质”｡ 　　8.“到相当后来,为了将绘画､雕刻及建筑区别于工艺,才有现代意义的‘艺术’一词｡不过,美与艺术的关系往往暧昧分层……”(第10页)｡ 　　原文:“Soltanto tardi,per distinguere pittura ,scultura, architettura da quello che oggi chiameremmo artigianato,si è elaborata la nozione di Belle Arti.Tuttavia ,vedremo che il rapporto tra Bellezza e Arte si è spesso posto in modo ambiguo.”(意文版第10页) 　　笔者试译:“只是很晚,为了将绘画､雕刻及建筑同我们今天称作(oggi chiameremmo)的手工艺相区别,才形成了美术的概念(la nozione di Belle Arti)｡然而,我们发现(vedremo)美和艺术的关系(il rapporto tra Bellezza e Arte)往往被暧昧不明地提出｡” 彭淮栋将原文中的“la nozione di Belle Arti”的“美”(Belle)去掉,只保留“艺术”(Arti),再添加原文中不存在的修饰语“现代意义的”,又把“概念”(la nozione)换成“一词”,只能表明译者不是在翻译,而是在编译｡ 　　问题的关键是“Belle Arti”能否译成“现代意义的‘艺术’一词”,答案是否定的｡《意汉词典》(商务印书馆2003年版)､《现代汉意意汉词典》(外语教学与研究出版社2001年版)和《简明汉意词典》(上海外语教育出版社1996年版)中,“Belle Arti”对应“美术”,“美术”对应“Belle Arti”｡ 　　《简明不列颠百科全书》的“美术”(fine arts)条目的释义是“绘画､雕刻和建筑”｡ 　　《现代汉语词典》(第5版)“美术”条目的释义是“造型艺术”,即“占有一定空间､构成有美感的形象､使人通过视觉来欣赏的艺术,包括绘画､雕塑､建筑等”｡由此可见,将“Belle Arti”译作“美术”是同艾柯的思想相通的｡因为,在文艺复兴时期以前,造型艺术家与手工业者几乎没有区别｡只是到了18世纪中叶(即艾柯所说的“只是很晚”)才将画家､雕刻家､建筑家同手工艺者区分开,从而形成“美术”的概念｡ 　　那么,“美术”概念能理解成“现代意义的‘艺术’一词”吗?绝对不能｡美术是特殊艺术——造型艺术的概念,专指绘画､雕塑和建筑,从而西文用复数形式:“Arti”(意大利文)､“Arts”(英文)｡相反,在现代汉语语境中,现代一般意义上的“艺术”概念“包括文学､绘画､雕刻､建筑､音乐､舞蹈､戏剧､电影等”(见《现代汉语词典》第5版“艺术”词条)｡ 　　意大利著名美学家克罗齐在《作为表现科学和一般语言学的美学的理论》(1902)一书中,使用“arte”(单数)表示现代一般意义上的艺术｡比如,艺术史——storia dell’arte,艺术的抒情性——carattere lirico dell’arte,艺术的解放与净化功能——funzione liberatrice e purificazione dell’arte｡在该书第2章“直觉与艺术”中,克罗齐列举了“民间情歌”､“风景画”､“悲剧”､“莫里哀喜剧”､“演员舞台表演”等,表明同现代汉语的“艺术”概念是一致的,即包括造型艺术在内的广义､一般的艺术｡20世纪意大利另一位著名哲学家金蒂莱(Giovanni Gentile)在《艺术哲学》(1931)一书中也是这样使用的:problema dell’arte——艺术问题,carattere pratico dell’arte——艺术的实践性,moralità dell’arte——艺术的道德性｡艾柯严格遵从现代意大利美学的学术规范,在《美的历史》中,也用单数——Arte 表示现代意义的“艺术”概念,比如“il rapporto tra Bellezza e Arte”(“美和艺术的关系”)｡ 　　9. “我们一路看美的历史”(第10页)｡ 　　原文是“si citeranno le idée via via espresse sull’arte”,拟译作“我们将引述被逐渐表达的艺术观念”｡这里,“via via”不是“一路”,更不修饰不存在的“看”｡ 　　10.“但我们有圣伯纳的文字”(第12页)｡ 　　原文是“tuttavia esiste un testo di San Bernardo”,拟译作“但存在圣伯尔纳的文本”｡稍有美学知识者都会知道“文本”和“文字”有着天壤之别｡况且,原文明明写着“testo”(文本),而不是“lettera”(文字)｡ 　　11. 原文为“si ispiravano alla moda del loro tempo”,拟译作“其灵感来自他们所处时代的时尚”,彭淮栋译作“又从当下处身时代的服装汲取灵感”不够准确｡ 　　12. “思考古代艺术家或匠人之作,当时的文学或哲学文字往往可以借助”(第12页)｡ 　　原文是“Spesso,di fronte a un reperto dell’arte o dell’artigianato antico,saremo aiutati da testi letterali e filosofici dell’epoca”,拟译作“当我们面对古代艺术品或手工艺品时,往往会得到当时哲学的或文学的文本的帮助”｡ 　　13. 一个难以置信的错误!在“我们说过”之前,有一段漏译｡ 　　