禁欲时期的爱情

章节摘录

何谓大师？每代人都须回答这个问题。《现代汉语词典》对“大师”的释义是“在学问或艺术上有很深的造诣，为大家所尊崇的人”，简言之，成为大师，有两项条件：有造诣；被尊崇。于是，大师的存在，便决不仅仅是一种个体的存在，而是成了一种社会现象。对他人的存在，他们既影响，又遮蔽。思想的不朽与伟大愈发令人深切地感受到个体生命的短暂与渺小。我们穷极一生，倘能沿着大师的脚迹，匆匆领略他们精神的风景，就已经不易了。当我们站立在国家图书馆望不到首尾的书柜旁，我们感受到的，或许不是敬仰，而是恐惧与茫然，而且读书越多，恐惧便越深，因为我们发现所有的思想都被表达过，所有的情感都被倾诉过了。当文学家面对曹雪芹和托尔斯泰，当哲学家面对庄子和尼采，当经济学家面对马克思和萨缪尔森，他们都可能染上一种疑难杂症——失语。像孔子说的：“予欲无言。”我们在确认了大师的话语地位的同时，也丧失了自我的话语地位。大师的存在足以令后人乱了方寸，“所有的新见都不过是未被揭露的重复，所有的正确都不过是未经觉悟的谬误。我们已经失去了偏执一端向这个世界挑战的信心和勇气，我们预先就看到了那种挑战的徒劳与可笑”。朋友说：“纪念碑令我望而生畏。”对经典的阅读，永远都不可能是平等的交流。在阅读开始之前，阅读者便带有了明显的期待心理和意向性，而这种不平等又往往导致对思想的误读或者原意的遮蔽。大师的作品令我们失魂落魄，丢盔卸甲，我们丢失了自己，进而，也误解了大师。所谓大师，实际上是经过了阐释的大师，于是，我们便不难理解，被某一代人奉为圭臬，顶礼膜拜的，到了另一个时代，很可能急剧贬值，反之亦然。大师的“季节性”变化，似乎在所难免。因而我们说，大师是一种“客观存在”，同时也是一种“主观存在”。而后人超越了时代的困囿反观大师时，大师也已不再是个体，而是杂糅了复杂的历史信息的文化符号，而所谓读者，也无不携带着强大的个人信息与之相遇。于是便有了“重读大师”这个理念。“重读大师”不仅仅是一种“动态”，更是一种“常态”。我们在重读中领悟历史，在传统中寻找了“对应的力量与智慧”，“打捞”和发现了已逝的英灵，更能发现自我，体会对既往的生命拥有裁判权的那份愉悦，体会到“现代人对历史的胜利”。重读大师，完全可以衡量出一个时代的思想水准与社会开放度，探测出文化发展的平均值。

