《帷幕》章节试读

《帷幕》的笔记-第139页 - 幽默

一位可爱的乡绅邀请堂吉诃德到他家去。他的儿子是个诗人。比父亲更清醒的儿子马上就看出客人其实是个疯子，所以就大模大样的保持与他的距离。接下来，堂吉诃德请年轻人朗诵他写的诗，难以推却的年轻人听从了，堂吉诃德对他的才华进行了高度的赞扬，受到奉承的儿子高兴极了，对客人的智慧惊叹不已，一下子忘记了他的疯狂。因此，究竟谁更疯狂些，是称赞清醒的人的疯子，还是相信疯子的称赞的清醒的人？我们进入了另一种喜剧性的领地，它更细腻，也要珍贵的多。我们笑，并非因为有一个人被嘲笑了，处于可笑的境地，或者甚至受到了侮辱，而是因为，现实突然带着它的模棱两可性呈现出来，事物失去了它们表面的意义，在我们面前的人并非他以为是的那个人。这就是幽默（对奥克塔维奥·帕斯来说，幽默是归功于塞万提斯的现代的“伟大发明”）。幽默并非在一个处境或一篇叙述的喜剧性结局中短暂的迸发出来博我们一笑的火花。它那审慎的光照亮着生命的整道风景。我们试着再来看一遍我刚刚讲述的场景，就当它是一部电影的胶片：可爱的乡绅将堂吉诃德请到他的城堡内，并向他介绍自己的儿子。这位儿子马上向这位怪诞不羁的客人表现出矜持和优越感。但是，这一回，我们已经知道了结果，我们已经看到年轻人在堂吉诃德过一会称赞他的诗的时候他那种自恋的快乐，当我们现在再一次看到场景的开端，儿子的举止马上就让我们觉得他很自负，与他的年龄不符，也就是说，他从一开始就是可笑的。一个在他身后已经有过许多“人性”经验的成年人（他看生活就象是重新看一遍已经看过的电影胶片）就是这样看世界的，很久以来，他已经不再把人们的严肃当一回事。
参考《袜子神教诲录》，http://www.douban.com/note/259581195/

《帷幕》的笔记-第34页 - 第一部分 堆延续性的意识

因为你在这里见到的，是正在复辟一个资本主义社会，带着它所有的残酷和愚蠢，带着骗子和暴发户的庸俗。商业愚蠢已经取代了意识形态上的愚蠢。但这种经验颇具情调之处，还在于它将原来的经验清新地保留在自己的记忆中...

《帷幕》的笔记-第12页 - 第一部分 对延续性的意识

史诗中的英雄总能获胜，或虽败也能将他的伟大保持到生命最后一息。堂吉诃德败了。而且毫无伟大可言。因为，一切变得突然清晰：生活的本来面目就是一种失败。我们面对被称为生活的东西这一不可逆转的失败所能做的，就是试图去理解它。小说的艺术的存在理由正在于此。

《帷幕》的笔记-第90页

所以，她带着恐惧和一丝苦涩的厌恶，把夫妻生活想象成在夜的黑暗中一场猫与猫之间的搏斗。「确定他们是在搏斗？不是在做爱？

《帷幕》的笔记-第35页 - 重复的耻辱

是历史在重复。而要重复，就必须没有廉耻，没有智慧，没有品位。正是历史的糟糕品味让我们笑了。艺术并非要像一面巨大的镜子，记录下历史的所有起伏、所有变化，以及它的无穷重复。艺术不是在历史的行进过程中紧紧追随每一个步伐的军乐队。它的存在是为了创造它自身的历史。将来有一天，欧洲所留下的，将不是它重复的历史，因为这本身没有任何价值。惟一有机会留存下去的，将是它的艺术的历史。

《帷幕》的笔记-第79页

有谁没有在某一天问过自己：假如我出生在别处，出生在另一个国家，另一个时代，那我的生活会是怎样的？这个问题包含着最普遍的人类幻觉之一，这一幻觉使我们把自己生活的处境视为仅仅是一个背景，是一个偶然的、可以替换的环境，而我们独立而恒久的＂自我＂可以穿越其间。啊，能想象过着别的生活，过着十多种不同的生活，是多么美妙啊！可别再做梦了！我们所有人都被绝望地钉在了我们出生的日期与地点上。在我们生活的具体而唯一的处境之外，是无法想象我们的自我的。我们的自我只有在这一处境中，通过这一处境，才能被理解。假如没有两个陌生人在某天早晨来找他，告诉他，他被指控了，约瑟夫.K就会是与我们所了解的那个人完全不同的人。

《帷幕》的笔记-第117页 - 第四部分 小说家是什么

就像一位匆匆化妆去赴她的首次约会的女人，当世界涌向刚刚出生的我们时，是已经化过妆、戴上了面具、被预先阐释了的。而上当受骗的不光是保守者；反叛者，由于急于与一切和一切人对立，并没有意识到自己本身有多么驯服；他们所反叛的，仅仅是被阐释为（被预先阐释为）的东西。

