《残酷戏剧》书评

Derrida对阿尔托颇为推重，在他的《写作与差异 L' écriture et la différence》中

那篇“残酷戏剧与再现的关闭”Le théâtre de la cruauté et la clôture de la répresentation，就是以阿尔托此文为探讨对象。

我只想说，这么狗屁不通的译本能够出版，也真是奇闻了。

译者毁了、严重歪曲了原文，我真的看得受不了了。网上有英文的原文下载，用google搜索 the theatre and its double pdf，你们可以搜到一个很好的电子书版本。

后现代戏剧之先河

有人认为安托南•阿尔托是“思想上的巨人，行动中的矮子”，在这里，我们必须反对这种带有侮辱性质的说法。阿尔托并不是行动中的矮子，因为他用自己一生为戏剧事业而奋斗，且颇具传奇色彩。只因作品的多少就对这样一位戏剧巨擘下如此轻蔑性的断言势必会遭到众人的反对。在思想上，阿尔托确实是一位巨人，他为戏剧开拓出了一条崭新的道路，使得戏剧艺术在电影的冲击下有了全新的、独特的立足之处，而这种全新的戏剧形式就是他所言的残酷戏剧。其中最精彩的应属《演出于形而上学》一文，表达了阿尔托的戏剧理想。学戏剧的人一定要理解残酷戏剧！

