《日本动画的力量》书评

对日本动画影响力的解读尝试

作为从小伴随动漫成长的80后一员，动画，尤其是日本动画，可以说是人生经历中一个难以抹灭的存在。而且，作为一个将此兴趣保留至今的“资深爱好者”，动画早已成为生活中十分平常而又不可或缺的因素了。因此，本书自然引起了我的阅读兴趣。日本动画，即所谓“Anime”，以其对人物的生动刻画、情节的复杂描述、题材的多元并立、年龄层的广泛拓展，以及思想内涵上超越“儿童剧”的表现，在世界范围内拥趸日多，影响日益广泛。这种情况在宫崎骏《千与千寻》于2002年独得柏林金熊奖和奥斯卡最佳长篇动画两项大奖后达到顶峰。动画也作为日本当代文化最具影响力的表现形式而受到了广泛关注和赞誉。日本动画缘何在今日有如此巨大的影响？正如本书作者所说，不回溯历史发展，恐怕难以了解。而本书正是一本通过探讨动画发展历史而试图揭示其“力量”来源的尝试。正如本书副标题所示，本书上来并未直接回溯日本动画的发端，而是从手冢治虫和宫崎骏两位最具代表性的动画大师切入，试图阐明纵观日本动画史的“双轴”特色。除了手冢和宫崎，这种双轴模式还体现在低成本电视动画和高质量剧场版动画的并立，团体动画和独立动画的并立，商业动画和试验动画的对立，受众极大化与极小化的并存，以及动画和漫画的并立等等。在本书叙述过程中，作者也一直以这种视角来对日本动画的诞生和发展进行解读。并以之为日本动画今日之力量的一个关键。从一本“动画史”的角度，本书打破了以往仅仅从《铁臂阿童木》这一标志作品的诞生开始叙述的模式，而是将动画诞生的历史上溯到明治时代，并对各个时期动画的特色和表现方式进行了统括，更涉及动画的商业模式和制作理念等问题，使读者能够对日本动画有一个比较全面具体的了解，这是其价值所在。不过，本书的问题，也如其副标题所示，就是笔墨过于集中在手冢和宫崎二人身上，结果对其他制作人涉及太少。日本动画界除此二人外的极具个性的导演，比如押井守、大友克洋、庵野秀明、今敏等，在本书中不是点到即止，就是不曾提及。除了宫崎和手冢的作品外，其他具有代表性的动画作品也没有深入剖析。这对于一本“通史”来说，是远远不够的。本书作者自己也在后记中承认“笔者并未过多涉及具体动画家的作品以及各个制作所的创作史，因而在这方面欠缺了一些资料性。对于希望了解那些内容的读者来说，本书可能根本无法满足他们的要求。”而且，作者对动画，始终都是作为一种现象来解读，而不是作为一种兴趣或爱好来介绍，这使其叙述始终带有一种隔阂感。因此，作为一个动漫爱好者，本书并不完全符合我的期待。当然，本书依旧有其可取之处。尤其是“双轴”视角的提出，对于我们理解日本动画的发展脉络十分有帮助。这反而是终日接触日本动画的我们容易忽略的视角。而关于日本动画何以有如此力量，以及其今后发展动向等问题，虽然本书并未给出确切答案，但想必也颇能引起读者的思考。如果你想要了解日本动画，那么本书还是可以一读的。

读过的第一本岛国动画史

首先这本书很贵，而且毫无入门难度。一开始我以为是非常专业的分析，实际上不过一本资料相对齐全的日本动画史。作者的意图在于分析为何日本动画会有如此的力量，但是我相信读完的根本没找到什么有用答案。不过这的确是本不错的动画史，从战后到大正年代的一些事情，尤其宫崎骏和手冢治虫之间发生的一些事。印象最深刻的就是书中写到手冢治虫对《风之谷》的怨念，当时手冢治虫对于宫崎骏的不甘心—因为宫崎骏把手冢治虫一直以来梦想中的动画做了出来。不过，每当作者要称赞一个动画人的时候，顶多说它的画面如何如何与众不同，如何富有特点。什么对未来的动画发展有很深的影响= =感觉还是没有深入到本质去分析，最可惜的一点是他没有好好说一说押井守的事迹。唯一有印象的是安彦良和说到的“押井守这样的天才”。啧啧，一本动画史，为什么那么薄，原因就在于作者的确省略了很多的分析

