《追忆似水年华（全三册）》书评

山楂

盛开在《追忆似水年华》中的“山楂”引言：花是文学作品中一种最常见的喻体。卡特兰花是“斯万之恋”催化剂，色彩绚丽夺目、充满异国情调的卡特兰花，既是斯万和奥黛特之间亲密的调情暗号，又烘托了奥黛特的性格。而“兰花与蜂鸟”隐喻了絮比安和夏吕斯先生之间的肉体关系。“花”是普鲁斯特钟爱的修辞手段，每一次“花”的出现都有其非常微妙、细腻的用心，对于提示人物性格，以及人物关系有非常重要的作用。山楂花[1]从中世纪起就是欧洲许多民歌民谣的歌咏对象，因其开放在明媚的五月，花色鲜妍、姿态娇柔，落英缤纷，非常适合于作为青春和爱情的象征或者隐喻。仅在《追忆似水年华》的第一部的第一卷，“山楂花”这个词便在不同情境下总共出现了19次，“山楂”一词出现了28次。“山楂树”和“山楂花”就像玛德莱娜小点心一样，存在于马塞尔最美好的回忆之中。“山楂”联系着全书中童年、青春和爱情这三个非常重要的主题。本文将采用文本细读的方法，逐一分析文本中对“山楂”的呈现和不同功能。关键词：山楂（花、果、树）、象征、隐喻、暗示正文：一，“在斯万家那边·贡布雷”全书中第一次出现“山楂”是在第十二页[2]，斯万夫人去世之初，马塞尔的外祖父与斯万先生在花园里散步。“斯万先生忽然拉住我的外祖父的胳膊，大声说道： ‘啊！老兄，这样好的天气，咱俩一块儿散步，有多好呀！你不觉得美 吗？这些树，这些山楂花，还有你从来也没有对我夸过的那片池塘。你干吗愁眉苦脸？你没有感到这微风吹得人多舒服？啊！我说归说，总还是活着有意思呀，我亲爱的朋友阿梅代！’”马塞尔的外祖父和斯万先生散步的地方在斯万家在贡布雷附近的庄园内。这处庄园是马塞尔去梅泽格利兹散步的必经之地，而这条路线并不长，通常是在天气不好的路线选择。第一部的标题是“在斯万家那边”，散步是第一卷“贡布雷”的重要内容。在斯万家那边散步所遇见的山楂花见证了马塞尔最初经历对异性的朦胧的情愫。“山楂”的第二次[3]出现时，我们已经就能看到马塞尔对于这种花非同一般的感情。这里所呈现的感情奠定了后面“山楂”在全文中的使用。“我记得我是在“玛丽月”开始爱上山楂花的。 它不仅点缀教堂（那地方固然很神圣，但我门还有权进去），它还被供奉在祭台上，成为神圣仪式的一部分，同神圣融为一体。它那些林立在祭台上的枝柯组成庆典的花彩，盘旋在烛光和圣瓶之间；一层层绿叶象婀娜的花边衬托出花枝的俏丽，叶片之上星星点点地散布着一粒粒白得耀眼的花蕾，象拖在新娘身后长长的纱裙后襟上点缀的花点。但是，我只敢偷偷地看上一眼；我觉得这些辉煌的花彩生气蓬勃，仿佛是大自然亲手从枝叶间剪裁出来的，又给它配上洁白的蓓蕾，作为至高无上的点缀，使这种装饰既为群众所欣赏，又具备庄严神秘的意味。绿叶之上有几处花冠已在枝头争芳吐艳，而且漫不经心地托出一束雄蕊，象绾住最后一件转瞬即逝的首饰；一根根雄蕊细得好象纠结的蛛网，把整个花冠笼罩在轻丝柔纱之中。我的心追着，模拟着花冠吐蕊的情状，由于它开得如此漫不经心，我把它想象成一位活泼而心野的白衣少女正眯着细眼在娇媚地摇晃着脑袋。 ”山楂和少女相映成趣，这是普鲁斯特热衷的修辞方法。他的感觉通向四面八方，而总能找到相互沟通的路径。这种修辞的特别便在于他能沟通这些有距离的喻体，使人联想丰富，感触更加饱满而具体，从而得到一种美感。有意思的是，也是在这个庄严的地方和时刻，凡德伊父女正式登场。凡德伊先生以严谨、礼貌、爱女的主要性格特征出现。而那位被宠爱的凡德伊小姐，她的面容用马塞尔外祖母的话说是，“那位脸上布满雀斑的莽撞的女孩子，目光中往往流露出温柔、敏感、甚至羞怯的表情。”马塞尔也认为她内心其实是细腻的。对于这种细腻的刻画，马塞尔用的依然是山楂花。“[4]离开教堂前我正跪在神坛下，起身时我突然闻到山楂花发出的一阵阵巴旦杏那样的甘苦兼备的气味。这时我注意到山楂花的花瓣上有几处发黄的斑点，我想象这气味就是从那里散发出来的，就象从点心的焦皮下发出蛋黄的香味，从凡德伊小姐的雀斑下散出她双颊的异香。尽管山楂花兀自不语，但它不断释放出的这股香气好比活跃的生命在窃窃低诉，连祭台都象田野里受到昆虫触角拨弄的疏篱，为之微微颤动。我所以产生这样的联想，因为我看到几茎生气蓬勃的发红的雄蕊仿佛是今天才由昆虫变成的，仍保留着昆虫的青春的锐气和撩拨的能力。”对于马塞尔而言，女子细腻的心就像是甘甜的香气，而这位长着雀斑的女子，她的香气里又混合着某种苦涩，这种苦涩像“山楂花的花瓣”，也像“点心的焦皮”。这应证了上面说的，她在相对粗糙的外表下掩藏着细腻的少女心。这甚至可能是后来写到这位女子不同寻常爱情的一个伏笔。然后他交待之所以会产生这样的联想是因为刚好看到教堂附近鲜妍山楂的红色的雄蕊。其实后面的行文里还有在写到凡德伊小姐和她的情人调情时也写到山楂。似乎希尔贝特和纯白的山楂花联系，而凡德伊小姐则更靠近桃红色的、富于情欲意味的山楂花。不过，这种微妙的暗示和联系如果只读一遍，很难看出。但联系到全书中这个人物，不得不为普鲁斯特的娴熟的技法赞叹。接下来九处写到山楂[5]，这里依然是斯万家附近的山楂，和希尔贝特相联系的山楂花。虽然因为希尔贝特一家出远门了，使得“我”没有在花径遇到她的可能了。这里写山楂时伴随着些许失落的心情。“我觉得小路上掠过一股山楂花的香味。疏篱象一排教堂被堆积的繁花覆盖得密密匝匝，成了一座巨大的迎圣台；繁花下面，阳光象透过彩绘玻璃窗似的把一方光明照到地上；如胶似漆的芳香萦绕着繁花组成的圣台，我的感觉就如跪在供奉圣母的祭台前一样。花朵也象盛装的少女，一个个若无其事地捧出一束熠熠生辉的雄蕊；纤细的花蕊辐射开去，象火焰式风格的建筑的肋线，这类线条使教堂的祭廊的坡级平添光彩，也使彩绘窗上的竖梁格外雄健，而那些绽开的花蕊更有如草莓花的洁白的肉质花瓣。相比之下，几星期之后，也要在阳光下爬上这同一条小路的、穿着一色粉红的紧身衣衫、一阵轻风便可催开的蔷薇，将会显得多么寒伧、多么土气啊！ ”延续着前边在教堂闻到山楂香气的写法，这里引出山楂出场的依然是嗅觉。“篱笆”对应着“圣台”，“花瓣”像“少女”，纤细而光滑的雌蕊仿佛是教堂建筑的线条。通过类似的比对，就这样，他把这两次对于山楂花的描述联系起来了，形成了一种相对稳定的书写风格。“我虽留连在山楂花前，嗅着这无形而固定的芳香，想把它送进我不知所措的脑海，把它在飘动中重新捉住，让它同山楂树随处散播花朵的、洋溢着青春活力的节奏相协调——这节奏象某些音乐一样，起落不定——而且山楂花也以滔滔不绝的芳香给我以无穷的美感，但它偏偏不让我深入其间，就同那些反复演奏的旋律一样，从不肯深入到曲中的奥秘处。我暂且扭身不顾，用更新鲜的活力迎向花前。我纵目远望，一直望到通往田野的陡坡；那陡坡在花篱以外，一株迷失路津的丽春花和几茎懒洋洋地迟开的矢车菊，以稀稀落落的花朵，象点缀一幅挂毯的边缘似的点缀着那片陡坡，挂毯上疏朗的林野图案一定显得格外精神吧；而更为稀疏的花朵象临近村口的孤零零的房舍宣告村落已近似的，告诉我那里有无垠的田野，起伏着滚滚的麦浪，麦浪之上是叆叇的白云。而在田野边缘孤然挺立的丽春花，凭借一堆肥沃的黑土，高举起迎风燃烧的火炬，我一见到它心头便怦然跳动，就象远游的旅人在一片洼地瞅见嵌缝工正在修理一艘曾经触礁的船只，还没有见到大海便情不自禁地喊一声：’大 海！’”这一段是历来人们编辑普鲁斯特美文选时，入选率很高的一段。首先依然是由远到近的嗅觉。嗅觉是发散的，具有流动的特质。继而他转向视觉与联想。这里，山楂花只是乡间美景的一个引子。“然后，我又把眼光落到山楂花前，象观赏杰作似的，总以为暂停凝视之后再回头细看才更能领略它的妙处。但是，尽管我用手挡住周围的东西，只给眼前留下山楂花的倩影，但花朵在我内心所唤起的感情却依然晦暗不清，浑浑噩噩，苦于无法脱颖而出，去与花朵结合。那些山楂花无助于我廓清混沌的感情，我又无法仰仗别的花朵。这时，我的外祖父给了我这样一种愉快，其感觉好比我们看到我们所偏爱的某位画家的一幅作品，它同我们所熟悉的其他作品大不一样；或者我们忽然被人指引，看到那么一幅油画，过去我们只见过它的铅笔草图；或者听到那么一首配器华丽的乐曲，过去我们只听过它的钢琴演奏。外祖父指着当松维尔的花篱叫我，他说：’你是爱山楂花的，看看这株桃红色的刺山楂，多漂亮！’确实，这是棵刺山楂，但它是桃红色的，比白色的更美。它也穿了一身节日盛装，是真正的节日盛装啊！只有宗教节日才算真正的节日，不象世俗节日随便由谁胡乱定在某一天，既无节可庆，基本上又无庆可言的；然而，它那身打扮更富丽，因为层层叠叠缀满枝头的花朵，使满树象洛可可风格的花哨的权杖，没有一处不装点得花团锦簇，而且， 更因为这些花是’有色’的，所以根据贡布雷的美学观点，它们的质地更为优良，这从市中心广场各家商店、乃至于加米杂货铺的售价贵贱即可窥其一斑：桃红色的饼干不是比别的饼干贵些么。我自己也一样；认为抹上红色果酱的干酪更值钱，其实这无非是他们答应把捣烂的草莓浇在干酪上面罢了。而眼前的这株山楂偏偏选中了这样一种食品的颜色，这样一种使节日盛装更加艳丽的颜色（因为它让节日盛装显得品位更高雅）。这类颜色因为艳丽，在孩子们看来，仿佛格外美丽，也正因为如此，他们才觉得比别的颜色更充满生气，更自然，即使他们认识到颜色本身既不能解馋，也不会被裁缝选作衣料。自不待言，看到这些山楂花，我除了更加惊喜之外，同看到白色的山楂花一样，分明地感觉到它的喜气洋洋中并无丝毫的矫揉造作，没有人为加工的痕迹，全是大自然自发的流露，那种天真可掬之态，可与村中为在街旁搭一张迎圣祭台而奔忙的女商人，把满树堆砌，弄得既豪华又有乡土气的颜色过于娇艳的花朵相比。树冠的枝梢，象遇到盛大节日供在祭台上的，外面裹着纸质花边的一盆盆盆栽玫瑰，细长的梢头缀满了千百颗淡红的蓓蕾，有的已含苞初绽，好比一盏桃红色的石杯，让人绰约地看出杯心的一点殷红，它们比花朵本身更透出刺山楂的特殊的精神和不可违拗的品性，它不论在哪里发芽，不论在哪里开花，只能是桃红色的；它挤在花篱之间跟盛装的姑娘跻身于只穿家常便服、不准备外出的妇女们之中一样；它已经为迎接’玛丽月’作好一切准备，甚至仿佛已经成为庆典的一部分；它穿着鲜艳的浅红色盛装，那样光采奕奕，笑容可掬——这株信奉天主的、娇美可爱的小树啊！”这一个长段的开始，“我”又把视线从远处的田野收回到比较近的山楂花，并且“我”图靠近“花朵在我内心所唤起的感情”，这种感情“仍然晦暗不明。”而“我”却很明了这样一种模糊感情的存在。这种美妙的花与“我”对希尔贝特朦胧的爱情联系在一起，即使没有见到希尔贝特，“我”也还是拥有这些朦胧的情绪。这时外祖父中断“我”一个人的陶醉，和“我”说起刺山楂的美。“我”亦为这种同感觉得欣喜，进而在这种桃红色做文章。这是普鲁斯特式的繁琐与延伸。他的笔触总是能从一种事物跳到另一种，却不是毫无关联的。他能在一个小细节的周延荡开数圈涟漪，他的知觉如光晕般扩散。读者也会不自觉跟随他一起蔓延，被他说服，彻底坠入他的世界。这一段的修辞最终回到女人与花，回到青春之美，准备自然过渡到希尔贝特。“就这样，希尔贝特的名字传到了我的耳畔，简直象符咒一般，刹那间把一个模糊不清的形象变成了一个活生生的人，也许有一天还能使我重新见到她。就这样，这名字传了过来，就象绿色的喷水管中喷出的水珠，那样尖利、那样沁人心脾地洒在茉莉和紫丁香的花丛之上；它用纯洁的空气渗透它所经过的地区，并以缤纷的虹彩笼罩那个地区，它还以它所指的那位姑娘的神秘生活，把那个地区隔绝起来，成为有幸同她一起生活、一起旅游的人们专有的禁地；这一声呼唤在山楂花下，在我的肩头，表明了他们亲密的关系，表明他们同她、同她神秘的生活是亲密无间的，我更觉痛心，因为我无法进入那个神秘的天地[6]。”“我”突然听到她的名字，但这一个声音并未拉近我们的距离，反而是尖锐地提醒了我和她的世界所间隔的距离。她所在的世界如山楂花所引起的感情一样有着神秘、庄严的美。“她的名字在我和她一起听到呼喊的那片桃红色的山楂花下留下了芳香，这名字的魅力还将征服同它接近的一切；我的外祖父母有幸结识并没齿不忘的她的祖父母，崇高的经纪人的职业，以及她在巴黎居住的香榭里舍大街的那个令人断肠的地区，都因与她有关而增光添彩[7]。”通感是普鲁斯特最爱的修辞之一，名字、方向、光彩，这些事物被他晕染到一起，相互畅通。只要提及其一，他能迅速、自然地引出另外一件事情。这一段之后，提到两次山楂花，作用都是一样的。“我”非常喜欢这种影射小游戏，只要提到山楂花，便会觉得离斯万小姐神话般的世界近一点。“我的姨妈没有去看桃红色山楂花堆艳叠锦的花篱，但是，我每次都要问我的长辈：她会不会去？她从前是不是常去当松维尔？我想方设法抓住机会让他们提到斯万小姐的父母和祖父母，因为他们在我的心目中跟神仙一样伟大。斯万这个姓对我简直具有神话般的色彩，我跟我的长辈聊天的时候，我如饥似渴地盼望他们提到这个姓氏，虽然我自己不敢把它叫出口，但是我拐弯抹角地引导他们触及同希尔贝特和她的家族有点关系、甚至牵涉到她本人的一些话题，好让我感到离她不至于太远；…”不久“我”的家人决定提前返回巴黎，“我”心中又泛起许多莫名的思绪与曲折的小心思。“那一年，我的父母比往常早得多地决定了回巴黎的日子，动身的那天早晨，为了照相，他们给我卷了头发，并小心翼翼地给我戴了一顶我从未戴过的帽子，给我穿了一件丝绒的外套。我的母亲到处找我，终于在与当松维尔相接的小陡坡上找到了我。当时我正流着眼泪，搂住了长满尖刺的树枝在向山楂树告别，而且，我跟悲剧中的王妃那样，只觉得无用的衣饰是不堪忍受的负担，把我的头发做成堆在额前的小鬈鬈，实在是多此一举，我并不感恩，反而恨恨地扯掉卷发纸，把它们同我的那顶崭新的帽子一起踩在脚下。我的母亲并没有因为我流泪而感动，她看到我的帽子被踩扁了，我的外套给糟蹋了，不禁叫出声来。我听不见她的叫喊，只顾哭着说道：’我可怜的小山楂树啊，不是你们使我伤心，逼我走。你们从来也不让我痛苦！所以我将永远爱你们。’我一面擦着眼泪，一面对它们许愿说，我长大之后，决不象别人那样荒唐地过日子， 即使在巴黎，遇到春天，我也不去拜客，不去听那些无聊的敷衍，而是要到乡下来探望第一批开花的山楂树。 ”这一段过于神经质的“告别”如令人困惑的“晚安吻”，以及后面傻傻等着在街上和盖尔芒特夫人相识一样，给我们揭开了一个小小而倔强的少年，他有他自己自足丰富的情感世界。“我”如被情感击溃的费德尔一样有那种决绝的心愿。“山楂树”在这里变成一种“生活理想”，一种有意义生活的象征，是“我”想坚守的。关于“山楂树、山楂花、山楂花篱笆”以及所有“我”散步路上所经行的景色与气味，对“我”的重要以及它们与回忆、与“真实”的关系，马塞尔自身提供了最好的解释。“山楂”这个事物关联到全书最重要的主题：回忆与真实。包括回忆形成的方式，真实的呈现方式。“山楂”这一意象集中而典型反映了普鲁斯特的意象——这类意象呈现了“生活与文学之间不可遏制的、不断增长的差异和冲突。[8]”“因此梅塞格利丝那边和盖尔芒特家那边，对于我来说，是同我们各种并行的生活中最充满曲折、最富于插曲的那种生活的许多琐细小事紧密相连的，也就是同我们的精神生活有关。无疑，它在我们的心中是悄悄地进展的，而我们认为意义和面貌都发生变化的真理，为我们开辟新的道路的真理，我们其实早就为了发现它作过长期的准备，只是我们没有意识到罢了；而在我们的心目中，真理却只从它变得显而易见的那一天、那一分钟算起。当年在草地上嬉戏的花朵，当年在阳光下流淌的河水，曾与周围的风景相关连，而这些景物至今仍留恋着它们当年的无意识的或者散淡的风貌；不用说，当它们被那位微不足道的过客、那个想入非非的孩子久久地审视时，好比一位国王受到湮没在人群中的某位回忆录作者的仔细的考察那样，大自然的那个角落，花园里的那个地段未必能认为它们多亏那孩子才得以继续幸存在它们稍纵即逝的特色之中；然而，掠过花篱，紧接着由野蔷薇接替的那株山楂花的芳香、花径台阶上没有回音的脚步声、河中泛起扑向一棵水草又立即破碎的水泡，都一直留在我激荡的心里，而且连续那么些年都久久难忘，而周围的道路却在记忆中消失得无影无踪了。走过那些道路的人死了，甚至连对走过那些道路的人的回忆也都泯灭了。有时，延存至今的那一截片断的景物，孤零零地从大千世界中清晰地浮现，繁花似锦似的小岛在我的脑海中漂动，我却说不出它来自何方，起于何时——也许干脆出自什么梦境。但是，我之所以要想到梅塞格利丝那边和盖尔芒特家那边，首先是把它们看作我的精神领域的深层沉淀，看作我至今仍赖以存身的坚固的地盘。正因为我走遍那两处地方的时候，我对物对人都深信不疑，所以唯独我经过那些地方时所认识到的物和人至今仍使我信以为真，仍使我感到愉快。也许因为创作的信心已在我的心中枯萎，也许因为现实只在我的回忆中成形，今天人们指给我看我以前未曾见过的花朵，我只觉得不是真花。沿途有丁香花、山楂花、矢车菊、丽春花和苹果树的梅塞格利丝那边，沿途有蝌蚪浮游的河流、睡莲、金盏花的盖尔芒特家那边，在我的心目中永远构成了我乐于生活其间的地域景象，在那里我首先要求的是能有地方钓鱼，有地方划船，有地方见到哥特式古堡的残迹，就象在圣安德烈那里一样，能在麦浪之间找到一座磨房般金光灿烂、乡土气十足的、雄伟的教堂。我如今漫游时偶尔还能在田野中遇见矢车菊、山楂树和苹果树，由于它们早印在我的心灵深处，与我的往事相处在同一层次，所以便直接同我的心灵相通。然而因为一地有一地的独特之处，所以我 一旦萌生重访盖尔芒特家那边的愿望，即使那时有人领我到一条河边，河里的睡莲跟维福纳河的睡莲一样美，甚至更美，我也不能得到满足；同样，黄昏时回到家里，在忧虑袭来的时刻（后来这忧虑迁居进爱情的领域，变得同爱情难分难舍），我也不希望有一位比我的母亲更美丽、更聪明的母亲来同我道晚安。不，为了我能美滋滋地、安心地入睡，我需要的是她，是我的母亲，是她向我俯来的脸庞，在她的眼睛下面似乎有什么东西，可以算一种缺陷，但我也同样喜欢；除母亲之外，没有一个情妇能使我得到那样纤毫不乱的安宁，因为你即使信赖她们的时候都不免存有戒心，你永远不能象我接受母亲一吻那样得到她们的心；母亲的吻是完整的，不掺进任何杂念，绝无丝毫其它意图，只是一心为我。同样，我想重睹芳华的是我所认识的盖尔芒特家那边的景物——半路有座农庄，与另外两座紧挨在一起的农庄相距颇远，位于那条橡树成行的林荫路口；是那几片被夕阳照得犹如池塘一样反光、倒映出苹果树低垂枝叉的如茵的草地。这幅风景有时在夜间进入我的梦境，其独特的个性以一种近乎神奇的力量紧紧搂住了我，待我从梦中醒来时，却又无从寻觅。无疑，梅塞格利丝那边或盖尔芒特家那边只因为在我心上留下不同印象的同时也使我亲身体验到了这一切，所以这些不同的印象才牢固地铭刻在我心中，永远紧紧地连结在一起，从而使我今后的生活面临那么多的幻灭，甚至那么多的错误。因为，我经常想重新见到某人，却意识不到这仅仅是由于那人使我回忆起攀满山楂花的蕃篱，因此我认为——同时也让别人相信——只需神游故地，便能重温昔日的残梦了。同样，即使我身临其境，今天在我可能同梅塞格利丝那边和盖尔芒特家那边有关的印象中，昔日的印象依然存在，只是那两个地方给我的印象提供了牢靠的基础、一定的深度和一种其他印象所没有的幅度；它们也使我的旧印象多了一种魅力，一种只有我才体会得到的意蕴。每当夏天的黄昏，和谐的天空响起猛兽吼叫般的雷鸣，在人人都埋怨风狂雨骤的时候，正是梅塞格利丝那边的昔日情景，驱使我独自透过落下的雨声，忘情地嗅到虽无形迹却长存于我的心田的丁香花的芬芳。[9]”二，“在斯万家那边·斯万之恋”紧接着上一个长段是对回忆的充满哲思和诗意的沉思，然后这一卷缓缓结束。第一部分的第二卷，“山楂果”成为一种不失风趣而机巧的话题。我们或许可以得到这样的暗示——“山楂”是上流贵族经常能看到的植物。“山楂”也是上流社会生活的一种线索，正如前面“山楂花篱笆”至于斯万的住宅以及希尔贝特的世界。“’[10]啊！’他话是对德·圣德费尔特夫人说的，可又是说给洛姆夫人听的，’原来可爱的亲王夫人在这里！诸位，她是专程从盖尔芒特来听李斯特的《圣法兰西斯跟鸟儿说话》的，时间仓促，她只能跟美丽的山雀一样，随便捡几个李子，捡几个山楂插到头上就来了；现在还有几滴露珠，一点白霜，冷得公爵夫人直呻吟呢。