剧本结构设计
出版日期:2015-3
ISBN:9787550238855
作者:[美]丹·奥班农（Dan O'Bannon）
页数:232页
内容概要
丹·奥班农（Dan O'Bannon，1946-2009），好莱坞著名编剧，毕业于美国南加州大学电影专业。最初从事电影特技方面的工作，曾参与影片《星球大战》的电脑动画设计，后转行做编剧而大获成功。编剧作品包括《异形》《全面回忆》《黑星球》等经典科幻片，导演作品《活死人归来》则被誉为史上最好的僵尸片之一。
书籍目录
序
前言
导论 一把爆米花
第1 章 寻找公式 探求值得注意的猪耳朵
第2 章 通向对结构的定义 咱们别说得太物质了
第3 章 他人的体系 写给那些误买了本书的人
第4 章 定义动态冲突 一群人对抗另一群
第5 章 奥班农的动态结构 抓住那“噗”的一下
第6 章 动态人物，奥班农论人物 挑剔的作家作出选择
第7 章 结构分析 别管我怎么说
第8 章 自己动手分析剧本 用你自己的话说说看
第9 章 故事类别 看你如何使用它
第10 章 论步调、展示和转折 享乐适应的引入
第11 章 为什么是三幕 别管因为所以，收钱吧
第12 章 电影剧本的长度 装满数字打包袋
第13 章 灵感对规则 呼叫剧本警察
第14 章 洞察力 对你的话嗤之以鼻
第15 章 何为制片人 不是“谁为”，是“何为”
第16 章 署名 进入失踪名单
第17 章 为何要当编剧 闲话少说
第18 章 恐惧 把垃圾拿进来
结语
后记
关于作者
出版后记
作者简介
《异形》《全面回忆》编剧开讲！
三十五年创作生涯经验结集
★ 怎样用动态结构体系催眠观众，什么是决一死战的不归点？
★ 如何运用享乐适应和启示性震惊原则，逐层升级拷问观众？
★ 《卧虎藏龙》为何大获成功，《阿拉伯的劳伦斯》问题在哪儿？
本书是《异形》编剧丹•奥班农根据三十五年的创作实践总结的一套独辟蹊径的编剧方法。奥班农详细分析了几种时下流行的剧作法，根据切身经验，指出其效力及不足，总结了自己写作剧本时采用的“动态结构”体系，并以众多经典影片为案例，阐述如何运用该结构强有力地塑造情节和人物。此外，奥班农还提出了许多新颖而有效的编剧手段，希望给受困于传统剧作法的读者带来新的启发。
你也许会认为，一个掌握了罕见诀窍的人大概会紧紧守着他的秘密。然而，丹却在这部编剧指南中，带给我们一片极其清晰的视野。凭借这本书，丹得以跻身于第一流编剧教师的行列。现在，你已经握住了一把钥匙，凭借它，你将开启建筑电影的无穷想象力，并且学会如何把自己的创造性思维结构成一部剧本。
——罗杰·科尔曼
发布书评
精彩书评 (总计3条)
-
如上一篇所述，我之所以要特意提出升华和共情理论，就是因为我感到仅用本书中的三幕剧的提出冲突和解决冲突理念无法完整描述那些伟大作品中真正震撼人心的力量源自何处——所有的故事都有结局，所有的冲突都有结果，但只有极少数的几种方式，才能提供升华，缺少了升华，则无论是多么复杂的故事，多么激烈的冲突，在结局之处都会归于平庸，而平庸对戏剧几乎就是死刑宣判。所以接下来让我们一起跟随作者，来到本书中最长也是最详尽的第七章：结构分析，从作者提供的每一个经典案例分析中来了解升华。第一部：《卡萨布兰卡》，无需解决的冲突，以及为数不多的升华方式丹•奥班农用他的方法提出了这部剧中的三个冲突，第一是民主对法西斯的冲突，由瑞克同意乐队伴奏、维克托•拉洛斯领唱的《马赛曲》大合唱，压倒施特拉塞少校的一干纳粹唱的《莱茵河哨兵之歌》为象征，这一幕展示了全片的总体背景冲突，二战即将到来，自由世界与法西斯的冲突——但是，如奥班农所说，这个冲突其实并没有在电影中解决。但是奥班农并没有说为什么。为什么？因为不需要，这个冲突在这里还只是背景展示，它的首要作用，是为了揭示“战士都是谁，他们为何彼此交战”、“大义在谁一方”这些基本前提。而第二冲突则是三位自由侧的主人公之间的三角恋情关系，自由战士维克托的妻子伊尔莎是夜总会老板瑞克过去的情人，一边是她崇拜的、充满勇气与信念的男性，另外一边则是她发自内心深爱的男性，于是争议的议题是，谁将获得伊尔莎？第三冲突则是“一个分裂的男人”，是瑞克内在的冲突，他是重拾理想主义，还是继续愤世嫉俗，任由世界在他周围分崩离析？但是，第二第三冲突尽管是戏份最强烈的，在结构整体上，它们的等级其实低于并未解决的第一冲突，所以影片的结局是，第二第三冲突都解决了——并且解决方式是完全服务于表面上并未解决（甚至尚未开始）的第一冲突的，那就是反法西斯的自由战争的大义。