历史是一面镜子

历史是一面镜子，动画史也是。越发觉得宫崎骏还真是厉害，一个在传统道路上走的稳，走的正，走的超越传统高度的人比标新立异，另辟蹊径的人更不容易成功。对于手冢的认识也立体起来，不仅仅是高大全。。。更重要的是对日本动画的梳理和观点。里边还提到一些日本动画史的书籍资料，有看的冲动。。。书里有些小错误。p49，日本动画创始人之一的北山清太郎竟然是80后，关键是1980后。。。1988年出生没有废话，薄薄一本，却很有价值。。。

0836:日本动画的力量-手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线

0836:日本动画的力量-手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线按照一般的模式，英雄之间惺惺相惜的多，但是在日本动画方面却没有发生。如果说日本动画要选两位最重量级人物，那么手塚治虫与宫崎骏当之无愧，甚至很难找到第三位候选人。但是这两位并没有惺惺相惜，反而关系疏远甚至道不同而不相谋，手塚治虫死后还得到宫崎骏的批评，手塚治虫生前对于宫崎骏也是敬而远之，用手塚治虫助手的话来说就是羡慕嫉妒恨。书的另一大篇幅讲述了日本动画的历史，按照此书的说法，日本动画热的三次，一是六十年代的铁壁阿童木，二是70年代末到80年代末以宇宙战舰大和号为代表，三是90年代后期至今以幽灵公主为代表。这种说法我觉得太片面。