戏剧是一首舞台杂交的诗

第一遍读完了，虽然已经很努力地在理解和回味，但应该说也只是草草了解了阿尔托的戏剧理念，还有很多地方需要慢慢消化。就像他自己说的那样，很多观众也无法理解他的意思，和我一样深感晦涩。整本书似乎并不是一般系统地论述，而是一些零散的诸如论文信件类文章的集合，而语言风格相对比较抽象，所以看得时候如果仅仅是快速浏览，很难直接明白。不过他所谓的残酷，以及他所要表达的主干内容，在硬啃了一个多星期以后，我想我还算是大致明白了，现在把一些还算深刻的读书札记与大家分享，不对的地方还请高手们指正。《戏剧与瘟疫》：阿尔托将戏剧比作一场精神“病变”，而观众能够走进剧场正是源于一种如流行病般狂热的猎奇心理，这种心理触碰到了他们的敏感区。戏剧对于观众而言，存在一种诱发精神冲动的力量，然而，“必须具备某种条件才能使迷惑人的景象在人们精神上产生，而这决非单纯的艺术问题。”（P.20）《演出与形而上学》：阿尔托从卢浮宫一幅早期的圣经题材的画《洛特及女儿们》展开，通过其丰富的画面结构所展现出的深刻的精神冲击，提出：戏剧不应该只注重字词语言，一切对白以外的东西也应该被提上台面，他认为，当时的西方戏剧所包含的一切似乎都只存在于人物语言（台词）中，他渴望一种综合全面的甚至混乱的舞台结合体，以免拘于单一僵化。“为什么西方戏剧不能以对白戏剧以外的方式来看待戏剧？”（P.31）戏剧不应该受限于剧本。《炼金术的戏剧》：这一章是我感觉比较晦涩的，但炼金术与戏剧的讨论却很有意思，这也是阿尔托始终强调的一点，即戏剧的“物质性”，舞台物质属性的变化直接导致人的内在精神的转变，而这恰恰与炼金术极为相近。《论巴厘戏剧》：他谈到了形体戏剧观念，即巴厘戏剧所具有的两个特点：奇妙的数学性和物质的启示性。巴厘戏剧注重精确性（数学性），“演出中的一切都是经过完美的、数学式的精心计算，没有任何一点是出于偶然或个人的灵机一动。”（P.50）另外，即物质的启示性：“物质仿佛突然分散为符号，以显示具体和抽象的形而上学同一性，而这种显示是通过经久不衰的动作...”（P.51）。另外，他再次提到了戏剧语言的问题，即口头语言之外的语言。他认为，戏剧应该充分发掘舞台空间里可能发生的一切，并由此共同构成，而不单单是纯粹对白式的演出。《东方戏剧与西方戏剧》：阿尔托在谈到戏剧语言时，其在精神层面的观点，即——能否使观众主动思考，这一点与布莱希特很像，“它能否使人思想，而不是使思想明确化，它能否推动精神去为自己的观点采取深刻有效的态度...这里也就提出了艺术的理智有效性问题。”（P.61）此外，他还认为，戏剧目的的实现（戏剧表达），应与一切具备舞台潜力的内在可能相联系，舞台的物质必然性应当是话语语言、动作，以及其他一切可能的表达法的结合。“...问题在于在思想和智力范畴内是否有些姿态是字词所无法表达的，而用动作及空间语言来表达便精确得多。”（P.62）他的观点不在于取消话语语言，而是改变其作用，减少其作用。他在这一章提出了“空间诗意”的概念。在他的理解里，东方戏剧更具备包揽舞台一切可能性创造的戏剧表达所表现出的空间诗意和多层次重影，而西方戏剧（只是当时的）却仅仅局限于剧本所能见到的有限重影里。《与杰作决裂》：这一章提出了“残酷戏剧”的概念。由标题可知，他反对对已成形东西的毕恭毕敬。确实，我们需要学会摈弃对自己业已成形的作品的自我欣赏与自我满足，即抛弃一种个人主观意识，这在今天也是尤为重要的。另一点重要的启示是，如何用今天的表达方式重现已故的时代与故事（人物），并达到预期的效果。这对于经典的流传与继承似乎显得尤为重要。“今天的观众...完全能够达到这些崇高的概念，而且求之不得，但问题是得用他们自己的语言和他们讲话，问题是这些事物的概念不能通过礼服和虚假的话语传到他们那里，因为这些礼服和话语属于已经死亡的时代，永远不会再生。”（P.66）对于所谓“经典”，今天的人们似乎总是疲于或怯于变化创新，然而，我们应该明白一点，昨天的表达方式在今日，也许已经产生了一层可怕的隔阂了。