正因为全片的升华之路通往这里，所以第二第三冲突的最佳解决方式其实早就注定了。不管再怎么在三角恋情中摇摆不定，伊尔莎都不能抛弃维克托与瑞克复合，这种解决方式不但无法升华，反而是很难自圆其说的堕落，为了私情在战斗前夕抛弃自由战士？那不简直可耻嘛？而瑞克不管再怎么自我矛盾，最终也必然要重拾理想主义，帮助维克托和伊尔莎逃出德国少校施特拉塞的追捕，而且还要让施特拉塞少校吃枪子——如果不是这样而是其他各种完全可能的情况，比如哪怕逃亡成功之后，少校毫发无损瑞克却在镜头里毫无抵抗地被捕和牺牲了，这当然也是一种解决，但这种解决同样会严重损害自由之战的胜利图景，而维克托和伊尔莎两人的成功逃亡也会因此被蒙上阴影。只有紧紧抓住升华的概念，才能对冲突的解决之道确信无疑，才能把戏剧的力量发挥到极致——反过来说，你越是远离升华，你倒是越接近所谓真实了，可是最真实的世界就是庸人的世界，大家在电影院外面体验的还不够嘛？干嘛到影院里面来看？第二部：《公民凯恩》“玫瑰花蕾”的《旧约》式启示真正的大师级作品往往都有独特的过人之处——反过来说，如果一部大师级作品本来就不是按照三幕剧黄金比例量身定做的，你想用三幕剧的尺子去量这部作品，必然削足适履。作者关于公民凯恩的分析最好地说明了这一点。为了分析这部剧我专门又去看了一遍《公民凯恩》，于是发现了奥班农的重大失误，由于要把这部本来就不是线性叙事的作品强行塞进三幕剧的叙事分析当中，作者居然错失了全剧最重要的冲突矛盾和剧情线索。因为尽管片子是《公民凯恩》，凯恩本人在故事的开头两分钟就已经老死了，而在接下来的新闻媒体对死者的一生简介中，我们不仅知道了这位大亨的结局，还知道了他毁誉参半的一生的几乎所有重大事件，我们不光看到了暴君的毁灭，还看了他上升和下落的一生轨迹——是的，开头十分钟，《公民凯恩》已经基本被剧中剧里面毫无趣味的背景配音给剧透完毕了，已经被剧透完毕的故事还怎么创造冲突？冲突的本质是人和外在的斗争，把不由他意志控制的不确定世界变成可控的，确定的世界——在这一点上，凯恩确实是斗争了一辈子，但是这一辈子却在开头十分钟都被剧透光了，我们已经看到了确定无疑的斗争结局，凯恩的全面失败和死亡。已经板上钉钉了还有什么可斗的？好吧，既然冲突要求有不确定性，那在这部片子开头的剧透中提供给我们的唯一的重大不确定性是什么的——太明显了，是“玫瑰花蕾”的真相，凯恩临终遗言的“玫瑰花蕾”究竟是什么？报社主编要求他手下的职员必须找出来——这个秘密也许是揭示凯恩一生行为和心理的关键——驱动在开头的十分钟就已经结束的故事重新动起来的恰恰就是这个冲突，正是因为要揭示这个秘密，报社职员才奔波于凯恩的各位故人之间，寻找线索，重新拼起凯恩人生的细节，重新点燃已被剧透熄灭的冲突灰烬。当然，在这个过程中，我们以更详细的剧情重温了那些决定凯恩一生的重大事件，其中许多场景里面的小冲突、对白、人物表演，都是非常精彩的——但是在整体结构上，由于开头就已经被展示的死亡结局和长达十分钟的人生剧透，这所有精彩的小冲突都还只是从属于一个较低的结构，一个早已结局的故事，一场早已告终的冲突，只有它们是远远不够的。那么是什么升华了这一切，是什么使凯恩和其他毁誉参半的死翘翘的大亨有所区别？是什么让《公民凯恩》变成了一部不朽之作？——是“玫瑰花蕾”的真相。只有在影片最后几秒钟，当新闻记者已经放弃了寻找真相的努力，宣布结论认为没有人能够找到答案真正理解死者，离开凯恩的豪宅之后，镜头才借由搬运工人之手，向我们展示了“玫瑰花蕾”的真相——点睛之笔正在这里，之前的一切都只不过是铺垫，只有到这里，全剧的升华才成功完成——之前所有早已尘埃落定的死灰故事才被全面重写，观众才能真正理解公民凯恩究竟何许人也——在剧中的一切人物都悲惨失败，在凯恩帝国毁灭和终结的废墟之上，在求真者放弃探索之后，观众却经由镜头指引发现了超越一切的真相，这是一种何等经典的旧约式升华，你甚至可以说，整部剧就是为了酝酿这几秒钟的超凡体验。如果没有那最后几秒钟的镜头，奥班农式三幕剧黄金结构内的《公民凯恩》仍然算得上是一部优秀作品——但和经由“玫瑰花蕾”升华之后的版本比起来，就平庸得不值一提了。第三部：《卧虎藏龙》，东方文化的好莱坞标准化作业这是一部完全符合奥班农三幕剧黄金定律的标准化作品，没啥可说的第四部：《玩偶之家》，不尽完善的冲突解决，但到底是哪个，又不完善在哪里？