真漂亮，亲爱的亲王夫人。’ ‘怎么？亲王夫人是专程从盖尔芒特来的？真是太棒了！我真抱歉，我原来还不知道呢。’德·圣德费尔特夫人天真地叫道。她对斯万的风趣话是不大习惯的。当他仔细看亲王夫人的头饰时她又说：’倒是真的，这是模仿……该怎么说呢？不象是栗子，这想法真是妙极了！可亲王夫人是怎么知道我的节目表的呢？音乐家们连我都没有告诉呢。’当斯万在一个惯常用情场的言语交谈的妇女身边时，他是常讲一些连上流社会中的许多人都不懂得的微妙的话的。他不屑于跟德·圣德费尔特夫人解释，说他是用隐喻说话的。至于亲王夫人呢，她都哈哈笑开了，因为斯万的风趣在她那个圈子里是深受赞赏的，也因为每当听到赞美她的话时，她总觉得这话是无比的优美，也总是令人忍俊不禁。’好极了！夏尔，我这些小山楂果子合您的心意，我真高兴！您干吗跟那位康布尔梅人打招呼，莫非您也是她在乡间的街坊？’”三，“在斯万家那边·地名：那个姓氏”我们在前面看到的“山楂花”几乎都是和发生在春天的故事有关。接下来一处提到“山楂”却是另一种修辞。这里写的是可能遇到斯万夫人的布洛尼园林[11]。“再往远去，有个地方所有的树还都覆盖着绿叶，只有一棵小树，矮壮粗实，顶枝虽截却坚强不屈，迎风摇曳着它那一头难看的红发。还有的地方依然还是五月树叶开始苏醒时那副模样，有一棵白蔹的叶子简直是神了，象一株在冬季开花的红山楂一样满面笑容，打清早起就舒展怒放。这布洛尼林园一时看起来倒象是一个苗圃或者一个公园，为了什么植物学的原因或者是准备过什么节庆，在还没有拔除的同一种树木之间，刚栽上两三种名贵的品种，枝叶怪诞，仿佛是要在它们周围保留点间隙，疏通疏通空气，多留一些光照。就这样，这是布洛尼林园展现出种种特点，将最多的各不相同的部分组成一个复合的综合体的季节。…”山楂从来都是在春天开花的，特别是在五月。但这里用山楂比喻一株红叶树，这应该是为乐强调那明亮艳丽的色彩所带来的关于季节的错觉。前面提到在马塞尔心目中，桃红色是一种比较名贵的色彩。划线的句子说出了马塞尔对于布洛尼园林的感受——这是一处拥有复合季节的园林。四，“在少女们身旁·地名：地方”接下来我们再次看到“山楂花”是马塞尔在巴尔贝克的埃尔斯蒂尔的画室时[12]。“埃尔斯蒂尔对我说，他要去跟我走几步，但是他不得不首先画完正在画的那幅画。这叫我感到快乐，快乐中又夹杂着折磨。他画的是花，但不是山楂花，刺玫花，矢车菊，苹果花——我如果要向他订一幅画，我更希望订画这些花的画，而不是一幅人物肖象，以便通过他天才的揭示，得悉我经常在这些花前寻觅而始终不可得的东西到底是什么。埃尔斯蒂尔一面作画，一面与我谈植物，但是我听不进去。光是他一个人已经再也不够，他现在只不过是那些少女与我之间必要的中介。”前面马塞尔与其外祖父在散步途中遇到山楂花，马塞尔感觉到了一种由山楂花引起的莫名的不可把握的情绪。这里，马塞尔把解密这种情绪的希望寄托于艺术。可惜的是，埃尔斯蒂尔并未留意到他这层心思。而在马塞尔那，显然，山楂花显然与少年朦胧的情欲是息息相关的，虽然他并不能清晰描述出来。接下来[13]，“山楂花”又回到代指青春和少年之恋的功能。“忽然，在低洼的小路上，我停下了脚步，童年时代温馨的回忆打动了我的心：从那经过修剪、闪闪发光、探到路边的树叶上，我认出了一簇山楂树，可叹自暮春便落了花。我的四周，荡漾着从前玛丽亚月、星期日下午、已忘却的信仰和失误的气息。我真想抓住这气息。我停下脚步一秒钟，安德烈怀着动人的预见，让我与树叶交谈片刻。我向树叶询问开花的情况，这些山楂树的花与天性活泼、冒失、爱俏而又虔诚的少女颇为相似。”我们可以看到之所以“山楂树”能和“少女”并置的理由是：活泼、爱俏、虔诚。山楂花是一簇一簇开放的，花色明媚，因此，马塞尔很容易联系到他所遇到的那一群活泼美丽的少女。而山楂树因为常植于教堂或者高级住宅周围，能让他联想到庄重的气氛。另一方面，山楂树绵延了马塞尔许多模糊、似是而非的记忆，他把这种记忆叫做“气息”。马塞尔明白，这种和时间伴随，被时间发酵的记忆，其实一直是流动的、不稳定的、无限的，而他仍然想试图抓住，或许这是他对获得幸福的一种努力。五，“盖尔芒特家那边·第一卷”前文里，当马塞尔提到“山楂花”这个名字时，他就期待大人们提到斯万的名字。每次听到那个他所期待世界的名字，他便获得一种满足感和被确认感。对于“名字”与“真实”的关系，或者说，“名”和“实”的关系，马塞尔有非常独到的见解。“然而[14]，只要我们接近名字所指的真实的人，仙女就会消失，因为这个人一旦和她的名字统一，也就不再是仙女；如果我们离开她，仙女就会再现：但是，只要我们呆在她身边不走，她就会最终消失，随之名字也会消失。例如吕西尼昂家族。在梅日西娜仙女离去的那天，也会黯然失色。名字不过是一张有照片的普通身分证。如果迎面走来一个人，我们就看一看这张身分证，好弄清楚我们认不认识这个过路人，该不该同他打招呼；名字经过我们一次又一次的想象而变了样，但是。我们还能发现一个我们素下相识的女人的原始倩影。但是，尽管从前某年所产生的某种感觉。会象那些能保留不同艺术家的声音和风格的自动录音器那样。使这个名字在我们记忆中重现，使我们重新听见这个名字，而且听上去仍然是从前的声音，表面上没有什么变化，但是，我们仍能感觉得到，相同的声音在我们身上引起的一连串梦幻已经不相同了。有时候，在从前一个春天听到的名字现在又听见了。我们会象挤绘画颜料管似的，从中挤出流去时光的神秘而新鲜的、被人遗忘了的细腻感情；当我们象一个蹩脚的画家，把我们的过去整个儿地展现在同一张画布上，任凭我们的记忆给予它传统的、千篇一律的色彩的时候，我们以为对过去的每时每刻仍然记忆犹新。然而恰恰相反，过去的每一时刻，作为独到的创作，使用的色彩都带有时代特征，而且十分和谐，这些色彩我们已不熟悉了。可是仍会突然使我们感到心醉。我就有过这种体会。贝斯比埃小姐结婚已经多年，可是，一次偶然的机会。盖尔芒待这个名字又突然恢复了我在她喜庆之日所听到的声音，与今天的声音迥然不同。此刻我心里高兴得发颤，它使我又看到了年轻的公爵夫人佩戴的鼓鼓囊囊的领结，淡紫的颜色柔美悦目，光辉灿烂，新颖别致；还有她那双炯炯有神的眼睛。闪烁着蓝晶晶的微笑，宛若一朵永开不败的不可采撷的长春花。那时候，盖尔芒特的名字也象一个注入了氧气或另一种气体的小球：当我终于把它戳破。放出里面的气体时．我呼吸到了那一年，那一天贡布雷的空气。空气中混余有山楂花的香味。是广场一角的风把这香味吹过来的。这预示着一场大暴雨的风使太阳时隐时显。把阳光洒在教堂圣器室的红羊毛地毯上，使它呈现出天竺葵的肉色。或象玫瑰花的粉色，光彩夺目，它又象盛大音乐会上演奏的瓦格纳的乐曲，高雅华贵，轻松愉快。令人心旷神怡。此刻，我们会突然感到这个原始的实体在打颤，恢复了它在今天已不复存在的那些音节内部的形式和雕刻花纹。然而，即使在这样难得的时刻，即使名字在令人眼花缭乱的日常生活的漩涡中，仅仅成了一种惯用的称呼。失去了任何色彩，好似一个棱柱形的陀螺，飞速地、如醉似狂地旋转着，可是，当我们在幻想中冥思苦想时，为了问溯以往，我们会力图减缓和中止我们已被卷入的永恒的运动，渐渐地，又会重新看到某个名字在我们一生中向我们连续展开的斑斓色彩，层层叠叠，但各各相异。”我不能肯定，是否把盖尔芒特的名字说成是一个充满气体的小球，意味这作者觉得所有盖尔芒特世界都是虚空的，虚空得只剩下一个名字。真正能在生活里留下痕迹的是贡布雷纯朴的山楂花的味道，那才是生活本质上的真实。但我能肯定的是，马塞尔毕生都思念着贡布雷和贡布雷的山楂花香。下面这一段[15]并非马塞尔的独白，而是出自他的女仆弗朗索瓦丝之口。但这感情是如此类似，仿佛仆人在主人身边呆久了，被传染上思乡病。“…’啊！贡布雷，可怜的故乡．什么时候我能再见到你！什么时候我能在你的山楂花和我们叮怜的丁香花下过上一整天。听金丝雀唱歌，听维福纳河象人那样，悄悄说话，而不是像现在这样，下停地听见我们小少爷的讨厌的铃声。他不列半小；时就要害我沿着这可恶的走廊跑一趟。而且，他还嫌我去得不及时、好象我应该在他拉铃前忧听见铃声。你要是晚了一分钟，他‘又会再发’可怕的脾气。唉！可怜的贡布雷！兴许要等我死后才能见到你了，他们会象扔一块石头似地把我扔进坟坑里，到那时，我就再也闻个到山楂花的香味了，你那些美丽而沾白的的山楂花。不过，我想，我活着时已经让我吃足苦头的三声铃声，我在九泉之下还会可听见的。’”马塞尔认为山楂的美是潜于生活表层之下的，但对于山楂到底是一种什么样的美，马塞尔无法正面回答。这是一个一直到最后一卷都悬而未决的问题。“[16]在吃晚餐的时候，我绞尽脑汁．想找到一个借口，能让圣卢请求他的舅妈不等他来巴黎就先接见我。这个借口我终于找到了：我和圣卢在巴尔贝克时结识了大画家埃尔斯蒂尔，我想再看看他的画作。借口固然是借口，但也有几分真实。从前我去拜访埃尔斯蒂尔，是想让他的画引导我去理解和热爱比画更美的现实：比如说名副其实的冰雪消融的景致，外省一个真实广场，海滩上栩栩如生的妇女（最多也就是让他给我描绘象山楂树丛生的小径那样无法深入欣赏的现实，不是要他为我保存而是要他帮我发现现实的美）；然而现在恰恰相反，是这些画的独特风格和诱惑力激起了我的欲望，尤其是我想欣赏埃尔斯蒂尔的其他几幅画。”六，“盖尔芒特家那边·第二卷·第一章”同样作为反复出现的意象，那么我们需要回答一个问题：马塞尔对于山楂花的感情与态度是否与他对玛德莱娜点心一样呢？“[17]不管怎样，我在德·盖尔芒特夫人家听到的那些故事对我来说是很新鲜的，和我在山楂树前或在品尝马德莱娜甜点心时可能产生的感觉完全不同。它们暂时加入我的躯体，但仅仅是肉体上的占有，似乎迫不及待地（群体地，而不是个体地）想离开我。我在马车上焦躁不安，就象是古希腊的一个女预言家。我盼望有人请我吃饭，我就可以变成X亲王或德·盖尔芒特夫人，把那些故事讲给他们听而现在，我跃跃欲试，微微颤动嘴唇，模糊不清地讲着故事，思想被一股令人头晕目眩的离心力拉走，我想把它拉回来，但白费力气。尽管我大声自言自语，以解无人同我说话之闷，但我仍然焦躁不安，如坐针毡，觉得独自一人再无法承爱这些故事的压力了，就在这种心情下，我按响了德·夏吕斯先生家的门铃。”对于马塞尔而言，他在山楂树前产生的莫名感觉肯定和品尝玛德莱娜点心有本质的相通之处。而这种相似性是以和贵族沙龙中空虚无聊的那一部分相对比出来的。面对山楂树的感觉是一种非主动占有，也不会立刻离开的感觉。事实上，那是马塞尔终生眷恋的感觉，因为这种感觉揭示了人生的真理——人们的一切都是巧妙地交织在一起的。因此，人可以凭借时间上的一个点，到达另一处空间与时间。如此，人可以得到一种永恒。这种永恒不是神性的，而是生活化的，又是艺术化的。七，“盖尔芒特家那边·第二卷·第二章”外祖母去世后，马塞尔携阿尔贝蒂娜重返巴尔贝克，但他一个人前往埃普勒维尔散步，他自己为散步或许消减了对外祖母的感情而不安，试图通过睡梦来唤起往日和外祖母在巴尔贝克的回忆。但他却意外地重新有了对阿尔贝蒂娜的肉欲，准备回去找她。在火车上遇到庸俗的康布尔梅与维尔迪兰家的人，只好中途下车到梅恩维尔。正是在梅恩维尔，有一家声名鹊起的妓院。“[18]尽管住家向市长提出抗议，但无济于事，那座令人眼花缭乱的’娱乐’ 楼高高耸立，不可一世，我避开它，回到悬崖间，沿着崎岖的小道，朝巴尔贝克方向走去。耳边响起山楂花的呼唤，我没有答应。山楂花与苹果花颇为相似，但不象苹果花那样花团锦簇，山楂花嫌苹果花过分沉甸，但也承认这些盛产苹果酒的大户那粉红色的花瓣宛如少女的肌肤般艳丽，山楂花深知自己没有似锦繁花，但也知道，人们却因此而更喜欢它们，那皱皱的一身白色，足以惹人怜爱。”这里对山楂花与苹果花作了一番比较，山楂花似乎站在和童年记忆还有亲情的那一段，而艳丽的苹果花则暗示了性欲。八，“女囚”一个刚刚回暖的早春的早上，马塞尔闻到了令他愉悦的汽油的味道。“…对于我来说，这汽油味却是另一回事（与此相仿，樟脑和香根草，其香型本身并不好闻，却能使我激动，它唤起我对到达巴尔贝克的当天那湛蓝的大海的回忆）。在我去古维尔的拉埃斯圣约翰教堂的日子里，这气味和着机器喷冒的黑烟，曾多少次消散于苍白的蓝空；[19]多少个夏日的午后，阿尔贝蒂娜画画，是它伴随找出门溜达。现在我身卧暗室，这气味又在我身边吹开了矢菊花、丽春花和车轴草。它如田野的芬芳，使我陶醉；它不象山楂树前的馥香，受其浓烈成分的牵制，固定在山楂树篱前的范围内，不能向远处飘发。它是四处飘扬的芳香，大路闻之奔驰，土地闻之改样，宫殿纷纷跑来迎客，天空大放晴朗；它使力量倍增，它是动力腾飞的象征；它唤起了我巴尔贝克的旧梦，登上钢筋水晶罩的双翼飞机，但此次并非携带过于熟悉的女子共访旧友，而是邀陌生女子同行，飞一处新地做爱。”马塞尔由汽油的味道想到了田园的味道，这田园的味道依然是混合着山楂花的香味。《女囚》这卷的末尾，马塞尔意识到自己对阿尔贝蒂娜似乎不再有爱情，而被他禁锢在身边的阿尔贝蒂娜也不爱他，他准备终于要去威尼斯了。正是上面这一段话中所描述的“旧梦”让作者想起了威尼斯，也觉得终于到了去威尼斯的时间。临行前却突然得知阿尔贝蒂娜却先于他离开了“他们的家”。九，“女逃亡者”“[20]…的确，在我的痛苦达到最缓和的程度时，我甚至感到我在某种程度上似乎正在享受她死亡的好处，因为如果一个女人在我们的生活里并不是幸福的因素而是悲伤的工具，这个女人对我们的生活便大有用处，占有任何女人本身都不如占有她使我们痛苦时为我们揭示出的真理那么宝贵。在这样的时刻，我总把我外祖母之死和阿尔贝蒂娜之死联系起来，我感到我的一生似乎被我犯下的双重谋杀罪玷污了，只有世上最卑劣的人才会原谅我。我曾梦想被她理解，梦想别让她低估我，我以为被理解和不被低估乃是人生最大的幸福，其实更能理解我和估价我的人又何其多也。希望被理解是因为希望被爱，希望被爱是因为正在爱。其他人的理解是无关紧要的，而且这些人的爱是令人厌恶的。我在获得阿尔贝蒂娜一丁点理解和爱情时感到的欢乐并非来自她的理解和爱情本身固有的价值，而是由于这种获得，我又往全部占有阿尔贝蒂娜的目标迈出了一步，这种全面占有是我在第一次见到她的那一天就已确定的目标和抱定的幻想。我们在谈到女人的“可爱”时，我们也许只是在让我们见到她们时感到的快乐从我们身上迸发出来，就象儿童说“我亲爱的床，亲爱的枕头，我亲爱的山楂树一样。这就从另一方面说明，男人从来不这样谈论并不欺骗他们的女人：“她真可爱”，他们说这句话时往往是在谈欺骗过他们的女人。”这段话的最后一句话很有意思，它的潜在意思是，男人眼里可爱的女人其实都是欺骗他们的女人。可能马塞尔从未放弃过自己一直被阿尔贝蒂娜欺骗的想法。而男人说一个女人可爱时，是因为见到她时感觉到快乐。类似于儿童对于床、枕头、或者山楂树的直接感情。床和枕头都是生活用品，而山楂树是一种能让他愉快的审美对象。作者如此自然地从万千可以充当审美对象的东西中为“儿童”找来“山楂树”，大概是他童年时代所见的山楂树给了他终生不可磨灭的美丽印象。十，“重现的时光”在《重现的时光》这一卷里，我们又见到了童年时代“我”倾慕的希尔贝特，后来的德·圣卢夫人，以及德·福什维尔小姐。不同的形象重叠到一起，而这却让马塞尔生起了关于真实的忧愁。《重现的时光》的开首，成年后的马塞尔与希尔贝特在昔日的贡布雷花径散步，相信他们都自然地会勾起对往昔回忆。而希尔贝特先刻意对他诉说往日情怀，那些感怀让马塞尔觉得颇有些困惑与物是人非的怅然。“…[21]我又回忆起往日的希尔贝特。我简直可以画出太阳照在山楂花下的四边形光线，小姑娘拿在手里的铲子，以及在远处盯着我看的目光。只是伴随着这目光的粗野手势，使我以为这是一种蔑视的目光，因为在我看来，我所希望的事是那些姑娘不知道的某种事情，这种事情只有在我的想象中她们才会去做，就是在我单独一人想往的时候。我更不能相信的是，这些小姑娘中的一个，竟敢在我祖父的眼皮底下，轻而易举、十分迅速地想出这种事来。”下面这一段仍然是出于希尔贝特之口，是她写给先返回巴黎的马塞尔的信。或许女人的记忆方式与男人的记忆方式是有差别的，同一条路，对两个人后来的人生作用却很不一样。希尔贝特竭力在往昔中找到两人相联系的事实证据，而马塞尔怀念的却是那个回忆中的，抽象的花径所代表的世界。“[22]…嗳，我亲爱的朋友，它们从此载入荣誉之册，如同奥斯特利茨或瓦尔米一样梅塞格利丝战役持续了八个多月，德军在那儿损失了六十多万人，他们摧毁了梅塞格利丝，但没能占领它。您过去十分喜欢的那条小道，就是我们称之为山楂花斜坡小路的这条，您在小道上说您在童年时代曾爱上了我，而我却对您肯定他说是我爱上了您，我无法对您说，这条小道是多么重要。广阔的麦田是小道的终点，也就是著名的三○七高地，您想必在公报中经常看到它的名字。法国人炸掉了维福纳河上的小桥，您当时说，它并不象您原来希望的那样，使您回忆起自己的童年，德国人则建造了另一些桥；在一年半的时间里，他们占领了半个贡布雷，法国人则占领了另外半个。”行文至此，马塞尔似乎获得某种超脱，他能对时间之变与回忆的不可靠不止怀有忧伤，更有一种超然态度，因他已洞悉时间的秘密。因此，时间似乎变成一种具有山楂芳香——兼备甘苦——的集合体。也可以说，时间或人生是一个悲欣交集但不至于彻底绝望的过程。“[23]…例如希尔贝特，我不加考虑地便请求她让我拥有一些象过去的她那样的朋友，因为她对我已经只是德·圣卢夫人了，在见到她的时候，我不再想到她在我过去的爱情中曾担任的角色，她也把这个角色忘了。贝戈特对我而言重又变成了仅仅是他那些书的作者，我对他的赞赏并没有使我想起（只是在罕见的、完全隔断的回忆中才有过）自己当初被介绍给这个人时的兴奋，以及在穿着白裘皮服装的人们中间，在那么多各式各样的托架和蜗脚桌上那么早就送来了，那么多灯的客厅里，在堆满紫罗兰的客厅里，与他交谈使我感到失望和惊诧。所有构成第一个斯万小姐的回忆实际上已经从目前的这个希尔贝特身上切割下来，由另一个天地的引力把它们吸引得远远的，吸引到贝戈特说过的一句话的周围，同这句话结合成一体，沉浸在英国山楂的芳馨之今大的这个希尔贝特的残余面带笑容听完了我的请求。接着她露出严肃的神色思考起这个请求来。…”结语：就像是在《重现过去时光》那一卷中，最后马塞尔发现，所有的路其实都是相互联结的，我们的人生、社会、世界都以各种方式联结在一起。山楂以及贡布雷花径这个意象，反复出现在马塞尔后来的人生的各种瞬间中，也成为全书主题的一种同义反复。普鲁斯特毫不忌讳，反复运用这个意象，因为这个意象就像玛的莱娜小点心引起的非自觉记忆一样，是我们人生不可回避的真实。这种本质上的真实，有着似是而非的外衣，但从来不能否认它的存在。研究这些意象，有助于我们更好理解全书主题的层次和角度。或许，正是这些层次和角度的差异使得这本书如此丰富、耐读。参考书目：1，〔法〕马塞尔·普鲁斯特 著，《追忆似水年华》，多人译本，南京：译林出版社，2008年第一版2，〔德〕本雅明 著，《作品与画像》，孙冰 编，上海：文汇出版社，1999年第一版[1] 山楂花也和某些基督教仪式有关，象征着圣洁。考虑到普鲁斯特并非基督教徒，本文不从这个角度考察山楂花。[2] 本文选用的版本是译林出版社《追忆似水年华》2008年重新排印的第一版。[3] 此处提到“山楂”三次，详见于第84-85页。[4] 见于第85页。[5] 见于第102-103页。[6] 见于第105-106页[7] 同上[8] “普鲁斯特的意象是观象术式的最高体现，生活与文学之间不可遏制的、不断增长的差异和冲突在其中得以呈现。这是试图再现这种意象的课业。”〔德〕本雅明 著，乔向东 译，“普鲁斯特的意象”，第80页，选自《作品与画像》，文汇出版社， 1999年 第一版[9] 见于第134-135页[10] 见于第246页。[11] 见于304页。[12] 见于604页。[13] 见于604页。[14] 见于693页。[15] 见于第698页。[16] 见于第775页[17] 见于第1085页[18] 见于第1252页[19] 见于第1798页[20] 见于第1859页[21] 见于第2004页[22] 见于第2049页[23] 见于第2218页