另外，他还反对对观众的指责，他认为不应该责备观众的审美趣味和取向，关键应在于戏剧者的引导。他认为莎士比亚的戏剧使得人们产生了某种漠然的戏剧观，即”戏剧演出不应触动公众，剧中的形象不应在公众的肌体上引起震动，不应在他身上留下磨灭不了的印迹。“（P.67）然而我不这么认为，相反，我恰恰觉得莎剧挖掘了根本的人性，给人以心灵的强烈震撼和启示。阿尔托的“观众观”：“我主张像弄蛇一样对待观众，通过观众的机体而使他们得到最细微的概念。”（P.72）在他的“残酷戏剧”中，观众坐在中央，四周是表演。观众被来自四面八方的一切舞台空间的表达可能所包围，通过一种强烈的现场作用，给予其有力的刺激。《戏剧与残酷》：“我们将试图以著名人物，残酷的罪行，超人的忠诚为主题演一场戏，这场戏将不借用古老神话中死去的形象，但却能够挖掘古老神话中那种骚动不安的力量。”（P.75）这正是前面所说到的，用今天的观众所能够理解或认可（相信）的形象和故事结构去再现昨日经典所能够（希望）引发的震撼与影响。他希望观众能够积极主动地去相信戏剧发生，而不是被动接受对现实模仿的假象。“如果观众把戏剧中的梦想真正当作梦想，而不是当作对现实的模仿，如果戏剧中的梦想使他得以释放自身神奇的梦想力（它只有在恐怖和残酷的色彩下才被识别），那么，观众是会相信戏剧中的梦想的。”（P.75）在观演空间上，彻底打破了第四堵墙，直接指向观众接受层面，“为了从四面八方抓住观众的敏感性，我们提倡一种旋转演出，舞台和戏厅不再是两个封闭的、无任何交流的世界了，旋转演出将它的视觉和听觉形象散布在全体观众中。”（P.76）另外，随着台词的精简，话语语言的作用被削弱，而代之以一种客观实体或存在来构成表达，一切舞台空间所能实现的手段都以一种主动的方式存在，都被赋予了生命力。“在这种表现诱惑的演出中，生活将失去一切，而精神将赢得一切，戏剧正是在这里恢复它真正的意义。”（P.77）在结尾的几章中，他还详细论述了有关演员“呼吸”的内容，他认为，“任何一位演员，最无才华的演员，都可以通过这种对身体的知识来增加感情的内在浓度及容量。在对机体的支配以后便是丰满的表现了。”（P.127）即将肌肉（具体物质）与感情（抽象）直接联系起来，他其实就是希望使抽象存在得以找寻到某种物质化实现的可能。“重建连锁关系”的部分也很有讨论价值。其实就是一种观演关系的论述，即观演在同一时空下的现场共融。“为了重建连锁关系——即观众昔日在剧中寻找自己的现实的那种连锁关系——必须使观众与戏剧等同，同呼吸，同节拍。”（P.128）“戏剧的魔力锁住观众，这还不够。如果不知道在哪里抓住他，那么魔力就无法锁住他。我们应该改进这种带有偶然性的魔力、这种缺乏知识后盾的诗意。从今以后，在戏剧中，诗意与知识应融为一体。任何激情都以器官为基础。演员在身体中培植激情，同时又给身体添加了电能。事先知道应该触及身体的哪一点，就能使观众浸沉在神奇的兴奋之中。然而戏剧中的诗意，长期以来，不习惯于这种宝贵的知识。认识身体上的定位，就是重建神奇的连锁关系。我可以通过呼吸的象形文字重获对圣剧的概念。”在以上论述中，我认为很有价值的一点是，阿尔托明确提出了有关观众接受方面的问题，即打破实现观演共融的偶然性因素，而主动创造一种能够通过舞台（戏剧）抓住观众的必然性，使戏剧演出的每一个瞬间都明确指向观众，并产生效果和反映。这是一个值得我们深入思考和研究的问题。以上是阅读中一些印象比较深刻的部分。总的来说，阿尔托强调动作文化，舞台物质化，以动员一切可能的力量填充舞台以丰富戏剧。残酷戏剧的“残酷”，从根本上说，则是一种对观众感官的直接压力性刺激而触发精神的某种强烈反应，他希望通过持续的空间紧迫感给予观众持续的精神压迫。应该说，在整个阅读过程中，我已经非常努力地希望深刻去体会作者的意思，但第一遍只能是个大概了，无法完全理解其残酷戏剧的全貌，把有限的感受在这里与大家分享。待日后再慢慢品味吧。