奥班农首先赞扬了易卜生现代戏剧结构的创始人地位，同时也指出了里面冲突解决的不尽完善的问题——但是再一次，奥班农似乎弄错了这部剧里面的关键冲突，娜拉遇到的威胁她丈夫职业生涯和家庭的勒索并不是关键冲突（即使它占据了最多的戏份），而只是低层次冲突，这个低层次冲突作为导火索引发的娜拉和她虚伪丈夫关于自主权的冲突才是全剧的最高冲突、次要冲突（哪怕占多数戏份）以解围之神降临的方式解决，固然可以说是微小的瑕疵，但那基本无关紧要，因为正常情况下，观众的注意力此时应该全部被娜拉和她丈夫的冲突所吸引了——娜拉的出走才是玩偶之家真正的核心解决——如果说这部剧的冲突解决不尽完善，那也是不完善在“娜拉出走之后怎么办”这个问题上。但是，就时代而言，我们本来就不该期待1879年的易卜生在这个问题上提供什么“完善的解决”好吗？真正完善的解决，本来就是作者交给我们在剧院之外自己带回家的家庭作业，易卜生给出的不是不完整的答案，而是完整的问题。最后一步升华是要交由观众在剧院之外去完成的。又一次，没有升华，你就看不到核心。第五部：《吸血鬼》，对过去的观众，你只要吓坏他们就行了，但现在可不够了奥班农在这部里面充分列举了吸血鬼的好几部电影在结构上的严重欠缺，完全李菊福，本质而言，人类、包括吸血鬼猎人范海辛在内，在这些故事里根本一没有发挥作用二没有体现价值，完全处于意外事件观光客的身份。如果说过去的观众光是在荧幕上看一看新奇怪物和恐怖体验就能被震住了，但要是今天有人拍一部恐怖电影还是只有这种结构水平的话，那就连B级片都没人看，得拍成三级片才能卖出去了。第六部：《阿呆与阿瓜》喜剧之中，人物不需要成长的原因作者对这部剧的分析全部中肯，并且得出了，“只有在喜剧中，观众才可以接受人物从头到尾都没有成长”这个重要的结论——不过他还是没法说出原因——原因其实很简单啦，小丑不是不需成长，而是不能成长，要是他也长成聪明人了，喜剧观众还能去嘲笑谁取乐呢？说得刻薄点儿，嘲笑小丑是底层世界居民一种劣等的娱乐方式，对无望达成任何升华的最底层之人，嘲笑更加残缺畸形蠢态毕露的小丑，观看某些比他们落得更低的人，是他们唯一能得到的接近于上升的体验（但是显然，那不是升华，甚至不是一个关于升华的幻象，而只是类似上升的错觉）。第七部：《天外魔花》，不可承受的虚无魔力作者在分析中提到了制片方强加给编剧和导演的框架故事，这个框架故事将一个以空虚和绝望结局的黑暗故事变成了一个可以解决的有希望的故事，编剧、导演、艺术评论家们对此事深恶痛绝，而作者和观众却可以理解，认为原版故事对观众太不友好了。其实正如我前面所说的，完全的虚无主义作品尽管是一种艺术形式上的极致，但只有一部分艺术家和知识分子才对此有自体消化功能，他们早已在无数的故事欣赏过程中经历了几千次人生，早已成功建立起对世事虚无的感受力和抵抗力——就像习惯嗑药的老毒虫能抵抗大剂量药物的毒性一样，而初试者承受同样的剂量就直接死翘翘了。艺术家已经知道怎么对付这种情绪，而没有受过训练的一般观众只会感到无边的绝望。但其实作为艺术家，你本就不该将未经心灵训练的普通观众直接暴露在高强度的虚无力量之下，这就像你不该将一火车平民直接拉到被重机枪封锁的战场上，然后强迫他们穿越火力封锁，相信他们会因为通过这一考验而变成更好的战士——习惯穿越枪林弹雨的人也许意识不到，大多数平民毫无疑问会因此直接遭到射杀，幸存者也很可能统统患上严重的创伤后遗症。当然，影片中的虚无力量不会像金属弹丸一样直接致死，但观众的心灵依然不堪忍受这种伤害，而这种伤害将会直接导致他们对制作者的敌对情绪和对虚无的创伤性恐惧。很明显，这不会帮助你获得多少对抗虚无的盟友。别担心观众理解不了虚无，只要他们继续看足够多的电影，虚无迟早会找上他们，慢慢渗透进他们的心灵的，呵呵呵呵呵呵呵。第八部：《李尔王》，如果你从冷漠的世界那里什么都没学到，悲剧就只剩下激素落差体验了。从古希腊时代开始，悲剧的本质就是无情又不可知的残酷世界对人类的玩弄，到莎士比亚时代仍然没有太大区别，尽管《李尔王》之中的灾难基本是由李尔的傲慢和恶人们的私欲引起的，但是李尔王明白教训的时候却早已太迟，恶人尽管自食其果，他们造成的损害却无法弥补，高贵、正直、善良的人依然不免惨死，不会因为自己的美德得到任何特殊的回报，王国即使在灾难中幸存，却已经满目疮痍——没有扬善除恶，没有因果报应，世界始终在灾难中冷漠无言，袖手旁观，哪怕一个音符的提示就能揭示真相、一片羽毛大小的帮助就能扭转厄运，也绝对不会授予凡人。剧中人物为此控诉着他们叫不出名字的神灵的恶毒和残暴，却无法因此改变任何现状。如果你只在剧中找，你当然找得到人物、冲突、冲突的解决，但你绝对找不到升华——因为悲剧的升华几乎总是在剧外完成的，就《李尔王》而言，这剧开始于傲慢引发的灾难，结束之时，灾难虽然终止，剧中人物的蒙昧无知却几乎依然丝毫未动，他们付出的沉重代价并没有让他们学到足够的智慧——这注定让他们有朝一日重演悲剧。