生活的另类感觉

用了差不多两个月的时间，看完了这部书。意识流的书是第一次看，但感觉还可以，没有那么神秘，顺着作者的思路走就是了，而且感觉有时是很符合人的正常思维的。当初看是冲着回忆的话题去的，对一个喜欢历史的人来说，这个还是有点吸引力的。不过看到时候，已经完全没有了历史的感觉，全是人，人的生活。本人文笔不行，所以看到普氏那细腻的笔触（虽然是翻译，但那种感觉还是震撼的）就被吸引了，当然也很苦恼，一个晚上看书只会越来越精神的我竟然看着看着忍不住哈欠连天，可又放不下，特别是看到《女囚》时，真的不想看了，但还是坚持了，因为被“重现的时光”这几个字给吸引着。普氏的才华是令人倾倒的，整部书中大量的绘画、音乐、雕塑的描述令吾辈望尘莫及。在几乎每一个人的每一句话每一个表情后面都能给出大段的分析、探索，这个不是常人能做到的。看看他在德•盖尔芒特夫人说出“您瞧见了，这是头猪！”这句话之后的分析，“是因为她已经从与人为善的盖尔芒特家族这个阶层滑落到女伶社会，还因为她把这看作她认为还充满生命力的十八世纪的风度，最后还因为她自以为可以为所欲为。不过这句话是在她对希尔贝特的憎恨驱使下说出来的，出于鞭笞她的需要，打不到她本人，打在她的模拟像上。同时，公爵夫人还想藉此解释她在社交界、在家族中对希尔贝特，或不如说反对希尔贝特的行为，甚至她对利益和对罗贝尔继承的态度。”就像斯万对奥黛特的爱情，他爱的是奥黛特这个人还是奥黛特面孔里那个波提切利画笔下塞福拉的痕迹？这让我想起了金庸笔下的段誉，他一生寻找的怕也是那个无量山里的玉像吧。书里有一段话让我落泪了，唯一的一次，是他描述一战中的事，“曾经有过几个远离火线工作的卑鄙军人，就象我在絮比安那儿看到的那个穿无尾常礼服的蛮横青年，他们唯一关心的事是能否在十点半得到莱翁，‘因为他在市里吃午饭’，如果有过这样的人，那么他们已被圣安德烈不可胜数的全体法国人赎救，已被我认为能同那些拉里维埃媲美的所有崇高的士兵赎救。”带着怜悯，带着理解，这可能就是社会，就是历史，我们不能指望每个人都怎么样。爱情是什么？我最欣赏的从一而终，所以才会激赏《射雕英雄传》中黄药师与妻子冯蘅的故事——或许也只是故事。但普氏的观点让我对此有了动摇，马塞尔先后爱上希尔贝特、盖尔芒特公爵夫人、阿尔贝蒂娜，如果按照我一直以来的观念，我会说这个人是花花公子，但他的描写又似乎让人觉得无可厚非，事实就是这样。是东西方文化的差异还是别的什么，我不知道，或许真正的生活就是这样。

悬置的名字

——<地名：那个姓氏><地名：那个姓氏>篇承接斯万之恋， “我”因病被侑于巴黎休养，不得远行而只得在想象中遨游，在一个个舌尖的名字里遐想；却意外在香榭丽舍大街真正结识了希尔贝特，成为了她很好的玩伴。这一章节所述的内容也是先验性的，它预先巩固了作者的又一思想模式——即对“名字”的偏执。由于“我”体弱多病常年只能蜗居在家，想象代替了亲身见闻，成了“我”思维的主宰。在前往一个地方时，“我”往往已将那个地方在心中刻画了千百遍，根据其名字的拼法、发音，和它被别人提及而使我知道的那个特定时刻和环境，勾勒出一个想象中的对方。“要使巴尔贝克、威尼斯、佛罗伦萨再现，我只消把它们的名字念上一遍，这些名字所代表的等地方在我心中激起的愿望就凝聚在这几个音节之中。……p279”作者给这些地方所人为赋予的意义，几乎成了那个地方对“我”所具备的全部意义。“这些名字强化了我对地球上某些地方的概念，突出了它们各自的特殊性，从而使它们显得更加真实。我那时不把这些城市、风景、历史性建筑物看成是从同一块质料的画布上在不同的位置裁剪下来、赏心悦目的程度有所不同的画幅，我是把它们当中的每一个都看成是一个完全与众不同的陌生的东西，我的心灵渴望着它，乐于从结识它之中得到益处。当这些城市、风景、历史新建筑冠以名称，冠以它们特有的名称，就跟人各有其姓名时，它们又取得了更多的个性。 P279”而事实上，一个“我”从未听说过的名字，之所以对“我”有着如此重要的意义，值得我反复推敲，正是因为“我”尚未去过这个地方而带来的神秘性。这个地方只要没有真正展现在“我”眼前，它就是一个可在想象中任我打扮的小姑娘，“我”可以肆意地在脑海中勾勒它，装点它，甚至篡改它，赋予它本身所没有而我希望它具有的那些意义。“显然，当我更仔细地想一想，在我说出“上佛罗伦萨、巴马、比萨、威尼斯去”这几个字时我脑子里到底想的是什么，这时候我就会明白，我眼前看到的根本不是一个城市，而是跟我已知的一切是如此不同，也是如此甘美，就跟从来都是生活在冬季傍晚的某些人突然看到那从未见过的新异奇迹——春之晨一样。 P281”一个陌生的地名就是一份承载，是“我”对外部世界的幻想。只有在它未被验证的时候，才是我最迷恋它的时候。在这一章节中，虽然“我”尚未得到斯万夫人的邀请去府上做客，与希尔贝特的感情也只停留在友情阶段，但“斯万之恋”的模式已初现端倪。“当然，在我每一本练习本的每一页上，我都写满了她的名字和她的住址，但……我不禁感到泄气，因为这些字行所表示的并不是连看都看不见它们的希尔贝特，而是我自己的愿望，因此它们在我心目中就显得是纯粹主观的、不现实的、枯燥乏味的，产生不了成果的东西。……到了后来，等到我们对乐趣的培养有了经验，我们就满足于想念一个女人这份乐趣，就不去操心这个形象是否符合实际，同时也就满足于爱她的乐趣，而无需确信她是否爱你；我们还放弃向她承认我们对她的爱恋这样一种乐趣，以便使她对我们的爱恋维持得更强烈……p289”这仍是一个在想象中获取欢愉的过程，是那些“不去操心这个形象是否符合实际”“无需确信她是否爱你”的单向迷恋，让我陶醉在这场与斯万一样的、“一个人的独幕剧”中自导自演。即便日日与希尔贝特见面，“我”却依然记不清她的模样，也许是和她在一起的时间太过珍贵使“我”完全沉浸其中无暇顾及，亦或是“我”潜意识中以一种自己都未觉察到的方式主动拒绝接收她的具体模样，“这时我忽然觉得，她跟我梦中所见的那个对象完全不一样。譬如说，昨天我脑子里记住的是丰满红润的面颊上的两只炯炯逼人的眼，现在希尔贝特固执地显现出来的那副面目却恰恰是我所不曾想到的。P289”对作者而言，要使一样事物在他心中永葆魅力，唯一的办法就是与其拉开距离。“我”说担心的，也许正是有朝一日当希尔贝特以一种无比真实、事无巨细的形象扎根在“我”心里之时，也就是“我”被迫放弃对她的想象，被迫放弃一种主观赋予的资格和自欺欺人的凭籍，从而被迫放弃对她的兴趣与爱。那些地名于是也和人名无别。即便在之后“我”踏上了行程，将自己亲身置于“那个地方”，“我”的眼睛中看到的仍是想象中早已在“我”心中根深蒂固的那个并不那么真实的形象。即便“我”如何欲拒还迎、近乡情怯，当“我”不得不面临那一刻，与在“我”想象中早已是老朋友的那个地方相见时，“我”还是做不到将自己的感官全然交付于真实的它。在“我”眼前挥之不去的是“我”早已执拗地认定了、巩固了千百遍的描摹中的画像，那里承载的是“我”对外部世界最美好的幻想，对新事物的渴求，对风景、历史、建筑、艺术的全部希冀，对春之晨夏之夜的迷之感动，怎会轻易弃之不顾，又怎会承认，曾被“我”倾注了最伟大的想象的地方，在真实的世界中其实不过云云。由此可见，对“我”而言，对名字的偏执并非如传统理解那样，是为了更好地了解真实的世界、真实的对象；相反，这是为了防止平淡枯燥索然无味的真实世界侵蚀了“我”的想象。“我仿佛觉得，如果我自觉自愿地用假装的不动感情来代替承认爱情这种甘美，我就不仅会剥夺自己最最梦寐以求的那份欢愉，也可以以我自己的自由意志，制造一份虚假的、没有价值的、与现实毫无关系的爱情，而我就会拒绝沿着它那条神秘的、命中注定的道路前进。 P289”所以“我”才一遍遍地在脑海中加固那些名字，加固“我”强加在其身上的意向，加固那个足以映衬山楂花的小姑娘，加固本不“在我们身外客观实际地存在着”、虚妄的爱情。当“我”多年后回到布洛尼林子，回顾曾发生的这一切，“一心只想看到我曾经爱过的东西 p305”，却所求无能。除了时过境迁，也许更是因为，“我”曾爱过的、曾看到过的，都并没有那么真实地发生过。即便是“我”记忆中的事情，也许也只附着在“我”对名字的想象上。

斯万 - 为了迷恋而迷恋的迷恋

很多爱情都是在不知不觉中开始的。这场恋爱呢？是在去奥黛特家喝午茶的那个下午，看到她有那么多中国式的小玩意，而那些昂贵的日本绸缎垫子在她的手里轻巧和谐的变成了一种舒适而优雅的情调；还是在维尔兰迪家的虚伪而乏味的聚会中听到那支钢琴曲乐句的瞬间，那是一只多么让人印象深刻的乐句，它“就跟夜晚弥漫在潮湿的空气中的某些玫瑰花的香气打开我们的鼻孔一样，使他的心扉更加敞开”，让他“产生了恢复已经失去了的青春的可能性”，而这个值得纪念的时刻里，她恰巧是坐在他身边的那个人；抑或是那个他整整寻找了她一晚上的日子，我想我能明白那种寻找的执着，其实那是一种自我的发泄式的固执，只不过奥黛特在恰当的时间出现在了恰当的地点，让斯万觉得这一切都是值得的，当四面八方的灯火都熄灭了，当他强迫他的马车夫驶向仅剩的几个还未打烊的餐厅时，他是抱定了绝望的信念的。当她的脸庞出现在金屋餐厅门口的马车之间的那一瞬间，他的世界像被月亮照亮了似的，那个瞬间，他已经决定了，她就是那个人。She is the one.然后他们上床。“在产生爱情的种种方式中，在传播大恶的种种媒介中，有一种是再有效不过的，那就是有时掠过我们体内的强烈的激动之流。我们这会儿乐于与之相处的那个人，她的命运就算是定了，我们从此爱的就是她了。在这以前，她是否比别人更合我们的心意，甚至仅仅是跟别人同等程度地合我们的心意，这都无关紧要。重要的是我们对她的兴趣应该专一。假如她不在我们身边，而我们对跟她相处的种种乐趣的追求，在我们身上突然由一种急迫的需要取而代之时，这个条件就实现了。这个需要以她本人为对象，这是一种荒谬的需要，是这个社会的法律所不允许实现，所难以宽解的一种需要——这就是要占有她的那种荒唐的、痛苦的需要。”其实别的并不重要，她是否是前无古人后无来者的，她是否是最合适的那一个并不重要。重要的是他选择了。他决定了。这是最重要的决定性的事情。我写着写着只是绝望起来。我恐怕又是把什么套进去了。从此拉彼鲁兹街便成了他的一个真正意义上的“back room”。“她就请他不管时间早晚，在回家前一定先上她家去。”而当“他登上他的四轮敞篷马车，把毛毯盖到腿上，对跟他同时回家，请他跟他们一道走的朋友们说不能从命，说他去的是另一个方向。”的时候，他内心是多么的骄傲与自豪。他就像是生命之轻当中描述的那个飘在河上的木盆里的孩子，他终于选定了那个抚养他的母亲。她改变了他，朋友们“再也收不到他要求介绍女人的信了，他不再注意别的女人，避免到能碰见女人的地方。”而却有一件事情是不变的，“那就是不管斯万晚上到哪里，他必然要去跟奥黛特相会。把他和她相隔开的这段路程就是他每天必不可少的要走过一次的路程，仿佛这是她生命历程中无法避免的一个下滑的陡坡。”与其说，斯万爱上了奥黛特，不如说，他是爱上了坠入爱河的感觉。他对于奥黛特忠诚度的确认，让他感受到了绝无仅有的安全和单纯。这种盲目的自信蒙蔽了他的双眼。--- 其实他并不是自信，选择与厨娘和女工厮混，选择奥黛特，恰恰暴露了他的不自信。他要选择自己世界以外的人，才能感受到尽在掌握的安全。殊不知，当他沉醉于爱情之中的时候，已经是把刺刀递到了奥黛特的手上。他是那样享受着这些游戏。他把“卡特来兰”作为性暗示的小把戏（典型的老男人为了掩盖欲望而为其披上了一层虚伪肮脏的外衣，欲望本身并没有错，这件外衣就大错特错了，好了我不借题发挥。。）；他把《耶斯罗的女儿》权当奥黛特的相片，他把她当作是一幅艺术品有血有肉的原型，他借着这种“同感”，“填补了奥黛特的肉体以前从没有在他身上激起的欲念”；他把凡德伊的那一只乐句作为这段爱情的刺激与寄托点，或者说当作他逃脱理性和现实的触发点，“他玩弄这乐句散发出的忧郁之情，感觉到它正在流经他的身体，然而总觉得他却像是是他的幸福感更深刻，更甜蜜的一种爱抚。”他过于沉醉在这种异常自我的爱情中，以至于他看不到奥黛特种种阴暗面。直到他听说她“戴了一顶伦勃朗式的帽子，上衣上别着一束紫罗兰外出”时才意识到，除了他之外，她还有另一个世界的生活。而奥黛特身上也不可否认的有一种脱俗的气质 --- 那种即使她是妓女，是“靠别人供养的情妇”，也依然挥之不去的天真的气质。比如，当他坐在她的身边，诚恳而难为情的提出帮他整理衣上的卡特来兰的时候（他那时想的，真的是整理卡特来兰而已），“她微笑着耸耸肩膀，仿佛是说：您真傻，您明明知道我很高兴。”的时候，只是那样那样的动人，任是无情也动人的那种，我甚至都被打动了，被吸引了。而当她撒谎时结结巴巴，面红耳赤的样子（殊不知这也是种伪装而已）让斯万真的相信，“她善良，纯真，热爱理想，而且几乎不会撒谎”。偶尔，他也会冷静下来想一想，“奥黛特的素质也不足以解释他为什么对在他身边度过的时光是如此的重视”，然而，“他那份爱情是在别处无法找到与之相应之物的东西，是除了他自己以外再也没有人能验证的东西”，正是这种一根筋的排他性，使他“想尽办法使她至少乐于跟他在一起，竭力不去反对她那些庸俗的思想，不去反对她在种种场合表现出来的低劣趣味，反而像欣赏一切出之于她的东西一样欣赏这种趣味，甚至为之所迷，认为这个女人的本质正是通过这样一些特征表现出来”。这是一种为了迷恋而迷恋的迷恋。所以，当在我们看来，斯万仿佛是被奥黛特带入了一个万劫不复的庸俗的深渊时，或许一切并没有那么可悲。作者带着无数怨恨的口气叙述了奥黛特的背叛和不忠。其实，并无所谓背叛和不忠，奥黛特从头到尾都是一个简单而功利的女人。她和那些供养她的男人们上床，只不过分配给斯万的时间是晚上。这是一件全世界都心知肚明的事，却只有斯万蒙在鼓里。或者说，他宁愿选择不相信。可是猜忌的折磨是每一个深陷爱情的人所无法逃脱的泥潭。看到斯万纠结于无数怀疑中的段落，我无法承受这种像是含满了雨水的乌云一样沉重的情感。这些文字翻出了我心底那些我始终在逃避，在掩盖，在压抑的猜忌。我感同身受。这一切曾经发生在我身上，这一切正发生在我身上，这一切将要发生在我身上。而当斯万最终发现，甚至连金屋餐厅的那场让人惊心动魄的命中注定一般的相遇背后都隐藏着一场骗局的时候，他无可避免的被伤害了。而当爱人离他而去，也把他那些年轻的灵感都带走了，他又老回了原来那个样子，甚至连“保持爱情的愿望也随之衰退了”。这段感情留给他的只剩下怨恨。他说：“我浪掷了好几年光阴，甚至恨不得去死，这都是为了我把最伟大的爱情给了一个我并不喜欢，也跟我并不一路的女人！”平心而论。尽管作者对他多有偏爱，但斯万依旧是个玩弄女人的人，偶尔被女人玩弄一下，也确乎可以说是咎由自取了。我们以为他会就此罢手，吸取教训，改头换面，重新做人。然而，他却娶了奥黛特。随着她一同堕入了一个庸俗的阶层，又与她携手（这是已经不是爱情意义上的携手，而是另一种利益式的相互关联着的携手）一起向上流社会爬去。撇开士大夫精神的话，斯万与奥黛特的婚姻是值得称许的。当他们结婚的时候，他们的爱情早已死去了。而这或许是斯万人生当中注定的怪圈，或是克星之类的。不论她是谁，她都是被他选中的那一个，那个他人生中唯一的一个人。所以不论是什么过错，都可以宽恕，不论是什么罪恶，都可以赦免。对于一个人一生中的爱情来说，这就足够了。这就是最真挚，最高尚，最纯真的爱情了。我没有看完追忆似水年华，我甚至不知道他们究竟为什么会在一起。或许当我看到那里，我会继续写这篇长长的东西。我只是感慨。我觉得这种爱情是永远不会发生在我身上的。或者，也不一定，这么长的人生，总会再一次，至少还会有一次盲目的爱情吧。然而，我确实那样的害怕盲目。我不能容忍自己盲目。所以这也就是注定的了。

