《血腥的谋杀》书评

我们的故事——读《血腥的谋杀》

朱利安•西蒙斯是一位极具个性却又富于理性的推理评论者，整部书即没有阿谀逢迎，也没有刻意打压，完全就是一位资深推理迷阅读笔记，读来轻松自在，以下是书中的一些摘抄和笔记。P43当我们业已熟悉它的追随者和模仿者，原初的经典对我们来说就没有什么创新可言了（多萝西•L•塞耶斯） 名气有时就代表着过气，但真正的经典不会因为其身后的众多模仿者而失去光彩。 即使只是追随者，也能写出优秀的作品，或专心于诡计的变种和杂糅，或专心于逻辑推演，或专心于氛围的营造，无论选择哪一方面，有能力的作者自会赢得读者的青睐。P61-63福尔摩斯。 福尔摩斯的魅力在于其是一位超人式的神探，有他在身边让人感到安心，他的过人之处在书中是得到明证的。P63《银白马》 于平常处发现不寻常远难于发现事物本身的不寻常。P81主张自己不过将普普通通的才能巧妙地发挥出来罢了。（马丁•休伊特）我只是按经验法则办事，尽我最大的努力解决案子。（保罗•贝克） 常人侦探的魅力在于其虽与读者站在同一战营，但却依靠着自我的认真与执着破解了迷案，这让普通读者倍感亲切，真实感也陡然上升。 常人侦探与超人侦探不同处仅在于对侦探本人形象塑造上，优秀的侦探故事永远拥有同样的内在，即自然纯粹，浑然天成的推演过程。P95小说中的犯罪就应该是谋杀。（S•S•范达因） 谋杀只是一个条件，并不是影响诡计与推理的关键，即便是谋杀故事，其所要解答的谜团有时也与谋杀本身无关。即便被害人不出现，即便没有谋杀，也可以写出好的推理小说。P96不能有浪漫情节（S•S•范达因），侦探的趣味才是真正重要的东西。 侦探的趣味等同于案件本身的趣味。P104不论是作者表现出的过人智慧，还是除了侦探和谜团以外对一切东西都不屑一顾的轻蔑，它们都属于黄金时期的最佳果实。 黄金时代的最佳果实对我来说就是历久弥新的智慧之光和老友重逢般的亲切感。P105奈欧•马许用两行字总结她后来对万斯的感觉：菲洛•万斯，该教训教训。 没错！还得加上《班森杀人事件》里上校的那句话：“你少管闲事——你这个他妈的娘娘腔！”P115我个人喜欢《希腊棺材之谜》，这本书的解答相当出人意料，《荷兰鞋之谜》同样十分精彩，有关凶手留下鞋子所作的天马行空般的推理实在完美，还有《法国粉末之谜》，你一直要等到最后一行才知道解答，有关倒置线索的《中国橘子之谜》也相当不错。从理性推理的角度来看，它们确实可以跻身史上最好的侦探小说行列。 作者提到的前三部作品也是我最喜欢的国名系列小说。 卡尔作品的成功在于谜团的“巧妙”，而奎因作品的成功则在于线索的“巧妙”。P130大侦探全知全能，相信推理有着至高无上的力量。硬汉侦探靠直觉行动，像普通人一样容易犯错误，他们相信枪杆子里出真理。 期待阅读拥有黄金时代内核的优秀日常推理系列，他/她比大侦探更平实，比硬汉侦探更聪明。P148“奎因先生，能否劳驾您解释一下您著名角色的性生活，如果他有的话？”（达希尔•哈米特） 古典侦探通常都是童话般的人物，不食人间烟火，虽然作者们尝试改变，但与现实主义的硬汉比起来，古典侦探表征的仍是完美主义。P153任何一个具有一定水准的作家设计人物和案件的时候都不可能不加入某种价值观和道德标准。（安东尼•布彻）P161犯罪小说反映了其所处时代的主流道德规范，作家们采纳这样的道德规范来看待警察和罪犯、犯罪和惩罚。 偏爱黄金时代的解谜小说，自以为品味高贵独特，拥有贵族般优越感的人与那些喜好硬汉犯罪小说，认为古典推理不能称之为小说的人一样可笑。P211古典侦探小说一般不适合改变成影视作品，因为燃烧一般的火柴，烟蒂上特殊的口红印以及消散的指纹在视觉上并无有趣之处。 古典侦探小说倾向于故事高于人物，即使是改编成功的推理剧，在推理上也有弱化的倾向，并且越是推理水准高的作品，这种倾向越严重，而同样重视谜团的悬疑小说则不会受此羁绊。P246格林（格雷厄姆•格林）为惊险小说辩护，指出不应该以屈尊俯就的态度对待它，他把自己的一些作品称之为“消遣小说”，以此作为保护伞。他的意思不是说他们不是严肃小说，或者换而言之，他的其他小说就不是消遣小说？不管怎么样，这种差别使得他所反对的那种自命不凡永久地存在下去，纵然消遣小说所能达到的效果往往和他的其他小说一样严肃。这种效果并非完全通过深入的人物刻画来实现，也通过对地点和物体的观察，在描述它们本身的同时也描述它们所代表的符号。PS：比之《Bloody Murder》这个主标题，我更喜欢“平实”的副标题——《From the Detective story to the Crime Novel:A History》。