如果作为剧外的观众，我们不能体会到“神灵绝不会以人类期望的方式存在，绝不会按照你的意愿对你的问题施以哪怕最微小的援手”这个重要的教训，从而决定更谨慎和负责地对待我们自己的生命，那我们就几乎落到和剧中人一样蒙昧的地步，没有了升华，在悲剧里面剩下的最多就只有激素分泌的落差体验。第九部：《阿拉伯的劳伦斯》，世界如此广大，升华往往总是在剧外作者在使用三幕剧冲突结构理论分析这部作品的时候感到了极度的困惑，他找了个什么“阿拉伯统一”作为主要矛盾，但他自己也发现，这矛盾从头到尾都既不明显，也根本没有解决。那是理所当然的——事实是，阿拉伯的劳伦斯尽管有许多激昂的画面，但它本质上是一部悲剧，所有人的重要目标，在这部作品中其实都没有达成，所有人最终得到的都是失败，土耳其人全面失败了不说，阿拉伯人自然也没有成功独立，劳伦斯不仅没能成为他想要成为的英雄，而且在剧中，惨淡回国之后，他死于车祸。英国当局虽说背信弃义，他们的控制照样既不稳固、也并不得到电影的价值认同（更别说今天大英帝国都不复存在了）。于是，再一次，我们必须求助于“升华”的概念，如何才能从这部片子中寻找到升华的线索？一个比较有说服力的答案是，作为悲剧，《阿拉伯的劳伦斯》向我们展示了一个广大的异国世界，而主角劳伦斯作为异乡的异客，曾经致力于一条成为异国“弥赛亚”的道路，然而他失败了——作为观众，我们看到的是传奇的崛起和陨落——最重要的是陨落，这部片中的所有崛起最终都服务于陨落，主角起于边缘人，归于边缘人，然后死去。现实中的劳伦斯，回国之后因为在中东的传奇经历，也一度成为英国社交场的话题人物，但是这种“明星”角色，比起他曾经追逐过的身份和角色，是根本不值一提的，而且也是无法协调统一的——劳伦斯该如何告诉自己的英国同胞们，“我曾经试图抛下不列颠的利益，成为阿拉伯人的弥赛亚，但我彻底失败了”？对于那个已经不复存在的“阿拉伯的劳伦斯”，这种无法明言的失落才是全片的核心所在，而在“阿拉伯”这种本来就是白人强加的概念上形成什么“统一”充其量不过是劳伦斯试图证明自己是弥赛亚的手段之一罢了——如果让阿拉伯人围成圈跳草裙舞也能证明他是弥赛亚，那统一不统其实根本就无所谓。所以在本片中，升华实际上分为三个阶段，当阿拉伯的劳伦斯作为希望之星冉冉上升的时候，我们的情绪随着他的成功一同升华，而当他的失败和凡人性的暴露接踵而至的时候，我们在他的陨落和痛苦中能得到的升华是以深邃智识的方式进行的——欢乐升华情感、痛苦深邃智识——而这种智识的深邃甚至不以劳伦斯的事故死亡为终点，也不随着影片中那片广大却又不尽人意的异国世界的景色落幕而结束，而是会随着观众的思绪一起被带出电影院。第十部：《失落的地平线》，老式失乐园毫无说服力的布道书作者对这部的缺点分析非常切中要害，结构上，它更像是一篇寓言——在我看来，根本就是一篇布道，所有剧中人在一开始就轻而易举地进入了尽善尽美的理想乡香格里拉，而主人公丧失香格里拉却是由于五分钟的愚蠢和脑袋抽筋，最终，选民们留在乐园唯一要求的就是什么都别做不要犯傻，否则你就要受到惨痛损失，并且经历重重磨难才能重返乐园。——在否定了人类思考和努力的价值之后，这完全就只剩下旧约关于伊甸园的陈词滥调，并且还以一种更加缺乏说服力的形式被重写了一遍。第十一部：《精神病患者》，如果你是大师，那就让什么黄金法则去见鬼吧作者完全拜服于希区柯克的威能之下，毕恭毕敬地分析了大师在非线性剧情结构中的巧妙手段，让我们一起敬希区柯克一杯第十二部：《热情如火》，冲突与冲突，谁在为谁服务？作者又一次（为什么我要说又）搞错了最重要的冲突，而这个冲突本来是在广播电视报的三流编辑写出的剧情梗概里都绝对不会错失的——“两个男人因为机缘巧合，被迫假扮女性，然后以女性身份被卷入种种冲突，他/她们能成功脱险吗？真相揭幕的那一刻会发生什么？”当然，这也可能是因为奥班农这位老人家对名为“性别转换”的题材既不感兴趣也不敏感——但无论如何，冲突和矛盾彼此之间是存在从属关系的，而男扮女装才是本片最核心的矛盾冲突，两位男主角必须以一种随时可能被揭穿的伪装状态去面对整个世界的不确定——其他一切冲突都围绕这个核心冲突在运转，也全都依靠这个冲突赋予意义，开头的矛盾是为了将人物合理推入男扮女装的性别转换状态，整个过程都是对这种不稳定状态的效果展示，而结尾必须为这种状态提供一个合理的解决，必须让角色和观众由于这个冲突而悬而未决的心能够落下来。