斯万之恋笔记：虚幻的爱如何可能？

作业....虚幻的爱如何可能？一为了一位自己并无过多兴趣的风尘女子，容貌英俊、博学多识的斯万先生暂别圣日耳曼区的贵族沙龙，造访维尔迪兰家的晚会，又由于一场阴差阳错的夜间追寻，悄然萌芽的欲望将他推入热恋的心绪。可等待斯万的却是一段酸楚的回忆，他的疑虑、猜忌与奥黛特的虚与委蛇不断恶化着二人的关系，并逐步葬送了这段病态的爱情，尽管最后婚姻还是将二者结合在一起（在布鲁姆看来，斯万对奥黛特的爱意早已消退，造就了他们婚姻的恰是无法止息的嫉妒）。《斯万之恋》出现于《追忆似水年华》的首卷，在铺陈记忆中的数段恋情以前，普鲁斯特先向读者出示了斯万的故事，它既是《追忆》中爱情的序曲，也可被视为全书爱情的寓言，因为其中包含的恋爱主体间普遍的关系与欲望的运作机制也能在“我”与希尔贝特、阿尔贝蒂娜的爱情等等记叙中找到痕迹。斯万与奥黛特这对毫不相称的情侣间，爱情究竟是如何发生的，又如何可能？艺术、想象、欲望与爱之间存在怎样的关系，它如何参与了情感的生产？这些都构成了普鲁斯特笔下爱情的核心问题。维尔迪兰家的沙龙是斯万之恋发生的主要场域。在贡布雷，它是与盖尔芒特家的沙龙相对的世界，后者聚集了大量品位高雅的旧式贵族，而前者则是新兴布尔乔亚的圈子。勒内·基尔指出，沙龙“不是一个简单的聚会地，而是一种观察、感觉、判断的方式”，是“封闭的文化”。文化资本上的居于劣势的新贵们显然对难以企及的上流阶层抱有敌意。维尔迪兰“小团体”的女主人需要自己的信徒保持足够的虔诚，例如承认受宠的青年钢琴家“压倒”普朗岱与鲁宾斯坦，承认戈达尔大夫的医道胜于名医博丹；但无论如何附庸风雅依然掩盖不住她在艺术上的一知半解，凡德伊的奏鸣曲创作于何时、试图表达什么思想对维尔迪兰夫人都毫不重要，她真正关心的只是维持住信徒对沙龙的依附（可有趣的是，丈夫亡故以后，维尔迪兰夫人不仅改嫁了盖尔芒特公爵，甚至将过去的常客拒之门外）。德勒兹（Gilles Deleuze）曾为我们提供过一个相当有效的阐释模型，他认为《追忆似水年华》囊括了四重世界，分别为社交界（mondanité）、爱的世界、感觉的世界与艺术的世界。每一重世界均有各自的符号，符号又有其发射与诠释的机制。其中，社交界汇聚了大量关于礼俗言行的社交符号，它们并不指向某物，而是取代了行动或思想的位置，谮越符号的意义所预设的价值，显得空洞老套却规训着参与者的举止。依照德勒兹的构想，艺术趣味、审美能力等作为文化塑造的产物，也应被纳入社交的世界，尤其在某些沙龙里，艺术品往往被抽空了意义而发挥着对内统一团体的格调，对外自我标记的功能。虽然维尔迪兰与盖尔芒特两家的沙龙都仅是此世界的一角，但演化出了各自的符号体系，且时刻居于变动之中。因而维尔迪兰的沙龙对斯万而言本是陌生的世界，斯万必须尝试学习其中的符号，然后才可能融入它。这也提示我们，斯万的世界与维尔迪兰世界必然存在大量无法通约的符号（而这种不可避免的错位感正是理解斯万之恋的关键，它与归复自身的欲望及想象的爱恋形成了暗中的对称）。在上流社会如鱼得水的斯万固然不乏学习社交符号的能力，但依然不时触犯到维尔迪兰夫人的权威，他会在演奏结束后纠结于其中的艺术问题，以至遭到维尔迪兰夫人的嘲讽，也会在不经意间暴露自己与爱丽舍宫的来往，引发女主人强烈的不安。斯万的智识及其所处的阶层使他难以像大夫、画家或者福什维尔那样真正融入维尔迪兰家的沙龙。一个间隙早已在斯万与维尔迪兰的信徒（包括奥黛特）间产生，社交符号的错位既为交流设置了障碍，也强化了所有潜在的误解，对对方符号系统的无知及怀疑甚至可能将合乎自身规范的行为也理解为反讽。斯万与奥黛特分属于不同的阶层，他对奥黛特的爱必须要以接受维尔迪兰世界为前提。我们会看到，为了曲意迎合奥黛特，斯万迫使自己放弃对艺术的判断，而屈从于某些庸俗的趣味，诸如寄售店的小摆设，王家街茶座有英国松饼和吐司的午茶，《黄玉王后》或《赛尔施·巴尼娜》的演出。当然，更近一步地说，任何一种爱都不可避免地是向异质性场域的逾越，都是要遭遇被爱者的身后那个异于自己的符号世界，可学习的社交符号仅仅是奥黛特这一集合的一部分。德勒兹是如此论述爱的世界中符号的互动形式的：“陷入爱河，那即是通过一个人所表达或传达的符号来使其个体化”，但当求爱者如此尝试时，会发现“被爱者蕴涵着、包含着、幽闭着一个世界，因此，需要解码，也即，需要阐释”。随着斯万对奥戴特认识的增长，奥黛特身后重重叠叠的褶皱逐步被开启，但窥探得愈多，斯万就愈加感到不安，因为他察觉到的未解的部分可能牵扯出更大的空间。原先需要自己护送回家的奥黛特为何独自离去了？因突然的到访而不知所措、不愿开门的奥黛特瞒着自己在屋中与谁相会？她伴随着维尔迪兰夫妇到德勒或者埃尔丰城堡去游玩，可能发生了什么？她是否像流言说的，是一位女同性恋？他者是异质且未知的，这是爱的前提，也是爱的宿命，始源于双方差异性的爱情，总是要回过头来处理差异携来的问题，这一过程直接决定了爱能否由某种关于情侣“相遇”的神话转变为真正的情感。当斯万尝试着去解码奥黛特的谎言背后那个世界时，两种结果对应着两种情况：已被阐释的部分要求他协调自身与他者的关系；而未被解码的地方则隐藏着嫉妒的种子，致使他陷入疯狂。在德勒兹看来，由于爱的符号必然是谎言性的，所以嫉妒更接近爱的本质，唯有它才是爱情的真相。实际上，这也确是斯万之恋的根本情绪。长达百余页的《斯万之恋》里真正属于爱情之甜蜜的篇幅非常有限，而当恋情不可避免地恶化后，斯万显露出的复杂情感才是普鲁斯特关注的焦点。Louis de Robert读完《在斯万家那边》的手稿后，曾告诉普鲁斯特，《斯万之恋》向读者展现了“一份我们文学中未有过的有关嫉妒的研究”。斯万在偷窥奥黛特的信件时流露出的矛盾心理，他编造各式理由以便去暗访奥黛特踪迹的心态，他收到列举奥黛特劣迹的匿名信后的不安与自我劝慰，都完美重现了恋爱自我与未知他者之间的对弈。因而我们不免会转向最初的疑惑，既然未曾有过一次对被爱者完全的解码，那么爱是如何产生的，并一步步地束缚住斯万？如果说嫉妒才是斯万之恋的核心，它又与爱情存在怎样的关系，其基础是什么？二《斯万之恋》中，普鲁斯特如精神病学家般精准地描摹了恋爱中欲望的运动。“他已经接近看破一切的岁数，懂得满足于为爱的乐趣而爱，并不太要求对方的爱；但是这种心心相印虽然已经不再像年轻的时候那样是爱情必然追求的目标……到了一定的岁数，由于你在爱情中追求的主要是一种主观的乐趣，你就会觉得女性之美的爱好应该在爱情中起最大的作用，这时即使最初没有任何欲念的因素，爱情也会油然而生，但这是纯生理的爱。”（第143页）斯万对女性的态度始于对象的缺乏，它更像是摇摆于康德式的审美观与纯粹的生理情欲之间的某种混杂状态，它不要求某个特定的爱人，换言之，女人对于长期出入社交场所的斯万而言，具有很强的可替代性，更何况奥黛特的容貌也并非多么迷人。如若读者还记得一开始时奥黛特是如何激不起斯万的兴趣，必然会对斯万最终沉湎于爱的幻影感到诧异。在故事里，斯万的这种转变，与奥黛特态度的逐步冷却几乎是同步进行的，由此不难某种窥见恋爱关系中常见的逻辑。让我们回到《精神现象学》的第四章，黑格尔曾为世人勾勒过自我意识在殊死搏斗中运动发展的过程，在科耶夫（Alexandre Kojeve）经典的阐释里，它被深化为一种欲望的辩证法：自我是一种欲望，人的存在必须以欲望为前提，而人的欲望总是欲望着他人所欲望之物，又必然针对他人的欲望，这种欲望最终会和“承认”的欲望紧密联系在一起，自我意识之间为争夺彼此的承认而斗争，最终确立了主奴关系。如果我们把恋爱中的两个个体（自我意识）置于这一视域内，也能剖析出其中的斗争性。爱，是一对一的政治学，恋爱者企图获得对方的承认，这种承认需要被爱者展示自己的世界，并向对方指示其中符号的运作机制。正是在这一层面上，巴迪欧（Alain Badiou）批驳了将爱理解为“相遇”的观点，他认为真正的爱应是相遇后组合两个差异世界的尝试，是跨越时空等障碍的“持之以恒的构建”。在平衡的恋爱关系中，恋爱者的符号网络应被联结起来，至少存在相连处，双方都渴望在其中得到确认（尽管德勒兹对此不持乐观态度），爱可能以一方承认另一方的主奴结构开始，但其理想状态最终应指向福山所谓的“历史的终结”。在斯万与奥黛特的相互追逐里，这样的时刻却从未到临过。首次相会以后不久，奥黛特写信给斯万，请求他允许自己登门拜访，她对这位“大学问家”的敬仰及其“满屋图书”的好奇，无疑与后文的厌烦形成了巨大的反差。但随着关系的深入，两者间的权力结构也开始悄然转换，奥黛特的激情逐步消退，“他（斯万）感觉到，自从奥黛特有了一切便利条件跟他见面以后，她放佛没有多少话可跟他说”（第164页）。而从斯万的角度看，爱刚在他心底抽芽，奥黛特逐渐从他遐想里的诸多女性间脱颖而出，由异性的图形转变为有待被阐释的个体，他小心地拿捏着自己的心态，既希望增进情感，又担心自己会过快厌倦。由于占据着优势地位，斯万的态度一开始仍是有所保留的，他只愿为奥黛特挪出一部分时间，“如果让奥黛特知道（他只同意在晚饭后同她见面），他还有比她跟她在一起更大的乐趣的话，那么她在他身上不久就要得寸进尺了”（第159页）。但就在斯万迟到了沙龙的那个晚上，这场爱情却发生了翻转。普鲁斯特是如此描摹怅然若失的斯万的：就这样，他到得太晚，奥黛特以为他不来，就回家了。见她不在客厅，斯万心里感到难过；在此之前，当他想要得到跟她见面的乐趣时，他总是确有把握能得到这种乐趣的，现在这种把握降低了，甚至使我们完全看不到那种乐趣的价值（在其他各种乐趣中也是一样），而今天才是第一次体会到了它的分量。（第165页）斯万在此体验到的是主人地位的颠覆，是承认感的剥夺，也正因为这样，他对奥黛特真正的欲望反倒被激起了，原本不愿同奥黛特见面的斯万竟变得烦躁不安，迫不及待地奔赴街头，在咖啡馆与饭店之间找寻他的欧律狄克。事实上，所有的转变都主要发生于斯万的内心，而基本上与奥黛特无涉，从剧院里的初次见面，到意大利人大道街角的相逢，斯万对她的了解并没有增进过多少，两个人的世界仍然是断裂的两半。尽管在斯万那里，奥黛特已由完全可以替代的异性形象变为独特的恋爱对象，但在奥黛特的位置上依然呈现出一种空缺。对此普鲁斯特有明确的认知：“在这以前，她是否比别人更合我们的心意，甚至仅仅是跟别人同等程度地合我们的心意，这都无关紧要。重要的是我们对她的兴趣应该专一。”（第168页）斯万对奥黛特所秉持的正是这种荒唐而痛苦的需要，它的虚幻甚至不等同于骑士文学里的宫廷爱情（Courtly Love），因为后者设定的高贵不可侵犯的情人形象与骑士的使命尚且具有同构性（但依然是发挥着某种界限作用的黑洞），而斯万的选择显得更为随机。但爱的关系一旦确立，恋爱者就被迫陷入为承认而斗争的苦闷，普鲁斯特以近乎残酷的方式提示了恋爱心理中的强制性。回顾斯万之恋时不难发现，他和奥黛特的爱情在“摆弄卡特来兰”之后短暂的时间里达到了峰值，那也是二人的关系最为平衡的时期。“摆弄卡特来兰”是这样的事件，它紧随着夜间的追寻发生，以插曲的形式调整了双方的结构（斯万发现了奥黛特的重要性，而奥黛特尚未感到倦怠），也锻造了一段恋情的独特性，“我们必须在与她的交往中制造一个突如其来的插曲……那么这种交往就会变成一种新鲜的乐趣”（第170页）。这种共有的私密回忆本可以成为两个世界交融的突破口，但紧接着奥黛特的冷淡与隐瞒、斯万的嫉妒也越出了平衡的区间，恋情趋于畸形。很快，愚钝的福什维尔伯爵介入了斯万的社交圈，他无疑比斯万更适应维尔迪兰家的氛围，迅速取代了他的地位，还进而分有了他对奥黛特的占有。与此同时，斯万则被维尔迪兰夫妇一步步地排挤出了小团体，他没有收到夏都聚会的邀请，也被剥夺了护送奥黛特回家的特权。他感觉到奥黛特的世界似乎离自己愈来愈远了，其中充满了福什维尔以及其他不知名的供养她的情人，他们都给斯万的存在带来了巨大的威胁，甚至一步步地将他挤出了这一世界。然而，更为遗憾的是，他们的世界甚至还不曾有过真正意义上的交汇。恋情接近尾声时，戈达尔大夫的妻子曾为斯万做过一次心理上的“治疗”，她向斯万转述或是捏造了几句奥黛特的话，那些话语均以一种友好平常（而非恋人式）的方式传递着对斯万的关心，它们成功地将斯万心中病态的嫉妒转变为一种感激或友好的情感。戈达尔夫人的高明之处在于，她既以奥黛特的关切之辞满足了斯万的被承认欲，同时又将斯万从一对一的恋人结构中解救出来。斯万不再把奥黛特设想为某个独特的、必须为其斗争的女子，而是将她降格为一个普通的异性，“恢复成为曾经被他平平稳稳地爱着的那个奥黛特”（第272页）。由此，斯万的焦灼才得到缓和，但这种解脱仍不是探索爱情的结果，而是对爱的回避，可以说，他始终都只是在与自身的欲望搏斗。三在斯万的恋爱里，巴迪欧的设想彻底破灭了，爱未能使参与者拓展自身，去构建一个与他者交融的世界，斯万对奥黛特的爱，仅仅是经过奥黛特这一中介返回自身的运动。这种超越性与内在性的辩证关系本没有问题，也普遍存在于爱恋心理的运转中，如列维纳斯（Emmanuel Lévinas）就曾指出，“本质上，爱既具有朝向他者的超越性，又将我们抛回自身内在性的一面”。可是斯万的问题在于，他消弭了两者间的张力，使奥黛特彻底沦为为斯万自我承认的媒介。奥黛特的言行、品味，甚至面容都不再重要，“他的爱已经大大超出了肉欲的领域”（第223页），斯万试图窥探奥黛特的世界，不源自他对差异性的欲望，更不是在此基础上产生的创造共有世界的需要，他希求的不过是被爱者回报给自己一个透明的世界，在其中自己也能被对方独一无二地被接纳着。本质上，斯万的爱的确是自我中心式的确认。在第八期研讨班中，拉康（Jaques Lacan）有关爱的论述在斯万的案例上显然更具有阐释力。拉康在探讨精神分析中的“移情”概念时，将爱置于移情的框架内加以考察。在拉康看来，爱本身即一种移情关系，当主体表达对另一主体的爱的时候，他迷恋的只是在对方身上想象出来的能填补自身缺乏的欲望对象。这意味着，爱是一种非对称的、不一致的关系，是对自身镜像的误认，其本质上是自恋的。斯万爱奥黛特的时候，是把自己投射到了奥黛特的位置上，换言之，他爱的只是在被爱位置上的自己。那么，对“爱的隐喻”全然不觉的斯万，究竟在奥黛特的身上捕获了什么，更确切地说，他在奥黛特身上寄寓的能够弥合自身存在之欠缺的是什么？（对这一问题的探讨后来形成了拉康最艰涩的概念objet petit a。）在审视斯万这一角色时，没有理由忽略他艺术鉴赏家的身份，正是对艺术的谙熟使他得以从容地出入上流社会的沙龙，有关弗美尔的研究、对凡德伊奏鸣曲的赞赏等等也组成了读者以及沙龙参与者对斯万最基本的认知。艺术之于维尔迪兰家或许只充当着“沙龙战争里的武器”（Malcolm Bowi语），但在斯万那儿却与感知世界的方式紧密勾连。《追忆似水年华》中有诸多段落关乎艺术审美与情感的微妙联系。斯万第一次参加维尔迪兰沙龙的最大收获无疑是领略了凡德伊的作品，普鲁斯特用了相当的篇幅来描绘凡德伊乐句的神奇效果：……这个乐句以缓慢的节奏把他领到这里，把他领到那里，把他领向一个崇高、难以理解，然而又是明确存在的幸福……对这个乐句的爱仿佛一瞬间在斯万身上产生了恢复已经失去了的青春的可能性……此外，放佛音乐对他那干涸的心有一种治疗的作用似的，他也重新产生了把生活奉献给某一目标的愿望，甚至是力量。（第153—154页）普鲁斯特绕开了对音乐技巧或表现形式的探讨，将重点落在分析斯万的内心转变上。聆听凡德伊时，斯万方才接触奥黛特不久，尚处于对女性的倦怠之中，凡德伊的音乐无形之中起到了唤起他生活激情的作用。贝克特（Samuel Beckett）在论述《追忆似水年华》的音乐时，曾引述过叔本华有关音乐的看法：叔本华美学里，音乐与其他艺术种类有着根本的区别，“其他艺术只能凭借其艺术手段来表达印象，而音乐就是印象本身”，它超脱于世界存在着。但与音乐相比，听者往往是不纯的，他们总是试图超越抽象的观念，“赋予印象一种他认为是合适的实体”。奥黛特正是这样的产物，斯万被音乐唤醒的情感需要一个对象，正在这时，奥黛特恰好走进了他的生活，于是斯万便将全部的激情倾注在这一实体上，他爱的是一个被强行与音乐印象建立联系的虚幻的镜像。斯万把凡德伊的《奏鸣曲》视为自己爱情的国歌，与其说是因为《奏鸣曲》之于他们的爱情具有多少纪念意义，不如说是因为凡德伊的乐曲才是其爱的源泉所在。凡德伊的音乐（美的印象、青春的激情）和晚会上奥黛特的独自离去（无法获得、不被承认的焦灼）共同构成了这段感情的基础，它们决定了斯万之恋爱必然是一则与长期徒劳的追寻有关的寓言。读者们一定还记得，真实的奥黛特实际上与高雅艺术毫不沾边，哪怕斯万自己也清楚奥黛特在艺术修养上的欠缺，他“并不试图让她演奏他自己所爱好的曲子，也不试图纠正她在音乐和文学方面的低劣趣味。他很明白，她并不是一个智力高超的人。”（第175页）但这些不影响斯万又对她抱有艺术的幻想。认识奥黛特后不久，斯万就将波提切利的名作《耶斯罗的女儿》里的塞福拉当作奥黛特的相片（这当然基于他对大师们的画幅的熟稔），“他把从美学观点所体会的美运用到一个女人身上，把这美化为他乐于在他可能占有的女人身上全部体现出来的体态上的优点”，这种基于艺术审美的模糊的同感“填补了奥黛特的肉体以前从没有在他身上激起的欲念”（第164页）。波提切利的绘画也好，凡德伊的乐句也好，它们都是斯万衷情并深入反思过的作品，奥黛特对此并不了解，也谈不上与之有多少相似之处。奥黛特这一形象，尽管被斯万视为某种音乐印象的外在化，并被赋予了波提切利笔下的塞福拉的面容，但本质上只是个俗不可耐的风尘女子。如同《会饮篇》中的阿尔基比亚德坚称在苏格拉底的身上发现了迷人且隐而不显的“小神像”（agalma），斯万也曾确信他在奥黛特身上寻得了某种令自己着迷的品质，可惜奥黛特并不会、也无法像苏格拉底——确切地说，是拉康口中的苏格拉底——那样尽到分析师的职责，通过理智地拒绝对方的爱恋，令其意识到自己所欲望的不过是一种根本性的欠缺。事实上，奥黛特的逻辑远比这来得简单，她既不清楚斯万热恋自己哪一点，也对此缺乏兴趣，她只消以一种消极的态度（层层谎言与偶尔的陪伴）维持这段感情，并从斯万那儿获取自己需要的利益即可，这直接导致了斯万长久地受制于想象的激情，无法自拔。但是，当我们真正意识到斯万的无意识欲望对奥戴特形象的苦心经营以后，又不免会感叹这未尝不是一场教人唏嘘的幻象之爱，是一次对艺术的沉浸，也是艺术对自我生活的救赎。那个经过美化的女性形象在斯万心中燃起的生的激情正是长期的社交生活所消磨掉的，这同样是一种值得献身的欲望（在此意义上，它确实担得起斯万最后感叹的“伟大的爱”），如果它不是植根于奥黛特的话，一切或许又会不同。至此，我们对斯万之恋的分析大概可以告一段落了。借助理论的透镜，我们逐步逼近斯万之恋的核心，最终停留在欲望的幻想面前。斯万究竟在多大程度上洞悉了爱的秘密，他是否能够或者应该像精神分析指示的那样，穿越这重幻象呢？我们也很难有明确的答案。普鲁斯特只是以一个意味深远的梦为斯万之恋做了了结：在梦里，斯万抑制不住对奥黛特的恨，想要抠掉她的眼珠，抓烂她苍白的面颊；同时他极力劝慰那位象征着另一部分自己的年轻人，一切都会过去，不要再为此哭泣。这一切当然算是一次内心的告别，至少斯万已然意识到奥戴特本是一个他不喜欢、也与之不同路的女人。可是他的归因法似乎依然没能把握住恋爱的逻辑中最根本的矛盾，恋爱者总是在爱的幻象与幻想的破灭间辗转，却无法认识到他们的爱本身不可避免地是欺骗性的（当然，从另一层面看，穿越欲望后的空无又未必就值得追寻，毕竟在爱的问题上，多数人都和斯万一样，甘于做一个新手）。而作为叙述者的普鲁斯特无疑非常清楚（在此，有必要区分作为叙述者的“我”与作为主人公的“我”），怀疑主义的爱情观贯穿了《追忆》全书，“我”与希尔贝特及阿尔贝蒂娜的爱情，无不是建立在浮泛的想象上的，它们都被描述为斯万之恋的变奏。由此观之，潜藏在普鲁斯特对时光的抵抗背后的，首先是世事幻灭后的孤独，这奠定了《追忆似水年华》的基调。2014.12.26