《帷幕》的笔记-第50页

“小说的人物并不要求人们因他们的德行而敬仰他们。他们要求人们理解他们，这是大不相同的。史诗中的英雄总能获胜，或虽败也能将他们的伟大保持到生命最后一息。堂吉诃德败了。而且毫无伟大可言。因为，一切突然变得清晰：生活的本来面目就是一种失败。我们面对被称为生活的东西这一不可逆转的失败所能做的，就是试图去理解它。小说的艺术的存在理由正在于此。”
“这个最著名的色情场景之一是由一个平凡之极的事件引起的：一个并无恶意的讨厌鬼，以及他那固执的饶舌。在戏剧中，一个重要的情节只能衍生于另一个重要的情节。惟有小说才发现了无意义琐事的巨大而神秘的力量。”
“仅就小说的历史来看：斯特恩是对拉伯雷的回应，斯特恩又启发了狄德罗，菲尔丁不断向塞万提斯讨教，司汤达与菲尔丁试比高，在乔伊斯的作品中延续着的是福楼拜的传统，而正是在对乔伊斯的反思中，布洛赫发展起了自己的小说诗学，是卡夫卡让加西亚·马尔克斯明白了可以走出传统，以另一种方式写作……
一直被本国人过低评价的拉伯雷的最好知音是个俄罗斯人：巴赫金；陀思妥耶夫斯基的最好知音是个法国人：纪德；易卜生的最好知音是个爱尔兰人：萧伯纳；詹姆斯·乔伊斯的最好知音是个奥地利人：赫尔曼·布洛赫。海明威、福克纳、多斯·帕索斯等北美一代伟大小说家的重要性，最早是由一些法国作家意识到的（福克纳一九四六年抱怨在自己的国家没有人理他：“在法国，我可是一个文学潮流之父”）。这些例子并非只是一些违背规律的奇异特例；不，这本身就是规律：地理上的距离使得观察者远离区域性环境，从而看到世界文学的大环境，只有这一大环境可以凸现一部小说的美学价值，也就是说：这部小说所照明的、在此之前存在中不为人知的方面；它所找到的形式上的新颖性。”
说抒情诗人：
将小说家跟谁比较？跟抒情诗人比较。黑格尔说，抒情诗的内容，就是诗人本人；诗人为他的内在世界提供话语，以在听众当中唤起他所感受到的感觉、情绪。即使当诗探讨一些“客观的”、外在于他的生活的主题时，“伟大的抒情诗人很快就远离它，最后还是完成自己的肖像”。
黑格尔说，音乐与诗有一点优于绘画：那就是抒情性。他接着又说，在抒情性上，音乐可以走得比诗更远，因为音乐可以抓住内在世界那些最隐蔽、语言也无法捕捉的活动。所以存在着这样一种艺术，也就是音乐，甚至比抒情诗还更为抒情。我们从中可以推论出，抒情性概念并不仅仅限于文学的一个分支（抒情诗），而且可以指某种存在方式。从这一角度来看，抒情诗人只不过是最典型地代表了那些对自己的灵魂感到痴迷，并渴望使之被人听到的人。
很久以来，青年时代对我来说是抒情时代，也就是说，在这个年龄段，个体几乎只关注自身，无法看到、理解、清醒地评判他周围的世界。如果从这一假设出发（当然，这一假设有简化之处，但作为一种简化的模式，我认为是正确的），从不成熟到成熟就是对抒情态度的超越。

《帷幕》的笔记-第20页 - 第一部分 对延续性的意识

技术的历史在很小的程度上取决于人，取决于他的自由；它遵从自己的逻辑，之前或之后不可能有什么不同；从这一角度看，它是非人性的 ；假如爱迪生没有发明电灯，会有另外一个人发明。但假如劳伦斯斯特恩没有突发奇想，去写一本没有任何“故事”的小说，那没人会替他写，而小说的历史不是我们所了解的。
“纯粹的历史”，也即人类的历史，是不复存在的，并不直接参与我们生活的事物的历史。艺术史，由于是价值的历史，也就是对于我们来说必要的历史，永远是现时的，永远与我们在一起；在同一个音乐会上，我们同时听蒙特威尔第和斯特拉文斯基的音乐。

《帷幕》的笔记-第98页

在贡布罗维奇的＜费尔迪杜尔克＞中，平科教授决定将三十多岁的尤瑟夫变为一个十六岁的少年，逼他每天都在中学的一张凳子上度过，成为中学生的一员。这一好笑的处境其实隐藏了一个非常深刻的问题：如果大家总是像跟一个少年那样跟一个成人交往，这个成人是否会失去对自己真实年龄的意识？更普遍的讲：人是会成为别人看他、待他的那个人，还是他会找到力量，不顾一切，不顾众人，去维护他的真实身份？

《帷幕》的笔记-第87页 - 无法根除的错误

有谁没有在某一天问过自己：假如我出生在别处，出生在另一个国家，另一个时代，那我的生活会是怎样的？这个问题包含着最普遍的人类幻觉之一，这一幻觉使我们把自己生活的处境视为仅仅是一个背景，是一个偶然的、可以替换的环境，而我们独立而恒久的“自我”可以穿越其间。啊，能想象过着别的生活，过着十多种不同的生活，是多么美妙啊！可别再做梦了！我们所有人都被绝望地钉在了我们出生的日期与地点上。在我们生活的具体而唯一的处境之外，是无法想象我们的自我的。我们的自我只有在这一处境中，通过这一处境，才能被理解。
P184
愚蠢究竟是什么？理智可以除去阴险地隐藏在美丽谎言之下的恶的面具。但是面对愚蠢，理智是无能为力的。它没有任何面具可以除去。愚蠢并不带面具。它就在那里，无辜的，真诚的，赤裸的。而且是无法定义的。……他们之所以能够有力量坚持自己的意见，没有一丝怀疑，没有一丝犹豫，难道不就是因为愚蠢吗？一种自豪的、高贵的，像从大理石里雕刻出的愚蠢？

《帷幕》的笔记-第72页

加缪被萨特和他的朋友们攻击为反动，他当时的回击十分著名，称他们“将椅子放在了历史的方向上”。加缪看得非常准，只是他不知道，这把了不得的椅子是装了滑轮的，而且，从某一时刻开始，所有人就将它向前推，不管是现代的女中学生，她们的妈妈，她们的爸爸，还是所有反对死刑的斗士，所有保护新生儿委员会的成员，当然还有所有的政治家。他们一边推着椅子，一边将他们的笑脸朝向公众。公众在他们身后跑，也在笑，因为他们心里清楚，只有因现代而快乐的人，才是真正现代的。

《帷幕》的笔记-第15页 - “故事”的专制性

而伟大的戏剧性行为难道真的是理解“人性”最好的钥匙？难道不正相反，它们反便像是竖起的、隐藏生活本来面目的障碍？我们最大的问题之一难道不就是无意义？我们的命运难道不正是无意义？而如果是的话，这一命运究竟是我们的不幸还是我们的幸运？是对我们的侮辱，还是相反，是我们的解脱，我们的逃逸，我们的田园牧歌，我们的藏身之所？