“口红”小说，我们爱推理

梁文道在演讲《我的灵魂我的书》中提到过这样一个故事。一位暑假在学校附近旧书店打工的哈佛大学学生，有一天被老板派去到人家里收旧书。到了才知道，原来是一位哈佛的教授过世了，遗孀怕睹物思情，所以要将教授所有的书全部卖掉。有意思的是，这位教授就在刚刚过去的一个学期里教过他《中古英文文学》，而更有意思的是，当学生走进教授书房时，才发现原来这位作风老派、讲课乏味的教授家中竟然有整一面墙的书柜全是侦探小说，而且都是廉价的侦探小说。说到这，梁文道还特意补充到，“英语书籍里面有很多很廉价、很滥、印得很粗糙、翻多几下就可能会散掉的那种小说”。梁文道以这个故事开头，引出了书与人的关系，而这个故事的戏剧性之一就在于文学教授爱读廉价的侦探小说，——虽然梁文道的解释意在说明侦探小说也有良莠之分，但人们依然会约定俗成的认为侦探小说低文学一等。毋庸置疑，作为一门类型小说，侦探小说的最初目的就是迎合消费。虽然侦探小说的起源被公认为1841年爱伦坡的《莫尔街谋杀案》，但推理小说的第一个黄金期则迟到二十世纪二三十年代才真正到来——中间还隔着一个大侦探福尔摩斯，我们待会再来细说。咆哮的二十年代迎来了前所未有的工业化浪潮，人们充满了旺盛的消费需求与消费欲望，然而这一切又在三十年代大萧条沦为沉寂，正是在这样一个天翻地覆的年代成就了侦探小说的爆炸性发展。探究这一社会成因，或许我们可以归功于侦探小说带给人们的安宁世界。在黄金期的侦探小说里，正义总是站在法律与秩序一方，谁要去打破这个秩序，将最终受到惩罚。不仅仅是对正义与秩序的渴求，在黄金时代的侦探小说里，你既看不到失业、大罢工，也不存在工党、法西斯主义，我们看到是“一次次发生着谋杀案，却没有任何人受伤”。这简直就是另外一个童话。当然，侦探小说成为大众消费品也离不开所谓的“廉价”，有便宜的杂志也有租书店，你只需要花上一点点钱就能随意地坐在任何地方观看。而作为正义、秩序的替代品，读者在阅读侦探小说时也很容易将自己摆在侦探的位置上。如同女人们在大萧条时代购买低廉的口红来获得虚荣心的满足，男人们则依靠着识破一个个诡计以获得对自身才智的肯定。黄金时代的诡计可谓层出不穷，这点或许我们可以从一个永远长不大的小男孩柯南身上看出。被誉为“天下第一扫把星”的家伙每到一个地方总会发生凶杀案，然而如果我们细数一下诡计，我们不难发现要所谓的不在场证据，要么时间不对，要么人物不对，要么事件不对，而再封闭的密室杀人，要么是在密室形成前杀人，要么在密室打开后走人。要再往前走，或许就得掉入另外一个迷宫，就如同阿笠博士的冷笑话谜语，依靠数字或者文字的组合来破译密码。因此在黄金时代的末期，人们——无论是读者还是作者都已经厌倦了诡计的主导。作为日本推理小说的鼻祖，江户川乱步在一九二五年的《恶人志愿》一文中就这样写道，“如此看来，侦探小说的关键是要创造犯罪。为此，写侦探小说的人日夜都在考虑应该如何去构思前人所未做的大犯罪”，使得“他常常认为自己写作的作品只不过是一种欺人之谈，而断然折笔，过着浪迹天涯的流浪生涯”。春江水暖鸭先知，侦探小说作家们显然已经看到了未来的方向。