在斯万家与贡布雷

“斯万之恋”和“地名：那个姓氏”是《追忆似水年华》第一部《在斯万家那边》的第二、三卷。记得第一卷中“我”在外叔祖父家中见过一面的穿粉红裙子的那位女子么？第二卷讲的就是她与斯万的恋情纠葛以及斯万在维尔迪兰小圈子的经历。奥黛特·德·克雷西开始接近斯万，并邀请他参加维尔迪兰沙龙，老实说，这是个令人恶心的沙龙，作者对其是带着点讽刺的，例如描述沙龙主人维尔迪兰夫人的句子：“她像一只吃了在热酒中泡过的食料的鸟，栖息在她那张高椅子上，为这充满着友情的气氛而抽噎”。奥黛特在一开始千方百计地吸引斯万，要使其迷恋上自己，后来斯万果然爱上了奥黛特，可两人的位置和行为却开始反过来了。她和毛姆《人生的枷锁》中的米尔德丽德简直是一模一样，同米尔德丽德欺骗菲利普一样，她也欺骗了斯万，她原本便是许多人的情妇，尤其是在碰上福什维尔后，更是如米尔德丽德遇到格里菲思之后的发展一样，斯万成为了奥黛特的钱袋子。同时，斯万的行为也和菲利普一样，妒忌、愤怒、怀疑、痛苦，想尽办法要将奥黛特拉回来，最后终觉是一场空，不是说他失败了，而是他认为之前的所有行为都是错的。一开始读《人生的枷锁》的时候就有这种感受，让作为读者的我都有点沉不住气了，暗自道：“要不要这么纠结！”自打那时便对此种情节十分怀疑，私以为毛姆在猎奇，只是为了达到吸引读者的目的，但在这本自传性的小说（《人性的枷锁》同样也是自传性质，但很明显它比《追忆》更偏向于小说）中又见到了几乎相同的叙述与心理描写，让我不由得开始相信当真是存在这种疯狂与混乱的了！不过我有必要纠正一下，从时间上来看，这本书出现在先，因为毛姆在其《读书随笔》中还提到过普鲁斯特的《追忆似水年华》，表示是其最喜爱的一本书，因此，毛姆受其影响而写出类似的情节也不是不可能的。而后又发觉，除了感情上的纠葛之外，日常生活中也会产生类似的心理感受，这个毛病叫做“强迫症”。和斯万一样，焦躁不安，心神不宁，一直对自己说暂时别管这事，干点别的，从内心里却又无法真正放心得下，一时进退维谷，万分煎熬，非要将之解决才行。我对第二卷卷末斯万那长达两页多的思维活动委实没能理解多少，不过最后一句是看明白了：他咆哮，他浪费了时间！可到了第三卷“地名：那个姓氏”里，奥黛特却神奇地成为斯万夫人了，很是不解，斯万既然已经很清楚两人不同路，他也并不喜欢奥黛特之后，为何还要与她结婚呢？另外，作者（也即文中的“我”）又为什么要用整整一卷（200多页）的篇幅来写斯万的爱情及其参加那个小团体的事情？又为什么能对斯万的事情如此了如指掌？对此，我只能认为，虽说是自传性质，但毕竟是小说，部分应该是作者的推断与想象，可哪些是真实，哪些又是虚幻，分不清楚。在读这本书的时候，我早已弄不清楚真实与虚幻的界限所在。写斯万的故事还在于这部书并不是止于以某某人为主人公这种套路，而是一种社会式、全景式的写作手法，因而，在这一卷里，斯万和奥黛特成为了主角。图片第三卷很短，只有三十来页的篇幅，讲述的是小时候的“我”和希尔贝特的故事。作品中的希尔贝特是个红头发的小姑娘，不过，因为受日本动漫的影响太深，每次一看到这个名字，我便会想起动画《信蜂》中那位银发的萝莉，先自便有了几分好感，凑巧的是，也正好与作者的叙述情绪相符。希尔贝特正是斯万与奥黛特的女儿。“我”爱上了希尔贝特，天天都盼着和她见面，将与她相关的一切都看作是神圣、尊贵的，满心希望希尔贝特和“我”有着相同的心情，然而，希尔贝特随后便离开了这个地方，也从未对“我”有过任何的表示，一切都是“我”单方面的想象罢了。儿时的这种情感想必大家都曾有所体会吧。第一部Fin.他的文笔清新优美，他的叙述饱含深情；某种意义上来说，他不是在写作，而是在回忆；他的作品规模宏大，他是法国文学中永不消逝的一道光芒。他是马塞尔·普鲁斯特，与他的名作《追忆似水年华》一道，抒发他对故人、往事的无尽怀念和惆怅。《追忆似水年华》，直译又叫做《寻求失去的时间》，与巴尔扎克的《人间喜剧》一样，称得上是一部巨著，却在结构上较《人间喜剧》更为精巧，内容上较之更为“个人”化，因为这是普鲁斯特的回忆：他的所见、所感、所闻以及他所居住的地方贡布雷。在中译本的开头，有法国著名传记文学家兼评论家安德烈·莫罗亚为之作的序，初读时几不知其所以然，如坠云雾之中，但在慢慢阅读原文的过程中，尤其是当你读完第一部《在斯万家那边》的第一卷《贡布雷》之后，再读安德烈先生的序，你会发觉自己开始逐渐体会到他所想要表达、要描述的东西，并为其吸引、为其动容。我并不想用“了解本书的涵义”这个说法，因为，即便你并不太能领会其意蕴，书中的描写与叙述一样会让你着迷：那美妙、恬淡的自然风光，那如涓涓流水般的日常琐事，都有着一种使你产生共鸣的力量。不得不承认，意识流的写作方法对我来说还是很新奇的一种事物，毕竟很少接触采用这种写作方式的作品，或者说，不敢接触它们。所谓意识流，简单地说，就是由主人公的意识来牵动小说的发展，没有传统小说中贯彻始终的中心情节，也即是你无法说明它的主线情节。究其原因，缘于我大一时曾读过《哈佛蓝星双语笔记》这套丛书中的一两本儿，其中一本便是对乔伊斯的代表作同时也是意识流的代表作《尤利西斯》的解读与赏析，结果我彻底地晕了，彻底地对这类书产生恐惧，自此之后，不敢染指。所以，尽管后来原图书馆有了《追忆似水年华》这部巨著（应该还是在正门入口书架的那个固定位置），却再也没能有勇气一读，当然，时间关系也是一小部分原因。这一次能够有幸拜读，得归因于自身对“回忆”这一主题的好奇，还有“卓越亚马逊”的“慷慨”。下面简单说几点让我印象深刻的地方，然则我作为一个初览其文的过客，是不可能完全领会其中奥妙的，还有待多加品味。第一卷以“我”似醒非醒的思绪起始（同时也是全书的起始），以清醒地回到现实作结。作者在叙述的过程中，有描写人物：父亲母亲、独特风趣的外祖母、莱奥妮姨妈、外叔祖父、斯万先生、他家的女仆弗朗索瓦斯……，有描写风景：贡布雷、斯万先生的庄园当松维尔、教堂、黄昏时的两座钟楼、邻近的盖尔芒特……，有叙述事件：为了让母亲和“我”道晚安引发的事件、斯万先生的来访、外祖父与一位女演员（是以后的重要人物）的关系、“我”对作家贝戈特的喜爱、“我”遇见斯万先生的女儿希尔贝特……，所有这一切的穿插与过渡十分自然流畅，或因人物之间的相互联系，或因“我”的某种行为使“我”回忆起另一事件。总之，我们不会觉得内容是零散的、不成系统的，而是一个紧密有序的整体。尤其让人感动的是写母亲的那一段：贡布雷的黄昏总是令“我”愁肠百结，今天尤甚，因为斯万先生来了，妈妈没有亲吻“我”（道晚安）就让我去睡觉。“我”因此而想办法，希望让妈妈上屋和“我”道晚安，结果失败了，最后是跑到父母卧室门前等待母亲，被随后回屋的父亲看见了，原本以为会大难临头，不料一贯严厉的父亲却让妈妈陪着“我”，也因此，母亲给“我”朗读《弃儿弗朗沙》（乔治·桑作品），陪着“我”睡觉，在这难得的一晚上“我”感受到母亲难得流露的温情。作者对此次经历十分深刻：“就这样，在很长一段时期内，每当我半夜梦中回忆及贡布雷的时候，就只看到这么一块光明，孤零零地显现在茫茫黑暗之中，像腾空而起的焰火，像照亮建筑物一角的电光，其余部分都沉没在黑夜里。”（P34）“永远消亡了？可能吧。”然后“我”又因一年冬天那泡在茶里的一小块“玛德莱娜”（一种小点心）使贡布雷的一切全都显出形迹，逼真而实在，“我”再次回忆起“我”的童年。小时候去见“我”那体力甚微、病病恹恹、不肯离床的莱奥妮姨妈，那时候她偶尔会将一小块“玛德莱娜”泡在椴子茶里，待点心泡软之后，就送“我”尝一口。就因这杯茶的味道，使“我”想到在贡布雷度过的时光，想到当年凄凉的不眠之夜，想到昔日的种种情景。这是全书中的关键，谁都会有些尘封的记忆，因某个极偶然的楔子而解除封印，作者的楔子便是这杯茶和那一小块“玛德莱娜”，只是，恐怕谁也没能有如作者那般深的记忆刻痕。由莱奥妮姨妈便引出了她家中的女仆弗朗索瓦丝（姨妈去世之后便成为“我”家的女仆），其中一段虽可说是对弗朗索瓦丝行为的评论，却又和人性暗暗相合：“我逐渐认识到弗朗索瓦丝温柔、虔诚和讲究德操的外表下掩盖着多少出类似厨房外那间干粗活的小屋中发生的悲剧（指杀鸡），正如历史发现那些在教堂的彩画玻璃上被描绘成合十跪拜的历代男女君王，生前无不以血腥镇压来维护自己的统治一样。”“她除了自己的亲属外，对于别人的不幸，唯其遭难者离她越远才越能引起她的怜悯。”（P91）此外还有“我”在当松维尔庄园遍布的山楂花中首次遇见希尔贝特的情景和“我”由此萌发的心理活动；凡德伊小姐对亡父凡德伊先生的大逆不道以及如施虐狂般的对亡者的不敬，可怜生前凡德伊先生为这个女儿受尽苦楚等等情节。人的心理真的就无解么？我之不智便在于我没有抑或只能以一个问句结束，而智者却终有所悟。首卷让我这个读者开始熟悉贡布雷这个地方了。

独幕剧

[斯万之恋]爱情与感情不甚相同。感情作为爱情的铺垫，为这种激烈的情感起到很好的缓冲作用。若是没有感情打底的爱情，常常会以一种较为偏激的激情的方式呈现，使其带有攻击性；若爱情的互动中两方的天平发生任何倾斜，便时常引火烧身，而结局也极为可能呈毁灭性。前者的代表是夏洛蒂勃朗特的《简爱》，后者的代表则是她妹妹笔下的《呼啸山庄》。相比之下《斯万之恋》中呈现的爱情别具一格。它有感情打底，但这份感情并非来自于斯万与奥黛特的长期接触中与日增长的好感，没有青梅竹马或相濡以沫，即便是看似温馨平易的接触，也不过是戏台上一来一往的表演；事实上，这份感情来自于以他的艺术造诣为底，对高尚雍容的艺术形象的热爱，“她跟罗马西斯廷小教堂一幅壁画上耶斯罗的女儿塞福拉是那么相像，给斯万留下了深刻的印象【p162】”，“他在书桌上放上一张《耶斯罗的女儿》的复制品，权当是奥黛特的相片。……他把从美学观点所体会的美运用到一个女人身上，把这美化为他乐与在他可能占有的女人身上全都体现出来的体态的优点。……从此填补了奥黛特的肉体以前从没有在他身上激起的欲念……【p164】”。莫洛亚在《从普鲁斯特到萨特》中写到，“男人之所以钟情于某一个女人，是因为，通过某些具有魔力的呼唤，这个女人激发起本来就在我们心中存在但是尚处于零碎状态的千百种柔情的成份，她将这些成份聚集起来，合二为一，去掉了各部分之间的裂纹。一旦出现这种情况，男人之爱就是格外专注的。”奥黛特的出现糅合了斯万心里对美、对艺术、对纯真的感情的幻想，或许说他的幻想一直存在，只是在这个特殊的时间点上奥黛特恰好出现，从而恰如其分地成为了他种种幻想的投射对象，“当然，当他独自一人的时候，像这样回味他们的谈话，像这样想起了她的时候，他自然会把她的形象跟他在带有浪漫色彩的遐想中想起的别的许多女人的形象并列起来；……奥黛特•德•克雷西的形象居然占据了他的一切遐想【p145】”。花花公子斯万曾一向坚持认为，爱的乐趣就是感官享受，就是女人的肉体之美，所以他经常到外省什么地方、巴黎什么偏僻的地区去追求他看着漂亮的某个乡绅或法院书记官的女儿，甚至在于奥黛特交往的初期仍和小女工保持关系。这是一种在不断的猎奇中追求感官刺激的过程，当这种过程逐渐生腻后，更高层次的需要由此出现——即有那么一个女人，符合艺术的审美，具有任何时代对女性须得温柔大方的要求，因某种千丝万缕的相似性而得以使斯万进入爱情的绝对姿态。这份感情的诞生来源于斯万对美的需要（而爱情是这份美的一部分），并为之后产生的、斯万的爱情提供了基础。任何文学作品中，感情总倾向于温善，而单纯的爱情则炽烈得多。前期的斯万对奥黛特的感情还只是建立在对艺术和美的遐想上，此阶段的奥黛特只是一个subject，具有绝对的可替换性，她对斯万的吸引力是外化的，是斯万将感情进行透射和寄托的一个对象，同时奥黛特绵绵细语小鸟依人般的温柔可人唤起了他心中柔软的感情；而当聪明的女人逐步进攻并掌握了这份关系中的主动权之时，斯万的感情才真正转变为爱情。感情是善待与欣赏，爱情是占有与撕裂。当斯万因为奥黛特的若即若离欲说还休而变得敏感神经质之后，他实则已经掉入了自己为自己所设的魔障。当渐渐了解奥黛特的真实为人，隐隐察觉她与福什维尔甚至是维尔迪兰夫人之间的关系，斯万已使自己深陷在这份爱情里难以自拔了。但这仍不代表此刻的奥黛特本人对他就有了多大意义。他沉迷在这份爱情的姿态里，并通过不断的自我催眠强化这份名不副实的爱情。他为嫉妒而嫉妒，为猜忌而猜忌，为痛苦而痛苦，“他深深感觉到，他那份爱情是在别处无法找到与之相应之物的东西，是除了他自己以外再也没有人能验证的东西；他也明白，奥黛特的素质也不足以解释他为什么对在她身边度过的时光是如此重视【p172】”即便看到了奥黛特为人的庸俗和人品的顽劣，他已在自己编织的牢笼里挣脱不能，甚至或享受或玩味的陷入了这种病态的沉沦，“她不必有任何不忠行为，只要由于某个原因离开他，比方说，参加晚会，而且似乎玩得很开心，这就足以使斯万妒火中烧，这就足以唤醒他身上那古老的焦虑——他的爱情的可悲而矛盾的赘疣。【P370】”。斯万在自我强化的桎梏中越陷越深。凡德伊的乐句也成了他维持自欺欺人的感情的供取盒之一，“但当他一听到凡德伊的那个乐句，它就会在他心中腾出足以容纳它的空间，他的心胸就会因而扩大，为某一种形式的享受留出位置，……因此，那个跃居在斯万心中消除了对物质利益的关怀，消除了人皆有之的那些考虑所留下的空白，却并没有找到东西来填补，斯万便尽可以在那里镌刻上奥黛特的名字。此外，奥黛特的感情中有所欠缺、有所令人失望的地方，那个乐句也会来加以弥补，注入它那神秘的精髓。【p173】”斯万的爱情的对象由此显得言之无物，她只是为了填补空缺的一个名字，一个幻象。凡德伊的乐句与之前画作上的形象一样，在他生命经验中烙下一个感觉。每每接触，初遇时的美好便会自动浮现。这种由似曾相识带来的循环往复一旦出现，斯万的这份虚幻的爱情所铸造牢笼便坚固一分。与其说他爱的是奥黛特，不如说他爱上了在爱情尚未形成前奥黛特为他呈现的那份感情所带给他的满足感；与其说他对奥黛特偏执的爱情来源于两个个人之间日久生出的温厚感情，不如说来源于他多年来对艺术的审美和对一切美好事物的感情。斯万的悲剧爱情以他和奥黛特的结婚告终，这使得这场悲剧更为悲剧。梦醒后的斯万终于看清了自己的内心，却停止不了长期疯癫和病态中形成的惯性。“他和奥黛特的这门婚事在他的生活中——预示在他死后将发生的事——好比是死后幸福。他曾狂热爱她——如果说他并非一见钟情的话——而当他和她结婚时，他已不再爱她，他身上那个热切希望与奥黛特结成终身伴侣又如此绝望的人已经死去。【P337】” 可换个角度看，也许正是斯万自始至终只是沉浸在一个人的内心戏里，所以即便梦醒后，也没有如一般恋人的分手方式而与对方决裂。相反，他们的最终结婚正是一种得过且过的“苟合”。他们一个软弱，一个支配欲强；一个得过且过，一个又总是妄图以自己的方式永远将对方操控于股掌之间。只有斯万和奥黛特才能“鸾凤和鸣”。前者要的是布尔乔威亚式的安逸，比如体面而慵懒的生活，地位，以及时不时艺术的熏陶；后者要的是个人“满足”，比如对自己言听计从的丈夫，上流社会的一席之地，名声，以及“**太太”这一名分；所以即便普鲁斯特没有直接交代俩人结婚的过程，而他俩的结合实是作者在书中必然要呈现的一种可能，那就是在现世中，慵懒者与独断者的结合，最终成为苟活的象征。唯独，没有爱情。奥黛特由此被归置了。“至于我当时的烦恼，当时的爱情，它没有丝毫暗示，它采用的是另一种价值体系。【P376】”这里的“价值体系”，可能是他对艺术的审美体系，可能是他因缺乏而急需炽热激烈的性格体系。John Ruskin所说的“感情的误置”，就是这样。

岁月逝去无声

这是我读过的最好的书之一。买的时候刚上大学，读完已近毕业。作者零碎而深邃的思考，无处安放的依恋。由此才知，岁月终是逝去无声。

A la recherche du temps perdu

用回忆的方式去诉说时间的流向 细致入微 细致的程度堪比战争与和平 虽然我没看过战争与和平 但是经典就是即使你没看过 也要去拿它去说事 本书描写了作者的一生。每个人的一生都可以写成书，但得看作者是谁，怎么写，人家怎么看。

怎么改书的封面照片啦!原来那个多好~三块砖~

字很多.看得头晕.不过非常喜欢.顺便说一下~再当当或者卓越买就100块左右.当然你在旧书市场找得到就更便宜.

感觉很不错

刚买的书，厚厚三本，还没来得及研读，感觉要小心翼翼地翻阅，深怕弄坏书页。其实书装帧一般，可就是感觉很精致，可能因为原文很精致，而这个译本据说也不错，建议不吝重金的朋友如果喜欢可以买此版，有空静下心慢慢看细细品。

读书笔记

“这已经是多年前的事了.当年烛光渐升的那面楼梯旁的大墙早已荡然无存.有许多当年我以为能在心中长存不衰的东西也都破败不堪,而新的事物继而兴起,衍生出我当年意料不到的新的悲欢.”——《在斯万家那边》 第一卷 贡布雷 (一)试图用各种语调把这句话读出声,总也不能满意,却是心中一遍遍默念,似乎更能与之共鸣.作者写下这句话时应是30多岁的年纪,因哮喘的困扰闭门不出。生命的厚实也许真的不在于时间的长短，而在于对过往时间、回忆，拿捏得有多紧。30多岁的年龄绝对称不上老，他体弱多病的身躯除了带来精神上的历练，也并没有为他创造丰富多彩生活体验。而他却比任何人都更加牢牢地抓住了回忆，或者说更加努力。也许你也曾在尝到一口童年吃过的食物时有种似曾相识的幸福感油然而生，那种熟悉、美好、淡淡的老味道像一股涌泉从心底最深处将要升腾起来，而你有没有像普鲁斯特那样努力地抓住它，一遍一遍品尝试图把那股即将升腾却忽而消失的回忆唤醒，甚至于几次未果后还试着放松自己分散注意，最后再一次专注地将食物放进口中，感受食物融化瞬间，那呼之欲出的珍贵回忆。这恐怕真是一个百无聊赖的人过着百无聊赖的生活，明天对他来说也不过是个稀松平常在家躲避花粉的一天，只有回忆满满地占据了他的思想。今年开始，不知为何，总是想到过去的事，每想起一件事就下意识到：这都过去10年了、8年了。。。他们说这是因为快30了，常有的不安。我不喜欢这种感觉，我特别想重新拥有小时候盼望长大、初中盼望读高中、高中盼望进大学、20出头欣赏30岁成熟女人的那种感觉。还是不知为何，很难。

好吧，我实在是读不下去了。

用了不足四天的时间，读了522页，连上卷都没有读完。不过，话说回来，我觉得这不仅仅是我的错，这部作品本身也有一定的问题。别的不说，把一部小说写的这么长，这本身就是一个错误。在我看来，一部小说越长，也就越不可能成为杰作，而这部小说，不仅是长，丫是太长了。说实话，普鲁斯特的叙事我觉得还是可以的，但这本书里面的议论啦，抒情啦，各种各样的对于风景的描写啦，我觉得都并不出色，甚至说都没有什么必要，也都或多或少有点让我受不了，而最让我受不了的则是他的那些在我看来过于细腻的对于人物的心理的描写了。于是乎，在第N次看到几段长达两三页的议论后，我毅然决然的放弃了阅读。另外，在我看过的这500多页里，差不多有二十来处排版错误，对于这样的一部作品来说的话，似乎有点嫌多了。说实话，如果仅仅是追求那种散文化的叙述手法的话，我宁愿去读高尔基的童年，或者纳博科夫的普宁。本来想打三星的，不过我又想了一下，还是打两星吧，对于一部我都读不下去的作品干嘛有那么慷慨呢。话说我以前第一次读的时候，感觉作者的叙事还是有着某种魔力的，简直可以说是非常优美的叙事了，现在读起来却没有那种感觉了……