《帷幕》的笔记-第59页 - 第二部分 世界文学

中欧不能被简化为Mitteleuropa（我从不用这个词）。那些只透过维也纳的窗口指导中欧的人就喜欢这样叫它，即使是在非日耳曼语的语言环境中；中欧是多中心的，根据是从华沙，还是从布达佩斯，还是从萨格勒布去看它而不同。但不管从那个视野去看它，总是有一种共同的、大写的历史浮现出来。从捷克的窗口去看，我看到十四世纪中叶在布拉格出现的中欧第一所大学；我看到十五世纪胡斯的革命预示了宗教改革；我看到十六世纪哈布斯堡帝国渐渐从波西米亚、匈牙利开始形成；我看到在两个世纪中，那些为了捍卫西方不受土耳其侵略而进行的战争；我看到反宗教改革运动，巴洛克艺术的绽放，它为这一广袤的、直至波罗的海沿岸国家的领土打上了一种建筑统一性的印记。
十九世纪，所有这些国家人民的爱国热情高涨，拒绝被同化，也就是被日耳曼化。即使是奥地利人，尽管他们在帝国中占有主导地位，也未能逃避选择的名媛：选择他们自己的奥地利身份，还是选择从属于他们将融化其中的大日耳曼统一体。我们又能忘记犹太复国主义，他也是在中欧诞生的，处于同一种对同化的拒绝，处于同一种犹太人要求作为一个有自己语言的国家而生活的意愿！欧洲的基本问题之一，也就是效果的问题，在任何别的地方，都没有凸显得如此令人神行，如此集中，如此具有代表性。
到了二十世纪，在一九一四年的第一次世界大战之后，从哈布斯堡帝国的废墟上一下子出现了许多独立国家，而且，除了奥地利，所有国家在三十年之后都被俄国统治：这可是在整个中欧历史上都从未发生过的情况！接下来是一段畅畅的反抗苏联时期，起先是波兰，接着是在血淋淋的匈牙利，接着是在捷克斯洛伐克，接着，在很长时间内，又是在波兰，而且是以十分激烈的方式。在整个二十世纪的下半叶，在没有比这一系列反抗形成的金链更让人钦佩的了。正是这些反抗，在四十年中，削弱了东方帝国，使它变得无法管理，并为它的统治敲响了丧钟。

《帷幕》的笔记-第18页 - 第一部分 对延续性的意识

何为描写？就是对暂时性的怜悯，对易逝之物的拯救。巴尔扎克的巴黎就跟菲尔丁的伦敦不同；他的广场都有名字，他的房子都有色彩，他的街道都有味道与噪音，这是一个确切时代下的巴黎，是前所未有的，后来也永远不再有的巴黎。每一个小说场景都印上了大写的历史标记（哪怕有时仅仅是靠一张椅子的形状或一套衣服的款式）。历史一旦从阴影中呈现，就不断地塑造与再塑造世界的面目。

《帷幕》的笔记-第15页 - 第一部分 对延续性的意识

人们喜欢将斯特恩与二十世纪小说形式的那些伟大的革新家相比；这一点也不错，但斯特恩不是一个“被诅咒的诗人”；他是收到广大诗者欢迎的；他那伟大的罢免故事的举动，他是微笑的，大笑着，开着玩笑完成的。而且没有人指责他难读和读不懂；加入他让有些人感到不舒服，那是因为他的轻佻，他的轻浮，而且更多的是由于它所处理的题材令人难以接受的无意义。
那些指责他的这种无意义的人可谓选择了一个准确的词。但我们不要忘了菲尔丁是怎么说的：“我们在这里提供给读者的粮食不是别的，就是人性。”而伟大的戏剧难道真的是理解“人性”最好的钥匙？难道不正相反，他们反倒像是竖起的、隐藏生活本来面目的障碍？我们最大的问题之一难道不就是无意义？我们的命运难道不正是无意义？而如果是的话，这一命运究竟是我们的幸运还是我们的不幸？是对我们的侮辱，还是相反，是我们的解脱，我们的逃逸，我们的田园牧歌，我们的藏身之所？

《帷幕》的笔记-第69页 - 第二部分 世界文学

我回想起我刚刚移民到法国的几个星期。由于当时斯大林主义已经收到了一致的谴责，所有人都能够理解俄国人占领我的祖国所意味的悲剧觉得我全身笼罩着一种令人肃然起敬的悲哀的光环。我记得曾跟一位支持过我并帮过我不少忙的巴黎知识分子面对面坐在一个酒吧里。那是我们初次在巴黎见面。在我们头顶的空气中，我看见飘荡着一些伟大的字眼：迫害、劳改营、自由、驱逐出祖国、勇气、抵抗、集权体制、警察恐怖。为了驱散这些堂而皇之的幽灵媚俗的一面，我开始向他解释：由于总是被人跟踪，由于在我们的寓所里有警察安装的窃听器，我们都学会了“捉弄”这门美妙的艺术。我的一个好友跟我互换了寓所，也互换了名字。他是一个追女人的高手，毫不在意窃听器，在我的房间里将他的性能力发挥得淋漓尽致。由于每个爱情故事中最难对付的一刻是分手，所以我的移民对他来说正是个良机。有一天，那些姑娘、妇人们发现寓所已关，也没了我的名字，而我正从巴黎，用我的签名，给我从未见过的七个女人寄些惜别的明信片。
我当时想博得我那位珍贵朋友的一笑，但他的脸变得越来越阴沉，最后他跟我说——而这就像是断头台上断头刀落下：“我觉得这一点也不好笑。”
我们后来还是朋友，但再也没有真心互相喜欢。对我们初次见面的回忆就像是一把钥匙，让我明白了我们心照不宣的长期误解：将我们分开的是两种美学态度的撞击：忍受不了媚俗的人碰上了忍受不了粗俗的人。

