《石涛》书评

传统绘画的现代性研究

《石涛：清初中国的绘画与现代性》是Jonathan Hey的博士毕业论文。在我看来是非常重要的一本著作。早年在大学的时候，对于海外中国美术史研究的了解通常借助的是洪再新先生编的那本《海外中国画研究论文集》，而jonathan的这篇文章则让我更了解海外的第四代中国学者的研究水准。Jonathan通过他的研究颠覆了我对石涛作为遗民画家的概念。石涛的家族并非为清政权所亡，而是被南明政权所灭。石涛在禅学上选择是亲清政府的施庵，石涛本人在17世纪80年代末曾在北京谋求寺院主持并与贵族和皇权保持着比较好的交友，回到扬州后石涛在康熙第6次南巡的时候还觐见过并送过画。颠覆石涛的遗民形象并非是Jonathan的主要目的，其主要目的在由此解释出石涛绘画类型“奇士”的特殊性。石涛本人并不避讳他的遗民身份，相反这个身份对于石涛在扬州的绘画市场上培养自己客户网络，树立自己的艺术形象有着尤其中的意义。因为石涛在扬州所销售的其实是自己的“遗民”身份，而客户主要那些富有但是受儒家思想影响的徽州商人。由此，Jonanthan提出了对于奇士绘画不同的看法。传统的美术史自董其昌开始从风格上将文人画和工匠画做了一个区分。而从明末龚贤开始，则试图磨灭这种界限。他试图发展成一个非匠人化的职业艺术家身份。这就是Jonathan眼中的石涛的脉络。石涛从建立起大涤堂工作室的时候开始，他就是成为职业的艺术家，但是他贩卖的确实自己诗书画俱佳的文人和遗民形象。而这也是他艺术商标。在对于17和18世纪扬州艺术市场的描述分析中Jonathen做了不少的功夫，而且本书六七两张非常精彩。但是问题并没有到这个地方结束。Jonathan明显是受了TJ克拉克和布尔迪厄的影响。他将职业分工、城市生活、职业知识分子的产生、商品化作为现代性诞生的几个主要依据。奇士画师的出现就是一种职业分工。而通过对张潮的出版物（昭代丛书，几乎就是当事的期刊，而张也因此而富有）中描绘的服装时尚，以及石涛的《秋林人醉》（在我看来几乎就是马奈的《草地上午餐》）的分析，则勾画出17世纪开始的都市生活。进而Jonathan对于石涛的艺术市场的分析则解释出这种商业化并表明艺术家是自觉的商业化而不是被迫的。作者对于将石涛蔬果图册看作是类似荷兰小画派的静物画从而折射出对于商业文化的表现也是非常的亮点。而且他从风格上分析当时扬州富商的喜好如何改变石涛的风格也很有意思。而受布尔迪厄的影响，则是他将石涛这类的奇士画师的作品作为一种特殊文人圈内的暗语。比如石涛们都是当时扬州徽商与喜欢李寅那类画匠画市民阶层之间进行自我身份区分的方式。但是和以往学者Richard Vinograd和Craig Clunas不同，他并不认为石涛遗民题材，旅游题材是个人心灵的隐蔽领域，也不认为他们如印象派一样是艺术家对于版画之类图像泛滥的一种自我防护。在Jonathan眼中，这些图像并非是文人图像的共同记忆。在商业化的背景下，这种奇士画师的形象多少有些扮演的角色。对于石涛而言，他是在职业画家和文化画家之间的摆动。（这有大量精彩的分析。比如作者对于《教刘石头画山水图册》的分析，就定性为石涛在徽商文化圈中的广告。实在是精彩）时而要开拓市场而发明新风格，时而又为市场和个性之间矛盾所困。而石涛的这种职业画家和文人画家之间的摆动，也和他在佛道之间的摆动是异质而同构的。Jonathan试图在八九两张写出这些和哲学关系，以及王朝宇宙观和自我肯定与地域意识之间的关系。但是显然这两章并不如前面精彩，也可能是过于深奥而玄妙而难以言表。当然书中也有些然人没法断定的地方，比如，认为一生未婚石涛是同性恋，依据是《自写睡牛图》中，画家本人和家仆彼此分不出你我，而且刻意的刻画了牛屁眼（我参加过中国美术史年会，当年有外国学者因为金农画了马睾丸就认为金农也是同性恋），或者一个突兀的山石没有提拔被认为是性崇拜等等。虽然作者试图将性的感官享受纳入为现代性的指标更完美，但是还是牵强。总的说来，这本书确实开拓了我们对于中国艺术中现代性研究的眼界，而且使用那些社会学方法理论非常熟练，也让人对于70年代以来新艺术史的研究水平得以见识。另外，此书翻译得不错！