一九三零年，安东尼•博克创作了一部不为人所知的传统侦探小说《第二次枪声》，虽然糟糕透顶，但他在的序言中说道：“我个人相信，简单纯粹的犯罪解密，完全仰赖情节设计而不擅角色塑造、行文风格、甚至是幽默感的小说时日，已经落在审判者的手中，……吸引读者兴趣的，心理层面将超过数学成分。”而斯特恩也在《死胡同里的尸体》中更是简明扼要地说出这一改变的方向，“多考虑人类的思考、感觉和行为，少去考虑如何弄死他们。”在这种转变过程中，罪犯重新被赋予人的角色，而与之相对的，是大侦探的离席。让我们将时光往回倒一点，回到黄金时代前的一八八六年。一位事业不得志的医生住在汉普郡南海，他记下一些笔记，脑中构思着一个人物，笔记开头写着“奥蒙德•塞克——来自阿富汗”（“来自苏丹”被划掉了），“和歇林福德•福尔摩斯一起住在上贝克街二二一号乙。”这就是柯南道尔和他笔下的福尔摩斯。在柯南道尔的第一篇短篇小说《波西米亚丑闻》里明确表示福尔摩斯不会对爱情产生兴趣，他也从不说温情脉脉的话。道尔绝对不是在厌世或者嫌忌女人，他想告诉读者福尔摩斯需要成为不受普通人的弱点或者情感所左右的人。而这一超人本质也在大黄金时代得到传承，没有弱点、心思细密、博闻强识。超人的离席除了读者的不信任感，更大的原因源自于作者觉得他们还有更多的东西要表达，单一的任务不仅毫无用处还受其牵制。而随着大侦探一起消失的还有黄金时代许多其他累赘，这些附属品包括了庭院和房屋的场景图——这个遗风还可以在奎因的《希腊棺材之谜》中看到，灌木丛或图书馆里的尸体，依靠时刻表制造牢不可破的不在场证明等等。虽然这些要素都曾经给我们留下了许多奇思妙想的诡计——尤其是依靠列车时刻表和火车的密闭性形成的列车密室案，但有句话不是说，“第一个发明的是天才，而剩下的只能是模仿者”。当侦探小说从设计世界变为凝视社会时，侦探小说也就从简单的消费变成了对人性和社会的拷问，这在一定程度上也成就了侦探小说的文学性。因此从这个角度而言，所谓的本格与变格不过是侧重点不同，自认为本格派的东野圭吾在《白夜行》里恰如其分地将社会的变迁融入其中，比如七星烟、借记卡、超级马里奥等。而雷蒙德•钱德勒更是被写入经典文学史册，其中著名的硬汉小说《漫长的告别》更是被村上春树译成日文在日本推广。在这些硬汉小说中，硬汉往往在体制之外，比如劳伦斯•布洛克笔下的马修•斯卡德和雷蒙德•钱德勒笔下的菲利普•马洛，都是私家侦探，不怎么受人待见，而各自有各自的缺点，是社会的失意者，与前辈福尔摩斯为了追求刺激吸大麻不同，他们有时候需要的反而是酒精麻痹。而在他们的调查中，我们既能看到社会之恶，也能看到故事里各个人物纠缠的心结。当然，侦探小说发展到今天，所谓的“推理十诫”早已被无数名家所打破，而推理小说的边界也被延伸开来——“推理”一词来源于日本，由于日文改革而将侦探小说改为推理小说，现在的推理小说不仅有侦探小说、还包括书中所述犯罪小说、间谍小说等，它们以悬念吸引读者，而真正摄人心魄的是在故事里所体现的人性。《血腥的谋杀：西方侦探小说史》，[英] 朱利安•西蒙斯 ，新星出版社2011年10月出版。