《帷幕》的笔记-第16页

昆德拉再次表述追寻现时时光的话题： 叙述者，顾名思义，就是讲述已经发生过的、称为过去的事情的人。但每一个小事件，一旦成为过去，就失去了它具体的特征，称为剪影。叙述是一种回忆，也就是一种概况，一种简化，一种抽象。生活的真实面目，生活的非诗性，只存在于现时。但如何讲述已经过去的事件，还原它们已经失去了的现时时光？小说的艺术找到了答案：在众多场景中表现过去。

《帷幕》的笔记-第132页

“莫斯布鲁格，就像是音乐，”克拉丽丝到处向人重复这句话。正是通过这句毫无逻辑的话（是故意无逻辑的，因为抒情精神就喜欢通过无逻辑的句子来体现），她的灵魂向全世界发出悲悯的喊声。乌尔里希对这一喊声无动于衷。

《帷幕》的笔记-第79页 - 第三部分 进入事物的灵魂

作为他本人创作的戏剧的理论家，萨特以他一贯的善于用词的本领，针对“性格戏剧”，提出一种“处境戏剧”。他在依旧四六年解释说，我们的目的，是“探索对人类经验来说最具共性的所有处境”，也就是能照明人类境遇的主要方面的处境。
有谁没有在某一天问过自己：假如我出生在别处，出生在另一个国家，另一个时代，那我的生活会是怎样的？这个问题包含着最普遍的人类幻觉之一，这一幻觉是我们把自己生活的处境视为仅仅是一个背景，是一个偶然的、可以替换的环境，而我们独立而恒久的“自我”可以穿越其间。啊，能想象过着别的生活，过着十多种不同的生活，是多么美妙啊！可别再做梦了！我们所有人都被绝望地钉在了我们出生的日期与地点上。在我们生活的具体而唯一的处境之外，是我们无法想象我们的自我的。我们的自我只有在这一处境中，通过这一处境，才能被理解。加入没有两个陌生人在某天早晨找他，告诉他，他被指控了，约瑟夫K就会使与我们所了解的那个人完全不同的人。
萨特的人格光芒，以及他作为哲学家和作家的双重地位，也使的一种想法变得理直气壮，认为在二十世纪戏剧与小说中出现的对存在进行关注的倾向是来自哲学的影响。这又是一个无法根除的错误，是错误中的错误，认为在哲学与文学之间的关系只是单向的，认为那些“叙述专家”，一旦必须有些想法，就只能向那些“思想专家”借去，然而，销售艺术悄悄地从他对心理的着迷（对性格的审视）转向对存在的分析（对照明人类境遇主要方面的处境的分析）这一现象出现与存在主义在欧洲大行其道之前二十或三十年；而且，它并非从哲学家那里获得了灵感，而是由于小说艺术本身的演变规律。

《帷幕》的笔记-第117页 - 撕裂的帷幕

一道魔幻的帷幕，上面织满了传奇，挂在世界的面前。塞万提斯派堂吉诃德去旅行，撕裂了这道帷幕。世界在这位流浪骑士面前，以它非诗性、喜剧性的裸体，呈现出来。就像一位匆匆化妆去赴她的首次约会的女人，当世界涌向刚刚出生的我们时，是已经化过妆、戴上了面具、被预先阐释了的。而上当受骗的不光是保守者；反叛者，由于急于与一切和一切人对立，并没有意识到自己本身有多么驯服；他们所反叛的，仅仅是被阐释为（被预先阐释为）值得反叛的东西。正是通过撕裂预先阐释的帷幕，塞万提斯让这一新艺术启程；他破坏性的动作反映在、延续在任何一部配得起小说之名的作品中，这是小说的艺术的身份标记。

《帷幕》的笔记-第65页 - 第二部分 世界文学

“媚俗”一词十九世纪中叶出现在慕尼黑，当时用来指伟大的浪漫主义世纪甜腻而令人作呕的余渣。但是，很可能是赫尔曼布洛赫更接近于真理。他将浪漫主义与媚俗的比例关系倒过来看：照他的看法，十九世纪（在德国与中欧）占主导的风格是媚俗，而在此之上，作为一种例外现象，才出现了几部伟大的浪漫主义作品。那些领教过媚俗经久不衰的暴政（如歌剧男高音般的暴政）的人，尤其恼怒在现实之上覆盖玫瑰色纱巾的做法，恼怒不断处于激动状态中的心灵不知羞耻的展示，恼怒“撒过香水的面包”（穆齐尔）；很久以来，媚俗在中欧已成为一个十分确切的概念，代表着最极端的美学病。