其实是石涛的传记

一种编年史式的传记，有关石涛以及石涛所在的那个社会阶段。这种写法不同于俊客派的细致入微，是将很广大的社会背景象像电影摄制组里的美工那样提前布置出来，然后让石涛登场、表演，演绎他的人生和传奇。这也是作者仔细琢磨副标题——“清初中国的绘画与现代性”的原因。说到副标题，很多读者都会忽略，其实这恰恰是作者最用心阐述的地方，石涛的出世与成功，不可能是独立事件，每个人都与社会有着千丝万缕的联系。

苦瓜君

终于在一个不适当的年纪，苦瓜君赋闲在家。躺在那处于高架桥下的租处的床上，也不知在听了多少个日子的车鸣来往之后，他决定回到老家，准备种他最爱的苦瓜。老家还有几分地处于城乡结合部，上面种了都是无人照顾的荔枝树，他总是对自己很苛刻，觉得即使是块要种浆果的地，也应该是件艺术品。于是他砍掉了所有的荔枝树，而后花掉了大部分的积蓄，把整块地都用石头混水泥围了起来。又卖掉了老房子，在准备种苦瓜的那块地的北向建了一间瓦房。门前移栽了一株玉兰树，也不会比他高多少，但看起来还挺健康。就这样折腾了近半年之后，春天已经快结束了。只是等到真正要开始养苦瓜的时候，他开始痛恨起这件事来，他怀疑自己是不是真的热爱于此，他也怀疑他能不能养好，他更怀疑他把所有的激情都投入到这里面是不是值得，在下定养不好就把整个园子付之一炬后，他才平静下来面对。他怀着和面的虔诚把园子中的土疏通了三遍，直到那些土壤膨松似肉松，夜晚站在屋檐下能闻到泥土的芬芳。和着蟋蟀的叫声，他一连失眠了好几天，在种瓜人的眼里，瓜藤升涨的速度永远得不到满足，春夏之间的暴雨与雷鸣虽然不能给它们很大的伤害，但在苦瓜君心里，仍然担惊受怕，尤其藤蔓植物比之常青树木娇嫩许多，总是一副挺不起腰杆的模样，但是他很享受用手掠过苦瓜叶子后，能闻到浓郁苦瓜味道。在简短的瞬间，似乎一切美好就近在眼前，那是一种若有若无，若即若离般的快感。苦瓜君很少出门，有时候即使是有人来敲门他也装作没听到，同时在屋里不发出一点声响。迷路的蟾蜍和游荡的螳螂也时常眷顾他的园子，苦瓜君对陌生的事物倒是觉得亲切感十足，这同时也扫去了他之前关于只种瓜太单调的顾虑。人生里面，每一件小事都有可能是一场戏，只看你投入不投入而已。闲时的时候还有蝴蝶来搭讪那些黄色的花朵，它们都是那种很朴素的小小的蝴蝶，若是那种很妖艳的来，说不定苦瓜君会把它们驱走。当那些黄花黄颜老去坠落地上的时候，小瓜们就被挤了出来。每一次风吹草动，就会掉落一些，每一个清晨到来，地上也会静静躺着一些。各样的小虫也来光顾它们，但苦瓜君听之任之，他觉得，自己不能以一个独裁者的行径来掌握他的园子，围城里面的人可以争吵，但围城外面的人不能来打扰。有些东西就是缘分，是你的就是你的，不是你的，殚精竭虑只会徒增烦恼。事实上也是如此，有几个瓜，他认为它们会被命运黏在枝梗上，确实也是如此，他所要做的，就是尽量松土施肥。