日本动画发展的双坐标

2003年，手塚治虫的作品《铁臂阿童木》经过重新改编，在日本影院进行了声势浩大的公映，此前的2001年，宫崎峻导演的《千与千寻》获得了柏林电影节的金熊奖以及奥斯卡最佳长篇动画奖，这两件事情可以说是前后呼应，相互辉映，极具象征性地将两位使日本动画名扬天下的动画巨匠连结在一起。然而耐人寻味的是，两位巨匠的关系一直不是那么和谐。1989年手冢治虫逝世后，不出所料，日本媒体颂扬他的报道铺天盖地，惟独宫崎骏却冒天下之大不韪地评论说：“对他在动画领域所做的工作，我无法给予评价。‘虫制作所’的作品我不喜欢，不仅不喜欢，而且很不以为然……关于他的动画片，我认为自己多少有发言的权利和义务，手冢治虫迄今的所言和主张，全部都是错误的。”如此苛刻的批评，一时引发轩然大波。如果将双方的芥蒂视为巨匠间的“瑜亮情结”的话，那么我们就错过了考察日本动画发展的一条极其重要的线索。日本动画研究专家津坚信之在《动画的力量：手塚治虫与宫崎骏的历史纵贯线》中将两位巨匠之间的对立与争执看作是推动日本动画发展的一对强有力的对立轴。他考察过日本动画从大正时代起步到现在的发展轨迹后指出，像这两位巨匠这样看似相生相克，实则相辅相成的对立轴的存在，事实上正是带动日本动画片85年来不断获得辉煌的力量。手塚治虫动画和宫崎骏动画的差异，一言以蔽之，一个重量，一个重质，反映到动画表现上，就是手冢治虫的“虫制作所”追求低预算、节省人力，采用“三格拍摄法”制作动画。相反，东映动画出身的宫崎峻，则注重动画片的运动感和表现力，坚持以高质量的动画片为基本制作方针，反映到拍摄手法上，就是坚持“两格拍摄法”。我们知道，电影是24帧影像的连接，而在动画片中，为了体现出流畅的影像效果，一般需要每秒钟使用12张画面来呈现，这就是俗称的“两格拍摄法”，更逼真细腻的是每秒钟使用24张画面来表现，这称为“逐格拍摄法”。但事实上，每秒钟使用8张画面就可以产生动态的视觉效果，这就是所谓的“三格拍摄法”。由于“三格法”需要用到的绘画数目大大减少，因此能够极大节省绘画的时间和人力。如果仅从追求影像的品质的目标出发，宫崎骏当然有理由鄙视手冢治虫动画的偷工减料。但将手冢治虫的“三格法”的创举放回到历史的大背景去看的话，自有其存在的理由。事实上，这种拍摄模式是伴随着电视的普及、对动画的需求极其强烈的60年代。正是采用“三格拍摄法”， 手塚治虫得以制作出“每周一集、每集连续播放30分钟”的动画片，而且他大大降低了动画片的制作成本，将原来每集需要250万元的制作费用，成功地降低为每集75万元甚至55万元。手塚治虫的贡献还不仅在此，随着动画题材的多元化，他在上世纪60年代末70年代初还有意识地要打破动画片的观众主要为少年儿童的现象，打着“成人动画”的旗号，拍出了被称为“动画剧”的一系列剧场作品《一千零一夜物语》、《埃及艳后克丽奥佩特拉》和《悲伤的贝拉多娜》，竭力动员广大的青年观众观看，虽然成绩差强人意，却不断给动画业界的人以启发，终于，到了1970年代后期，《宇宙战舰大和号》和《机动战士高达》横空出世，青年观众井喷式地进入到了动画片的受众群体中，由此彻底地改写了日本动画片的发展历史。正是手冢治虫带动的动画题材多元化以及动画观众成人化带出的动画市场规模的扩大两个趋势，为宫崎骏追求高品质、情节复杂化、电影化的长篇动画片的成功打下了基础。1979年，宫崎骏编剧兼导演（这也成为宫崎骏日后的成名作品的一大特色）的长篇动画《鲁邦三世 卡里奥斯特罗之城》首先在业界获得肯定，赢得了日本动画片的最高奖，虽然商业上不算成功。他再接再厉于1984年推出《风之谷》，更高的品质、更复杂的情节赢得口碑，商业上大卖，并获得《电影旬报》年度十佳电影的第七位，表明动画片作为“电影”获得了认可，因为此前动画虽然占据了电视屏幕，却被认为是不登大雅之堂的东西。这一次，影评人对它的好评成为大幅度提升动画片社会对位的第一要因。1988年，宫崎骏更上层楼，以《龙猫》荣登《电影旬报》年度十佳电影之首，2001年，更是凭《千与千寻》连夺柏林国际电影节金熊奖和奥斯卡最佳动画长篇作品奖，至此，日本动画在世界范围内，获得了至高无上的地位。和日本动画发展史上，手冢治虫和宫崎骏各自以不同的作品和风格，完成了历史赋予他们的任务：前者使动画成为尽人皆知的大众文化，后者将动画提升为高品质的艺术。日本动画得以发展成充满生机的文化产业，两位巨匠可为中流砥柱，功不可没。正是在此意义上，津坚信之令人信服地指出，所谓日本动画发展史中存在的手塚治虫和宫崎骏式的对立轴，既在制作方式和风格表现上存在鲜明对照，但也存在着互相竞争互相促进的作用，从而使作为整体的日本动画的水平得以提升。当然，日本动画之所以不断地发展，除了上述的对立轴外，还存在一条最大的对立轴，那就是日本动画和漫画存在着极其紧密的关系。这是从世界各国从动画产生开始就存在的一种关系，但没有哪国的动画和漫画，存在着日本这样深刻的联系。手塚治虫和宫崎骏两大巨匠都是以画漫画起家，后来转向动画制作，成立自己的动画制作所或工作室，人才在动画和漫画之间的自由穿梭，促进了双方的发展，其次漫画为动画提供了无数的题材，漫画也在图案构成和画面分割技法，受到动画的影响。在日本动画发展的漫长历史中，动画和漫画形成了一种“接抛球”的关系，双方不断地相互影响，相互促进。在此观照之下，发达的日本漫画也成为日本动画发展的永不枯竭的源头活水。这种动漫之间紧密到超出我们想象的强大关系，才是日本动画天下无敌的最大原动力，“日本动漫”这个词恰好不经意间泄露了这个秘密。发于深圳《晶报》