《帷幕》的笔记-第15页

啃读昆德拉的《The Curtain: An Essay in Seven Parts 》。其中提到“生活的本来面目就是一种失败。我们面对被称为生活的东西这一不可逆转的失败所能做的，就是试图去理解它。小说的艺术的存在的理由正在于此。”且不谈小说的艺术性定位，对于“生活的本来面目就是一种失败”这一说法，我觉得很有趣，仿佛没有人要追求一个失败的人生吧，可是我们每个人又近乎都从心底里坦陈过自己生活的失败，更多的是人们往往会觉得自己很长一段时间都是虚度光阴、生活失败而要努力向其相反的方向发展，在人做产生质变的挣脱奋斗进行完善之前，并且在人能够自我认知之后，生活可以定义为失败的，所以说生活其最原始的面貌是失败这样想来似乎也没错。然而，另一个疑问产生了，人为什么要抵制生活的本来面目背道而驰呢？一般不都认为最原始最本质的东西是最美好的吗？发展未知的路往往更容易走下坡路。看来又不能把一切的本质给美化的样子，仿佛是人的定势思维。这是不是应该是个开放的褒贬定位？往后一页，我又读到了这样一段话，“我们最大的问题之一难道不就是无意义？我们的命运难道不正是无意义？而如果是的话，这一命运究竟是我们的不幸还是我们的幸运？是对我们的侮辱，还是相反，是我们的解脱，我们的逃逸，我们的田园牧歌，我们的藏身之所？”。这又是对我现有认知的一个挑衅，尽管我的接受力与理解力已经非常开放与灵活（至少我自己想我一直在开拓与进步，呵呵）。生命真的是无意义的吗？那么我们的这些亿万的存在都是无意义？可有可无？再一想，不是不可能。因为我们自己活在自己的存在中，一呼一吸、一翕一动都深深蜗居于自己存在的巨大“阴影”下，所以对于自我存在的中心论重视论也是情有可原。我们总是很恐惧自己是无意义的成分，一旦空虚、百无聊赖、颓败、边缘化等，我们就会情绪不安定起来、焦虑，仿佛呼吸困难，想要求助或是寻求一个渠道来肯定自己的意义。我们往往会这么理解，要是我们的存在是无意义的，那我们现在存在有必要性可论吗？我们的存在不是很可笑吗？那我们这么战战兢兢、履步维艰地生存不是自我娱乐吗？而昆德拉似乎不这么丧气地看待“存在的无意义”这一理念，甚至推敲起其价值，或者说是定性，是我们的幸运呢还是不幸。这倒更有意思了。我倒是没定论出是幸还是不幸，但是经过这样角度的开掘，我至少觉得当人感知自我存在的无意义时可以不用极端情绪化，焦躁不安也不一定有必要，倒是去淡然对待、亦或是享受这一时间片段，人生有有意义与无意义相互穿插也是有滋有味的，一如水墨画的勾勒渲染与留白，都有其韵味，相得益彰，总之，别崩溃至扼杀自己的生命就好，毕竟有意义与无意义都是存在方式的一面，又或者说，已经知晓自己是猪圈里的猪、砧板上的鱼甚至是作茧自缚也可以是自得其乐的。我想，自己的存在价值就在于自己与外界的态度与实践相博弈后的一个妥协点，而两者间，自我是可以对自我存在价值有主导权的。因而，人生的定性与定位、开拓与徜徉都在于自己啊。

《帷幕》的笔记-第88页

要求小说家“集中讲述本质性的东西”的命令会不会为那些拒绝作者的思考，认为那是外在于小说形式的元素的人提供理由？确实，假如一位小说家借助于一些并非属于他而属于学者或哲学家的手段，是否表明他无法成为一个完整意义上的小说家，无法仅以小说家立足，标志着他艺术上的软弱无力？更何况：思考的介入会不会将人物的行为转化为仅仅是对作者想法的说明？再者，既然小说的艺术意味着人类真理的相对性，难道不要求作者隐藏起他本人的意见，并将所有的思考都留给读者？
布洛赫与穆齐尔的回答再明确不过了：他们将思考通过一扇大开的门引入了小说，在他们之前无人能够做到这一点。

《帷幕》的笔记-第124页

生命是短暂的，阅读是漫长的，而文学正以一种疯狂的繁殖在自杀。
生活的本来面目就是一种失败。我们面对被称为生活的东西这一不可逆转的失败所能做的，就是试图去理解他。

《帷幕》的笔记-第51页 - 第二部分 世界文学

那么，大民族的地方主义呢？定义是一样的：就是无法做到（或者拒绝）将它的文化放在大环境下来看。几年前，上个世纪结束之前，巴黎的一家刊物向三十位属于当时知识界权威的认识进行调查，包括记者、历史学家、出版商和一些作家。每个人必须按重要性，列举出法国历史上最杰出的十本书；接着，从这三十张前十名的清单中选出一个包括一百本书的排行榜；尽管对所提的问题（“哪些书成就了法国？”）可以有不同的理解，但从结果还是可以比较准确地看出当今法国知识精英所认为的在他们国家的文学中重要的东西。
竞争中，维克多雨果的《悲惨世界》脱颖而出，成为胜者。一个外国文学家可能会觉得奇怪。由于从未将这本书看作对他来说和对文学史来说是重要的，所以他马上会发现他所欣赏的法国文学并非法国人所欣赏的。戴高乐的《战胜回忆录》排在第十一位。赋予一位政治家、一位军人的书如此高的价值，这在法国意外是很难发生的。然而这还不算什么，让人迷惑的，是最伟大的杰作都排在了后面！拉伯雷只排在了第十四位！拉伯雷在戴高乐之后！关于这一点，我读过一位著名的法国大学教授的文章，文章中宣称他们在法国缺乏一位奠基人，如但丁之于意大利，莎士比亚之于英国，等等。看看，拉伯雷在国人的而严重，并没有一位奠基人的光环！然而，在我们这个时代几乎所有伟大的小说家眼中，是他，跟塞万提斯一道，成为整整一门艺术——小说的艺术奠基人。
而十八、十九世纪的小说，这一法国的荣耀呢？《红与黑》，第二十二位；《包法利夫人》，第二十五位；《萌芽》，第三十二位；《人间喜剧》，只在第三十四位（怎么可能呢，没了《人间喜剧》，就无法想象欧洲文学的《人间喜剧》！）；《危险关系》，第五十位；可怜的《布瓦尔和佩库歇》，就像两个筋疲力尽、又懒又笨的傻学生，排在了最后一位。而且，在这选出来的一百本书中，有些杰出小说根本就找不到：《帕尔马修道院》；《情感教育》；《宿命论者雅克》（确实，只有在世界文学的大环境中，才可以欣赏这部小说无可比拟的新颖性）。
那二十世纪呢？《追忆似水年华》，第七位。加缪的《局外人》，第二十二位。接下来呢？很少。被称为现代文学的作品很少，现代诗歌则什么也没有。就好像法国对现代艺术的巨大影响根本没有存在过一样！就好像阿波利奈尔（他根本就没有出现在这排行榜中！）没有启发整整一个时代的欧洲诗歌一样！
更令人惊讶的：没有贝克特和尤奈斯库。在上个世纪，有几个戏剧家能有他们的力量，他们的辉煌？一个？两个？顶多了。我记得，共产主义体制下斯洛伐克文化生活的解放跟六十年代初出现的一些小剧院有关。正是在那里，我第一次看了一出尤奈斯库的戏。我以前常说：布拉格之春在一九六八年的前八年，随着名为“栏边”的小剧院里上演尤奈斯库的作品，就开始了。
人们可以反驳我，说我列的那个排行榜证明的不是什么地方主义，而是进来的知识取向，证明美学的标准变得越来越不重要。那些选了《悲惨世界》的人看中的不是这本书在文学史上的重要性，而是它在法国的巨大反响。这是很明显的，但这只能证明，对美学价值的无动于衷致命地将整个文化都推向了地方主义。法国并非只是法国人居住的国家，它同时也是被别人看着的国家，而且别人从它那里获取灵感。一个外国人在欣赏诞生于他的国家之外的作品时，一句的是种种价值（美学价值、哲学价值）。规律再一次得到确定：这些价值从小环境的视点去看是很难看到的，哪怕它是一个大民族骄傲的小环境。