原文见STORIA DELLA BELLEZZA(2004 RCS Libri S.p.A.,Bompiani,Milano)第12页: 　　“Per queste ragioni questo libro si occupa solo dell＇idea di Bellezza nella cultura occidentale.Per i popoli detti primitivi abbiamo reperti artistici come maschere,graffiti,sculture,ma non disponiamo di testi teorici che ci dicano se queste fossero destinate alla contemplazione,alla celebrazione rituale o semplicemente all’uso quotidiano. Per altre culture ,ricche di testi poetici e filosofici(come ad esempio quella indiana o quella cinese),è quasi sempre difficile stabilire sino a qual punto certi concetti possano essere identificati con i nostri,anche se la tradizione ci ha indotto a tradurli in termini occidentali come “bello”o “giusto”. In ogni caso sarebbe impresa che ci potrebbe oltre i limiti di questo libro.” 　　笔者试译:由于上述原因,本书只关注在西方文化中的美的观念｡我们拥有所谓原始民族的艺术品,比如面具､粗糙雕刻､雕刻,但我们没有理论文本,以便告诉我们它们是用作静观､葬礼或单纯日常应用｡至于其他文化,虽说诗歌与哲学的典籍浩如烟海(比如印度文化或中国文化),但几乎很难确定在那点上某些概念同我们的同一,即使传统引导我们把它们译成西方文字,比如“美”或“正义”｡无论如何,很难让我们超越本书的局限｡ 　　造成这段漏译的可能原因是: 　　(一)英译本漏译,从而与台湾译者和出版者关系不大,但同中央编译出版社有关: 　　1)在根据米兰Bompiani出版社2004年版校订时,译者不负责任,没有发现英译本(中译本)同意大利文本的差异; 　　2)或许“据意大利文版校订”只是“纸上谈兵”或“走走过场”｡ (二)英译本没有漏译,是台湾译者漏译(或台湾出版者删去): 　　1)责任心不强,看花眼——情有可原(但仍有疑问:“导论”共16个自然段,为什么偏偏这一段漏译,漏译的概率仅为6.25%); 　　2)有意为之(或台湾出版者删去),以适应台湾“去中国化”的政治大气候——如果是这样则不能原谅｡ 　　14.“苏格拉底学派哲学家色诺芬尼有一段著名的话:‘假若牛或狮子有手,能如人一般作画,假使禽兽画神,则马画之神将似马,牛画之神将似牛,神之状貌各如它们自己｡’”(第12页) 　　原文:“c’è un passo celebre di Senofane di Colofone,uno dei filosofi presocratici,che recita:‘Ma se i bovi e i cavalli e i leoni avessero le mani,o potessero disegnare con le mani,e fare opere come quelle degli uomini, e simili ai cavalli il cavallo raffigurerebbe gli dei, e simili ai bovi il bove, e farebbero loro dei corpi come quelli che ha ciascuno di coloro.’”(意文版第12—14页) 　　笔者试译:“一位前苏格拉底哲学家色诺芬尼在一段名言里写道:‘如果牛､马(cavalli)或狮子有手,能像人那样作画并创作作品(fare opere),则马画的神像马,牛画的神像牛,它们按自身描画各自的神的体貌(dei corpi)｡’” 　　其中,“filosofi presocratici”不是“苏格拉底学派哲学家”,而是“前苏格拉底哲学家”｡前缀“pre”,在拉丁文､意大利文､英文中都有“前”的含义,“presocratici”中的“pre”必须译出,不能省略｡前苏格拉底哲学家指生活在苏格拉底时代之前的希腊哲学家｡色诺芬尼生于公元前570年,卒于公元前470年(注:姚介厚等：《西欧文明》上卷，中国社会科学出版社2002年版，第44页，第47页。),是爱利亚学派先驱｡而苏格拉底生于公元前469年,卒于公元前399年(注:姚介厚等：《西欧文明》上卷，中国社会科学出版社2002年版，第44页，第47页。)｡一位在苏格拉底出生前就逝世的哲学家怎么能从属苏格拉底学派呢?这比说黑格尔是马克思主义哲学家还要荒谬,因为黑格尔离世(1831年)时,马克思(生于1818年)毕竟已经13岁了｡ 　　15.