前言

喜欢读书的人，都知道“新世纪万有文库”、  “书趣文丛”这些图书和《万象》这本杂志，它们的缔造者俞晓群兄，是我多年的朋友，当他从辽宁来京，主持中国国际出版集团的海豚出版社，也就把他这个出版理想主义者的气势带到了北京，我们看他出版了董桥、蔡志忠、畿米的作品，还有沈昌文、陆灏等人主持的规模庞大的“海豚书馆”。晓群向我组稿，这套“祝勇作品”，也就在一爿大好形势下应时而生了。像当年沈昌文先生一样，我先声明：我不会赚钱，所以我的书，对出版社意义不大，对我意义不小。至少，这让我有了一个检视自己的机会。校对书稿就像考试交卷前的复查，至少在心理上，它是重要的。这些年写得顺风顺水，或许只有出版的时候，才有机会审视一下自己，这个时候，我便由一个写作者，变成一个阅读者，写作中潜伏的种种问题，也都在此时原形毕露。出版的过程，是边读边改的过程，甚至是一个比写作更加艰难的过程。    每一个人写作都有自己的弯路，每一个写作者在阅读过去作品的时候，都会心生悔意，但弯路是不可避免的，像笑话里说的，一个人吃到第t张饼，才觉得饱了，于是后悔地说，早知道就不吃前面的六张了，写作这回事，还真的需要慢慢的铺垫，文火慢熬，像赵本山的小品《策划》里说的，不是“炒”，而是“炖”。我很羡慕“80后”甚至“90后”，那些天才的写作者，年轻的时候就为自己打下了文学的江山，我也限自己没有他们的能耐，“成熟”得慢，但是我想，也许有朝一日，他们也会悔其少作Ⅱ巴。张仃先生曾对我讲，“大器晚成”是艺术的规律，这是因为人生的况味、艺术的功力，都需要慢慢发酵，无法速成。据说曾有人将一个14岁少年写的武侠小说拿给金庸看，金庸拒绝了，原因是他不相信一个14岁的孩子能真正写出夫妻之情、母子之爱，他太小，还不懂。    每个人的写作，都经历过模仿的阶段，我们喜欢一种作品，就不知不觉地照猫画虎，或者在老师们的威逼利诱之下去简单照搬。后来我们发现，那些被称为经典的作品，只是我们祭拜的对象，我们给它们上香，磕头，却不能投靠它们，因为它们伟大，崇高，像大理石的纪念碑，却没有生存的真实戚——哪怕是一点卑微也好。中国20世纪50年代以来的所谓主流散文——我不止一次地说过——可以用“正确”来评价，但“正确”与否，从来都不是评价文学的尺度，文学只有深刻不深刻，没有正确不正确。我们小学没毕业就被训练着像雷锋叔叔那样，写下精辟的、圣徒式的和“正确”的文字，我们被“灵魂工程师”们辛辛苦苦地打造成规格统一的产品，我们用相同的表情微笑，甚至连愤怒都是一样的。敬文东曾经回忆，小时候写作文，同学们写得基本上是一样的，都是写自己在帮贫农张大爷劳动，只是劳动的具体内容有异：有的人是挑水，有的人是劈柴，有的人是推车，有的人甚至是为他倒夜壶。他说：“作为一个历史悠久，且不乏保守和扫}夕h气质的村庄，我们村（那时口LI生产队）根本就不存在一个姓张的贫农大爷。张大爷在我们幼稚而又苍老可笑的文字中之所以必须要存在，仅仅是为了满足原始图腾在我们身上的需要，也是为了给原始图腾的内在逻辑找到现实生活中的对应物，以便顺顺当当地引出如下结论：我们这些脸蛋都洗不干净的祖国的小花朵，早已做好了接革命的班的准备。”。在这种情况下，对于文学的希望，就真的成了奢望了，因为我们受到的教诲与文学的精神刚好背道而驰。经典是规训，是格式化，是一种权力的控制，像福柯所说，“权力通过它而焕发活力”。，文学变成了对“忠诚”的考验，变成了“饿死事小，失节事大”的原则问题，它忽略了个人的特征，而加强了同质化的倾向。这是我们为“成长”付出的代价。前几天我在一家餐厅吃饭，听到邻座的一个孩子说，她不想长大，妈妈问她为什么，她说，长大了没意思，长大了对一切都不好奇了。她的话让我很戚触，只有孩子能说出如此简单而又深刻的话。成长变得不可信任，是因为成长的过程就是一个接受规训的过程，它的结局是让所有的人都变得一致，变得“规范化”，而孩子，则是最具个洼和好奇心的。好文学与坏文学的区别，就像儿童与成年人的区别一样明显。经典就像塞壬的歌声，以优美的声调拉拢我们，让我们失掉了自我，在不知不觉中把自己毁灭掉。    真正的写作是寻找一条自己的路。余华说，“没有一条道路是重复的”．他甚至把这句话作为自己一本书的书名，可见他对这句话的看重。他的话只说了一半，我为他接上：没有一个人是重复的。好的作家都是孤本，不可翻版，不可替代。谁能取代鲁迅、钱钟书、张爱玲？谁能取代莫言、王小波、余华？如果这些人都一模一样，像孪生兄弟一样不分彼此，那文学史就不存在了。福柯说：“在一个规训制度中，儿童比成年人更个人化，病人比健康人更个人他，疯人和罪犯比正常人和守法者更个人化。”。这是因为在他们面前，“条理清晰”的世界重归模糊、神秘，拘束性的规则失效了。我们当然无法回到儿童时代，也不鼓励人们成为疯子和罪犯，但至少在文学这个特殊的世界里，我们不妨作一回儿童、疯子甚至罪犯，去尽情地放肆，去离经叛道，去做不守法的使者。经典的意义，只在于告诉我们不要照着它的样子写，或者说，经典就是用来背叛的。    假若有一支箭，从A点射向B点，需要多少时间？面对这样的问题，大多数人都会老老实实地通过距离和速度计算答案，从科学的角度来说，这样的答案是“正确”的，也是唯一的，但对于一个作家来说，这样的答案毫无意义。