《帷幕》的笔记-第28页 - 一次死亡之美

（安娜）已经疲惫不堪，过于激动，而且病态地（并不公正地）感到嫉妒；她觉得自己在一个陷阱中。是的，这一切都很清楚；但难道陷入陷阱就一定要自杀？有那么多人已经习惯于在陷阱中生活！尽管我们可以理解她的痛苦是多么深，安娜的自杀依旧是一个谜。

《帷幕》的笔记-第75页

进入事物的灵魂
赫尔曼布洛赫说过：小说唯一的道德是认知；一部不去发现一点在此之前存在中未知部分的小说是不道德的；所以，“进入事物的灵魂”跟展示一个好的榜样是两种完全不同、不可协调的意向。为了能够听到隐秘的、几乎听不到的“事物的灵魂”的声音，小说家跟诗人与音乐家不同，必须知道如何让自己灵魂的呼声保持缄默。

《帷幕》的笔记-第122页 - 第四部分 小说家是什么

他写这部小说并非为了讲他的生活，而是为了通过读者的眼睛照亮他们的生活：”……每一个读者在阅读的时候，都是他自己的读者。作家的作品只不过是作家送给读者的某种视觉工具，以让他可以分辨出如果没有这本书他可能就在自己身上看不到的东西。读者如果在自己身上认出书中所说的东西，那就证明这本书具有真理性……“

《帷幕》的笔记-第134页 - 第五部分 美学与存在

它被组织为国家，既有宪法、法令、法制，全能的行政，各大部门、警察，等等；这一社会将它的道德准则强加于个体，个体的行为就这样不是由他自己的人格来决定，而更多被来自外界的、匿名的意志所决定。

《帷幕》的笔记-第12页 - 对延续的意识

生活的本来面目就是一种失败。我们面对被称为生活的东西这一不可逆转的失败所能做的，就是试图去理解它。
听着卡门第一幕里那段最经典的旋律，看到这段话真是觉得有些讽刺的味道。短促的音符和颤音在耳边回旋，再伟大的失败都变得可笑。如果说要去理解一种可笑的必然的失败的话，那只能是乐在其中。
人最大的智慧似乎就在于自欺欺人了。

《帷幕》的笔记-第20页

小说家的雄心不在于比前人做得好，而是要看到他们未曾看到的，说出他们未曾说出的。福楼拜的诗学并不让巴尔扎克的显得无用，正如发现北极并不让美洲的发现变得过时。

《帷幕》的笔记-第16页 - 第一部分 对延续性的意识

叙说者，顾名思义，就是讲述已经发生过的，成为过去的事情的人。但每一个小事件，一旦成为过去，就失去了它具体的特征，成为剪影。叙述是一种回忆，也就是一种概括，一种简化，一种抽象。生活的真实面目，生活的非诗性，只存于现时。但如何讲述已经过去的事件，还原他们已经失去了的现时时光？小说的艺术找到了答案：在众多场景中表现过去。从本体论上讲，场景就是现时，即使是用语法的过去式来讲述的：我们看得见它，听得到它；它在我们面前展现，即时即他。

《帷幕》的笔记-第70页 - 第二部分 世界文学

反现代主义
阿尔蒂尔兰波写过“必须绝对现代”。在大约六十年后，公布洛维奇并不确信真的必须绝对现代。在《菲尔迪杜尔克》（一九三八年在波兰出版）中，勒伊娜一家的主角是女儿，一个“现代中学生”。她热衷打电话；看不起古典作家；看到家里来了做客的男士，她“只是看了一看他，然后把右手拿着的一个螺丝刀到嘴里用牙咬着，已十分潇洒的姿态向他伸出左手”。
她妈妈也同样现代；她是“保护新生儿委员”的成员；她为反对死刑，为风俗自由而积极奔走；“大摇大摆地，带着一种潇洒的姿态，她走向厕所”，而走出厕所时，“比进去之前更自豪”；随着她渐渐变老，现代性对她来说变得更是不可或缺，成了“青春的唯一替代品”。
那么爸爸呢？他也现代；他从不思考，但尽其所能取悦他的女儿和妻子。
贡布罗维奇在《菲尔迪杜尔克》一书中抓住了在二十世纪发生的根本性转折。在此之前，人分为两种，一种人捍卫现状；然而，历史的加速发展带来了它的后果：以前，人生活在一个非常缓慢地变化着的社会的同一布景中，到了那一时刻，突然间，他开始感觉历史在他的脚下动，就像一条传送带：现状动起来了！马上，与现状一致就等于是与正在动的历史一致！终于，人们可以既是进步主义者又是保守主义者，既是观念正统者，又是反叛者！
加缪被萨特和他的朋友们攻击为“反动”，他当时的回击十分著名，称他们“将椅子放在了历史的方向上”。加缪看得非常准，只是他不知道，这把了不得的椅子是装了滑轮的，而且，从某一时刻开始，所有人就将它向前推，不管是现代的女中学生，她们的妈妈，她们的爸爸，还是所有反对死刑的都是，所有保护新生儿委员会的成员，当然还有所有的政治家。他们一边推着椅子，一边将他们的笑脸朝向公众。公众在他们身后跑，也在笑，因为他们心里清楚，只有因现代而快乐的人，才是真正现代的。
于是在兰波的继承人中，就有一批人明白了这一令人难以置信的事情：今天，真正配得上现代主义一词的，是一种反现代主义。