原文:“Questo libro parte dal principio che la Bellezza non è mai stata qualcosa di assoluto e immutabile,ma ha assunto volti diversi a seconda del periodo storico e del paese:questo non solo per quanto riguarda la bellezza fisica(dell＇uomo,della donna,del paesaggio),ma anche per quanto riguarda la Bellezza di Dio,o dei santi ,o delle idee.”(意文版第14页) 　　彭淮栋译文:“本书谋篇命意的原则是,美向来并非绝对､颠扑不破,而是随历史时期与国家之异,非仅身体之美如此(包括男､女､风景),神､圣徒､观念之美亦然｡”(第12页) 　　笔者试译:“本书从如下原则出发:美从来不是绝对､一成不变的东西(qualcosa),美随历史时期和国家而呈现不同面貌(volti diversi),这不仅涉及物理美(男性美､女性美､风景美),还涉及上帝､圣徒､观念的美｡” 　　显然,“身体之美”不能概括“风景美”｡形容词“fisico”有“身体的”和“物理的”两种含义｡根据上下文,这里应取后种含义｡此外,“物理美”是克罗齐使用的美学概念,艾柯借用了克罗齐的这一概念｡ 　　16.原文:“mentre in un medesimo periodo storico le immagini dei pittori e degli scultori sembravano celebrare un certo modello di Bellezza(degli esseri umani,della natura,o delle idee),la letteratura ne celebrava un altro.”(意文版第14页) 　　彭淮栋译文:“同一时期,画家与雕刻家歌颂一种美的模范(人､自然､观念),而文学家却歌颂另一种模范｡”(第12页) 　　笔者试译:“在同一历史(storico)时期,画家和雕刻家的形象(le immagini)似乎(sembravano)赞美一种美的模式(人的､自然的､观念的),而文学家(la letteratura)却颂扬另一种模式｡” 　　显然,将“modello di Bellezza” 译作“美的模范”是不准确的｡因为,在现代汉语语境中,模范一般指人(如劳动模范､识字模范),不指物,更不指抽象概念｡有时,彭淮栋译作“美的模型”,也不准确｡因为,在现代汉语语境中,模型一般指具体物(如飞机模型､舰艇模型),不指抽象概念｡ 　　总之,从“导论”的译文看,不能说忠实,更谈不上典雅｡克罗齐指出:“翻译的相对可能性就基于这样的相似性;不是作为对相同原创表现的复制(徒劳无益),而是作为对相似的并或多或少接近原创的表现的生产｡通常所说的好翻译是一种近似,它具有艺术品的原创价值并能独立存在｡”(注:克罗齐：《作为表现科学和一般语言学的美学的理论》，田时纲译，中国社会科学出版社2007年版，第103—104页。)克罗齐所说的“近似”,不仅指思想,而且指风格,甚至指形式｡艾柯使用的是一种通俗化的学术语言,这就要求译者把握好分寸:译文既不能口语化,又不能艰涩｡而“导论”的译文似有半文半白的痕迹,同原文语言风格不太相符,缺少时代感(艾柯的文本是21世纪的,读者也是21世纪的)｡还由于译者的哲学､美学和西方文化的知识不足,致使一些译名出错——如身体之美､文字;一些译名不专业——服装､模范;许多译名不规范——如阿奎那｡ 　　此外,译者在专用名的翻译方面也比较混乱｡ 　　一､人名｡因对意大利人名的构成不清楚,译名不规范｡ 　　如“Leonardo da Vinci”,应译作“列奥纳多·达·芬奇”(注:《语言文字规范手册》，语文出版社2006年版，第237页。),而不是“达·芬奇”｡让我们听听已故著名翻译家吕同六的教诲:“其实,da Vinci并不是姓｡在意大利语中,前置词da 表示‘来自……’,而Vinci(芬奇)是个地名｡芬奇是位于佛罗伦萨与比萨之间的一个市镇,现今人口近15000人｡我们这位艺术大师就诞生在这里｡所以,不难明白,Leonardo da Vinci,是指‘来自芬奇的列奥纳多’｡再打个略显夸张的比喻｡把Leonardo da Vinci译成‘达·芬奇’,就像外国人把赵子龙的名字译作‘常山’,把张飞译称‘燕人’一样可笑｡须知,在文艺复兴时期,‘达·芬奇’,或者说‘芬奇人’,有成千上万!”(注:吕同六：《寂寞是一座桥》，湖北教育出版社2002年版，第98—99页。) 　　再如“Tommaso d’Aquino”,应译作“托马斯·阿奎那”,不能译成阿奎那｡因为阿奎那译自拉丁文“Aquinas”,含义是阿奎诺人,不是姓氏｡阿奎诺是托马斯祖先封地的名称,它是位于罗马和那不勒斯之间的一座市镇,面积近20平方公里,现有居民5000人｡从而,其理论被称作托马斯主义(Tomismo),而不称作“阿奎那主义”｡ 　　二､作品名｡托马斯·阿奎那的代表作Summa theologiae,国内通译《神学大全》,而不是《神学总论》｡意大利文艺复兴时期大诗人塔索的杰作､长篇叙事诗Gerusalemme liberata,国内通译《被解放的耶路撒冷》,而不是《自由的耶路撒冷》｡因为“liberata”是及物动词“liberare”(解放)的过去分词,而“自由的”是形容词——“libera”｡ 　　综上所述,《美的历史》中译本是个错漏百出的残品(全书440页,计16万字,差错允许值为16个,但前14页就已“达标”)｡然而,颇为滑稽的是:它却受到出版方的“重磅推荐”,堂而皇之地登上“2007年社科人文译著经典”榜(刊于2007年12月27日《社会科学报》第8版)｡ 　　 　　(作者单位 中国社会科学院哲学研究所) 　　责任编辑 宋蒙

