日本电影
出版社:外语教学与研究出版社
出版日期:2011-4
ISBN:9787513507844
作者:吴咏梅
页数:326页
章节摘录
版权页：插图：与讽刺喜剧相比，木下更擅长拍摄田园抒情影片。前文提到的木下自编自导的《二十四只眼睛》是其抒情派影片的典型代表，也是日本战后电影中最为催泪的电影之一。这部影片是在日本战败后的第九年，即美军结束日本占领后的第三年拍摄的。影片将个人的悲剧融入了历史的悲剧之中，描述了像母亲一样慈爱的女教师大石老师与其12个学生之间长达20年的感情。在濑户内海小豆岛柔美如诗的画面中，木下以其不着痕迹的叙事手法，描述了大石从20岁至40岁的心路历程，及她在战争前后所遭遇的种种。高峰秀子成功地诠释了有着母亲般胸怀、尽心尽责、又非常坚忍的女教师形象，饰演学生的童星们的演技也相当生动自然，使这部抒情叙事电影感人异常。此外，木下运用固定摄影、特写镜头来展示小豆岛的自然美和剧中人物的表情及心理活动，他还采用直接对白来直陈人物的感受。最值得一提的是，在整部影片中，只要涉及到人物情感的场面，木下都要采用代表某种感情的通俗儿歌作为背景音乐。例如，主题歌曲《故乡》被用来激发观众的思乡之情；日本人在毕业典礼上唱的《离别曲》，给观众带来学生时代的美好回忆；《七只小牛犊》用来表达大石对孩子们的爱，并加强观众对她的亲近。这部影片公映后，小豆岛旋即成为旅游者接踵而至的观光名胜，可见该片在广大观众中的受欢迎程度。《日本的悲剧》也是木下在壮年期拍摄的代表作。望月优子在片中扮演了一位在战争中失去丈夫的中年母亲，她为了把一对儿女抚养成人，让他们进大学读书而去黑市做买卖，还当过温泉旅馆的女招待，甚至不惜牺牲肉体来赚钱。可是姐弟俩并不感恩，相反对母亲的行为感到羞耻，女儿在母亲走投无路的时候也不愿拿出她的存款来救急，儿子更是残酷地说母亲跟他毫无关系。最后，为儿女们自我牺牲了一辈子的母亲，遭到被孩子们抛弃的打击，只好卧轨自杀。木下在这部影片中描写了那些在战争中家破人亡，在战后的焦土中彷徨，失去了自尊心和温暖的人们。他通过母亲的悲剧命运，揭示了战后由于个人主义过于肆无忌惮地发展，以至于原本存在于家庭中的美好的亲人之间的纽带被切断，对父母的孝行、兄弟之间的友爱以及夫妻之间的和睦都一一失去，家庭因此失去精神的向心力而崩溃的社会现实。
内容概要
吴咏梅，1969年生，香港大学文学院哲学博士，北京外国语大学日本学研究中心副教授。研究兴趣日本流行文化在中国的消费和受众、日本广告文化、大众文化。消费文化和青年亚文化、日本老龄问题、女性学和性别研究等。有多部专著和译著出版。
书籍目录
第一章 日本电影的崛起与日本电影的形成（1896—1930） 第一节 电影的诞生 第二节 旧剧、新派剧和“活动辩士” 第三节 大正时代的电影革新：新剧、纯电影剧运动、默片、倾向电影第二章 第一个黄金时代：有声电影（1931—1940） 第一节 有声电影的出现和电影业的蓬勃发展 第二节 第一电影社与东京有声电影制作社的成绩 第三节 松竹的现代剧电影 第四节 日活多摩川的黄金时代 第五节 东宝早期的电影艺术家 第六节 带顶髻的现代剧第三章 战时状态下的日本电影（1940—1944） 第一节 战时体制下的日本战争电影 第二节 日本帝国统治下的殖民地电影第四章 美军占领下的日本电影（1945—1952）笫五章 20世纪50年代日本电影的黄金时代（1952—1960） 第一节 