首先是诗人，然后是演员

书很薄，内容很简单，文字很漂亮。简单和漂亮加在一起，竟然不等于肤浅，而是有力。这就是我喜欢的书的样子。

不能理解但又有构想

这本书真是薄的要命，相对于其他随便什么书来讲。具体讲这件事的内容也只占这书的三分之二。每天费劲集中注意力到这本书里的内容，飞速的旋转脑袋里的小宇宙试图去了解书里的内容，通常不到半个小时就要败下阵来。真是理解困难。磕磕绊绊的读到信件部分，这感觉就是：豁然开朗并不能说读了信件部分就能理解前边的东西（对，前边的东西还是一坨在脑子里），但至少从思想那种飘忽的高度上，是可以模糊的理解残酷戏剧的一部分思想。这书绝对可以加入#需多次拜读系列丛书#。读一遍基本能感受或者理解他的一个点，对我来讲就很好了。他提到语言其实在戏剧中起到的作用实际上是相对较弱的。我可以给一个佐证：当时去看《天下第一楼》，杨立新上台，一个亮相和眼神，瞬间我觉着舞台更亮了一点，他整个人充满了舞台。这绝对是任何语言都不能带来的效果，是通过其他更多感官同时产生的效果。（当然这也不排除其自身带有的气场的存在）反观台词，是串场是某个亮点，但是确实不能成为一场戏剧的灵魂所在。看完一遍，感受到了这么多。缓缓再来第二遍吧……