话痨好不好

《追忆似水年华》已经看了大半年了，才只看到中卷的一半。大开本，每卷有1500字，一共三卷。这本书的名气早就听过。大部头，自传式，意识流，小说界逆向的哥白尼革命。除此，作者普鲁斯特据说是个同志，想在这本据说是自传的书中找到那些年代法国断背之恋的蛛丝马迹也是我看它的目的之一。【这绝不是装逼，要装逼我还是会挑选《乌克兰——苦难深重的国家》之类的玩意】但当初被我怀着敬仰之心从图书馆借来的书越来越让我无法理解了。一开始我确实是在衷心地赞叹这本书的。不说他那把小说界对人的意识的关注唤醒的里程碑意义，这种出神入化的不以时间或事件为线索，只以意识流为线索的方式让我享受不已。在他的描写中，我的思绪被带着不知怎么就从贡布雷到了盖尔芒特，怎么就从等待妈妈的晚安到了祖母的去世，从斯万与其情妇纠缠的爱情到我青涩的初恋，而此时才惊讶地发现我已经由纤弱的幼童成长到年轻男人了。可能正是因为这种意识流的手法，让人读着这本书非常放松。我把书就放在枕边，每次爬上床就看一会，突然熄灯时不会对下面的情节遗留好奇，再拿起书继续时也没有那种“找不到上次看到哪里”烦躁。我觉得它可以催眠吧，至少能让我常常失眠的心绪非常平静下来。除此之外，书中很多精妙的文字让我深刻地赞叹作者的智慧和法国人的浪漫。“对上帝的最高赞扬存在于无神论者对上帝的否定中”、“我们生活中的不同时期就是这样相互重叠的。你为了今天所爱的、而有一天会认为可有可无的东西，而轻蔑地拒绝去见你今天认为可有可无，而明天将爱上的东西。”、“因果律最终能够产生几乎一切效果，包括原先被认为是不可能的效果，这个规律有时进展缓慢，由于我们的愿望——它竭力使它加快，结果适得其反——以及我们的存在本身而更加缓慢。因此，只有当我们停止希望，甚至停止生存时，它才得以实现。”还有那些比喻。只有法国人会如此系统地用花和女人互相细腻地做类比。这个用三个命运女神的发色作出红白蓝国旗的国家，始始终终都沉浸在艺术氛围中。但是有些问题我真的搞不懂。从第二卷开始，书中开始用极大的篇幅描写参加的一些沙龙。极大篇幅，真的是极大篇幅。我甚至受不了地做了记录:821——894页一直在描写参加德.维尔巴里西斯夫人家里的一个沙龙，986——1058一直在描写在盖尔芒特夫人家的沙龙。哦，不，我目前只看到了1058页，这场沙龙有没有结束我也不敢保证。其间基本一直在复述参加沙龙的七大姑八大姨王公贵族作家戏子之间的种种言论、行为、衣着、绯闻。实在搞不懂他写这么多的对话是为了什么，对话中有政治，有资本主义与旧贵族的时代纷争，但更多的是人们互相侃八卦（某某和某某又勾搭到一起了）（那谁穿的衣服真难看），装逼（维克多 雨果是真正的诗人啊）（我从来不听瓦格纳的音乐啦），以及拍马屁（你真是太有艺术细胞了）（你一定要来我家吃晚饭啊）......为什么写这些？为什么啊为什么？看得我一脸忧伤的啊。要说是为了反映旧贵族与新兴资产阶级或说新贵族之间的时代阶级纷争，的确是能说通，但真的没有必要这么大篇幅吧？普鲁斯特你究竟是怎么写出这本书的？难道你每天拿着录音笔把每次沙龙对话都录下来保存么？最近疯狂地看东野圭吾，深觉东野真的是个绝顶聪明的才子。他大热的被拍成影视作品的作品，《嫌疑犯x的献身》《神探伽利略》都有着平凡但最能吸引多数观众的因素，像新奇刺激的现场、个性十足的人物、暧昧的人物关系。但同时他也有一些透露出智慧的小作品，包括我最喜欢的《超杀人事件》。里面用了黑色幽默手法写了一连串荒诞不经的短篇，讽刺着推理小说界甚至小说界一些让人苦恼的现象。（你看，聪明的人连抱怨吐槽都能出版大卖。）其中有一篇写到，出版商为了吸引读者，拼命让作家把一页能交代完的事加到五页，导致书中充满了可有可无的心理描写、背景介绍，莫名其妙，冗长难耐。于是突然想，莫非这就是普鲁斯特的目的？以篇幅巨大来吸引读者？此书出版时是不是也打上了“怒涛5000字！”的广告语？不，一定是我欣赏水平不够高，没办法理解其高端的艺术目的所在。如果有人有所领悟，我在此衷心求教。

阅读巨著的准备

前两天在豆瓣看到一个线上活动，列了很多让人纠结的书，《追忆似水年华》以其三大后本，两千多页，现代派的手法频频中枪。仔细看了大家列出的书目之后，我发现有很多我看过并且喜欢的书也中枪，特别是我之前深有感触的《洛丽塔》竟然也高居榜单，突然就很想写这么一篇文章，谈谈怎样阅读这些巨著，没有掉书袋的意思，只是为了分享一些个人小感受。所谓的巨著，也不一定非得是大容量，而是那些巨难理解的可能被列为装逼必备的著作。先说《追忆似水年华》，这三本书我断断续续读了三个月，这三个月中我打零工，去了香港澳门小腐败了一下，又参加了研究生复试，可是不管在哪里有怎样的心境，只要我一拿起书，就会马上进入那个阅读状态。虽然并不是每一页每一行每一章我都读得津津有味，但是这三本书总体读下来，我还是获得了基本的阅读乐趣。后来我总结发现，阅读这种意识流，必须与作者一致，用一种意识流的读法。它的情节不复杂不冲突，不需要一口气读完地畅快淋漓，它的内容也不深奥，因此也不需要你绞尽脑汁地思考，可是它是随着作者一个一个不断的回忆而展开的，是回忆中心的砰然一动的那种灵感而发，要捕捉住这种敏感，读者就必须用心去读。所以读这种书，必须用心，心无杂念，随着作者连绵不断的回忆，从一个时空跳跃到另一个时空，然后你就能体会到它的美妙。《追忆似水年华》作为现代派的产物，保持着起高雅的水准，那些华丽丽的随手拈来的长句绝对可以秒杀大部分作品。书中对自然景物的描绘，对那些敏感细微心情的描述，一方面也彰显了这本书作者强劲的敏锐度。八卦一下，普鲁斯特是一个同性恋，书中重点塑造的一些角色，都有同性恋的倾向，所以在阅读这些人物的心理的时候，你会感觉到格外的真实。另外我最欣赏的是对失眠的描写，因为作为一个有过失眠经历的人，对作者描绘的那些关于失眠的篇章格外具有共鸣，于是就越发深究下去，于是就心无旁骛。因此，阅读这类书时还需要的是一种生活经验的积累，然后才能获得共鸣，这种共鸣，是你继续阅读下去的动力。另外，《追忆似水年华》中，有很多对各种艺术形式的鉴赏，例如文学方面有对乔治桑，陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰的对比，假设一个作者在阅读之前没有阅读过这些作家的作品，那么这些篇章对其来说就会索然无味。因为我之前读过陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的那几部有名的小说，所以读起这两人的对比就会特别用心，希望能找到一些新鲜的观点。据说，普鲁斯特在写这部小说之前，是想写文学评论的，结果写成了小说。。。可是我对乔治桑很陌生，所以看相关篇章的时候就会跑神。所以，有的时候真的不是巨著装逼，而是真的因为自己才疏学浅，所以不能理解这书的美妙。我读的那个版本是译林出版社的，译林在外国文学出版社中也算是出类拔萃的了，虽然我个人认为有些长句翻译得确实还是不够完美，但是对于我这种法语一个都不识的来说，这已经很厉害了。我一直迫切想要学法语，但总是没有下文。有时会想想，如果懂了法语，读原文是不是就更能体会这书的美妙之处？小结一下，阅读这种巨著，你需要做的是正确的阅读方法，一定的生活经验积累，一定书籍阅读量的积累。其实，阅读本就是一个循序渐进的过程，慢慢来，你会发现曾经那些你怎么也读不进去的书，突然就变得特别有趣。就算是那些你曾经自认为读懂的书，多年之后重读，你会发现有了新的感悟。这就是阅读巨著的乐趣，痛并快乐着。

从“追忆似水年华”中寻找生活之美

我过去的二十年都生活在一种对外部世界的无知无识当中。但却从不认为这有多可怕，就像普鲁斯特说的是强大的习惯遮蔽了我们的双眼，使我们眼中所看到的只有丧失生机的、毫无趣味可言的生活，它们是那么微不足道，在普鲁斯特眼中显得如此特别的云层的变化、高低不平的石板路、一块小点心的味道以及各种各样光线的明暗游移、山楂花的某种姿态，这种种的能够唤起他对美的思考、对存在的感知、对生活真相的发现，在我们看来并不意味着什么，甚至对于我们身边的人，也往往是从他与自身的联系上来作出极富功利性的评价。生活在初时只是我们被迫接受的客观物体，后来它与我们融为一体，最后就变成了我们自己。然而，我们对于自己也看不明白，感知到的乐趣、痛苦、哀伤仿佛并非发自我们内心，因为它如此短暂，如此流于表面。这些感受来的快也去的快，从不给我们时间去细细品味，进一步挖掘这其中所包蕴的丰富多彩的内涵。或者它持续了很久，但我们感到的忧伤或者快乐就像吞没一切的海水，将我们吞没在里面，以至于竟认为自己本来就是水中的生物了。不管怎样，我们的心灵，那颗敏感的、天真的、充满着美的知觉的心灵却一直好好安放在那里，它睁着渴望的双眼望着我们，期望我们有朝一日能够开采它，就像普鲁斯特对于自己的身体内丰富的精神矿脉感到自己或许已没有多少时间去将它整个儿的开采出来了，他希望能将它完好无缺的奉献给后人，他那么急切、焦虑，认为对于人的精神来说，这个终会消亡的肉体却限制了它们将自己神秘的光芒照射在更多人身上，无限的精神却必须要依赖有穷的肉体方能生存实属悲哀。不幸的是，我们对这颗拥有发现美的一切工具和途径的心灵却视而不见。我们看不见它，因为我们自以为现实生活不需要它，现实生活需要的是符合逻辑的，用所谓“理性精神”来命名的一切概念和思维方式。我想起马塞尔对埃尔斯蒂尔的那幅巴尔贝克海滩画的描写，这段对印象派油画的解读让我首次认识到“印象”这个词的意义。那海天不分的色彩，看似近在咫尺实则隔着一大段距离的悬崖和教堂，很多人第一眼看去可能会觉得怪异，他开动自己的智慧，妄图通过逻辑推理来解释其中到底做了怎样巧妙的安排，运用了怎样的透视法则，结果却是徒劳无功。因为作者在作这幅画的时候正好做了和那个人截然相反的路——剔除摒弃掉所有智力对于人在认识客观事物时的干扰，用纯然第一眼看到时，在智力还没来得及出来对“悬崖”、“大海”、“教堂”作出普遍意义上的辨别时捕获到的一定程度上说是人的视觉所造成的错觉画面，即人们在看到某样事物时的“第一印象”，而这个第一印象往往为我们的视觉——在没有智力的指导下——所扭曲、颠倒。树看起来像人，隔得很远的房屋看起来像连成一体的山脉，倒映在水面的夕阳像是河流本身的颜色，或者是水底下某种还不为人知的金色水草，总之，他它与我们平时所看到的贫乏的生活“印象”截然不同，甚至可说是另一种与“原来”的它毫不相干的新的事物了。生活的美总是事先就存在的，美作为一个大的整体，需要我们去一点一点拥抱她，就像拥抱一个青春美好的少女。但如果我们只用智力的眼睛来观看世界，显然这些大自然中的如初浴少女般的美便只能成为一堆徒具形式意义的符号、概念。“只受理性辖制的生活是浅表的、乏味的，人的生命在其中不能得到真正的展现。”而美又总是要隔着一段距离才能显示出她的魅力来的。小马塞尔还在贡布雷的时候曾经一度喜爱在梅塞格利丝那边和盖尔芒特那边散步。夕阳西下，他走在田间的小道上幻想着能与偶然邂逅的村姑发展出一段露水姻缘。不是因为她们有何惊人的美貌或者自身有何迷人的风姿，马塞尔为之所深深吸引的（甚至可以说终生他都臣服在这种魅力之下）正是她们拥有的那些不为人知的、他不曾体验过的生活。在这些村姑、少女的生活中，他——马塞尔是一个真正的局外人，他为她们神秘而多姿的个人生活排除在外，只能通过想象去猜测她们的生活中有哪些是他连做梦都没有想到过的事情。这些在其本人看来可能枯燥乏味至极的生活经过马塞尔的幻想一润色，立刻变得生动活泼起来，少女们处在这一圈想象的光辉笼罩之下，全身都散发出足以吸引任何绅士的迷人魅力。马塞尔沉浸在美的幻想当中，真可以说是如痴如醉，所以当他在想象中神秘莫测的梅塞格利斯那边的山楂花下看到希尔贝特，当他在美丽的巴尔贝克海滨看到阿尔贝蒂娜那一伙少女之时，他简直可以说是立刻进入到爱情的状态当中了。爱情，这让人又甜蜜又痛苦的病，斯万曾经因为对奥黛特的爱情而宁愿放弃上流社会的地位，可事实证明他的爱情说到底竟像是一场笑话——他一直在思考这个问题：为什么他娶的却并不是他原本喜欢类型的女人，而奥黛特最后成了福什维尔夫人，他曾经抱在膝盖上用那么慈祥的微笑注视着的女儿最后将她的姓都改掉了——他好像从来不曾出现在这对母女俩生命中似的，连最后一点存在过的痕迹都被抹去了。死去的人总是会忘记的，曾经嫉妒的恨不能将喜爱的人儿锁在自己可知的囚牢中的爱情有朝一日总是会被毫无痛苦的遗忘的。时间的力量就是如此强大，或者不如说是习惯的力量，让我们坠入爱情深渊的是它——斯万的问题用习惯便可轻松解答，因为那些我们喜欢的类型的女人往往对我们的一片痴心视而不见，她高高在上的姿态自然不可能介入到我们的生活当中，而那些属于我们原本不喜欢类型的女人却一再的在我们的生活中出现，到最后，我们竟然处在了没有她们便无法活下去的尴尬境地（马塞尔的爱情在某些方面无疑是斯万的翻版）——让我们重回人世的也是它，阿尔贝蒂娜死了，奥黛特是朵人尽可夫的交际花，然而，一时的痛苦终将为习惯的力量所平息，我们不再想起她们了，她们死了，成了任何一个与我们毫无瓜葛的人。我们重又爱上了与当年的她们相似的少女们，这时候我们才发现原来我们爱的不是那个特定的人，而是那些新鲜美妙的青春，是这种青春散发出来的美的香气。或许回忆正是保存美的一种有效途径。只有在回忆中，那些死去的人们才又焕发出生命的光彩。而只有无意识的回忆——就像从玛德莱娜小点心中回忆起来的莱奥尼姨妈房间的气味,从高低不平的石板路中回忆起威尼斯的教堂——才有可能成为我们生命的绵延。自我总是在不断死去，不断新生，那个过去的“我”已经死了再也不可能回来，而现在的“我”如果不借助于回忆是无论如何也无法重新体味到当时的感觉的。我们通过回忆一次次的重生，正是如此，我们的生命才可在无限的时间与空间中不至于失落、断层，才可在永恒的宇宙中找到自我存在的意义。同时回忆又像一层少女脸上的面纱，朦朦胧胧中给予我们无限幻想美的权利。这种由回忆造成的距离，往往与真实差之千里——马塞尔在还未进入盖尔芒特社交圈的时候曾对盖尔芒特公爵夫人抱有的像仰望一个女神似的膜拜爱恋之心在他终于真正认识了她、了解了她的实际生活情况后立即荡然无存——然而经过它的包装，却又给了现在的“我”当初的“我”不曾发现的美，现实中的盖尔芒特公爵夫人也许已经令人感到厌倦，记忆中的她却又如当初他幻想中的女神一般连同盖尔芒特一边一起继续对他施加着诱惑。又或者，回忆就像一个宝库，生活的真相以隐晦的方式躲藏其中，我们会发现突然有时候在不知觉中记起来的一件事却能够解开一个多年来百思不得其解的困惑。“真正的乐园是已经失去的乐园”。在回忆中体会到的乐趣是多么巨大啊，遗憾的是这些乐趣永远都不能转化成从现实世界中体会到的乐趣。即使时间可以退回过去，如果生活能够重来一遍，我们仍会同以前一样乏味、无知。从这个意义上来说，失乐园之所以称其为失乐园，正是因为在对失去的美的回忆中我们才重新回到了那个拥有无限永恒之美的伊甸园。普鲁斯特给了我另一双眼睛来看待生活，这双眼睛多么宝贵，生活在这双眼睛里不再显得无聊乏味，反而因为时不时的发现新的或者生活的神秘莫测或者大自然的神奇造化而感到无穷的乐趣。这种在发现美的时候产生的心灵的悸动是以前的我从不曾体会到的，即使不能一下子就从生活无聊的囚笼中挣脱出来，至少让我学会了宽容看待身边的一切。