独立制片的兴衰 第二节 战争片的演变 第三节 六大公司影片类型的大获全胜第六章 大制片厂的衰落、日本电影的新浪潮和新型独立制片单位的涌现（1961—1989） 第一节 电视的到来和大制片厂的防卫、衰落 第二节 大电影公司的类型电影 第三节 日本电影“新浪潮” 第四节 制片厂体制的崩溃和新兴的独立制片 第五节 左翼社会派影片：山本萨夫、熊井启等 第六节 纪录片 第七节 动画片第七章 独立制作的全盛时代：（1989—现在） 第一节 平成时代的电影概况 第二节 平成时代的电影类型参考文献后记
编辑推荐
《日本电影》是日本文化艺术丛书之一。
作者简介
《日本电影》主要内容：艺术往往真实地反映着一个国家的民族特性。日本的艺术也不例外。例如，从古至今延绵不断地融入至日本人心灵深处、成为日本四大古典戏剧(舞乐、能乐、木偶净琉璃、歌舞伎)生成和发展底流的民俗艺能，讲究“一期一会”、在静寂中追求精神完美与超越的茶道，献给神灵的幽玄深邃的能乐，诙谐滑稽的狂言，华美绚丽、既浪漫又写实的歌舞伎，抒发百姓苦与乐的漫才和落语，以及享誉世界的浮世绘、漫画、动画、电影等等。这些都以其独特的艺术表现形式和强烈鲜明的视觉形象，展现着东瀛日本的个性和魅力。
受日本艺术独特魅力的感召，此前在我国也出现过一些关于日本艺术类的优秀研究成果。这些研究成果不仅为我们提供了许多难得的知识见解和资料文献，同时还大大提升了我国研究日本艺术的水平。不过，令人遗憾的是，这些研究成果和出版物大多零敲碎打，不成体系，很难为我国读者勾勒出一个全面系统的日本艺术图景。不仅如此，其种类和数量也远远不能满足社会对这方面的迫切需求。
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华人首部日本电影通史 四方田犬彦在其著作《日本电影100年》的序言中说：“日本电影绝不是独自的、孤立的现象，必须在东亚这个更为广阔的、知性的电影史的大脉络中才能真正对它有完整的把握……迟早有一天，会有中国人独自撰写的日本电影史问世。那时会有一个对日本电影的全新评价，其角度与文化背景对于日本人来说，都将是始料不及的。”现在，吴咏梅的《日本电影》一书作为华人撰写的第一部日本电影通史，虽然姗姗来迟，却也不算太晚，我们有理由期望它能对四方田的寄望有一个积极的回应。 吴咏梅的《日本电影》的出版有两个意义。首先，这是中文世界我们所能见到的内容最为全面的日本电影通史，囊括了日本电影从诞生到2010年的发展历程。此前，无论是岩崎昶的《日本电影史》，还是唐纳德·里奇和安德森合著的《日本电影：艺术与工业》，虽然内容可观，但都不能让我们一窥到目前为止的日本电影发展面貌，且囿于写作时间（两本书的写作时间距今甚远）和作者的观念局限（前者受阶级意识所限，后者是经验主义的桎梏），很多内容已经显得陈旧不合时宜。四方田犬彦的《日本电影100年》，虽说也囊括了日本电影100年的发展史，且作者自有一套观念，但作者雷声大雨点小，只是勾勒了日本电影史的一个大框架，却缺乏丰满的血肉，很多重要的地方一笔带过，语焉不祥，属于心不在焉的日本电影史，令人遗憾。吴咏梅的《日本电影》则既有大框架，内容也丰富得多，对日本电影史发展的几个重要时期的电影特点、代表导演及代表作品都有恰当的描述。在四方田一笔带过的地方，她往往能将内容深化；在四方田没有提及的地方，她有适当的补充。因此，就涵括的时间跨度和内容深度而言，《日本电影》都是目前为止最为完善的。