你是我身边最美的云彩

什么是美？作为一个立志未来成为土豪的人，我时常在思索一个问题，坐在我宝马车里哭泣的女生到底有多漂亮，想到这里哈喇子都出来了。可单单漂亮已经过时了，会被人说成花瓶，现在流行的是美，是气质。什么是美？夏天里的超短裙，冬天里的黑丝袜？ 读完艾柯的书之后才重拾正确三观，超短裙或黑丝袜称得上漂亮但还不叫美，只有当那一扭一摆的柏拉图式的和谐和比例让我们产生愉悦时，才称得上美。根据希腊词Kalόn，一切令人愉快，引起悦慕或吸引眼神的人或事物，皆谓之美。如何欣赏艺术品美？每晃荡到一个城市，总会先去找找这个城市的博物馆美术馆，瞎逛一番，好似没有去过就会虚度此行。博物馆美术馆都是免费开放的，人群总是熙熙攘攘，大部分人除了举起相机啪啪啪，就是执手相看艺术品，竟无语凝噎，走马观花扫过一遍。事了不拂身，将照片塞满扣扣空间、人人网， “哎呦，那个青铜器真是大呀！那副字真是好看！”。相信每个人进入艺术大观园的首要目的是欣赏，感受美，而不是为了粗俗的跟风，炫耀。既然用了“感受”，那么美很大程度上是主观的，说白了就是需要我们去意淫。在《美的历史》里面，古典主义的和谐与比例可以引申出道德和光辉神圣；中世纪的明与亮反映了人们处于敬畏而回归其本身；知识的巨大进步使人发现自己丧失了宇宙中心地位，惶惶不安进而产生文艺复兴全盛终结后的风格主义；巴洛克是激情的艺术，溅起了宁静和和谐的水花，同时为教会和君权服务……同样地，我们可以从青铜器的狰狞，发现祖先们那原始的崇拜，对未知事物的敬畏，仿佛回到那原始的蛮荒；从黑与白的水墨画中，感受飘逸隽永，及其包含的时代感；在诗词的里面，体会作者所创造的世界。感受艺术品的美，大部分时候靠的就是意淫，意淫也是需要材料的，所以少拍少传点照片，多了解些艺术品本身及其时代，才能不是其本真，真真切切感受美。人为何追求美？要是没了乔治奥威尔这个上帝，农场里面的动物们肯定会很奇怪，人类吃饱了撑着弄出这一些东西出来干嘛呢？呃，不，它们连奇怪都不会，因为它们没有意识。人类区别与动物的地方在于，人类终其历史都在回答着我是谁？我将何去何从？时间是可怕的，相较于浩瀚的宇宙，我们的生命不过是短暂划过的流星，兴许是本性使然，人类追求喜欢追求永恒的事物。后现代性。公元前三万年的沃尔道夫的维纳斯，似乎不符合现代人的审美标准，可它却完整地将跨越整整三万年的审美旨趣保留下来；而健美的掷铁饼者却让我们发现罗马人的审美和我们如此相像；银幕中马龙白兰度不论是现在还是未来都将被印刻在文化艺术传承的脉络里，未来的人们也将发现他们与我们的相同不同。值得一提的是，每个时代的艺术都在思考着各自的出路，无论是万年前的维纳斯，还是现在的央视“裤衩”，每个时代都有其各自的后现代，为人类的发展和志趣指明了方向。我们注定只能是划过的流星，但我们对于美的感受却能永恒地保存下来，成为陪伴曾经陪伴过人类先祖，也陪伴过我们的最美丽的云彩。