判断谁是核心冲突有个简单方法——这个冲突能否被另外一个类似冲突单独替代，而不影响其他冲突和情节的照常运行，如果可以，那这就是次要冲突，而如果你换掉一个冲突会毁掉其他所有或者至少是一大部分情节，让它们全都不得不大幅度重写，那它无疑就是核心冲突，而在这部片子中，两位男主角的男扮女装正是这样的核心冲突，没有女装带来的多重身份和角色转换，就没有之后的邂逅、就没有内心的袒露、就没有主人公之间的性别共情和理解，就没有那一系列伪装之下的悬念和冲突——简而言之，就没有这部电影。女装最终带来的并不是性别的战争，而是性别的和解——人性的完善与恋爱的圆满——升华。只有这样才能解释为什么负责引起和结束整个事件的黑帮却可以长时间缺席，以及在负责解决黑帮问题上出现的“小波拿巴”这个解围之神为什么对这部杰作的全局无伤大雅——因为黑帮的威胁不过是一个完全可以替代的次要矛盾，他们其实本来就只是一帮负责开关门的门童，女装才是重点啦重点。 -
这本书相当不错，作者围绕三幕剧的黄金比例做了大量的案例分析和讲解，虽然说现在好莱坞已经对此类黄金比例做出了更加细致的研究，但这一本作为基础读物仍然有诸多可圈可点之处。当然，书里还是有一些没有说透的地方，仅仅三幕剧、人物、冲突这些概念尽管简明又实用，但还远不足以完全穷尽剧本吸引力的本质，所以我力图自己总结出其中的终极本质，一些作者其实已经隐约发现，但还没有用具体名词将其定义的本质。什么是受欢迎的故事？当然是观众想看的故事。但是，观众想看什么？暴力和性，更多的暴力和性，常有人这么说——无疑，这是事实，但却只是欲望最浅层的一部分。好的故事大师，得比观众更了解他们内在的渴望——而人们内心深处的渴望其实无外乎两个字——更好。一、升华，故事的终极追求“更好”是进化之灵对我们灵魂永不停息的鼓动，而这种追求“更好”的冲动又分为三个层次——更好的世界，更好的自己，更好的力量。（某种意义上，人类每一次旅程都是某种朝圣，每一次的终点都是某座神殿，尽管其中一些神殿是平淡无奇的，另外一些则是庸俗甚至污秽的。）我们最渴望的是更好的世界，在这里一切都更好，或者至少比我们真实所处的位置更好，无论是彼得潘的梦之岛，能乘龙飞翔的奇幻世界，被高科技所环绕的未来世界，能让英雄大展身手的宏伟战场——能让观众更加随心所欲的世界，服务于他们愿望的世界，是他们的终极渴望，这种渴望的终极形式可以视为天堂和灵魂永生。——但，前往更好世界的愿望并不是那么轻易能够满足的，而且，即使在美丽新世界里最初能得到耳目一新的满足，习惯之后人们还是又会开始忧虑自己和世界的关系，电影不是风景纪录片，为了让观众们停止瞎想，跟着故事走，我们就必须深入第二层次，追求更好的自己——哪怕是在一个无法变好的糟糕世界里。传奇、试炼、冲突、苦难、悲剧，都是以不同的方式，在追逐更好的自我。无论这种更好的自我是在影片中直接由主人公的偿愿和胜利来实现，还是剧中的悲剧以某种形式在剧外的观众身上得到反向升华。——最后，很多情况下，个体的升华也困难重重，当人们无法独力完成升华的时候，他们就转而追求更好的力量——半神式的英雄即使独力对抗整个外部世界依然勇往直前，但凡人就需要更多助力，情感、金钱、美食、性、体育、武力等等，所有这些“属于自己”的外物，对无法直接达成自我升华的人是形式上的凭借和助力，对干脆放弃了升华的人是实质的替代和仅剩的安慰。关于升华有两件事情是必须牢记的——首先，升华对杰作是绝对必要的，无论是直接在影片内部由角色表达；还是同步了荧屏内外的悲惨而得到共情式的安慰；在走出影院的深度悲惨之后对现实的满意度得到相对提升；或者单纯通过恐怖、悲伤等情绪震撼刺激了激素的分泌，某种形式的升华永远是杰作所必须的。如果你的影片未能在一位观众那里造成任何一类升华，它对这位观众的影响力就必然是平庸的。该观众也许会评价里面的画面很好看，动作很华丽，但不会产生任何足以引起狂热的灵魂共鸣，而悲剧就更只会沦为单纯令人不快的画面了。第二，升华并不一定总要在影片之内完成，它也可以是在观众离开电影院之后才在他们心中酝酿成熟的，以彻底的悲惨、毁灭、虚无、荒诞为结束的作品同样可能在一些观众身上产生升华的情绪，激发他们与现实的对抗心。只是这就要求观众有对抗悲惨的勇气或者承受虚无的心理训练，而这几乎不在影片制作者的控制当中，除非你非常清楚你的电影是放给谁看的。很多艺术片的情况正是如此，往往是其中使用了过于复杂从而只有一小部分艺术家才能理解的艺术形式，又或者是表现了过于沉重的痛苦、不可控的混沌、不可承受的荒诞，这是一小部分“口味比较狂热”的观众（通常是知识分子）才能适应的苦修模式，因此这样的电影只能为少数人提供升华——有时候甚至就只有导演本人。