全书梳理了日本电影发展的历史全貌，资料丰富、结构完备、表述流畅，为后来者的研究了解和进一步研究日本电影打下了坚实的史料基础。对于一般的日本电影迷而言，有本书在手，大致能够了解日本电影的发展脉络，再也不用像以前一样，只能凭着几本书，拼凑出日本电影的发展风貌。 其次，《日本电影》的出版或许有助于改进国内对日本电影研究重译轻著、重引进轻原创的趋势。此前我们能看到的较有分量的关于日本电影研究著作，包括岩崎昶的《日本电影史》、山本喜久男的《日美欧比较电影史》，佐藤忠男讲述小津安二郎、沟口健二、黑泽明和大岛渚等导演电影生涯的专著，以及四方田犬彦的《日本电影100年》和《创新激情：一九八零年以后的日本电影》及《亚洲背景下的日本电影》等书，虽不乏分量，成为我们了解、研究日本电影的基础，但却全部是译著，我们不过在借别人的眼睛来看日本电影。随着日本电影的视频资源的大大丰富，我们急需原创的日本电影研究著作来一新我们的眼光。在这方面，内地近年虽有一些学者展开研究，但终究未成气候；反倒香港地区研究日本电影风气最好，分别有舒明、汤祯兆、厉河、邱淑婷等人对日本电影的专书或影评集出版。不过，除舒明和汤祯兆北各有一本书引入内地外，其余都较难为内地的读者寓目，影响相对不彰。吴咏梅这本系统性的、专著性质的《日本电影》的出版，无疑会有助于促进对日本电影的原创性研究。 没有新评价和新看法说过了它的积极意义，我们也要谈谈它的不足。虽然是目前中文世界最为完备的一本日本电影通史，但我们一路通读下来，发现作者虽然搜集材料有功，但原创性却很不足。仔细比对的话会发现，这本书的框架结构和内容编排，非常类似于四方田犬彦那本《日本电影100年》，差异之处甚少。有趣的是，作者试图所创新的章节，由于描述不当，反而很容易引起误解。如本书第二章的标题为《第一个黄金时代：有声电影（1 9 3 1 -1940）》，有两个问题，一是将日本电影第一个黄金时代的起始点定为1931-1940年，而四方田定为1927-1940，按照历史的现实来看，四方田的划分无疑更为准确。提出新的时间分期是没问题的，问题是要有自己的论证和说服力，但作者对此分期却没有任何说明，令人费解。二是这标题极易让人认为日本电影的第一个黄金时代是在有声电影时代，但四方田认为日本电影的第一个黄金时代属于无声电影和有声电影并轨的时代，这个表述更为严谨也更符合历史实情。 丁亚平先生在序言说，作者对上海孤岛时期日本人控制下的中影、中联和华影作了比较客观公正的评价，不沿袭旧说，更不回避和掩饰历史真相，可以算是一个原创。然而这个所谓的比较客观公正的评价，其实并不是她首先提出来的观点，而只是综合了清水晶、邱淑婷、黄仁、傅葆石、毕克伟和晏妮等人的观点，因此，这个原创是打了折扣的。除此之外，全书似乎没有什么特别的闪光点了。 因此，作者事实上并没有提出与众不同的对日本电影的新评价和新看法。像阿伦·戈洛对《疯狂的一页》在日本影史上的前卫电影的地位的不同见解、诺埃尔·伯奇对日本电影黄金时代的独特看法、和田光代以松竹电影为例表明上世纪二三十年代日本电影积极参与了日本现代性建构的观点、彼得·海伊和达利尔·戴维斯对日本战时电影的深度探究、大卫·德泽对新浪潮电影的精到分析等这些颇具价值的考察，在《日本电影》中是看不到的。奇怪的是，这些西方研究日本电影最新成果的专著，却都出现在本书附录的参考书目里，而在正文中，我们却见不到作者对这些著作的借鉴、参考或反思。