有所思 在卷外

意大利学者翁贝托·埃科的《美的历史》在我桌上放着，灯光下，精美的印刷却让图文版本的反光，令人觉得刺眼。　　我在好友言说翻译的鄙陋，以及与之相反的台湾网友的竭力推荐之后，最后决定还是买了一本，我要用自己的心灵去感触，这本我一直、还将继续渴望着它直接从意大利文翻译成书的著作——《美的历史》　　　翻译者彭淮栋是台湾的译者，这本书他从英译本翻译过来，书后有他的翻译著作目录，上写“译文以典雅著称”，而所列书目皆是人文思想方面的书，而这本书虽然自述不是艺术史音乐史文学史，但其艺术文学历史方面的内容是在颇为庞大，不觉间，莞尔一个。　　开篇读来，很多豆友批驳过的句子，在我眼中，却慢慢开始通顺起来，其实理由很简单，只是习惯了这种叙述方式。就像每一次阅读不同译者翻译的同一本书一样，你必须适应译者的翻译口吻，除非你自己懂得原文，目前，英文原文版的《美的历史》我没机会读，更不懂意大利语，所以，只能适应彭淮栋先生的表述方式。好在，并不难习惯这种有些上世纪三四十年代白话文的表达方式。　　至于典雅之说，我倒是抱持不同见解，因为，那些被指“故弄玄虚”的句子，的确是台湾味道的文辞，举个不太典型的例子：我正好在看朱天文的散文集《有所思 乃在大海南》，不说原出处多么高远，仅仅就书名来说，个人已经觉得“乃”字稍显多余，虽然强调性更强，但阅读时却因增加音韵而显得繁琐了些，毕竟这是书名，不是篇名。那么，彭淮栋的很多句子，所谓的“典雅”其实是精心用精锻装裱起来的一幅素描，有人喜欢精裱的素描，而有人不喜欢而已，故而，你可以说它典雅，但你也可以说它“多余”，但它依然是典雅的。　　对于习惯了台湾式半文半白句子的人来说，彭淮栋不失台湾式的典雅，比如，一个“愿景”二字已经让大陆很多官员们倾倒，便可知这样的句子构成方式，实在还是有些人喜欢的。　　举个例子：“超脱的态度是我们将一件善事界定为美，而不起思齐置身其他之心。细想此点，我们就明白，我们谈‘美’时，是为一件事物本身之故而享受之，非关我们是否拥有此一事物” ——彭淮栋　　其实，这句话想表达的意思很简单，我们因为自己并没有拥有某样艺术品，也会同样赞赏这样艺术品的美丽，这种超脱的态度才能让我们能（公正地）界定“美”。　　再比如“不过，美与艺术之间的关系，往往暧昧多层，原因是，自然之美虽获偏爱，艺术能为自然做美丽的刻画，亦属公认之事，及时所刻画的自然本身危险叵测或令人厌恶”（彭淮栋）其实，这句话说的就是“艺术来源于生活而高于生活。”　　这就是写在前言里，很多人觉得翻译者对原文理解异议的地方之一，读起来的确需要一定的理解力，或者，更需要用心些，因为毕竟两岸已经很多年没有进行文化交流了，很多很多的词汇在使用上早已经发生了“翻天覆地”的变化，虽然近年来的交流，但那也是极其有限的，而这本书里的信息是如此的庞大，彼此沟通有些障碍是很自然的。但如果你静下来，慢慢思索，慢慢细看，习惯并喜欢了这样的表述方法并不算太难，因为它还是中文，此外，这种台湾式的半文半白，实际上上溯到上世纪，它是整个中国文化界通用的表述方法，若你希望自己能很快进入阅读，可尝试对比上世纪的很多书籍里的用词，特别是五四时期的文稿。　　由此，忽然想起来，其实，很多时候，作为读者，大多数都不是能轻易指出一本书问题的专家，而那些能轻松说出一本书错误的人，往往会有些颇为锐利的言辞，由此，造成了后来的读者对一本可以静心阅读的书产生这样或者那样的偏见。所以，我希望“知情者”笔下留情，同时，我也希望阅读者，静下心来慢慢阅读。　　事实上，这本书依然是一本好书，它的图文编排等，都显示着是用心制作的。既然编者译者都用了心，读者就尝试一下慢慢阅读，如何呢？　　不过，最后我还是要诚实地说，我依然很期待着有一本直接从意大利语翻译过来的《美的历史》，很希望看见那样一本精心之作。　　　　　　　　原文地址：http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?idWriter=2996523&Key=811283698&BlogID=150117&PostID=24021004