摘录

《残酷戏剧》由数篇论文、信件组成。阿尔托行文飘忽，我实难勾其结构，故摘以片断，不求全面理解，只愿一二启示。中括号内是我的注文。一者，提醒翻译可能出错；二者，缀以自己的突发奇想，并非解释。《戏剧与文化》如果说马上吃饭对我们大家来说是至关重要的话，那么更重要的是不要将我们饥饿的简单力量浪费在马上吃饭这个唯一的念头上。P1任何真正的模拟像都以自己的影子作为复制品。雕刻家在塑像时认为自己释放了某种影子，某种其存在将扰乱他的安宁的影子，艺术自此刻起就来临了。[我只能删掉＂其＂字然后试着理解。]与象形文字所推广的一切神奇文化相似，真正的戏剧也有它的影子。而且，我们可以说，从一开始，影子便不受任何限制。我们僵化的戏剧观与我们僵化的所谓无影文化的观点是相符的，这种观点认为不论我们的精神向那个方向旋转，它所遇到的只是虚无，而实际上空间是满盈的。真正的戏剧在动，在使用活的道具，因此它一直晃动影子，而生活也不断地倒映在这些影子中。P7[我还不知道该怎么理解＂影子＂，我现在勉强把它当作＂暗示＂的对象。＂暗示＂如何理解，我将另文详释。]《戏剧与瘟疫》如果说只有巨大的灾难才能产生这种狂热的无偿行为的话，如果说这个灾难叫作瘟疫的话，那么我们也许可以探求这种无偿性对我们整体人格的意义。瘟疫病人死去，他们身上并没有物质的毁灭，只是带着一种绝对的、而且几乎是抽象的疾病的一切伤痕，病人的这种状态与演员的状态相似：情感使他惊惶失措，而并不产生任何现实的效益。演员的身体和瘟疫病人的身体一样，表明生命的反作用达到极点，然而，什么也没有发生。瘟疫病人呼喊着狂奔，寻找他的想象，而演员在寻找他的感觉。幸存者臆造种种人物，没有灾难他是决不会臆想这些人物的[格洛托夫斯基认为最佳的表演状态是演员不得不这么做，但显然，格氏的做法更加物理]，而且他在尸体和谵妄的疯子中间实现这些人物；诗人则不合时宜地虚构一些人物，而且将它们交给同样无生气的或谵妄的公众[分号后无法理解]。P19… …由于情感和形象的可逆性，疯人院的疯子徒然绝望和呼喊，引起了瘟疫，这并非绝不可能的事，同样，我们应该承认，外界事件、政治冲突、自然灾害、革命秩序及战乱，当它们转移到戏剧中时，进入了观众的敏感中，观众就会带着流行病的狂热来观看。P20… …如果说本质戏剧是和瘟疫一样，那不是因为它具有传染性，而是因为它和瘟疫一样也是显露。这符合某些古代悲剧的阴暗情调，而一切真正的戏剧都应该恢复这种阴暗情调。和瘟疫一样，戏剧在表现恶的时刻，正是邪恶力量的胜利，而另一种更为深沉的力量也在支持它，直至消亡。和瘟疫一样，戏剧中也有一种奇特的阳光，一种具有异常强度的光，在它的照耀下，难以置信的、甚至绝不可能的事物突然变成了我们的正常环境。P26… …所有伟大的神话都是阴暗的，我们难以想象，在屠杀、酷刑、流血的气氛之外还有什么美妙的寓言，因为寓言向人们讲的是创世时首次出现的性别区分，和对树木的残杀。[不存在被抽空了世界观的客观技术。在戏剧态度以外传授戏剧技术的人是傻瓜、疯子、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者。因为那与生活无关。生活就是态度，在这一意义上，生活与艺术的二元辩证法才成立。哲学的失败者一定是生活的落伍者。哲学，就是态度。契诃夫的态度是，哭什么，难道不是这样子么；卡夫卡的态度是，不让我哭，就让我自嘲吧；贝克特的态度是，得了吧，生活荒诞，不过如此；阿尔托的态度是，恶恶恶，一切皆恶。当然，这与美学无关。]《演出与形而上学》总之，我此刻就要声明，当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧，即西方人的戏剧。我知道，就澄清性格，讲述人物的思想，阐明清楚准确的意识状态而言，动作与姿态的语言、舞蹈、音乐是比不上话语语言的，但是谁说戏剧生来是为了澄清性格，是为了解决人的、感情的、眼前的、心理的种种冲突——正如我们当代戏剧所充斥的那样——呢？P36[诗歌，或者真正意义上的诗剧，如海子，所使用的语言，与阿尔托这里说的话语语言并不是一回事，后者指的乃是作为思维的工具和过程的语言，可以直接接入主体思维的语言，Logos的语言。二十世纪的戏剧大师尝试用纯粹的戏剧语言如阿尔托这里所举的姿态的语言、舞蹈、音乐，来带戏剧逃离Logos，正与二十世纪的诗歌大诗们实践形形色色的诗歌语言一样目的。更复杂的是，诗歌语言与话语语言＼思维语言共用同一物理形态，甚至同一词汇库存和语法基础]《东方戏剧与西方戏剧》我们只赋予艺术一种消遣休憩作用，认为它只存在于对形式的纯形式利用和某些外部关系的和谐之中，但这丝毫无损于它深刻的表达力。