【译】【丹·施耐德】普鲁斯特的《追忆似水年华》批判

原文链接：http://article.yeeyan.org/view/339750/319832豆瓣小站：http://site.douban.com/161783/“我想知道记忆是你所持之物还是你所失之物。”——《另一个女人》 伍迪·艾伦引言：普鲁斯特的《追忆似水年华》并不是一部真正的小说，它是想象力的延伸，它违背了小说的情节、人物刻画等书写规则，它比赫尔曼·麦尔维尔（Herman Melville）的《白鲸》的写作方法更进一步，它已经不被认为是一部自传，因为它将事实紧密联系，用虚构的手法来做散文式的叙述。从这个意义上来说，他比杜鲁门·卡波特的《冷血杀手》要早半个世纪创造了一种新的写作风格，或许我们最好称呼它为“虚构自传”。它唯一明显的小说手法是对话特征，尽管这是如此的独特以致它几乎舍弃了所有回忆录的要求。如果直译这本书，应为《追寻逝去的时光》（In Search Of Lost Time），这也是普鲁斯特所偏爱的，因为它有双重含义——既表示追寻已经流逝了的时光，也表示了时光确实已经流失。但是这本书译成英文时还是起了一个莎士比亚式的书名《追忆似水年华》（Remembrance Of Things Past），C.K.斯科特·蒙克利夫（C.K. Scott Moncrieff）在这本书出版不久后，就把这本书译成了这个名字，而稍后的1970年代特伦斯·卡尔马丁（Terence Kilmartin）出了修正版。我读的是1981年由年代图书出版社（Vintage Books）第一次印刷的三部、七卷盒装灰色平装版本。第一部包括《在斯万家那边》和在《花季少女的倩影下》；第二部包括《在盖尔芒特家那边》和《平原上的城市》；第三部包括《女囚》、《女逃亡者》和《重现的时光》（安德里亚斯（Andreas）少校译）。在许多关于这本书的种种迷思中，包括它是一本小说还是一本回忆录这种窘困之事（它真的在很大程度上是一本回忆录）和这部作品的正确标题，我认为最引人注目的是它是一部完整的作品还是七卷不同的书组成的一个系列。我认为它明显是一部完整的作品，像维多克·雨果的《悲惨世界》就分成了五卷书一样，《追忆似水年华》真的是一个完整的叙事。然而《悲惨世界》里的每一卷书都可以单独分出来，但是普鲁斯特的作品却不可以这样，当然，除了第一卷《在斯万家那边》。因此，以后我会把整部作品当成一个完整的整体。所有这些都说明，普鲁斯特的作品对于文艺作品来说就如情景喜剧《宋飞正传》对于电视业一样——一件没有赞美任何东西的艺术品，就某种意义上说，整部三千三百多页的作品就是19世纪法国上流社会闲聊的记录。这本书写的很好，在它最好的状态，但是它最终却给人缺少哲理和理智的感觉。整本书中，没有一件事是重点，正是由于它缺少真正的情节安排，这本书事实上不可以算作小说——尽管有些人认为它百分之一百用的是虚构的手法。书中主要的人物，并没有名字，但可以假定他叫马塞尔·普鲁斯特（尽管我记不起在那个地方有出现过主角的名字，但是从现在开始将这样称呼他，这个类似于虚构的人物，叫做马塞尔，而作者自己是普鲁斯特），这是法国这个时期的典型主题，马塞尔有他的起起伏伏，作者用令人惊讶的细节把这些叙述给读者。书中的一些描述就是一些令人惊奇的散文——这种感觉就如一个人第一次通过显微镜看东西一样：作为一个刚刚康复的人，整天在花园或者果树林里休息，花儿和水果发出的气味并不能完全弥漫到我虚度的光阴中，这种气味所起得作用比我看到的颜色还少，我搜寻着这种芬芳，而我的眼睛却在女孩的身上迷失，女孩们的甜蜜美妙最终融入了我的身体之中，所以葡萄在阳光下会变得甜美。而她们缓慢、持续地做着的简单的游戏，也渐渐地镌刻在我的身上，她们就像整天什么都不用做，而仅仅是躺在海边伸展、呼吸着带着咸味的空气和晒太阳，一个放松的身体、愉悦的微笑和巨大的闪光从大脑到眼睛传播开来。普鲁斯特的句子结构令人印象深刻，但同时也令人厌烦。作品的大部分就像坐过山车一样——当描述完全从巅峰落下的那个时候，会有几页令人激动兴奋，但是这种缓慢漫长地攀爬到另一个山峰经常会令人饱受折磨。我不想在重复说这一点了，但是普鲁斯特让雨果看起来是简明和令人信服的，甚至是“概略式的”。在读它的时候，经常要停下来再开始读——沉闷的页面让你飕飕地翻过了几十页甚至是几百页，然后会有几页让你慢下来，令你沉浸在它的严肃与深奥之中。阅读时很难脱离作品的文本，特别是在这种时刻。在阅读普鲁斯特作品的时候，你甚至觉得是在阅读另外一本文艺作品，因为这需要集中精力去欣赏这种没有情节的作品，描述是它存在的最高理由。我读它的时候，大部分人在读《白鲸》，《白鲸》只有它一半的长度。普鲁斯特更像一个哲学家而不是作家，这是这本书的特色，但也是这本书的缺陷。下面有一个普鲁斯特特色的绝好例子，出自《在斯万家那边》：当一个人睡着的时候，他就进入了一个环绕着他的圆圈，束缚在时间、年月、日月星辰的顺序之中。当他醒来，他本能地环视周围，马上想确定自己所在的位置和睡眠时流逝了多少时光；但是这种程序经常会让人陷入困惑，进而会破坏这种程序。例如黎明，在一个晚上的失眠之后，在他读书时睡意突然涌现，在一个完全不一样的情况下他睡着了，他只是用他的手臂遮挡了一下太阳，然后就把它放回了原来的地方，在他醒来的那刻，他会忘记了时间，而会认为自己只是睡了一会儿。或者例如他在一些反常的情况下昏昏欲睡：假定是晚饭后，坐在一张扶手椅上，然后世界会从它的轨道上颠倒，这张充满魔法的椅子会带着他全速穿越时间和空间，当他再次睁开眼睛的时候，他会想象着他已经在一个遥远的国家睡了几个月。对我来说，可以躺在我的床上就已经足够，我的睡眠是如此的深沉，足够让意识休息，这个时候我丧失了所有的感觉，我不知道我睡在那里，当我在半夜醒来，我不知道我在那里，也不知道自己是谁；我只有最基本意义上的存在，例如潜伏和闪烁在深处的动物意识；我比穴居野人更缺少人类的特质；然后我的记忆归来，还不是记起我现在在那里，而是各种各样我曾经住过的地方，我现在很可能，像被一根绳子绑下天堂，被扔在了虚无的深渊，在那里我永远也不可以独自逃脱：在那一刹那，我遍历和超越了几个世纪的文明，昏暗闪烁的煤油灯，低领的衬衫，它们放在一起渐渐成为了自我的组成部分。或许那些在我们周围固定的东西已经被我们静止的观念认定为它们就是它们自己，并不会是其它任何东西。当我这样醒来的时候，它总是发生，我的心灵总是一次次地在做着失败的尝试，去发现我在哪里，我周围的一切都在黑暗中移动：事物、地点、年月。我的身体，还沉浸在睡眠之中，难以移动，它尝试去解释疲劳的形式，同样去感觉墙和家具在那里，把它们拼凑起来，然后给房子一个必然存在的名字。它的记忆，混合了它的肋骨、膝盖和肩胛骨的记忆，提供给它一系列它曾经拥有或者睡过的房子，然后，这些看不见的墙持续改变，按照记忆中不断更替的房子的形状改变，它们在黑暗之中旋转。如我们所见，普鲁斯特的散文已经表明，他的作品并没有暗喻，不像詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，也不像那些垃圾后现代主义者大卫·福斯特·华莱士或者戴夫·艾格斯那样夹杂着故作病态的句子。但是，即使有再多的两三百页优美的绿洲也不可以弥补三千多页环绕着它的无声沙漠。同样地，深奥之岛经常会在刺眼的闲聊之海中迷失。另外，刚开始几次的记忆是值得细阅的，这些事充满洞察力的体验。在这几次之后，普鲁斯特开始拿起了他的那种方法——他会关闭、他会退缩、他会重复这些几次，在几页纸之中只有很少甚至一点变化都没有，然后可以得出一个结论，普鲁斯特的大段的叙述经常可以用一段优美的短语来描述。现在让我来给这本书和它的段落来做一个简短的结论，因为作品所表达的事情很少，所以这个总结将会相当的简短，相对于那些短的多的作品来说，怎样在作品中表达比在作品之中表达什么要重要的多。摘要：普鲁斯特一生中大部分时间都是浅尝辄止，这部作品很好地诠释了这个事实。在他生命的最后十年左右和死后，他写作和分八期在法国出版这部作品（从1913年到2927年），还有前面提到的七卷，用英文出版。普鲁斯特笔下的马塞尔和T.S.艾略特在他诗歌中描述的透明人相似，这部作品从马塞尔早期的观念开始，包括他小时的失眠症，然后从他浮华的生活、没有活力的特性以及夸张的描述中展开。整部书的故事起源于第一部分《在斯万家那边》著名的结尾，在序幕中，马塞尔啃着一个泡过茶的玛德琳蛋糕，然后他的记忆展开。像米兰·昆德拉这些著名的作家已经用过类似这种简单的技巧在他们的作品当中，但是序幕的结尾对后来依旧有影响，这是公正而著名的。它是那些瞬间、思想和艺术中灿烂的精髓：这已经是很多很多年前的事了，除了同我上床睡觉有关的一些情节和环境外，贡布雷的其他往事对我来说早已化为乌有。可是有一年冬天，我回到家里，母亲见我冷成那样，便劝我喝点茶暖暖身子。而我平时是不喝茶的，所以我先说不喝，后来不知怎么又改变了主意。母亲着人拿来一块点心，是那种又矮又胖名叫“小玛德莱娜”的点心，看来象是用扇贝壳那样的点心模子做的。那天天色阴沉，而且第二天也不见得会晴朗，我的心情很压抑，无意中舀了一勺茶送到嘴边。起先我已掰了一块“小玛德莱娜”放进茶水准备泡软后食用。带着点心渣的那一勺茶碰到我的上腭，顿时使我混身一震，我注意到我身上发生了非同小可的变化。一种舒坦的快感传遍全身，我感到超尘脱俗，却不知出自何因。我只觉得人生一世，荣辱得失都清淡如水，背时遭劫亦无甚大碍，所谓人生短促，不过是一时幻觉；那情形好比恋爱发生的作用，它以一种可贵的精神充实了我。也许，这感觉并非来自外界，它本来就是我自己。我不再感到平庸、猥琐、凡俗。这股强烈的快感是从哪里涌出来的？我感到它同茶水和点心的滋味有关，但它又远远超出滋味，肯定同味觉的性质不一样。那么，它从何而来？又意味着什么？哪里才能领受到它？我喝第二口时感觉比第一口要淡薄，第三口比第二口更微乎其微。该到此为止了，饮茶的功效看来每况愈下。显然我所追求的真实并不在于茶水之中，而在于我的内心。茶味唤醒了我心中的真实，但并不认识它，所以只能泛泛地重复几次，而且其力道一次比一次减弱。我无法说清这种感觉究竟证明什么，但是我只求能够让它再次出现，原封不动地供我受用，使我最终彻悟。我放下茶杯，转向我的内心。只有我的心才能发现事实真相。可是如何寻找？我毫无把握，总觉得心力不逮；这颗心既是探索者，又是它应该探索的场地，而它使尽全身解数都将无济于事。探索吗？又不仅仅是探索：还得创造。这颗心灵面临着某些还不存在的东西，只有它才能使这些东西成为现实，并把它们引进光明中来。 我又回过头来苦思冥想：那种陌生的情境究竟是什么？它那样令人心醉，又那样实实在在，然而却没有任何合乎逻辑的证据，只有明白无误的感受，其它感受同它相比都失去了明显的迹象。我要设法让它再现风姿，我通过思索又追忆喝第一口茶时的感觉。我又体会到同样的感觉，但没有进一步领悟它的真相。我要思想再作努力，召回逝去的感受。为了不让要捕捉的感受在折返时受到破坏，我排除了一切障碍，一切与此无关的杂念。我闭目塞听，不让自己的感官受附近声音的影响而分散注意。可是我的思想却枉费力气，毫无收获。我于是强迫它暂作我本来不许它作的松弛，逼它想点别的事情，让它在作最后一次拚搏前休养生息。尔后，我先给它腾出场地，再把第一口茶的滋味送到它的跟前。这时我感到内心深处有什么东西在颤抖，而且有所活动，象是要浮上来，好似有人从深深的海底打捞起什么东西，我不知道那是什么，只觉得它在慢慢升起；我感到它遇到阻力，我听到它浮升时一路发出汩汩的声响。 不用说，在我的内心深处搏动着的，一定是形象，一定是视觉的回忆，它同味觉联系在一起，试图随味觉而来到我的面前。只是它太遥远、太模糊，我勉强才看到一点不阴不阳的反光，其中混杂着一股杂色斑驳、捉摸不定的漩涡；但是我无法分辨它的形状，我无法象询问唯一能作出解释的知情人那样，求它阐明它的同龄伙伴、亲密朋友——味觉——所表示的含义，我无法请它告诉我这一感觉同哪种特殊场合有关，与从前的哪一个时期相连。 这渺茫的回忆，这由同样的瞬间的吸引力从遥遥远方来到我的内心深处，触动、震撼和撩拨起来的往昔的瞬间，最终能不能浮升到我清醒的意识的表面？我不知道。现在我什么感觉都没有了，它不再往上升，也许又沉下去了；谁知道它还会不会再从混沌的黑暗中飘浮起来？我得十次、八次地再作努力，我得俯身寻问。懦怯总是让我们知难而退，避开丰功伟业的建树，如今它又劝我半途而废，劝我喝茶时干脆只想想今天的烦恼，只想想不难消受的明天的期望。 然而，回忆却突然出现了：那点心的滋味就是我在贡布雷时某一个星期天早晨吃到过的“小玛德莱娜”的滋味（因为那天我在做弥撒前没有出门），我到莱奥妮姨妈的房内去请安，她把一块“小玛德莱娜”放到不知是茶叶泡的还是椴花泡的茶水中去浸过之后送给我吃。见到那种点心，我还想不起这件往事，等我尝到味道，往事才浮上心头；也许因为那种点心我常在点心盘中见过，并没有拿来尝尝，它们的形象早已与贡布雷的日日夜夜脱离，倒是与眼下的日子更关系密切；也许因为贡布雷的往事被抛却在记忆之外太久，已经陈迹依稀，影消形散；凡形状，一旦消褪或者一旦黯然，便失去足以与意识会合的扩张能力，连扇贝形的小点心也不例外，虽然它的模样丰满肥腴、令人垂涎，虽然点心的四周还有那么规整、那么一丝不苟的绉褶。但是气味和滋味却会在形销之后长期存在，即使人亡物毁，久远的往事了无陈迹，唯独气味和滋味虽说更脆弱却更有生命力；虽说更虚幻却更经久不散，更忠贞不矢，它们仍然对依稀往事寄托着回忆、期待和希望，它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹，坚强不屈地支撑起整座回忆的巨厦。 虽然我当时并不知道——得等到以后才发现——为什么那件往事竟使我那么高兴，但是我一旦品出那点心的滋味同我的姨妈给我吃过的点心的滋味一样，她住过的那幢面临大街的灰楼便象舞台布景一样呈现在我的眼前，而且同另一幢面对花园的小楼贴在一起，那小楼是专为我的父母盖的，位于灰楼的后面（在这以前，我历历在目的只有父母的小楼）；随着灰楼而来的是城里的景象，从早到晚每时每刻的情状，午饭前他们让我去玩的那个广场，我奔走过的街巷以及晴天我们散步经过的地方。就象日本人爱玩的那种游戏一样：他们抓一把起先没有明显区别的碎纸片，扔进一只盛满清水的大碗里，碎纸片着水之后便伸展开来，出现不同的轮廓，泛起不同的颜色，千姿百态，变成花，变成楼阁，变成人物，而且人物都五官可辨，须眉毕现；同样，那时我们家花园里的各色鲜花，还有斯万先生家花园里的姹紫嫣红，还有维福纳河塘里飘浮的睡莲，还有善良的村民和他们的小屋，还有教堂，还有贡布雷的一切和市镇周围的景物，全都显出形迹，并且逼真而实在，大街小巷和花园都从我的茶杯中脱颖而出.(注1)不幸地，这不是唯一的片段，尽管后来还有高潮，但是这是最接近辉煌的那一刻，即使与后来的“自主幻想的记忆”比较，尽管马塞尔的祖奶奶死亡也是这本书中另外一个无可争议的著名的章节。七卷书中的每一卷都变得越来越没有重点。玛德琳蛋糕的现实参照可能发生在1909年，三年之后，《在斯万家那边》写成，但未能找到出版社出版，普鲁斯特只好在1913年自费出版；在第一次世界大战期间完成了第二卷《花季少女的倩影下》，于战后1919年出版；在随后的几年，在1922年普鲁斯特逝世之前，《在盖尔芒特那边》（1920年）和《平原上的城市》（1921年）出版；最后三卷书出版于作者死后，尽管它们还没有完全完成：《女囚》出版于1923年、《女逃亡者》出版于1925年、《重现的时光》出版于1927年。我们可以从几个方面得知普鲁斯特并没有对这些书进行最后的编辑——在前面两卷书中，那个所谓的“艾伯丁周期（Albertine Cycle）”无疑存在于后面两卷写得比较好的书中，《重现的时光》中也有一些跟前面的书的历史连续性的明显错误。尽管普鲁斯特的支持者可能会用“整部作品就是一个梦”的理由来反驳对于最后一卷书的批评，但是这并不能令人信服，因为没有什么暗示表明《在斯万家那边》最初的梦到后面几部书有持续加深的迹象，尽管，从这时开始，绝望的情绪弥漫在普鲁斯特整部作品之中。叙述者马塞尔，大概出生于1871年，跟普鲁斯特同年，他对长辈的行为十分着迷，最显著的表现是在强大但浑身是病的查尔斯·斯万的身上，斯万居住在贡布雷，后来与一个名叫奥德特的妓女相爱并结婚（这些都发生在马塞尔出身之前），而且有一个女儿叫贝特。奥德特玩弄斯万的感情，而斯万似乎已完全接受受虐狂这个角色，甚至对朋友们对于她本性的建议感到了厌烦。后来贝特成为了马塞尔的初恋。还有另外一一些著名的角色也是早期盖尔芒特家庭成员，他们包括潇洒的帕拉迈德·德·盖尔芒特、德·夏吕斯男爵、他的侄子罗伯特·德·圣卢普，圣卢普是马塞尔的好朋友，他后来娶了贝特、还有艾伯丁·帕特里夏·西莫内特，她后来取代了贝特占据了马塞尔的心窝，并且成为他的皮德拉克的萝拉（注2）；还有虚伪的维尔迪兰太太以及画家艾尔斯蒂尔，他的画作有时会搅动马塞尔的内心世界；另外处于次要地位的还有华而不实的粗人、自我为是的道德家、怯懦的政客、无能的艺术家、令人厌烦的花花公子、赤裸裸的伪君子和各种想挤入上流社会的人物。作品大部分表现的是马塞尔存在主义式的绝望和他怎样从其中逃离。《在斯万家那边》将时间设在很早以前，其中一部分的事甚至发生在马塞尔还没有出生之前，这是唯一一卷马塞尔不是主角的书，这也是它是这部书中最好一卷的原因，因为它是整部书中唯我论色彩最弱的一本。只有在最后一本书《重现的时光》中，才开始稍微回归到经典小说的结构之中，我们再次回到马塞尔的生活、普鲁斯特（或者马塞尔）写这部作品的思想根源，这些都已在《在斯万家那边》有过叙述。在这个时候，有些读者甚至会说虚构的马塞尔让人想起另一个普鲁斯特——转变后的虚构的普鲁斯特。在另外的书中，读者在本质上自私自利和马塞尔叙述的幼稚的生活中转换，他轻视这些但却又充满妒忌。对普鲁斯特来说，想象的事情比它们背后的重负要重要的多，这部作品，更像是哲学思想的扩展，而不是一部回忆录或者小说。当然，普鲁斯特的拥褒者，在尝试为普鲁斯特无趣的写法辩护的时候，经常会坚持这样说，“哎呀，他想去捕捉生活，因此他必须要写这些无趣的章节。”噢，天哪，艺术就是技巧，绝对不允许有任何借口来为糟糕的、无趣的写作辩护，否则就会拯救了那些失败的艺术家。在数钱页的作品中，普鲁斯特失败的部分远远多于成功的部分，但是成功的部分比任何其他失败的长篇要伟大得多，像《无尽的玩笑》和《芬尼根守灵夜》那样。也有一些人会辩解说，普鲁斯特间或的失败也是壮丽的。整部作品基本上都在写记忆，这让我想到读者阅读它的最好方法就是把它描写的事情当作已经发生在你的身上，你所在乎和痴迷的，并不是那些在你之前就已发生了的事情，比如大部分散文小说中描述的那种。从这个意义上来说，绝对没有任何事情正在这部作品中发生，它早就已经全部经历过了。但是，读者没有义务去采取一种跟平常的阅读习惯不同的立场，而且这部作品还有另外一个致命的缺陷——普鲁斯特永远都不会给读者和他提出的问题相当的回馈。应该将这部作品变成原来的四分之一，或者三分之一，或者一半，退一步说，他应该用他的语言来更加接近读者的期望，但是他没有。作品在中间跌下了低谷，《平原上的城市》大部分在论述伦理的准则和男爵的性别转换。然而，整部作品的最低点可能是在《在盖尔芒特家那边》的末段和《平原上的城市》的开端。不单是意象和场景结束得无力，同时下一本书的开始对于一本独立出来的书来说也是一个不好的开始，因为它一开始就立即引用了包括《在盖尔芒特家那边》的结尾和这部作品一些之前就已描述过的场景。下面是《在盖尔芒特家那边》的结尾和《平原上的城市的开端》："咳，"德·盖尔芒特先生对我们说，"可怜的丈夫，别人总是嘲笑他们，可他们毕竟还是有长处的，没有我，奥丽阿娜就穿着黑鞋去作客了。""这并不难看，"斯万说，"我注意到黑鞋了，但我丝毫也不感到有什么不合适。""我没说难看，"公爵回答，"但是鞋子和衣服颜色一样，显得更雅致。再说，你们放心吧，到不了目的地她自己就会发现的，到时候，又该叫我回来了取鞋了。那样，我九点钟才能吃上饭。再见，我的孩子们，"他轻轻推开我们说，"趁她还没有下来，你们快走吧。不是她不喜欢看见你们，恰恰相反，是因为她太喜欢看见你们了，如果她看见你们还没走，她又要同你们讲话，本来她就很累了，再说话，那她吃饭时会累得半死的。再说，我坦率地向你们承认，我都快饿死了。上午刚下火车，午饭没有吃好，虽然有美味可口的用鸡蛋黄油调味汁烧的羊腿，但现在让我上餐桌，我决不会不高兴，决不会。啊！八点差五分了！女人就爱磨蹭！她会让我们两人都饿得胃抽筋的。她的身体远没有人们想象的那样结实。"公爵对一个濒死的人讲他的妻子和他自己的身体不好丝毫也不感到不自在，因为在他看来，他妻子的身体更重要，更使他感兴趣。因此，仅仅出于良好的教养，为了让斯万高兴，他客气地把我们送到门口后，以洪亮的嗓音高声地对着已经走到院子里的斯万喊道："喂，您哪，别信医生那一套。让他们的话见鬼去吧！他们都是蠢驴。您的身体好着呢。您比我们谁都活得长。"（注3）这是一个糟糕的结尾，尽管对于浅薄的业余爱好者来说，这已经足够好，但就其本身而言，这只是止于微薄的警句。将这作为一本完整的书来读，没有一个读者不会不认为普鲁斯特应该将它撕掉的，无论是在理智的层面上还是在艺术的层面上来说。现在，我们来看《平原上的城市》的开端，这会是另外一个段落很好的开端，但是不应该作为一个单独的、完备的小说作品的开端：前往拜访公爵夫妇的那天（盖尔芒特亲王夫人举行晚会的那天）的情况，我刚才已经作了介绍。诸位知道，早在这天前，我就窥视过公爵与夫人回府的情景，不料偷看时发现了一个秘密，虽然只与德·夏吕斯相关，但事情本身非同小可，以致我一直拖到现在，有了能如愿给它以应有的位置和篇幅的时刻，才作一叙述。在府邸的顶楼，我曾设置了一个极为舒坦美妙的观察点，从那儿望去，通往布雷吉尼府宅的坡道一览无遗，山坡起伏不平，被弗雷古侯爵家那幢山间别墅呈玫瑰色的装饰小塔装点得赏心悦目，一派意大利风格，可是，我上面已经说过，我却放弃了那个观察点。想到公爵夫妇即刻就要回府，我觉得倒不如守在楼梯上窥视更为方便。放弃那个高高在上的居留点，我真有点儿惋惜。（注4）《女囚》紧随在马塞尔的爱情生活之后。但是，马塞尔仅仅是贫乏地描述了一下，明显地，我们看到更多的是他对别人的看法和他自私自利地宣称（在或者不在作品的技巧范围之内）那些精英总是奉承他的交际和洞擦力。两个女孩喜欢他的生活，加尔贝特和阿尔贝蒂娜（包括后来的安德烈），她们模仿男人（普鲁斯特现实中是一个同性恋——因此这三个人都有着坑脏的名字），普鲁斯特在这里花费了大量的笔墨，写了大量的细节，但是都没有表达出事情的本质。我们只能看到马塞尔最表面的印象和对女孩们的影响，因为我们都有这样的思想限制：没有一个作品中十分华丽的角色可以上升到“现实”的层面上，例如，即使是《悲惨世界》里的英雄和神气活现的冉·阿让也会比《布鲁克林有棵树》里的诺兰家族更少真实性。马塞尔继续用他自己的描述（或者他错过的那些人）来解释一个真正的谜。马塞尔爱着（或者让自己觉得他的痴迷就是爱）阿尔贝蒂娜，但是对揭露自己的情感感到恐惧，她知道这点，转而害怕听到他的感情，因为她为自己以外的性爱经历和同性经历感到羞愧。双方都在后悔，直到她最终死亡（或者并没有死？）。