是别出心裁还是弄巧成拙——说说新星版《血腥的谋杀》的排版、索引、页边注等问题

是别出心裁还是弄巧成拙。这不是疑问句，因为既然起了这个题目，答案就是很明显的。先说排版。按说，以页边注的方式排版确实比较新颖，也便于读者对应查阅。但是《血腥的谋杀》一书由于要搞页边注导致了两个问题：一是字号太小。字号要比一般的午夜文库图书（例如《异位》）小一号，看着费眼。尤其对比外页边那大段大段的空白，更显得不伦不类。大概因为页边注占据了很大的地盘，又不能让此书太厚，而采取了小字号。小字号倒符合午夜文库一贯的抠门作风。二是页边距紧缩。每页的外页边除了页边注的宽度之外，还保留了一些空间。但是内页边几乎就要挤进装订缝里了，看书得掰开了看。对比外页边那大段大段的空白，同样显得不伦不类。这个是最令人讨厌的！其他的平装本也有这种字号的，但此书是大段大段的论述，不像小说还有对话什么的分段，因此看起来密密麻麻的，读下来十分吃力。而且正文被挤在一边，版面严重不和谐。这样的结果是，新是新了，但是不仅很难看（丑陋），而且很难看（费劲）。如果你搞页边注是为了让书厚重一些，那还不如调大字号，将页边注改为脚注（其实查阅起来不比页边注难多少，排版反而方便许多），这样的话，不仅书不会变薄（反而可能增厚一些），不耽误你卖钱。真不知道一开始是怎么想的。让人期待的一本书，在细节上却又给读者造成阅读上的不便。着实不该。新方式固然值得尝试，但尝试之前按请考虑全面，尽量请以读者为依归，不要光图着又省钱又要卖高价。可以拿《福尔摩斯探案全集》（图注本）做比较。抛开版权问题不说，图注本本身就是以注取胜，注的内容不比正文少多少，这样版面上不会有太多的空白。应该说是与正文相得益彰的。而且图注本没有那么拥挤，页边留的空间不少，整体排版看起来疏朗大方。因此，此书重印时至少可以将整个页面往外挪一些。再说索引。索引是干嘛用的？汉语大词典说：索引“是将书刊中的内容或项目分类摘录，标明页数，按一定次序排列，附在一书之后，或单独编印成册，以便读者查阅的。旧称通检或备检。也称引得。”请注意是“按一定次序排列”。既然书已经翻译成中文，索引自然要按照中文读者的阅读习惯排列。可是此书索引既已将作者或著作的中文译名列在每行之首，却仍然按照作者或著作英文原名的字母顺序排列，导致索引杂乱无章，形同废物。而且你正文中也没注明作者和著作的外语原名，你让读者如何检索？这明显是偷懒，没有其他理由。译者也难辞其咎！还有一件最可笑的事情，那就是新星出版社在这样一本研究著作中还不忘给自己做广告：当出现某本书或某位作者时，新星常常会注上“新星出版社某某年版”或“新星出版社即将出版/已出版其作品《某某》”等字样，而其他内地出版社相关的著作或作者信息却付之阙如。以前在午夜文库的小说中也曾出现这样的情况，但那是极少数，每本偶尔有那么一两个，可以理解。而这次却是在几乎与新星有关的作者或书名都来这么一个页边注。这不仅仅是为了充实页边注，更主要的则是做广告（因为其他出版社的情况没列）。在这样一本“全世界最著名的犯罪小说评论作品”中，你们觉得这样合适吗？此举属于夹带私货，也是添乱，你们对得起作者吗？我不禁要问：新星出版社何时沦落到需要通过这么一种歪门邪道来做广告的地步？如果想要说明此书作者所提到的作品的中文出版情况，还不如单独列个附录附在书后，这样既可以避免在文中添加不必要的冗余信息（必要的译者注不算冗余信息，但是只添加新星社出版情况绝对是），也可以凸显你新星社的贡献（显然这些书新星版占大多数）和编辑此书的用心之处，还可以为读者提供按图索骥的材料。一举三得，何乐而不为？基于以上排版、索引和页边注夹带私货的问题，个人以为此书还存在较大的缺陷。因此，建议各位书友要慎重购买此书！最后要说明一下，书是好书，但是被新星给糟蹋了。如果新星继续像个暴发户一样，一意孤行，自以为是，无视读者的意见，最后只会离读者越来越远。