西方的精神残疾在于将艺术与美学混为一淡，认为绘画只用于描绘，舞蹈只用于造型，仿佛艺术形式能被切断，它与一切神秘态度——它面对绝对时所可能采取的态度——的联系能被割断似的。因此，只要戏剧被封闭于它的语言之中并与之相适应，那么戏剧就必然与现实决裂。它的目的不是解决社会冲突或心理冲突；也不是为道德激情提供战场，而是客观地表现某些隐秘的真理，用积极的动作去揭示某个真理（它在与变化的会合中被埋在形式之下）。这样做，将戏剧与通过形式的表达潜力，与通过动作、声音、颜色、造型等等的表达潜力联系起来，这就是恢复戏剧的原始目的，恢复它的宗教色彩和形而上学色彩，使它与宇宙和解。P65在西方戏剧中，话语不是一种从摧毁现象出发追溯到精神的积极力量，相反，它是思想的完成阶段，而思想在表露时便消失了。P66[这他妈是多精僻的诗论！]西方戏剧中的话语一向用于表达在日常生活现实中人及其处境所特有的心理冲突。这些冲突可以用话语作清楚的解释。不论冲突停留在心里范畴，还是进入社会范畴，冲突对性格的攻击或分化都会使戏剧具有伦理性。而在这个范畴内，话语始终举足轻重。但在这些本质属于伦理的冲突根本不需要舞台就能解决。[所以剧本所承载的内容其实在观众那里完全被还原成一篇中学生周末必做的说理散文。]让有声语言或字词表达法在舞台上压倒客观表达法——动作，以及一切通过空间的感觉而作用于精神的手法——就等于忽视舞台的物质必然性，违背它的可能性。应该说，戏剧范畴不具心理性，而具造型与有形性，问题不在于戏剧的有形语言能否达到与字词语言同样的心理后果，它是否能像字词语言一样表达感情和激情，问题在于在思想和智力范畴内是否有些姿态是字词所无法表达的，而用动作及空间来表达便精确的多。P66一切真实的感情是无法表达的。表达即背叛。表达即掩饰。真正的表达隐藏了它所表现的东西。它使精神与自然的真正虚空相对立，在思想中创造一种满盈。或者说，就自然的表现——幻想而言，它在思想中创造了虚空，任何强烈的感情都在我们身上引起空虚的念头，而有声语言阻碍空虚，也阻碍诗意出现在思想中，因此，形象，寓言，掩饰其意图的象征，其对精神的作用是话语分析的明确性所望尘莫及的。因此，真正的美从来不是直接地使我们激动。夕阳之所以美是因为它使我们失去了许多东西。P67[如果我哭喊，各级天使中间有谁听得见我？即使其中一位突然把我拥向心头；我也会由于他的更强健的存在而丧亡。因为美无非是我们恰巧能够忍受的恐怖之开端，我们之所以惊羡它，则因为它宁静得不屑于摧毁我们。每一个天使都是可怕的。——里尔克《杜伊诺哀歌》第一首]我们正是应该从这种神奇的、巫术般的使用角度来考察导演。它不是剧本的反映，不是剧本所投射出的有形重影的反映，而是一种灼热的投射，其内容来自从动作、字词、声音、音乐及它们的相互组合所产生的客观后果中所得出的一切。这种积极的投射只能在舞台上实现，它的后果只能在舞台前及舞台上见到，因此，仅仅使用字词的作者在此毫无用处，他们应该让位给擅长这种客观而活动的巫术的专家们。P68《与杰作分裂》让迂夫子去批评文学，让唯美主义者去批评形式吧。P71莎士比亚本人应对这种谬误和衰退负责，由他那里产生了这种漠然的戏剧观，即：戏剧演出不应触动公众，剧中的形象不应在公众的机体上引起震动，不应在他身上留下磨灭不了的印记。P73[始自莎士比亚的心理分析传统]执著地将未知化为已知，化为日常和通常，这就是引起衰落和活力惊人地衰退的原因，而我认为这种衰退已到了最后阶段。所以戏剧和我们本人似乎应该和心理分析决裂了。《戏剧与残酷》观众最初是通过感官来思想的，而普通心理剧则首先着眼于观众的理解力，这是十分荒谬的。残酷剧团打算进行群众性演出，在大量群众（他们相互对立并且处于痉挛状态）的激情中寻找某种诗意，也就是群众走上街头（如今已不多见）欢度节日时的诗意。P81[格洛托夫斯基的节日说在此找到了链接。]在这种表现诱惑的演出中，生活将失去一切，而精神将赢得一切，戏剧正是在这里恢复它真正的意义。P83《残酷剧团》我们不能继续糟蹋戏剧了，它的价值在于与现实，与危险保持神奇而残酷的联系。P85<第一次宣言>戏剧可以从话语中夺过来的是它在字词以外的扩散力，是它在空间的发展力，是它作用于敏感性的分解力和震撼力。P85<第一次宣言>戏剧要恢复本来面目，也就是说，成为真正的幻觉手段，就必须向观众提供梦幻的真正沉淀物，使观众的犯罪倾向、色情顽念、野蛮习性、虚幻妄想、对生活及事物的空想，甚至同类相食的残忍性都倾泻而出，不是在假想的、虚构的范畴，而是在内心范畴。