有一天午觉他做了一个梦，梦见狂风吹歪了他所有的苦瓜，而后又一个大旱天把它们全都炙烤死去。醒来后他不禁顾忌起来，生怕天生第六感极强的他，这些事情真的如梦，在踌躇了一夜之后，他摘了一个半熟的瓜丢进锅里。这是最真实的苦味，酸甜苦辣四味里，苦瓜君对苦的味道是最复杂的。他喜欢酸得毛骨悚然，恐惧甜到忧伤，厌恶辣的浮夸狂躁，只有苦他是又爱又恨。因为只有苦最绵长，让他有着最长的存在感。忧伤恐惧浮夸只会让他感到空虚，有时候，他会以好死不如赖活来自嘲，对于他来说，空虚还不如死。人这一辈子，当远大理想总是距离你如此遥远的时候，追求一种存在感就是你活着下去的理由。这第一个瓜明显不好吃，他已经做了最好的准备。那种苦让他坐立不安，有时候又很无奈，他会咬紧牙床，似乎想尽力地去避免他的味蕾去感受那种苦味。他好像面对着一堵高墙，抬头看不到墙头，只是他每每也会安慰自己，这只是一个半熟的瓜而已，还有许多更值得他去等待的瓜在等着他呢。他完全凭着他自己的意念去种瓜，他不想也不愿意别人来教授他。这就使得苦瓜君会在错误的时间吃到错误的瓜，而第二个瓜也是如此。它依然是一个青涩的瓜，有着与青苹果一样的颜色。它已经比第一个要来的成熟，所以在苦瓜君满怀着希望吃它的时候，他还是能够感受到苦瓜能带给他的快乐，似乎瓜果在青春的时候也那么美好，有着一种独一无二的气韵，那种气韵来自整株苦瓜勤勉地吸吮朝露，叶朝晚霞，然后拼命地想喷薄美好，苦瓜君觉得自己完全感觉得到苦瓜的意愿，他陶醉在这种苦里，在一种半是幸福半是忧伤里忘乎所以地迷途着，他就这样放任自己，即使是满嘴苦味，他也心甘情愿。当按着农书上的指示摘取那一个真正成熟的瓜时，苦瓜君突然有一种不愿面对的冲动，因为这个瓜的味道绝对跟他以前吃过的千百个苦瓜一样，这种味道一定没有新意，最后他对自己说，最好的逃避就是漠视它，但就是这个他觉得最没有新意的瓜，他把它画了下来，用心记着的东西，永远不会遗忘。画下来的东西，是你怕遗忘了它。对于输给常规的事情，他觉得自己应该用自然的心态去对待它。他辛苦了一个夏天，最后一个瓜是黄橙橙，一副要烂掉的样子，它似乎是所有雨打风吹掉落的黄花的回魂作品。为了能够挽回它的味道，苦瓜君不得已加了许多肉来与它一起炖，只是汤勺入嘴的时候，苦瓜君就开始后悔，他在后悔为什么不把这些肉用在之前的那些苦瓜上面。那种味道似乎就是清晰地告诉苦瓜君，那株行将毁灭的苦瓜在西斯底里的嚎叫，这使得苦瓜君又开始怜悯它，佛家说一沙一世界，一株苦瓜何尝不是如此呢？归结到底，他觉得应该感谢所有成功与不成功的作品，即使存在着有时候是一种玩笑，它也让他度过了一整个夏天，让他像一颗从天而降的雨滴一样满足，诗人只是看着它从屋檐滑落，渔夫只是看着它在池塘点出纹圈，女子只是听它敲打她的油伞，只有它自己知道，它伴随电闪雷鸣，惊天动地而来。