如果能将这种参考、借鉴和思考融汇于书中，无疑将会使本书大为生色，为中文世界的日本电影研究提供很有价值的参考，可惜作者并没有这么做。事实上，本书的参考书目里还列出了依索德·斯坦迪什的《日本电影新史》，在研究理念、旨趣和研究方法上，这本《日本电影新史》已经完全超越了此前的任何一本日本电影史。可以说，在它面世之后，任何人再要写出一部有新意的日本电影史，都必须面对跨越这一座大山的问题。遗憾的是，作者虽然很可能读了这本书，然而她的研究观念和方法，还是属于斯坦迪什所归纳的此前日本电影研究的老套路：以进步观为指导、以肤浅的年代分期为思路，没有将日本电影在更大范围内与特定的政治、经济、社会和文化的变化和发展牵连起来，因此这样的电影史就只能是电影工业大史年表和电影情节梗概的罗列，根本无法看清楚日本电影发展的内在逻辑和本质。以《日本电影新史》为代表的对日本电影进行跨学科研究的西方学术界新风气，还没有吹进华人的日本电影研究界，这不能不说是一大缺憾。《日本电影》恰好是这方面的一个平庸样本，它提醒我们，如果要写出全新视角的日本电影史，缺乏的是什么，需要做的又是什么。 发于南都读书周刊
精彩短评 (总计19条)
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错失了《日本电影100年》就选择了这一本对于喜爱日本电影的人来说是极为难得的好材料！ -
太规矩 -
至今还没有找到 一部详细的 日本电影文献 这点是遗憾 这本书 整体还不错 喜欢(*^__^*) 嘻嘻…… -
对日本电影做了比较全面、直观的介绍，不过弊端力图涵盖多而全的电影作品而导致了分析深度的不够深入。有走马观花之感。 -
算是其他中文日影书资料汇编吧 -
作者非电影专业，这书更像是简介堆积。 -
比较一般。。。不过反正这种东西也写不深 -
图书馆下午三点朝阳的位置，必定架起这本书来慢慢看，我承认自己不是一个特别能看得进电影史的人，所以有时候看不下去我会慢慢抄着看，逼自己吧逼自己吧，让自己忙起来就会好受点了~~ -
书的质量很好。有些校对的错误 -
我只挑了感兴趣的部分看，马克了不少感兴趣的电影^^ -
没来由的期望，然平心而论，比较接近普及类读物，仿佛浏览什么什么简编。好的一点是：对殿堂上下导演均有顾及，小有侧重，但败笔亦在此，对个人生平均着墨不多，如填履历。读毕，梳理收获，好像以前知道的匆匆复习，而不太明白的依然懵懂。 -
本书着力记述了日本电影历史，笔触生动朴实浅显，并且图文并茂，非常适合对日本电影初涉者学习探猎，可以从中增长不少较为专业的日本电影知识。 -
这部出版于2011年的书是大陆人自己的第一本日本电影通史，而作者居然不是电影专业的。没有大的开拓创新，细节错误不少，但对抗战时沦陷区和“孤岛”电影的见解绝对意义重大。 -
学术性书籍 -
读得比较累，因为里面囤积的资料太多了，中间是值得看的，早期电影挖掘得不深，很普通，大制片厂制度解体后到平成时代完全是堆积资料，毫无可看性。 -
是彩页的还不错 能全面的了解日本电影史 -
关于内容，有点想说的，主要是觉得讲述的不是太好，而且不系统，讲到哪是哪，而且不专业， -
这本书的好处在于介绍了一些平成以后的新晋导演，但不足之处在于一笔带过，并未深入介绍。 -
不得不说，虽然日影相对比较发达，但是国内一直没有一本系统的日影史。从这个角度说，本书算是填补了一个空白。