而大众观众由于无法找出或认同其中隐藏的升华之道，对他们这就只是不可识别的噪音和不快的折磨而已。二、共情，人物价值的真正来源许多编剧都喊着人物！人物！但人物只是对象和道具，真正使观众对作品欲罢不能的，是他们和人物之间的联结——观众是爱他们？恨他们？羡慕他们？同情他们？把他们当成滑稽笑料？还是想要成为他们？观众对人物的所有关注，都来自他们和人物的某种感情纽带。当你在设计角色的时候，你实际上在设计的是观众与角色的关系，你是在创造这种共感。如果你的观众对角色毫无共感，就算角色彼此杀的血流成河乃至炸掉了半个银河系，对观众都是没什么所谓的事情。同步率越高，共感越强，效果自然越好，如果你能让观众进入“主角就是我，我就是主角，电影就是我的人生，我人就在这电影中”的同步率爆表的深度催眠状态，那你直接就赢了，接下来基本不管你怎么玩观众都对你言听计从了（在这一点上，游戏在依靠身临其境和高互动性创造共情上相对电影就有着压倒性的优势）。但毕竟人类补完不是那么好实现的，催眠效果也是可能中断的，当不成全职神棍，就还是得老老实实构筑人物和观众之间的社会学、心理学、生物学关系。最好理解的第一类，是“力量的象征”，无所不能的超人和万众瞩目的超级英雄自不用解释，任何一个能够称职地履行自己角色职责的人物——睿智的领袖、慈爱的母亲，勇敢的士兵，忠诚的友人，甚至哪怕是狡猾的罪犯，所有杰出人物典型的身上都具有一些卓越的品质和独特的才能，而这些品质和才能使得他们成为“更好的世界的一部分”，即使这个故事本身发生在不怎么好的世界里，他们身上的这些人类对抗世界的能力也永远是通往升华的关键线索。第二类则是“悲剧与弱点”，悲剧的本质是强大和不可知的世界对弱小人类的蹂躏，在命运的嘲弄面前，任何王者与强人都可能轻易地遭受悲惨的境遇，有些时候我们甚至乐于看到我们所讨厌的君主和他的王国的毁灭。但尽管悲剧也是一种主要的升华方式，外部袭来的灾难却远远不如人物内在的弱点更能直接在剧中引起观众的共情——具体来说就是同情，因为我们全都是有弱点的人类，得知英雄凡人性的脆弱一面会让我们对他产生更多亲近感，而让一个超级恶棍角色引起观众同情最好的方法就是去回放他还是一个大眼睛小男孩时遭受的童年创伤，我们很可能还是不会原谅他现在犯下的罪行，但我们现在已经充分理解了他行为的动机。在他造成的破坏和灾难之下，我们能够从慈悲和怜悯中达到升华。第三类，平庸，平庸对戏剧性是大忌，哪怕你的目的是让角色亲近观众，一个卓越加一个弱点通往金奖，卓越或弱点加平庸勉强增加写实性，而两个平庸只能通往快餐店垃圾桶。平庸唯一能卖高价的机会是作为角色的敌对力量和陪衬人，是他们要摆脱的凡俗世界的恼人阻力。毕竟，如果你的作品完全和现实的平庸世界别无二致，观众又干嘛要多此一举地买电影票跑到电影院里看这些呢？第四类，不合理，不合理会立即导致观众出戏，哪怕你在稍后的镜头能够给出自圆其说的解答，这仍然是一个高风险行为，必须谨慎。总而言之，一切故事最深层的力量本源都来自升华与共情，如果你真能让读者和观众感受到超凡的升华和共情，你基本就可以无视其他一切对结构和规则的要求——毕竟，你都直接击中了观众的本源需求把他们high到出神状态了，谁还在乎现实世界是什么样的？一切人定法都得向神意屈膝。但是，那种神之境界自然不是常人轻易能达到的，更多时候，可能你没有大把的钱去砸华丽的特效，可能你无法提供激烈的斗争、可能你的人物没有太多的闪光点，最终，编剧也像生活，有时可能你手上只有满把的小牌，又或者，你出乎意料地抓了一手大牌，却对怎么出牌取舍忐忑不安，这种时候，请允许我隆重地为您介绍普通故事人的控场大师——丹•奥班农老师和他的三幕剧黄金法则。三、三幕剧黄金法则，编剧结构法则中的AK47AK47当然不能代表所有步枪，也未必是所有步枪中最好，但是行家都知道这东西皮实耐操，在最简陋的环境下仍然能可靠地作战。三幕剧黄金法则也有同样的价值，它当然不代表所有的戏剧形式，也不能断言是所有戏剧结构中最优秀的（什么是最优本身就是因地制宜的事情），但是，在两小时电影这个战场上，三幕剧黄金法则无疑是一套适应性最高的法则，特别是在你手头的资源不怎么令人满意，但出于商业原因不得不去创作一个剧本的时候，根据作者本人的说法，采用三幕剧能让你以最小的不适和最少的麻烦完成这件工作。这是一把好枪，哪怕你手上的子弹不怎么地，它也能顺利地把它们都打出去，并确保一个比较好的命中结果。