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*Notes* - History of Beauty

1. A beautiful thing is something that would makes us happy if it were ours, but remains beautiful even if it belongs to someone else.....These forms of passion, jealousy, lust for possession, envy, or greed have nothing to do with the sentiment of Beauty. 【美感和美也是两回事。一个美的事物的美感被破坏是天底下最杯具的事。不过杯具天天时时刻刻上演，也是生活的常态了。】

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《美的历史》美不胜收

此书不从任何先入为主的美学出发，而是综观数千年来西方社会视为美的事物，做多层次布局，以主叙述带出源源不绝的绘画、雕刻作品，并长篇征引各时代的作家与哲学家，书前附上多页依时代顺序安排的图片对照表，使自古以来的对于“美”的观点之演变史一目了然。作者以独到见解，将美于时代洪流中抽丝剥茧，对美的发展历程做广博精辟的说明，广及文学、艺术等各方面，呈现方式具独特的质感、美感，随处展现着美学大师的真知灼见，俨然一部不可多得的收藏宝典。 这部极度精美、份量十足的作品，提供读者多层次的路径，包括流动的文字记叙、绘画与雕刻等丰富的例证，另也将每个时代的作家、哲学家所摘选以及比较的说明内容收录其中。对读者而言，此书犹如一部美的概念的指引地图，引人惊奇地走入一趟趟精采的旅行。 美是什么？什么是艺术？品味与时尚是什么？美是要冷静、理性观察的东西，还是会牵动灵魂的媒介？在艾柯的引领下，我们走上这么一趟引人入胜的审美之旅，探索多变的“美”观，从古希腊以降，直到今天，并研析历世与美相伴相随的价值理念。除了密切检视视觉艺术，并援引各个时代的文学作品，提供印证，他还扩大探讨范围，考虑爱情、女性的角色，以及丑、残忍，甚至魔性等课题。

是不是出名了，不是自己研究的领域也可以放胆写？

我肯定Umberto Eco在艺术界、艺术史界是无名的。举个例：在写到巴洛克时期时：作者文中一句：哥白尼与开普勒重新设计的苍穹下，天体之间的关系愈来愈复杂。他是不是想把此复杂和他认为巴洛克线条的繁复关联？把洛可可风格画家之一的 Watteau的《Pilgrimage to Cythera》与巴洛克风格代表Bernini的《Ecstasy of St. Theresa 》风格与主题完全不同的作品放在一起比较，结论是两件作品的布局都无视中心与边缘之主从整体与细节相参互照。--说了等于没说。-----实在难以想像Eco据说是最博学的人？蜻蜓点水式的博吗？