多重身份的焦虑

多重身份的焦虑—— 读《石涛：清初中国的绘画与现代性》石涛的生命历程和精神世界，如果非要用“现代的”话语来比拟，那么他如同一部“复调历史小说”的主人公。恰如复调小说理论的创造者巴赫金所说的，“复调的实质在于，不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体”。在石涛的艺术和精神生命中，不同身份纠结缠绕而又充满了张力，复杂而奇妙地结合于他的个体生命，造就了“二千余载只斯僧”。然后世毁誉者有之，以画学研究者为多，如俞剑华、郑拙庐、陈传席等均曾予以苛责；盛赞者有之，近代艺坛大家多有取法，“张大千作伪石涛，黄宾虹苦学石涛，齐白石崇拜石涛”，吴冠中则以石涛为中国传统画论的集大成者和“现代美术的起点”。石涛俨然已成为中国艺术史上的一个象征、一个符号、一桩公案，扑朔迷离，让人琢磨不透。法兰西学院华裔程抱一院士漂泊异国半个多世纪的人生经历，使得他亦沉醉于石涛“生命世界的滋味”里。他敏感地觉察到了石涛关于“身份的焦虑”，他用“三重丧父”来形容石涛一生的精神跌宕：“丧失了他的生身之父，丧失了与之相连的王朝，最终丧失了他的精神之师……由此造成了他一直保持到最后的为自己找到一个身份的需要”（《中国诗画语言研究》）。石涛一生使用的名号多达三十余个，石涛的“自况画”更是超过其他艺术家，既有特定时期状态的表达，又有萦绕内心深处欲望的隐现，在艺术创作之过程中，石涛不停地努力超越身份的焦虑，试图寻找到他的“自我完成之路”，以求达到某种更高的“人的统一和世界的统一”。无论是“王孙”、“野人”、“遗民”，还是“臣僧”、“黄冠”、“文士”、“画师”，再现石涛那不停变化的身份主体，也许能让我们更接近历史意识和社会存在的真实。石涛的宿命，从一出生就已经注定了。崇祯十五年，石涛生于广西全州，系明宗室靖江王赞仪之十世孙，即于“赞佐相规约，经邦任履亨，若依纯一行，远得袭芳名”靖江王世系中排“若”字辈，本名朱若极，字石涛，小字阿长。前朝宗室遗孤的身份，成为了石涛一生无法除却的重负。其实，明亡时石涛不过是一个三岁的幼儿，其家族也并非亡于满人之手，而是亡于南明朝廷之倾轧，其父朱亨嘉明亡后于桂林自称监国，后败于唐王朱聿键的隆武政权，庾死福州狱中，石涛“为宫中仆臣负出”，逃至武昌，削发为僧，法号原济。“宗室遗孤”是中国政治传统中一个重要的象征主题，然而这一主题主人公的现实成长，往往已经处于天下已定的“后遗民”时代，宗室遗孤身份的自我认同，往往由于时空的距离，变得十分的模糊，留下的只是一份象征性的义务，一个孤独而彷徨的幸存者。石涛逃禅于南京长干寺“一枝阁”时期，恰逢康熙二十三年和二十六年圣祖南巡，石涛与众僧于南京和扬州两次接驾，“近前一步是天颜”，这对于一个连亲生父亲的容颜都无法回忆真切的宗室遗孤（“既失故乡路，兼昧严父颜”）来说，其身份认同的冲击无疑是相当巨大的。随后，石涛甚至绘制了《海晏河清图》，并署款“臣僧元济九顿首”，他的绘画得到了努尔哈赤曾孙、清宗室辅国将军博尔都的欣赏，并受邀北上进京三年，这一系列为后世所诟病的举动，无疑是石涛试图在错乱的时空中追寻身份认同的冲动，然而这一切，只会给他带来更多的困扰。美国学者乔迅指出，石涛追求新朝认同的努力将无可避免的失败，因为他高蹈放旷的画风，孤僻高傲的性格，与整个帝国文化体制严密控制的风气格格不入。在处理个体“自主性”与帝国文教体系、绘画市场和僧俗社群的关系上，石涛“自我型塑”的期望，往往被希冀获得接纳和合法化的欲望所限制。石涛的第二重身份的焦虑，来自于清初禅宗之纷争。陈援庵先生《清初僧诤记》已经给出了明晰的线索，尤其涉天童派与新旧势力之诤，所论甚详。石涛有“善果月之子天童忞之孙原济之章”，其《生平行》诗中叙述拜师本月的经历，论者均指出石涛佛门法系属临济宗木陈道忞、旅庵本月之“亲清派”，而同列“清初四画僧”的八大山人，则嗣法曹洞宗无明慧经、弘敏一系的“遗民派”。