法则本身很简单，在第一幕提出人物、定义冲突，在第二幕结尾将冲突升级并推往不归点（即无法回头，只能决一死战的地步），在第三幕解决这些冲突，无论好坏。就这么简单？基本上，是的。当然还有很多具体操作的小细节，比如确认你的故事类别，是戏剧（大事件），情节剧（平民剧），悲剧（世界对人类的胜利），还是喜剧（观众围观小丑），每种类别的情节基调和冲突形式都有所区别。还比如享乐适应法则这个作者最珍视的秘藏法则（在他去世后才由家人同意加入这一章），在步调、展示、转折方面应该注意的问题，以及享乐适应法则的图形细节——我认为这一章尤其值得认真多看几遍。另外在好莱坞现在的手法中，三幕剧最终的解决如果是以大团圆为目标，则大成功之前几分钟必定要提供大低谷，从这个落差之中对主角和观众力挽危局，制造落差效应。作者还在书中列举了多部经典电影，并用自己的三幕剧结构法则来分析这些剧目——对其中一些剧目的分析是相当切中要害的，而另外一些则显示出三幕剧法则本身的局限——但不管是哪种，其中都有非常值得一看的内容。不过这篇书评已经写得太长了，太长的书评似乎是没有人认真看的，所以我决定把接下来的部分单独再列出一篇——三幕剧结构中的冲突和升华分析。 -
星级：★★★★《异形》编剧丹•奥班农的这本《剧本结构设计》是我今年重点期待的一本编剧书，读书的过程中又配合着书中的解读重新看了一遍《公民凯恩》《卡萨布兰卡》和《卧虎藏龙》等影片，对于书中的那套动态结构理论，不能说受益良多，但绝对是的值得日后慢慢实践和思考。这本书其实并没有打破什么编剧的写作规则，它只是在众家理论的基础之上，重新定义了一种属于他个人的有效的可行的剧本写作新规则，可以让你清楚的知道自己在写什么，知道自己的冲突，知道冲突该何时以何种方式被定义，以及如何解决你的冲突。他的动态结构理论不是说指导你如何写出那种节奏上一气呵成的剧本，是可以有效的让你的剧情不会出现叙事上的断层。尽管这本书提出了不少规则，但它在最后几章也帮你破除了很多规则，让你不要太把这些规则当回事，去领悟寻找适合自己的，而不是被各家的圭臬或者已成固定思维的规则束缚住，我喜欢倒数的最后七八章，内容诚意十足，那都是年轻编剧会疑惑的误区。巧的是，前段时间我刚在豆瓣收到一封邀请邮件，有人在做一个电影项目策划工作室，要像好莱坞的商业类型片一样，按照一页纸一分钟的模式去策划剧本。一页纸一分钟？那是因为编剧写太少，好莱坞的商人们会觉得自己吃亏了，一定要让你多写，但你写超过120页，他们又会被你吓跑。一般的电影都是120分钟左右，这就是为什么大家会觉得在好莱坞一页纸就等于一分钟，其实这只是用来规范剧本长度的愿望，书中奥班农也在告诉你，别太迷信这个，这个基本无效，重点不是凑页数，而是叙事本身。等到剧本被拆解成拍摄日程表时，他们总会嫌你的剧本太长。还记得当年环球影业1931年的《吸血鬼》吗？同一个剧本，托德•勃朗宁的英语版本只有75分钟，乔治•梅尔福德的西班牙语版本有103分钟，你告诉我这多出来的28分钟是怎么从剧本里变出来的？规则是好事，没人喜欢蒙着眼睛飞行，这本书大体上叫你如何将一个剧本分幕，从来更有效的控制写作，但至少让你有这个写作意识，你要依靠自己的直觉行事，而不是让自己沦落为匀称的分幕之神，就算你练就成了分幕小能手，也不一定意味着你的观众不会看的呼呼大睡，不信你看看你们天朝拍的那些商业类型片吧。要么你是用废料垃圾将你的一幕注水到“正确”的长度，要么你就是为了剪裁合体而抽走一些好东西，很多时候剪辑师们为了“正确”的类型片框架也会这么干，就像最近《一代宗师3D》版的第40~45分钟，戏剧张力断了，那分明就是为了“正确”的结构在凑时间。规则很多时候都是剧组所有能向编剧发号施令的人，拿来对付编剧的工具，他们以为懂得这些规则就是业内达人，于是这些规则就成了他们手里的枪。狗为什么摇尾巴？因为狗更聪明。如果尾巴更聪明，就是尾巴摇狗了。关于写作的规则，奥班农给出的建议就是：别把尾巴和狗搞混了。关于灵感对抗规则，这本书也提出了很多有建设性的意见。其实很多优秀的电影，灵感和创意才是最重要的，比如最近的《游客》，一家四口遇到雪崩，丈夫抓起手机和手套跑了，把老婆孩子留在了危险里。《失子之家》里让一对夫妻走向末路的，不是信任危机，而是众人假惺惺的安慰拥抱把他们逼疯了。《狩猎》里小女孩撒了个谎言，然后成年人都疯了。很多时候创意才是最大，所以你常常觉得很多电影就不应该被制造出来。别太迷信规则，你懂了，就可以忘掉他们了。《剧本结构设计》这本并没有去绑架你的写作，只是在启发你，给你指出一条正确的路径，如果你已经有一定要的写作经验，那这本书就太适合你了。