博尔赫斯是我最爱的作家之一，他在《时间》这篇散文中提到过古希腊的芝诺。芝诺对这个问题的回答惊世骇俗：飞箭永远不可能从A点到达B点。他的论证如下：飞箭要从A点到达B点，首先要到达这段距离的一半，然而要到达这段距离的一半，必须要到达这一半的一半，依此类推，“一半”会无限地分解下去，以至无穷，飞箭也就永远不可能从A点到达B点。他还用类似龟兔赛跑的典故来说明这个道理，只不过在古希腊的典故中，阿喀琉斯取代了兔子的地位，有人称之为“阿喀琉斯与乌龟”。故事是这样的：阿喀琉斯与乌龟赛跑，只要乌龟先他一步，他就永远也追不上乌龟，原理与“飞箭理论”是一样的。    芝诺是哲学家，他的答寨有诡辩色彩，但在我看来，他更是文学家，因为他的答案符合文学的原则。文学是作家用自己的目光观察世界的产物，它是一个主观的世界，而不是一个科学的、逻辑的世界，它对世界的解释不是论证式的，因而，它是不能被某一个放之四海皆准的定律统一起来的。如果一个作家认认真真地通过公式来贯彻自己的写作，那就是彻头彻尾的脑残。但很多写作不用脑，只用手。他下的工夫越大，离文学的距离就越远，他就变成了那只飞箭，永远射不中文学的靶心。    上海人民出版社把我谈论散文的文章结集出版时，我为它起了一个名字：《散文叛徒》，以此彰显我对背叛的标榜。我们每个人都生存在“体系”之中，都在受到“体系”的催眠，谁说他可以不受“体系”的同他，那纯粹是吹牛，笑键在于谁更能够摆脱这种催眠，让自我意识更早地觉醒。二十世纪九十年代中期以后，那些“新散文”的写作者，像钟鸣、庞培、张锐锋、周晓枫、宁肯、蒋蓝等，不约而同地向新的表达挺进，散文的多样性突然进发出来，正是基于他们对于格式化的写作已经彻底厌倦了。那种格式他的规训，取消了写作的神秘性，文学唯一的光辉，就是政治大话的光辉，而写作本身，则变得形象单一、口戚寡味，看开头就知道结尾。2003年我将《旧宫殿》写成一个熔小说、散文、历史研究，甚至对话于一体的大杂烩，正是因为我看到了被画地为牢的散文外面，还有一大片空白的开阔地，我们可以在其中奔跑，撒野。获过茅盾文学奖的老作家张洁不同意这种“综合写作”，或日“跨文体写作”，还有人口LJ“互文性写作”，她对我说，文学既有体裁之分，那么这种区分就是有道理的；也获过茅盾文学奖的刘心武则支持，他赞赏实验，认为文学实验没有禁区，尽管实验比恪守陈规更有风险。但无论怎样，这种离经叛道、不守规矩——好听点说，叫做“探索”，支撑了我最近十年的写作道路。    需要多说一句，背叛和继承是不可分的，这是常识，无须多说，但不做这样的表态，就会招来谩骂。近年来对这种背叛的批评，证明了这一点，但那些批评多少有些断章取义，是欲加之罪，甚至是抬扛，因此，即使是废话，我还要重复一遁，以省去辩护的麻烦。我们已经习惯于四平八稳的表达，习惯于先说“虽然”后说“但是”——把“但是”的内容藏在“虽然”的后面，以求得某种“安全”，而不再习惯于单刀直入——倘如此，便被目为“偏激”。然而没有偏激，就没有艺术，也没有文学，有张仃对毕加索这个艺术叛徒的定性在前，我们大可把心放得踏实些。张仃说：“毕加索学习遗产的态度，也为艺术家们创立了新的榜样——提出新方法，提出各种可能与假设。实际上，是他与古典大师作心灵的对话，有时争吵得很激烈，有时是和谐的二部合唱，通过毕加索的的作品，使人们打开了心扉，对上代大师的名作，有了更深的理解。同时，也使上代与现代结合，产生了第三代艺术，这是创造性的继承，发展了西方艺术遗产，又使遗产活起来。”张仃还说：“人们提到毕加索的时候，总以为他是艺术遗产的破坏者——他确是破坏了一些东西，主要是，他破坏了旧的审美观念和僵化了的艺术形式与语言，他破坏了艺术上陈腐的清规戒律，他破坏了欧洲绅士们自以为是的艺术偏见。”…张仃这位巨匠的话，比我的话更有说服力，所以“拿来”，放在这里，也算一种“自我保护”。    总之，在中国绅士们自以为是的艺术偏见之外，我更愿意通过自己的写作来展现写作的不可预知性，我的作品——如《旧宫殿》、《纸天堂》，还有那本写“文革”身体政治的《反阅读——革命时期的身体史》——很难归类，在书店里不知该放哪个书架，更与奖项无缘，这是因为无论在哪个领域，它们都是边缘，但我从不后悔，反而心怀庆幸——我庆幸自己找到了自己的语言，我用自己的语言从世界的整体上切割了一个属于自己的世界，我找到了自己的那只飞箭。    我特别欣赏汉娜·阿伦特对本雅明的一段评价：本雅明学识渊博，但不是学者；研究过文本及其注释，但不是语言学家；翻译过普鲁斯特和波德莱尔，但不是翻译家；对神学有浓厚的兴趣，却不是神学家；写过大量的文学评论文字，却不是批评家……照阿伦特的说法，本雅明什么都不是，但他却是本雅明。在所谓的现代化进程中，科学理性开始为世界祛魅，它照亮了世界的所有角落，通吃了一切事物，但本雅明，却重新赋予世界以新的神秘性，他构筑了一个属于自己的世界——一个“非科学”的世界，在他的世界里，时间不再是“均质的、空洞的东西”。能够成为我们写作的基点的，不是对所谓“经典”的信奉和皈依，不是让大干世界变得一目了然的，“绝对正确”的公式、定律、原则，而是对这种神秘性的持续发现与表述，只有如此，才能让我们面对世界留给我们的习题，做出属于自己，也属于文学。的回答。    2012年4月16日