白璧微瑕峦重重

Eco知识渊博，生性好引，书中颇多原文。唯中文版译自英文版，而英文版又译自意大利文版。岂料原文各国文字混杂，不拘泥意文一种，原文至中文，其中转折，可谓重峦叠嶂，译笔若失之毫厘，则差之千里也。38页上将普里阿摩斯译成普里安尚情有可原，毕竟其名不显，但281页引用亚里士多德《诗学》时竟将把俄狄浦斯译成伊底帕斯，这就叫人哭笑不得了。伊底帕斯乃台湾的译名，显是编译人员在进行名词术语繁简转换时的漏网之鱼。港台和大陆同使用一种语言，学术语言却是并行不悖的截然两套平行系统。近年来，港台和大陆间学术交流不断，相互引进对方学术书籍的品种愈见增加。在同一语言内，如何调适两种不同命名，也成了一个比较饶有意趣的问题。（如电影分析中常用到的“grande syntagmatique”概念，大陆译者李幼蒸译为“大组合段”，而台湾译者刘森尧将之译为“大的语意群”。）118页有Huizinga之<The Waning of the Middle Ages>。中国美术学院出版社曾出过中译本（从英文版第一版转译，据第二版序言称惨不卒读，不知是否影响中译本的质量），译为赫伊津哈《中世纪的衰落》，同一系列中亦有《游戏的人》。惠辛嘉《中世纪之式微》当为台湾译名，盖译者彭淮栋宝岛人氏之故。其中所引之言：在其《中世纪之式微》（The Waning of the Middle Ages）里，惠辛嘉（Huizinga）精彩分析中世纪晚期的色彩品位，书中提到编年史作者富洛伊沙（Froissart）热爱“船上飘扬的大小旗帜，在阳光下闪耀的盾形纹徽，以及头盔、甲胄、矛尖、羽饰、行进武士军旗上辉闪的阳光”。此段出自<The Waning of the Middle Ages>第二十章“美感”（英文版271页，中译本277页），作：比如，弗罗亚沙通常对纯粹美的印象不太敏感。他的没完没了的叙述使他没时间注意到美。然而，有一两个场景不会不使他狂喜：有塔楼和长旗的海上船只，装饰华美、色彩斑斓的纹章在阳光下闪闪发亮；或者一队骑士在行进中，头盔和胸甲以及长矛尖上反射出闪烁不定的阳光，还有他们那色彩鲜艳的三角旗和大旗。相似内容的文字在第十九章“艺术与生活”（英文版249页，中译本256页）中就有出现：一般说来，弗罗亚沙对美的印象是不太敏感的，在他描绘一艘露出甲板的舰船的壮丽时却极为欣喜。船的饰有纹章的华丽长旗从桅杆上漂到水面上来。菲利普•勒•哈蒂（Philippe Le Hardi，当译为勇者菲利普，中世纪欧洲人名多以地名或绰号修饰）的那艘由布罗德拉姆[Broederlam]装饰的船被绘成天蓝色和金色，巨大的盾形纹章环绕着船楼的顶篷，船帆上点缀着雏菊和公爵及夫人的首写字母以及座右铭“Il me tarde”[它承载我]（似乎更适合译为“我期待着”）。《美的历史》书后431页有英文版译小注。本书引文除原文以英文撰写之作以外，其他均由英译者从意大利文版译成英文。目的为使读者就其内容得一概念，而非再现原作。320页引歌德之维特。中译本为：艾伯特浑身无力，而且他们顾虑绿蒂有生命危险。Albert未往参加Werther之葬礼，盖其为Werther情敌，前番已晓Werther欲自戕却出借手枪。当Werther死讯传来，Lotte几欲崩溃。Albert自可留家照顾Lotte。故或可译为：Albert遗憾未能亲至，Lotte的状况让他担忧。322页有Hugo翁之<The Man Who Laughs>。大陆多译为《笑面人》，窃以为笑面人使人联想到有言不由衷之感，与主人公Gwynplaine凄惨跌宕的遭际相当贴合，译做《大笑的人》则难让读者揣度出笑脸背后的辛酸，只当作是拉伯雷般的飨宴。未完待续

看这么多人骂翻译不好意思骂了

其实还是可以读一读的，虽然人名翻译是非常囧，需要好好地猜阿。这本书的编排除了时间线还有一个主线，就是每一个阶段的叙述都是从美、善开始，最终走向丑与恶，好像美总是会走向其反面。终极审美果然是病态，这不仅仅是一小撮人的恶趣味，而是人类本性里的欲念吧。书里所有的引文好像也是译者自己翻译的？那翻译这本书的过程应该是挺爽的。