精彩短评 (总计43条)
-
mark -
没讲什么干货，但也说了不少大实话 -
黑了前辈 抽了晚辈 关于转折是写得最透彻的 -
毫无新观点，凑字数凑得也是醉了。切记任何一个还能写出剧本的人都不会去写编剧书，哪怕他曾经写过《异形》和《全面回忆》。 -
哈哈哈哈，为最后几章加星点赞。 -
好像什么都没说 -
太浅显了又不系统 -
粗枝大叶 -
回归到悉德菲尔德的三幕式结构，验证了《故事》的可靠性 -
看过试读的第5、6、10章。继续期待编剧点金术 -
第7章技术讲解最详尽，而第16章用了整整一章描写导演和编剧关于署名权撕逼的状况，我能说这一章是整本书里最生动的部分吗哈哈哈哈哈哈 -
实用的工具书，还有难能可贵的幽默感。 -
作者自己整理的一套结构化的东西，剧本分三幕，第一幕：定义冲突，展示背景。第二幕：详述冲突，将其带往不归点（将冲突提升到一个质量更高的级别）。第三幕：解决冲突。最后告诉我们，当灵感缪思光临时，管它什么鬼规则 -
总结了前人的理论，对于定义方面还是比较清晰的，另外享乐效应这一块值得探讨。 -
接触剧本书籍的第一本书，算是启蒙意义的一本书，第一次看不太懂，看完了其他人写的书之后，尤其是悉德的书，回头看奥班农的书。有点乱，关于自己的动态冲突短短的一章不明所以，有点失望，不过异形真好
写好剧本的人不一样是个好老师，原谅我直白，奥班农的剧本很好，但是他不是一个好老师 -
上次飞机晚点7个小时的时候大略翻完了~经典的剧情片确实都符合所谓的万能公式，文艺片就不行~~另外多主线的片子怎么算呢~~ -
不错的编剧书 -
蛮好。作者的想法对我胃口，黑麦基黑得好。 -
看完了，读到当中某个章节的时候感觉自己的汗毛排山倒海，就像遇到了真爱 -
很有诚意的书，先把历史上的从亚里士多德到埃格里到麦基的主要编剧流派全部点评一边，再说出自己编剧理论的区别和要点，然后是套用到各种类型作品中进行扎实的案例分析。虽然新东西不多，但都是干货。不过仔细想想，还是那套东西重新定义了一下，就像烤肉翻个面还是那块肉……不过里面的电影分析确实很有料，对《卧虎藏龙》的剧本分析很有趣。 -
或许是自己看的片还是太少，看完对理解剧本帮助不是特别大，也许该再来一遍 -
提供的习题还有点意思 -
烂烂烂。东拼西凑，谁都瞧不起，自己又不成系统。还是那谁说的对，创作者少逼逼，只管做就是了。 -
在读 -
泛泛而谈 -
瞎扯 -
三幕论 -
速读阶段还算比较抓眼，小标题都好贱啊 -
实用 -
除了那章剧作结构分析略有帮助外，本书实在参杂了太多主观性点评，刻意搞笑看起来很白痴。对麦基和菲尔德的理论评头论足，自己的理论却无论在系统上还是分析上都没有二人深刻，《故事》甩这本书几十条街。 -
后浪电影学院069《剧本结构设计》——《异形》《全面回忆》编剧丹·奥班农（Dan O'Bannon）三十五年创作生涯经验结集！ -
全而无用！ -
看了两章睡着感觉被骗了书钱生气！
最后几章才是要义吧=_=
不要绝望 然后永远保持血淋哒嘀的状态
-
挺实在的一本【黑麦基老爷子黑得一塌糊涂呀~ -
深入浅出，算是教人看电影的书吧。作者有点戏剧人人的味道，傲气，够叼。 -
剧本创作的“一家之言”，可以套用在多数的剧情片分解上。语言风趣。很了解观众的心理需求。 -
奥班农的动态结构很有趣，我觉得它可以让你的故事变得很紧凑，传说中的那种一气呵成，其实本质上和其他人的编剧体系没有多大的区别，他的理论可以保证你的剧本不会出现叙事上的断层罢了。规则确实可以让人感到安心，打破一套规矩，自己再制造一套，很多时候我们还是会下意识的去遵循各种规矩，但对于很多佳作，灵感和创意才是最重要的，真正去写的时候，规则是最该被忘记的，很多时候规则只是被他人拿来对付你的武器，所以这本书的最后七八章才显得更加真诚，更加有用。★★★★ -
只是用另一种方法解释三幕而已，没有新意，口气却很大，把流行的编剧理论全部批评一遍，自己的理论到底没解释清楚，真是一本凑字数的书。。。 -
其实翻来覆去还是三幕 角度有所拓展 是很好的提醒 编剧署名撕逼有趣… -
注水很多，毕竟不是专业作家。但是第七章“结构分析”绝对值得一读……实在来不及 就把讲《卧虎藏龙》的那一篇拿出来看好了～ -
作者好搞笑，天分大于技术 -
此书 不愧为编剧写作。优点在于精简，把三幕剧精简到冲突的核心上，且享乐适应和动态结构的观点极为实用。算是一种武器吧。对案例的分析还是挺言简意赅的有很高学习价值。 -
译著都写得太随意