内容概要

祝勇，作家，1968年8月15日出生于辽宁省沈阳市，原籍山东东明。1990年毕业于北京国际关系学院鲁迅文学院。历任时事出版社编辑部编辑、副主任。1991年开始发表作品。1998年加入中国作家协会。现为北京作家协会签约作家、《中华遗产》杂志编委。著作有：《改写记忆》、《禁欲时期的爱情》、《手心手背》、《驿路回眸》等等。

书籍目录

禁欲时期的爱情

疼痛与快感

哈维尔与昆德拉

荣誉光环下的阴影

你有权保持沉默

《红色娘子军》：对苦难的美化

苍凉的回眸

书斋与广场

重读大师

我与上海文艺出版社

小说中的对话

长江读书奖

残酷之美——世界杯三题

最后的理想主义者

碎片时代的学术

个人与城市的回忆录

穿越的可能性

《慢慢呻吟》序

（《人迹霜语录》序

Ⅸ岁月之河》序

《十五分钟》序

自由的冒险历程

故宫是我毕生的写作资源

小说家就是魔法师

《辛亥年》的历史回声

历史不是与现实无关的废墟

一百年前的抉择与一百年后的态度

作者简介

《禁欲时期的爱情》收录祝勇的27篇文章，可概况为四个主题，第一是知识分子研究，知识分子在欲望、苦难、英雄主义、荣誉等面前所体现出的一些特征；第二是对文学对出版甚至对世界杯的一些短小精悍的品评；第三是作者主编过一些丛书的序以及他策划之初对某一文化现象的理解以及因此结交的某些作家；第四则是作者近年所作关于“辛亥革命”的小说和纪录片的访谈，涉及作者对于历史的理解和写作手法的探索。

图书封面

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