P88<技巧>如果说戏剧像梦幻那样是血腥的、非人性的，那么它的目的远远不止于此；它是想表现并且在我们身上深深嵌入持续冲突和痉挛的观念，在那个观念中，生命每分钟都被截断，大自然中的一切都奋起反对我们生命的组合状态；它是想以具体和现代的方式来延长某些语言中的形而上学观念，这些语言的残酷性及活力就足以显示它们的根源及主要原则的内涵。P89<技巧>《论残酷的信件》对精神而言，残酷意味着严格、专著、及铁面而无情的决心、绝对的、不可改变的意志。P99<第一封信>残酷首先是清醒的，这是一种严格的导向，对必然性的顺从。P100<第一封信>《论语言的信件》戏剧涉及舞台物质化，它的生命来自物质化。P107<第一封信>戏剧的本质在于以某种方式去填满舞台上的空间，使之富有活力，在某处引起感情及人性感觉的大骚动，引起悬而未决的情景，而情景是由具体动作来表达的。P107<第一封信>西方语言崇尚精炼既枯燥的理念，理念是以无生气的状态出现，不像东方语言那样震动整整一套自然类比的体系。P108<第一封信>最高的戏剧观是使我们从哲学意义上与变化和解的戏剧观；它通过形形色色的客观情景向我们暗示理念的转化和嬗变为物体的概念，而不是感情在字词中的变化及冲突。P108<第一封信>这种新语言的语法有待于去发现。动作是它的材料及头脑，也可以说，是它的始与终。它从话语的必要性，而不是从已形成的话语出发。它在话语中找不到出路，便自然而然地回到动作上来。在这种过渡中，它触及到人类物质表达的某些规律。它投入必然性，从诗的角度重新走创造语言的路。它已意识到话语语言所搅动的众多世界，它要使这些世界在各方面再生。它是被包含、被固定在话语音节层理中的关系重见天日，而这些关系曾被覆盖它们的话语语音所扼杀。希腊人的众神之父宙斯到了罗马神话中变为丘比特[疑应为朱庇特]，自此在其间经历了种种变化；新语言将这些变化进行一层层、一字字的重建，采用的是呼喊、拟声、符号，以及丰富的、缓慢的、热情的、强劲的声调的变换。我依据的原则是：字词不能表达一切，因此，由于它们的性质，由于它们一旦确定便永不更改的特点，它们妨碍思想，使思想瘫痪，而不能帮助和促进思想的发展。我说的发展是指真正的、具体的、广阔的品质，因为我们生活在一个具体和广阔的世界中。这种语言要掌握和利用广度，即空间，使用它，使它说话。我把空间的物体、事物看作形象、字词，我将它们组合起来，让他们根据象征主义及生动类比的规律相互呼应。这是一切诗、一切能生存的语言的永恒规律，也是中国表意文字和古老的埃及象形文字的规律。因此我并未缩小戏剧及语言的表达力，相反，既然我不上演写成的剧本，我就要扩展舞台语言，使它的表达力倍增。P109<第二封信>属于导演的部分应该由剧作家承担；属于剧作家的部分应该还给剧作家。剧作家此时成为导演，从而消灭了导演和剧作家这个荒谬的二重性。剧作家如果不直接轧制舞台材料，如果不在舞台上朝着自己的方向变化，并且使自己的导向力作用于戏剧的话，那么他就是背叛了使命。此时演员有权替代他。这是没办法的事，尽管这种篡权不利于戏剧。P111<第二封信>我说“残酷”，就好比在说“生活”，好比在说“必然性”。P114<第三封信>如果他想成为真正的导演，也就是说掌握物质及物体的人，那么他就应该在物质范围内寻求强烈的运动及感人而精确的动作。P114<第三封信>创造神话，这才是戏剧的真正目的。P116<第三封信>至于演出问题，我无法再作详细的补充，这是因为以下两点：1） 我想做的事做起来容易说起来却很难。2） 我不愿再像以前多次那样被人剽窃。P117<第四封信>[摘引这段完全出于对他的修辞上的兴趣。]在东方戏剧中，没有话语语言，只有动作、姿势、符号的语言，这语言，从行动中的思想这一角度看，与另一种语言[亦即话语语言]具有同样的扩散力及启示力。在东方，符号语言被置于另一种语言之上，并被赋予即时的神奇魔力。它不仅对精神说话，还对感觉说话，而且，通过感觉，达到被震撼的敏感性中更丰富而多产的领域。P119<第四封信>我们最好稍稍回到语言的呼吸、造型、及动作的泉源，将字词与它所赖以诞生的物质运动相连，让话语的逻辑推理的侧面隐没在物质及感情的侧面之下，也就是说，字词不仅只有语法含义的一面，它还有声音，它应该被听到，作为运动被感觉到，而这些运动又和其他一些直接和简单的运动相连。P119<第四封信>

把所有赋予残酷的戏剧圣经

现实无聊，需要残酷。残酷的爱，是有力量的，是生长的泥土。戏剧，只有戏剧，在场，没有断切，不像电影那样廉价。用属于我们的干净器官呼吸。这个时代所有的骚动不安都是我们的主题。把矛盾夸张，让你们看到，那是你们的生活状况，你们必须直视。

我只想说这个译本太差

如果能找到别的就别看这个了吧。。。看了一点，错译好几处更不要说语病啥的了要是能看到台湾的译本就最好