《帷幕》的笔记-第8页 - 小说理论

他试图定义这一艺术，也就是说确定他的存在理由，限定他所要照明、探索、理解的现实领域：我们在这里向读者提供的食粮不是别的，就是人性。
没有人会赋予小说一个如此具有普遍性的目标，也就是如此苛求、如此严肃的审视人性的目标，没有恩会将小说上升到思考人之为人的高度。
在汤姆·琼斯中，菲尔斯正在叙述之际，突然停下来，宣称其中的一个人物让他瞠目结舌。这个人物的行为让他觉得是进入人这一奇特而美妙的造物的头脑的种种荒谬中最不可解释的荒谬。
小说家在发明小说时，发现了人性中直到那时还未知隐藏着的一面，因此小说的发明是一种认知行为，菲尔丁将其定义为一种对我们注视的所有对象真正本质快速而机智的洞察
小说应该以它存在的理由定义，一它需要的发现的现实领域定义；相反，它的形式具有一种无人能够限定的自由性，其演变将是一种永恒的惊奇。

《帷幕》的笔记-第122页 - 马赛尔.普鲁斯特的结论

＂......每一个读者在阅读的时候，都是他自己的读者。作家的作品只不过是作家送给读者的某种视觉工具，以让他可以分辨出如果没有这本书他可能就在自己身上看不到的东西。读者如果在自己身上认出了书中所说的东西，那就证明这本书具有真理性......＂普鲁斯特的这些话并非仅仅定义了普鲁斯特本人小说的意义；它们定义了整个小说艺术的意义。

《帷幕》的笔记-第11页 - 可怜的阿隆索·吉哈达

荷马并不去想，在无数次的肉搏之后，阿喀琉斯或埃阿斯的牙齿是否还完整无缺。相反，对于堂吉诃德和桑丘来说，牙齿却永远是一件烦心事，或者是牙疼，或者是牙没了。“桑丘，一定要知道，一颗钻石也不及一粒牙重要。”散文并非只是指生活的艰难或平凡的一面，它同时也指直到那时为止一直被忽略的美：一些卑微的感情之美，比如桑丘对堂吉诃德的那种带有亲切感的友谊。堂吉诃德向桑丘解释说，荷马和维吉尔并不将人物“依照原样本色描写，而是按他们应当成为的样子，昭示后代，作为德行的榜样”。小说的人物并不要求人们因他们的德行而敬仰他们。他们要求人们理解他们，这是大不相同的。史诗中的英雄总能获胜，或虽败也能将他们的伟大保持到生命最后一息。堂吉诃德败了。而且毫无伟大可言。因为，一切突然变得清晰：生活的本来面目就是一种失败。我们面对被称为生活的东西这一不可逆转的失败所能做的，就是试图去理解它。小说的艺术的存在理由正在于此。

《帷幕》的笔记-第4页 - 对延续性的意识

他却很好的证明了什么叫历史的延续性，这是属于我们的文明（或曾经是我们的文明）的人区别于其他人的特征之一。在我们眼中，一切都是历史性的，是一系列或多或少带有逻辑性的事件、态度与作品的延续。

《帷幕》的笔记-第119页

艺术家的荣耀是所有荣耀中最可怕的，因为它隐含着不朽的概念。而这是一个可怕的陷阱，因为可笑的、狂妄的、认为可以在身后继续存在下去的自负，跟一个艺术家的正直与诚实是不可分割地联系在一起的。。。。。。这就是小说家的厄运：他的诚实系在可恶的自大的柱子上。 老米对不朽的阐述在《不朽》中更为全面。或是老米的一种谦虚，他表面说着不朽的可笑与可悲，实际还是像多数人那样渴望着不朽。诚然，真正热爱不朽者作品的也仅是一部分人，更多的人喜欢的是将不朽者那些轶事丑闻挖出来当作茶余饭后的谈资。不朽者被世人熟识的过程，一面是受人尊敬的荣耀，一面是被当小丑的可笑。

《帷幕》的笔记-第27页 - 琐事的力量

在戏剧中，一个重要的情节只能衍生于另一个重要的情节。惟有小说发现了无意义琐事的巨大而神秘的力量。

《帷幕》的笔记-第78页 - 第三部分 进入事物的灵魂

小说有着它自己的起源（处于一个只属于它的时刻），有着它自己的历史，期间节律性地出现一些只有它才拥有的时期（在戏剧文学演变中如此重要的从诗句向散文的过渡在小说的演变中无任何类似的现象；这两种艺术的历史是不同步的）；它有着自己的道德（赫尔曼布洛赫说过：小说唯一的道德是认知；一部不去发现一点在此之前存在中未知部分的小说是不道德的；所以，“进入事物的灵魂”跟战士一个好的榜样是两种完全不同、不可协调的意向）；它与作者的“自我”有着特殊的关系（为了能够听到隐秘的、几乎听不到的“事物的灵魂”的声音，小说家跟诗人与音乐家不同，必须知道如何让自己灵魂的呼声保持缄默）；它还有这它特有的创作时段（在一位小说家的生活中，创作一部小说占据整整一段时期，小说家在完成工作后，跟小说创作之前已非同一个人）；它能超越它的民族语言向世界开放（自从欧洲诗歌在节奏之外又加上押韵之后，就无法再将一种语言中的诗歌之美一直到另一种语言中；相反，对一部散文撰写的作品进行忠实的翻译果然是困难的，确实可能的；在小说的世界，并没有国家的界线；以拉伯雷为师的伟大小说家几乎都是通过他作品的译本读到他的）。