天童派道忞一系深得顺治礼遇，出于清廷对佛门控制之策略，道忞还山后著《北游集》，极尽炫耀沐浴圣恩之事，进一步引发禅门内部分裂。石涛因师事本月，因所属法系而有幸达于天听，又因性格孤僻，性情乖张，“时人皆笑小乘客”，为丛林所不容。今有朱良志教授搜取“十证”，详论石涛晚年由佛入道，究其动因，自是“逃禅”并不能给他带来身份的认同、心灵的宁静，故疏离于佛门，晚号“大涤子”，追寻抛开一切束缚，涤荡一切尘垢的道家洒落境界。清人李虬峰《大涤子传》论石涛曰，“生之今世而胆与气无所用，不得已寄迹于僧，以书画名而老焉，悲夫。”这又道出了石涛的第三重身份的焦虑——不得已而为“职业画家”。清初的扬州，虽遭战祸，然而不数年即恢复昔日繁华，商品经济的发达使得文人画拥有广阔的市场。早在石涛北上京师未果，困居扬州，“出入无路，如堕井底。向次翁、东老二三知己求救，公以扇出示之，曰：和尚须自救”。孤高的石涛虽然认为，自己的画“不与众列，不当写屏”，然而“因家口众，老病渐渐日深一日矣”。本是追寻精神超越和皈依的艺术，在这种商业繁荣的江南城市里，不得已而沦落成为了谋生的手段，最后只能自我解嘲：“我不会谈禅，亦不敢妄求布施，惟闲写青山卖耳”。如石涛一生所绘《黄山图》，今尚存二十余件，而尤以晚年居多，多为应徽商要求而作，题诗均有固定的格局，即开篇先赞黄山美景，再逐渐转移到赞助人身上（《品鉴与经营：明末清初徽商艺术赞助研究》）。如果说石涛早年三上黄山，“黄山是我师，黄山是我友”，“搜尽奇峰打草稿”，得黄山之灵，而画益进。那么石涛绘画的另一个源头，则来自于他的出生地“潇湘”。“清湘”之号，似伴随石涛一生，曾用“清湘野人、清湘石涛济、清湘道人、清湘老人”等等，其友人论曰“清湘道人出自潇湘，故所见皆是楚辞”。石涛生于潇湘之畔，自他幼年离开故乡之后，就再也没有踏上过回乡之路，“潇湘”所牵连的楚辞传统，已然成为了石涛消解第四重身份焦虑——“无家之人”的最好幻象。故国、故乡的有形空间，早已是“湘江万里无归路”，“头白依然未有家”，只能“吟到梅花人独立”，“看予掷笔破南华”，从幽怨迷离的艺术世界中，寻求精神慰藉和解脱。如同“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”诗仙李太白一样，“大笑”、“大叫”已成为清湘老人晚年题画诗中最常见的字眼：“拈秃笔，向君笑，忽起舞，发大叫，大叫一声天宇宽，团团明月空中小”（《与友人夜饮》）；又，“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。”（《为友人画春江图》）潇湘流水，苍梧涕泪，逝者如斯，可大叫大笑，并没有能够抚平苦瓜和尚内心的焦虑。叫过笑过之后，静夜下无法遏抑心底苦痛的翻涌。在石涛六十岁那年的除夕之夜，写下了著名的《庚辰除夜诗》，他渴望能够在传统的甲子还岁之际，在生命的周期往复中，完成某种身世的回归。诗序字字啼血：“庚辰除夜抱疴，触之忽恸恸，非一日语可尽生平之感者。想父母既生此躯，今周花甲，自问是男是女，且来呱一生。当时黄壤人喜知有我，我非草非木，不能解语，以抱黄壤。即此血心，亦非以愧耻自了生平也。”朱良志教授在《石涛研究》说，这其实是一组“忏悔之诗”，忏悔的是忘记了自己的“本根”，一是作为家国的“本根”，一是作为真性的“本根”。故而其一云：“人闻此语莫伤感，吾道清湘岂是男”。其三又大笑：“擎杯大笑呼椒酒，好梦缘从噩梦来。”“生不逢年岂可堪”的尘缘宿命，“非家非室冒瞿昙”的身份焦虑，而今大涤终将“齐抛掷”，在似醉似醒、似梦非真之中，缠绕于他的噩梦，也许终将会过去。© by taiyi123

作者的自说自话

第一章，从地理环境讲起，似乎已经是历史或者艺术著作的规范了，比如《西周的灭亡》，剑桥中国先秦史等。这一章感觉还行，对材料的掌握和分析都较好。之后的各个章节 ，明显臆断比较多，很多说法感觉都立不住。更多时候像是作者在自说自话，构建作者自己意念中所谓现代性的逻辑和想法，和石涛没什么关系。