动画片不是个“小儿科”的问题

“在所有艺术中，我确信，能够在10秒或20秒的时间里讲述一个人的人生的，只有动画片。”——这句话出自意大利最有代表性的动画家布鲁诺·伯茨多。显然，动画片在他的眼里是“艺术”。然而，似乎大多数人，仅把动画片当做小儿科的、幼稚的东西。但事实证明这才是一个天真的想法。本书作者认为动画是跨越国境和年龄的交流工具，而日本动画，对中国80以后出生的人来说，确实非但不只是童年中难以磨灭的回忆，还是如今生活的一部分。本书作者是日本动画电影史、动画电影文献史研究专家。他以严谨的历史学态度和方法，系统整理了自动画片初次被引入日本的大正时期至今的日本动画片历史。在写作形式上，聚焦于日本动画”85年间发生的一些里程碑式的事件并就此展开论述”，但于书后附有日本动画片年表，弥补了论述式写法的不足。值得注意的是，年表所展现的资料也比较丰富。其实，阅读本书会有某种“心理障碍”：有必要为动画片做一番历史研究吗？要摆脱这一个“心理障碍”，读者务必要摆脱这样一个观念：动画片不过是为满足儿童的认知需要，用生动的形象呈现虚拟的敌我冲突，实现教育目的的媒体形式而已，很难说有什么深刻的艺术价值和学术价值。就现今动画片的发展水平来看，这种观念不能说是错误，只能说是落伍了。不过这也不能怪我们。在宫崎骏的《千与千寻》在90年代获得柏林国际电影节的最高奖和美国奥斯卡最佳动画长篇作品奖之前，大概所有人都不曾将“动画片”和大制作的“电影”划上等号。动画片是一种电影形式，这在20世纪初动画片这种艺术形式传人日本之初，就已经被日本人所认识到。经过长时间的摸索，日本的动画片制作技法不断走向成熟，日本也开始有意识地利用动画片的宣传潜力。如1942年日本第一部长篇动画电影《桃太郎之海鹫》，是一部海军宣传偷袭珍珠港成功、为提高士气而制作的电影。三年后另一部著名动画电影《桃太郎海之神兵》则是宣传陆军降落伞部队在荷属塞雷贝斯岛（现在的印度尼西亚斯拉维希岛）的战果的。二战之后，大批动画片制作人才被汇聚在一起，以便于美国对日本动画片进行管制。日本动画片也由军方控制转向由教育部门控制，形成了以东宝教育电影社为首的动画制作团队，其动画的题材更为广泛，其制作质量也得到了显著的提高，其间日本动画开始电视制作结合在一起。到70年代以后，日本动画在海外的影响逐渐增强。如日本动画片《阿尔卑斯山少女海蒂》从1976年开始在意大利播放，到1980年代前半期，这个系列总共被播放了150次。而在法国，1987年1月开始每周三在法国民间电视台播放的《龙珠》最高时的收视率曾达67%。在泰国、中国香港、中国台湾等亚洲各国，各地区，自1980年代初引进的《机器猫》现如今还在播放。电影方面，以宫崎骏、押手井、今敏等动画片电影导演为代表的一批动画片人才，更是几乎创造了世界范围内的“动画热”。回顾这段日本动画片的历史，我们或许才意识到研究的必要性：要理解70年代以来的文化现象，我们就不可能绕过这一部部包括日本动画片在内的，貌似简单的动画片。而当年徜徉于这些动画片的孩子们，则早已成为我们如今这个社会的主人。