《帷幕》的笔记-第81页 - 第三部分 进入事物的灵魂

弗兰茨卡夫卡的三部小说是同一处境的三种变体：人产生冲突，并非是与另外一个人，而是与一个转化成巨大的行政机构的世界。在第一部小说（写于一九一二年）中，人的名字叫叫卡尔罗斯曼，世界是美国；在第二部（一九一七年）中，人的名字叫约瑟夫K，世界史一个指控他的庞大法庭。在第三部（一九二二年）中，人的名字叫K，世界则是耸立着的一座城堡的村庄。

《帷幕》的笔记-第62页 - 第二部分 世界文学

简短回顾一下历史，我们两种文化在我眼前出现，就像是几乎堆成的两个反命题。在法国：古典主义、理性主义，自由放荡的精神，然后，到了十九世纪，是伟大小说的时代。在中欧：先以一种尤为令人心醉神迷的巴洛克艺术为主导，然后，到了十九世纪，是彼得麦耶尔风格的、带说教味的书请注意，伟大的浪漫主义是个，很少有伟大的小说。中欧五仁可及的力量在于它的音乐，从海顿到勋伯格，从李斯特到巴托克，仅凭一己之力，在两个实际当中，囊括了欧洲音乐的所有主要去向；中欧以它的音乐自豪。
什么是“现代艺术”，这一场在二十世纪头三分之一时期出现的引人入胜的风暴？是对过去美学的彻底反叛。当然，这一点很明显。只不过，过去时有所不同的。反理性主义，反古典主义，反现实主义，反自然主义：法国的现代艺术延续了波德莱尔和兰波伟大的抒情翻盘。这一现代艺术在绘画中找到了最好的表达方式，而最主要的，是在是各种，因为诗歌是它的首选艺术。相反，小说被驱逐在外了（尤其是被超现实主义者），被认为是过时的，彻底封闭在它约定俗成的形式当中。在欧洲，情况则不同；与迷醉、浪漫、感情用事的、音乐的传统的对立，讲几个最具独创性的天才的现代主义引向了一门艺术，它是分析、清醒、讽刺的特定领域：小说。

《帷幕》的笔记-第125页

他忧郁地看着我＂我的朋友，我眼前的生命越来越短。我留给您那位作家的时间份额已经用完了。＂

《帷幕》的笔记-第26页 - 琐事的力量

日常生活。它并非只是无聊、琐碎、重复、平凡；它还可以是美；比如说氛围的魔力；每一个人都能从自己的生活中了解到：一首从隔壁寓所传来的柔和的乐曲；轻摇窗户的风；一个失恋女生心不在焉地听到的教师的单调声音；这些平常琐事的氛围在个人的隐私事件中打上无法摹仿的印记，从而使之在时间流程中脱颖而出，令人难以忘怀。
这也就是某些作家沉浸于对某一场景氛围完美复原的片面原因。

《帷幕》的笔记-第14页 - 第一部分 对延续性的意识

从这一视角看来，约十五年后面世的《项狄传》就可以被视为对“故事”的首次彻底的、完全的罢免。假如说菲尔丁为了在长长的因果链接的走廊中不至于知悉，到处打开例题和插叙之窗，那么，斯特恩已完全摒弃了“故事”；他的小说，总体上只是不断增多的例题，一个由插叙组成的快乐舞会，其统一性故意显得脆弱，滑稽的脆弱，只靠几个与众不同的人物来联缀，而他们哪些微不足道的意义让人觉得好笑。

《帷幕》的笔记-第25页

对一个男人来说，最美妙的经验莫过于在同一天内连续上三个女人。「基佬怎么办？

《帷幕》的笔记-第133页 - 行动

史诗艺术建立于行动之上。一个行动可以完全自由表现出来的样板社会是希腊英雄时代的社会。参与斗争的自由和逃避斗争的自由向每一个人都保证了他的独立性。因此，行动保留了个人的特征，并由此而保留了它的诗性形式。
跟这个史诗摇篮的古老世界相对立，黑格尔提到了他自己所处时代的社会。被组织为国家，具有宪法、法令、法制，全能的行政，各大部门、警察，等等；这一社会将它的道德准则强加于个体，个体的行为就这样不是由他自己的人格来决定，而更多被来自外界的、匿名的意志所决定。
在一部小说中，行动被问题化了，作为多样的问题而展示出来假如说行动只是服从的结果，它是否还称得上行动？又如何区分重复动作的行动跟例行公事？具体来讲，“自由”一词在行动可能性如此之少的官僚主义现代世界中，又意味着什么？
被聘为土地测量员的K来到一个村庄，作好奋斗的准备，以赢得在那里生活的权利。但他奋斗的结果是十分可怜的：在经过无数挫折之后，他只成功地向一个软弱无能的村长表达了他的要求，然后又向一个在那里打瞌睡的低层公务员表达了同样要求。跟乔伊斯的现代《奥德赛》相比，卡夫卡的《城堡》是现代的《伊利亚特》。关于史诗世界的背面的梦幻式《奥德赛》与《伊利亚特》，因为这一世界的正面已不可及。一百五十年前，劳伦斯·斯特恩就已经抓住了行动的这一问题化、悖论性的特点。
[《项狄传》中行动的缺席（或者说行动的细小化）是带着一种小说史上独一无二，在乔伊斯与卡夫卡那里没有的田园牧歌式的微笑来进行处理的 ]
我认为在这一微笑中可以看到一种彻底的忧郁：行动的人总想征服什么；谁想征服什么就会为他人带来痛苦；对行动的放弃是幸福、平和的惟一道路。

《帷幕》的笔记-第44页

卡夫卡如果是捷克人，那么没有人将知道他。

《帷幕》的笔记-第70页

我们后来还是朋友，但再也没有真心相互喜爱。对我们初次见面的回忆就像是一把钥匙，让我明白了我们心照不宣的长期误解：将我们分开的是两种美学态度的撞击：忍受不了媚俗的人碰上了忍受不了粗俗的人。