《美的历史》，的确很美！

七十多岁的大胡子翁贝托·艾柯被称为“最博学的作家”，因为他是“享誉国际的作家、符号语言学权威、哲学家、历史学家、文学评论家和美学家”，据说出版过140多部著作，很有些传奇色彩。倘使按他年龄来平均计算，大约可折合每年出版两部作品，要说著作等身，此翁当为一例。不过世间许多事物都不能以常规来作依据，这位意大利老登除勤于笔耕，似乎知识渊博也超乎常人想象，有横跨多种领域的本事，赞美的言辞说他“都有经典性的建树，是百科全书式的学者”，促人对他怀有先入为主的好感。《美的历史》多少都在印证他的知识与教养“全面发展”，说他是“当代意大利文化的标志性人物”大抵不为过誉。　　　　书前有《导论》一篇，讲解艾柯对美的理解：“我们所认为好的事物，其数无限，两情相悦之爱、诚实获致的财富、精美的佳肴，皆是，皆为我们所希望拥有。”这样的解说语言比较平实，也易于被读者接受。又说：“形容我们宁可敬佩而不亲履的有德之行，我们往往说，那是‘美事’”；“超脱的态度使我们将一件善事界定为美，而不起思齐置身其地之心。细想此点，我们就明白，我们谈‘美’时，是为一件事物本身之故而享受之，非关我们是否拥有此一事物”；“美丽的事物，如果是我们的，会使我们快乐，但即使属于他人，也仍然美丽”，等等，可见艾柯的独特的美学思想。　　　　《导论》可看出作者意图。毕竟美的历史与艺术历史有差异，前者在意艺术所表达的美，不讨论艺术技法，因而美的历史也不同于美术史，艾柯自己的解释为：“我们这本讲美的历史，不是艺术史（或文学史、音乐史），因此，我们一路看美的历史，将会随时提到处理美与艺术之间关系的观念。”艾柯用大量文字来解释他这本书的审美态度，以及意义，因此在阅读此书之前，可从这篇文中探得艾柯的编写思想：“本书出古入今，第一要义是看看哪些文化、哪些历史时期认识到，有些事物给人静观欣赏之乐，此乐独立于我们对这些事物可能怀有的欲望。在这层意义上，此书不从任何先入为主的美学出发，而是综观数千年来人类视为美的事物。”其实，艾柯对美的作品进行的释义并不复杂，择其要义作简单分析，好处在他每每将当时对美的文字记载与艺术作品互为对照，使自己对当时美的认识更接近时代，避免带上现代审美眼光。艾柯对美的历史只重解释，不作艺术阐述，而那些对艺术的赞美，则交给诗人去完成，因此他引用许多古希腊时期的艺术作品，都以与那个时期接近的诗句附于图后，目的只在给读者更多美与艺术的比较和感受：“思考古代艺术家或匠人之作，当时的文学或哲学文字往往可以借助。”本书《古希腊人的审美理想》、《美：比例与和谐》、《中世纪的光与颜色》、《从田园到天使般的女性》、《15到16世纪间的美》、《淑女与英雄》、《从优雅到不安的美》、《理性与美》、《崇高》、《浪漫主义之美》、《美成为宗教》这几篇最有助对美和审美的认识，是书中理解美之涵义的重要篇章：“本书如此命意，对读者最为尊重。我们将会看到，同一时期，画家与雕刻家歌颂一种美的模范（人、自然、观念），文学家却歌颂另一种模范。某些希腊诗人吟咏的女性美，在后世某个时代由画家与雕刻家实现。”艾柯在第一章《古希腊人的审美理想》中说：“早期希腊人对美是有了解的，只是他们所了解的美与传达美的各种艺术结合，使美本身并无独立地位：在颂神歌里，美是宇宙的和谐；在诗，美是使人欢悦的魅力；在雕刻，美是作品成分的适当配置与平衡；在修辞，美是恰当的音声节奏。”都可看作美的早期形式。女性裸体对艺术的影响，也是本书涉及最多的话题。　　　　《美的历史》，这部440页大开本著作，以大量图片，配以约16万余字的说明，来展示他对美的审视。全书共17章，包括：古希腊人的审美理想、阿波罗式与戴奥尼索斯式、美：比例与和谐、中世纪的光与颜色、怪物之美、从田园到天使般的女性、15到16世纪间的美、淑女与英雄、从优雅到不安的美、理性与美、崇高、浪漫主义之美、美成为宗教、新的对象、机器之美、从抽象形式到物质的深度、媒体之美。若看每章的标题组合，可知艾柯对“美”的发展来路及范畴的设定。本书所选艺术作品皆精美赏心，都是诠释美和传达美感的好材料。艾柯正是通过这些作品，来展示自己的审美品位，读者借此也颇得观赏之趣。　《美的历史》，的确很美！　　 　　

这么好的书被翻译成这样...

不足；没什么好说，就觉得翻译很有问题。我想，要领会原汁原味的艾柯思想还得等意大利译的出版呢，太多的西方思想都被翻译扭曲了，令人百思不得其解。把原本抽象的东西更加抽象化，真是乱来...而且关于本书编排的介绍还欠缺，读着读着插入一段蓝色字体也不知道是什么.优点：艾柯的书，说什么也得力荐