但是，再说一次，由于这不是一部小说，从传统意义上来讲，写实并不是必须的（对于严格意义上的小说来说也并不一定需要），《重现的时光》真正的推力是普鲁斯特和马塞尔的观点，他列出他关于生活、真理、现实、记忆等的观点。“对于他来说，他只有回顾往事这种经历，因为对于一个敏感的人来说，当有一些特别的事情发生的时候，他就会太忙着生活，而不是为着事情的本身而忙。”普鲁斯特表面上拒绝任何有关客观事实的观点，因此也便利地提供给自己在法律和文艺方面任何可能的指控诽谤。因此，他的过去是经过美化的，就像所有人的过去那样，而且他对细节十分敏感，所以绝对不可能是真实的，他的过去经过搪塞和调整，普鲁斯特公然宣称他记忆中的过去比在现实中发生过的事情更加真实。然而，在这里，另外一个这卷书最大的缺陷来了——这卷书和这卷书作者的唯我论，这卷书，在本质上是就是这卷书的创作故事，而它的情节可能就像马塞尔转变成为普鲁斯特的路。一些人可能把唯我论说成是普鲁斯特本身的同义反复，但是事实并不是这样，因为他的反身法则为文本和读者付出了代价。而当普鲁斯特展示他对于他过去伟大的洞擦力的时候，他不会让其他的角色参与到其中，而且他甚至都不想去尝试这样做。他根本不关心那些激发他成为一个非马塞尔式的角色的人的真实动机。当他这样做或者似乎这样做的时候，一个好的读者会注意到那种自我服务之间的矛盾。虽然普鲁斯特在表达他过去的内心历程和他所生活的外在世界的最好状态——从电话到飞机，谈论存在主义式的焦虑，他的说话，大体上来说，是非常虚弱的。现实中的人不会用他的角色的说话方式，作为一个19世纪的法国精英或者21世纪的德克萨斯人（不同的口音和语种），并且没有像奥斯卡·王尔德那个傻瓜的智慧和魅力。例如，那个画家埃尔斯蒂尔，有这样的陈辞滥调来建议马塞尔：我们没有天赐的智慧，我们必须自己去发现它，在我们穿越一个没有任何人可以走向我们、没有任何人可以打扰我们的原野之后，我们的智慧最终会发现要注重这个世界。大部分对话都是这种肤浅和虚伪的交流，智慧只会在片刻之间闪耀，然而普鲁斯特的表达方式被大大地高估了，奥斯卡·王尔德却不是。同样，普鲁斯特似乎是坚持“我们都是艺术家”的先驱，他反复用直接或者间接的方式强调，每一个人都能够成为艺术家——这明显是一个空头支票，即使是他——在那个男高音和他剩下的作品中，就已经反对了这点。在他作品中有一个评论家诺尔普瓦甚至声称：我意识到这会亵渎那些绅士们坚称“艺术就是为了艺术的目的”的那些神圣不可侵犯的学校，但是在这段历史时期中，还有比用和谐的方式来组织词句更为迫切的任务。在另外一些段落中，讨论古典音乐和同性恋，他的观点和和措辞同样糟糕透顶。马塞尔用了摇摆不定了很长时间来觉得是否写作或者成为一个“作家”，不久我们就会讨厌这种在《重现的时光》中烦人的转圈，这些在《在斯万家那边》就已经开始了。在第二卷书《花季少女的倩影下》中，马塞尔写了他的祖母在巴尔贝克海滩那儿度假，并且稍候当他发现加尔贝特对他简直一点感觉也没有的时候，他用阿尔贝蒂娜娜作为他的爱代替了漠不关心的加尔贝特。然而，他仍然是曾经疲惫的，作为一个叙述者和角色之间很难相互认同。这是将一个故事贩卖给读者的关键——不是去创造一个“令人喜爱的”角色，而是一个“可辨识”的角色，但是马塞尔绝对不是任何读者都可以接近的角色，因为他疲惫、势利和罗嗦。我时常在怀疑，甚至超过了这卷书的长度，为什么它永远也不会成为受欢迎的小说作品呢？然而，第二卷书并不是独立的，如果你没有看过第一卷《在斯万家那边》的话，有部分内容你可能会看不懂。如果整部作品被看做是一本本书组成的一个系列，那就会出现上文已经证明过的致命缺陷，所以这些作品必须被看成是一个统一整体，甚至在开始为它是作为一件艺术作品辩论的时候也这样。马塞尔在书中完全是随波逐流的，他在考虑是否应该写作，迷上了女演员伯尔曼，或者作家伯格特的作品，或者埃尔斯蒂尔的画。然而，在更深层面上，主角和加尔贝特的母亲奥德特的联系更加密切，他反复赞美她：于是我明白她遵守衣着法规是为了自己，仿佛遵守的是最高智慧（而她是掌握这种智慧的大祭司），因为，当她觉得太热时，便将扣着的外衣敞开，或者干脆脱下来交给我，于是我在她的衬衣上发现了上千条缝钮制作的细节，它们幸运地未曾被人觉察，就好比作曲家精心构思而永远不能达到公众耳中的乐队乐谱一样。她那件搭在我臂上的外衣也露出衣袖中的某些精美饰件，我出于乐趣或者出于殷勤而久久地注视它，它和衣服正面一样做工精细，但往往不被人看见，它或者是一条色彩艳丽的带子，或者是一片淡紫色衬缎，它们就象是大都堂中离地八十英尺高处的栏杆内侧所暗藏的哥德式雕塑一样，它们可以和大门廊上的浮雕比美，但是从来没有人见到它们，直到一位艺术家偶然出游到此，登上教堂顶端以俯瞰全村，才在半空中，在两个塔楼之间发现了它们。（注5）在这个度假胜地，他遇到了他祖母的朋友德·威廉帕里西斯夫人和她的侄孙罗伯特·德·圣卢，—个年轻的军人。然后，他遇到了阿尔贝蒂娜娜，她将会为他剩下的作品提供情感，他尝试去吻她，但是遭到了拒绝。但这种事情只是马塞尔沉溺于旅行的检验手段——如同斯万日常行走在巴黎的细节描述。在第三卷书《在盖尔芒特家那边》中，马塞尔在十九世纪末已经准备好融入巴黎的生活，他住在德·盖尔芒特的公寓里，而且这卷书花费了大量的时间来探索反犹主义的影响和德雷福斯事件影响富有阶层和想成为名流的人的社会场景。马塞尔式德尔福斯时间的支持者，但是他没有在公开场合表达他的观点。在巴黎，马塞尔再次遇到了罗伯特·德·圣卢、德·威廉帕里西斯夫人和古怪的德·夏吕斯男爵，他表现出很想跟马塞尔亲密交往，马塞尔跟阿尔贝蒂娜娜的关系也有了更进一步的发展。这卷书中没有什么实质性的内容，它更像一个讽刺和了解精英的作品，相对于一本“大事件”的编年史书来说，这里大部分人都围着维尔迪兰太太转（尽管也有人说这本书记录的都是“大事件”），而“吊人胃口”的事情，竟然是盖尔芒特家族会不会邀请马塞尔去另外一个宴会。从心理学上面来解释，这应该是这卷书中马塞尔的“性觉醒”——他可能在暗示着他的性取向，与之形成对比的是堕落的夏吕斯。《平原上的城市》（索多姆和戈摩尔）围绕着两个典型的社会场景展开：一个是在盖尔芒特家举行的晚会，马塞尔在疑惑他是否已经被邀请；另外一个是在维尔迪兰的海边房子中进行的晚餐，期间夹杂着陈腐的谈话。再次，普鲁斯特创建一个诗意的时刻，在这样的场景设置中会更好地进行。但是事实却是他在这样大的事件中所表现出来苍白的理解力提供不了可怜的读者任何满足感。在这里，对同性恋的处理方式是最明目张胆的——首先，马塞尔发现男爵正在施行鸡奸，然后他对阿尔贝蒂娜娜的爱让他妒忌她于她的同性女友安德烈的调情。他发誓要将她从她的女同性恋者手中永远抢过来并和和她结婚，他甚至在心理上玩弄她，让她去妒忌那些对他有兴趣的女人。爱，在曾经加尔贝特一起的时候，是清新和天真的，现在却被剥夺了它的理想和田园诗式的情感。在他的另外一段重复的存在主义段落中，马塞尔对两性之间雌雄同体（双性恋）的状态感到十分惊讶——无论是纯粹的外表还是性吸引力，有多少的同性恋者在面对面的时候可以互相吸引对方而又保持对异性的渴望：就像一股电流让我们一阵颤抖，我开始被我的情人们动摇了。我一直和他们生活在一起，我感受着他们：我从来没有成功地看见过他们或者想过他们。然后，他在整卷书中都在宣称：我发觉无论一个人是从男人还是女人中获得快乐，这从道德立场来说完全是不重要的，这是人类的自然本性，一个人找到的时候就应该拿起它。每个人似乎都有秘密和日常安排，即使是他的崇敬对象德·盖尔芒特公爵夫人。对于她，他说她“……允许她眼睛的蔚蓝色的光线悬浮在她的前面，但是当她对着那些不希望进入她关系网之中的人时，目光会变得模糊，她看他们时就像有一个具有威胁性的暗礁在附近。在性的氛围和个人的托词中我们进入了作品最后三分一的前两卷书，它们被称为《阿尔贝蒂娜娜陷阱》，这些书出版在作者死后，因此普鲁斯特没有作最后的校对，它们分别是《女囚》和《女逃亡者》。马塞尔和阿尔贝蒂娜娜都打算住在巴黎，他似乎占有欲强盛，特别是害怕她的双性恋冲动。他们在不断地互相玩弄着心理游戏，但是都收效甚微，而这还经常被认为是正确的。的确，普鲁斯特更加深入内心并且用艺术性的语言表达了他们的关系，大部分作家还做不到这点，但是无论是马塞尔还是艾尔贝特都没有任何特别之处——无论是独处还是在一起的时候，所以所有的东西感觉就像伍迪·艾伦的性喜剧，即使是他最早的粉丝也会鄙视这些作品。普鲁斯特用着“追求美和真正的艺术”等这样的理由来混杂琐碎的妒忌，但这是一个古老的借口了，作为一个绝对的唯我论者，无论是别人还是普鲁斯特这样做，在做品早期的独白中都做得更好。而在《女囚》中他依靠这样的陈辞滥调：最好的方法就是不去知道，想得越少越好，即使有最小最具体的细节也不要去妒忌。这两卷书的题目涉及到马塞尔和阿尔贝蒂娜娜，但是并不清楚谁扮演那个角色，也有人会说他们两个同时占领了两个角色——阿尔贝蒂娜娜是马塞尔爱的女囚，然后从她自身逃亡，而他却被他的妒忌所囚禁——从他写她睡觉时的狂想中可以看出，从某种理由上来说他也是一个逃亡者。他写道：在某些夜晚，她是如此有效地关在笼子里，我甚至都不可以从她的房间中叫她来我的身边，她一度是整个世界的追求对象。但是这两卷书是疲乏的，从头到尾都是，特别是《女囚》的结尾：我按铃叫唤弗朗索瓦丝，让她替我去买一本导游和一份火车时刻表。跟我孩时准备动身去威尼斯一样，此刻要实现的欲望跟当时一样强烈。我忘了，在此之前我实现过一次欲望，即巴尔贝克之行，那一次毫无乐趣可言；威尼斯既然也是一个可感知的现象，也许跟巴尔贝克所差无几，也未必能实现我无以言表的梦幻，即哥特式时代带来的梦幻。这时代伴随着一江春水，不时冲击着我的心灵，产生妩媚动人而神秘莫测的景幻。弗朗索瓦丝听到我的铃声走了进来："先生今天怎么这么晚才按铃，"她对我说，"我很着急。我不知道该怎么办才好。今天早晨八点钟，阿尔贝蒂娜娜小姐向我要箱子，我没敢不给。我又怕来叫醒先生，先生会骂我。我想先生快会按铃的，就叫她再等一个小时，可是白搭。她没听我的，留了这封信给先生，九点钟的时候就走了。"听到这儿，我气已接不上来--我还深信自己对阿尔贝蒂娜娜已无动于衷，可见我们对自身是多么缺乏了解。我双手捂住胸口，双手突然汗湿，自从我朋友在小火车上告诉我有关凡德伊小姐女友的事情之后，我双手还是头一次这么出汗。"啊！很好，弗朗索瓦丝，谢谢！您没来叫醒我，当然做得很对。现在您让我一个人呆一会儿，过一会儿我再按铃叫您。"我再也说不出别的话来。（注5）这个结尾，就如我们读到的一样，有点像枯萎的葡萄树，而且加强了整部作品并不是由一卷卷独立的书组成的一个系列这个概念，因为《女逃亡者》重新交待了前面几卷书遗漏的地方。在《女逃亡者》的结尾，阿尔贝蒂娜和马塞尔的关系破裂了，随后，他似乎重新被艺术是比爱更高的追求的观念所吸引，而她在一次骑马事故中丧生显然是为了她的逃亡而假装的。当她尝试去和解的时候，已经太迟了，马塞尔已经对她丧失了兴趣。整部作品的最后一卷书《重现的时光》，关闭了在《在斯万家那边》所打开的循环，马塞尔在《阿尔贝蒂娜陷阱》和这本书的过度时期中又老了一点，并且很多其他的角色在这本书中都已经死了。他现在是一个作家，或者接近成为，但依旧感到不满足和没有目标感。他仔细考虑人生，然后决定追求一部可以将读者带到他写的观点中的作品。在这卷书的最后三章中，充斥着大量的琐碎之事和陈辞滥调，所以越来越接近第一卷的基调，自然地，描述越来越接近他要写的作品。这里有一些可以被称为电影业务、连接性错误，因为有一些本来已经死了的人重新出现恶，而另外一些小的事物却不见了，但这些还是可以原谅的，因为普鲁斯特对最后三卷书还没有来得及校检就去世了，而很可能，由于整部作品备受赞誉，没有一个编辑觉得应该去校对一下这部作品。毫无疑问这是一种损害，尽管很少人会赞同。这卷书描述了在第一次世界战争中的法国，马塞尔的朋友罗伯特·德·圣卢死了，在这个时刻，直到马塞尔被邀请到盖尔芒特家举行的白天音乐会，他觉得自己在浪费生命。在那儿，他被自己的记忆迷住了，它们的力量唤醒了他应该去写作的信念。他觉得他对生命中的人们有所亏欠，他应该去回想起他们，他要通过文字去恢复他们巨大的形象。尽管最后一卷书有四百多页，但是只有三个事件：和朋友呆在一起的村庄、第一次世界大战和最后一次晚会。然而，普鲁斯特依然在玩思想游戏，例如当他宣称：我很谨慎地思考着我这本书，甚至说我在想谁会作为我的“读者”去读它都是错误的。因为，似乎对于我来说，他们不是“我的”读者，而是他们自己的读者，我的书只不过是一种像贡布雷眼镜商提供给他的顾客的放大镜——这是我的书，但是它们会提供给他们观测自己内心的一种阅读手段。从某种意义上来说，这是事实，因为书中很少的宝贵的事实都是属于马塞尔而不是普鲁斯特的家庭生活——他的罗马天主教医生父亲，而不是犹太教的母亲、不是他巨大的家庭财富、不是他母亲在一间疗养院的死亡，这些都降到了最低点。还有他真实生活中的哮喘病和他生命最后十五年在软木塞般的公寓中与世隔绝的生活都没有在这本书中有任何体现。最后，如果你认为这个引言和摘要有点苍白无力，我承认它是，因为普鲁斯特真实的作品与上面所说的基本无关。分析：伟大的行为与自身的伟大之间有着实质性的区别，普鲁斯特也像其他艺术家一样去定义它们。虽然《追忆似水年华》包含着很多伟大的描写——事实上在这本厚重的小说中有价值的大概只有三百页，作为一本三千三百页的作品来说，这很难说得上“伟大”。如果故意忽略那三千页充满稚气、重复、执迷不悟、饶舌的描写，实际上会贬低那三百页伟大的描写的价值，通过拖尾效应，整部作品陷入一种不可明辨的迷雾当中。是的，他经常不必要地离题而且充斥着长句，几个句子就可以占据一整夜纸，但是如果漫谈和他们的无聊逝去/消失不见，这是否是一件值得庆祝的事呢？这让我想起了这种看起来毫无意义的世界纪录，简直就像吉尼斯世界年代纪录。所以如果一个人做了在三百码长的波兰熏肠，诸如此类，那还会觉得很好吃吗？还有一个问题，普鲁斯特究竟是什么类型的作家？他经常被作为现代派的先驱或者最早的现代主义意识流作家，但即使在他恬不知耻的拜占庭式的句子中，也是清晰和缺乏模糊感的，这不会出现在詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫甚至威廉·福克纳的作品中。事实上，普鲁斯特是荒谬的巴洛克风格和华而不实的浪漫主义运动的结束，他们披着华丽的装饰和大部分都是印象主义者，虽然也全在浪漫之中。他更像一个文字上的莫奈而不是一个新版本的毕加索。如果他是一个恐龙，那么他就是那种在侏罗纪时期笨拙迟缓的百足之虫，而不是白垩纪光滑的迅猛龙。普鲁斯特的写作有着一种孩童般的珍贵，最糟糕是，大部分现代主义者都斥责。虽然从表面看起来，它是按照现代主义的设计，但事实上它是纯粹的浪漫主义和技术上的印象派。最终，整部作品未能维持它自身，它的消遣性和可读性简直经受不起在半部或者只有数页精彩之间夹杂着成百上千页的单调重复，而整部作品的浪漫主义情怀又否定了追忆这个概念。它更像一个想象，如果忽略莎士比亚般的命名方式，它的英文名可以更加精确，例如叫做《过去的想象》（Imagination Of Things Past）或者《过去的再想象》（Re-Imagination Of Things Past）。然而它写了这么多，实际上发生的却是那么少，没有一件事是深入的重现，而且唯我论比浪漫主义更加损害这部作品，因为马塞尔——普鲁斯特的原型，一点都不有趣。从某种意义上来说，他是《白鲸》中被社会遗弃的人，穿着金属的脚蹬子，而他生活得很空虚。马塞尔不仅仅是一个不可靠的叙述者，更可能是积极的欺诈者，这又必须说到：普鲁斯特无论是在方法、形态、方式上都不可能像奥斯卡·王尔德那样诙谐的社会评论家和讽刺作家。他缺少倾听令人信服的对话的耳朵，更缺乏简洁和智慧。正如王尔德所知，古老的格言说：“简洁是智慧的灵魂”，但是简洁是普鲁斯特还没有了解到的美德。可能与普鲁斯特形成最好的对比的是一些像E.M.福斯特那样的作家，他同样是将他穿越英吉利海峡的时间进行切割。普鲁斯特比福斯特更加全面地进行检查，但在他乏味的长文和花招中也有着更多的放纵。即使是接受我早期的建议，努力地压缩自己的阅读享受来阅读这部作品，然而它已经发生了但是依旧不可以从它自身主干的闭塞中将它救出来。我们也不可以从这么少的论据中可以争论它是一部回忆录还是一部小说。可以肯定的是，它是一部教育小说，跟詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》类似，他的马塞尔和乔伊斯的斯蒂芬·迪德勒斯都变成了一个作家。但是，作为一个浪漫主义者，普鲁斯特的不成熟和天真表现在描写关于非马塞尔的事情上，这和像列夫·托尔斯泰或者杜斯·妥也夫斯基甚至赫尔曼·麦尔维尔或者马克·吐温那样的作家对比起来，就充分地暴露了他的缺点。尽管他有数百页对于艺术的描写，但是这不可以暗示普鲁斯特具有世界性。他在某些方面，是永恒的幼稚，很多经过他加工后表现出来的自命不凡，都显示出他绝对对这个世界和人类缺乏深入的理解——即使我们走出作品之外，也会发现马塞尔的诡计和普鲁斯特不同。他经常在特殊到一般之间做不合逻辑的跳跃，但是他又不是用直觉去感知像约翰·济慈所推崇的“消极感受力”，这个小傻瓜还在为他的愚昧和所看到的所有白痴行为欢呼雀跃。这是一个四十岁的人所写的白痴行为，去掩盖作为小说化的主人公马塞尔苍白无力的说辞，这种最明显的跳跃是在马塞尔在回溯他自己年轻时的胡闹的时候。这需要一定的勇气去这样做，去反复重复，用十几倍的时间去阅读几百页书，这只是证明了普鲁斯特的作品还需要严格的编辑，首先是他自己，然后由一个客观和合格的编辑去发现藏在僵化冗长的文章下的宝石，并将整个作品重整加工润色。最需要润色的是贯穿整部作品的脉络——时间。普鲁斯特，不是他的马塞尔，从不会问其他关于人生的大问题，如伦理问题、存在论、起源、目的论等。这让整部作品就像一个情节剧而不是真正的戏剧。不要误会我，这部作品是有史以来最大规模和最伟大的的情节剧，比莎士比亚的浪漫主义情节剧更加伟大——甚至比所有的莎士比亚的组合还要伟大，但是，它始终只是一部情节剧。伍迪·艾伦曾经这样描述过戏剧，面对面的喜剧性，就如“‘坐在大人’的桌子上。”他的意思是，与那些声称喜剧比戏剧更难写出来的评论家和艺术家相比起来，戏剧是最高的形式，这样人类的经验和高贵会充分地实现。尽管我同意艾伦对于戏剧是叙述的最高形式的假设，但是我不会让那些和孩子们坐在一起的角色具有喜剧效果——我会把它分配到成年人桌子的中间，而不是前面；但是对于戏剧的简化版情节剧来说，戏剧会从现有或者没有的材料中追求更深层次的意义，而情节剧只是纯粹的表演——肥皂剧、职业摔角、系列电影、自然神话，而戏剧有附加的启蒙意义，这正是区分两者的因素，分派给前者以切碎的蔬菜、给后者以牛腰肉。普鲁斯特根本上——如果不是不幸，那就是不深，无论是多么有趣的时候，就像中国菜，当你看普鲁斯特的作品的时候，你想坚持读下去，或许可以发现有些内容比较丰满，但是在《追忆似水年华》中，大部分都不过是空空的卡路里（即使又是很美味）。从这部作品的开始就是这样，下面是《在斯万家那边》的开端：在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。有时候，蜡烛才灭，我的眼皮儿随即合上，都来不及咕哝一句："我要睡着了。"半小时之后，我才想到应该睡觉；这一想，我反倒清醒过来。我打算把自以为还捏在手里的书放好，吹灭灯火。睡着的那会儿，我一直在思考刚才读的那本书，只是思路有点特别；我总觉得书里说的事儿，什么教堂呀，四重奏呀，弗朗索瓦一世和查理五世争强斗胜呀，全都同我直接有关。这种念头直到我醒来之后还延续了好几秒钟；它倒与我的理性不很相悖，只是象眼罩似的蒙住我的眼睛，使我一时觉察不到烛火早已熄灭。后来，它开始变得令人费解，好像是上一辈子的思想，经过还魂转世来到我的面前，于是书里的内容同我脱节，愿不愿意再挂上钩，全凭我自己决定；这一来，我的视力得到恢复，我惊讶地发现周围原来漆黑一片，这黑暗固然使我的眼睛十分受用，但也许更使我的心情感到亲切而安详；它简直象是没有来由、莫名其妙的东西，名副其实他让人摸不到头脑。（注6）有多少作品是以睡眠和梦境开头，并许以很多的承诺的呢？可能在这方面最好的例子是弗兰兹·卡夫卡的《变形记》了，在这部作品中所有的都是梦境。然而普鲁斯特有几卷书开始时不错，另外一些结束得不错，退一步说，所有的七卷书，都非常松弛，因为他书中的角色从来都没有做过幸福的事。他们诡辩和闲聊、发牢骚和悲叹，但是在《重现的时光》的结尾处，那些幸存者和笨拙的恐龙，都变得真实和文艺，完全依赖于虚构的马塞尔和真实的普鲁斯特的欲望和使他们复活和重新改造的能力，但最后他还是失败了，尽管这是他在作品结束时的既定目标：如果这份力气还让我有足够多的时间完成我的作品，那么，至少我误不了在作品中首先要描绘那些人（哪怕把他们写得象怪物），写出他们占有那么巨大的地盘，相比之下在空间中为他们保留的位置是那么狭隘，相反，他们却占有一个无限度延续的位置，因为他们象潜入似水年华的巨人，同时触及间隔甚远的几个时代，而在时代与时代之间被安置上了那么多的日子--那就是在·时·间之中。（注7）虽然，这些对于革新阅读方式的希望是没有效果的，但是措辞很好，整部作品下来就是一支催眠曲，而且要有多么少的结论才会达到这种催眠效果呢？这是因为普鲁斯特的生活，无论是在现实之中还是在他编造的记忆中，似乎都是蹒跚迟钝的——就像他的作品，充满了许许多多好的结论，但是很少好的事例。作为一个知道伟大的写作的基础和知道简洁是必定的需要的诗人，我比其他的评论家更具优势，因为我可以诊断普鲁斯特究竟失败在那里，并且我不会原谅它们，例如：他的谈话相对于真实的记忆太过详细，但是太多的细节拖曳了他们对维多利亚时期的业余爱好而且致使这部作品成为了一部虚构的作品，违反了“基于现实”这一主张。从某种意义上来说，普鲁斯特不是散文家惠特曼，惠特曼的诗歌过长但是是简洁的过长，在这个方面普鲁斯特的作品还不是他自己所定义的最好的写作。如果忽略他最好的部分的长度，普鲁斯特在他最好的状态的时候还是详细和简洁的，这就是为什么它在嗡嗡地对读者说之前要用几百页来开始——这部书本身就达到了这个效果。如果你对普鲁斯特简洁的能力有怀疑，那么请读一下我在上文精选出来的片段，毫无疑问，它们是精短的。然而，这个事实却表明了，剩余下来松弛的部分必须要重新编辑，这就是为什么随着时间的流逝，读者会不再将这部作品读下去。马塞尔（或者普鲁斯特）松弛的记忆部分包围着读者的记忆并淹没了简洁的部分。只要普鲁斯特把他最好的技巧用这本书在最深刻和最不同寻常的时刻，然后把其他的部分都去掉，《追忆似水年华》将会无限地提高，因为它几乎是不可估量的。Copyright © by Dan Schneider, 4/30/06注1、注3、注4、注5、注6、注7：由于引文太长，自觉翻译不如前人，便引述了中译本的，短的引文还是自己译出。注2：弗朗西斯克·彼特拉克 （Francesco Petrarca）(1304年 - 1374年7月19日) 是意大利学者，诗人，和早期的人文主义者。代表作《歌集》相传为诗人于1327年见到美丽少女萝拉后陆续写下300多首十四行诗和1347年萝拉死后为表达哀思的一些抒情诗的结集，用意大利语写成，主要是爱情诗。这里皮德拉克指代的应该是诗。