从侦探故事到犯罪小说 ~ 一段历史

这是本比较全面的侦探/犯罪小说史，着力介绍了英语文学中这一类别的发生、发展和现状(由于作者是英国人，所以他基本只读了英语作品或翻译成英语的作品)。如作者所言，本书的主观性比较重，基本都是作者本人的看法，所以可以看到对有些作家评价不高，对有些提到的作家则一般读者不太熟悉。作者也特意在本书中不太着重于某一个作家来写，阿婆、卡尔、奎因等大师也都没有获得太大的篇幅，因为他们已经够有名的了XD作者的观点是侦探小说现在已经变成以犯罪小说为主了，虽然哈密特和钱德勒之后没能再出大师(不知为何，貌似本书根本没有提到劳伦斯布洛克)。花了很多晚读完本书，感觉确实比较好，作者会介绍很多不太出名的作家，而且作者会提到一些作品，并指出作品的特点，或者某个作家最好的作品是哪一部(当然都是作者自己的观点)，可以对照着去找来看看。关于边注，确实很多页边注太少，导致版面比较失衡，编辑和设计这点做得不好，还有就是*注，都是涉及到新星社的注释(我们出过啥，我们要出啥这类的)，和数字注，都是关于作品本身的注释还是区别开了的。*注虽然有些影响阅读，但看在引进了不错的书上，就睁一眼闭一眼吧XD希望新星如果能做成系列的话，后面的设计做得能好一些。

(转)浅谈朱利安·西蒙斯和《血腥的谋杀》

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《血腥的谋杀》：西方推理小说史的得与失

撰写推理小说史要比创作推理小说困难得多，因为作者不仅必须通读各个阶段的各个作家的代表作品及时代的评论，而且同时还要分析整理其与社会流行思潮、形式流派、独特历史背景的关系。而这绝对不会是一件比构建复杂诡计与人物关系类似的工作。所以不管这本推理小说史究竟在推理小说文艺范畴类获得如何的评价，最起码，作者朱利安•西蒙斯（Julian Symons 1912-1994）是值得我们敬佩的。他惊人的阅读量不得不让人为之惊叹，我相信在国内暂时还不存在与他拥有相等推理小说阅读量的朋友。我没有读过更多关于这位作者的作品，从新星出版社的评价来看，他本人似乎也创作推理小说。那么这本《血腥的谋杀》就显得更有阅读和参考价值，因为写过推理小说的人对其类型的结构与难易度更有话语权。《血腥的谋杀》详细记录了西方推理小说雏形出现伊始的文类发展史，包括时代的通俗文学特点、发展成因、社会思潮反响、前后相承与变革的原因及规律、强烈时代感中的代表人物与代表作品以及特有的时代历史地位。可以说作为推理小说史的《血腥的谋杀》是一部全面纵横的伟大作品，符合文艺史的一切构建特征。不过若是以推理小说理论及批评的态度去阅读此书，得到的结果却颇具争议，这也是《血腥的谋杀》最大的特点。作者朱利安•西蒙斯在推理史中大量的发表主观的评价让客观的文类发展史难以尽显其规律趋势的代表性，无论是对想写推理小说的作者或者是阅读推理小说的读者都会产生浓厚的先入影响，这个是不够恰当的。无论是任何文类的发展史，都会有时代流行的评价，整理者的工作是将其尽可能的全部列出并适当加入自己的判断依据，而不是单纯的发表个人主观见解。毕竟发展史是客观的历史，要与文学理论和文学批评加以区别，以免产生不必要的误导可能性。所以尽管作者毫不掩饰的对作品加以自己的评述可能符合阅读小说的部分读者的审美情趣，但是盲目以主观替代客观势必会引起不小的争议。另外《血腥的谋杀》中对于代表人物与其作品的介绍尚不够详尽，从“黄金时代”开始到“西姆农与梅格雷”其间无疑是推理小说发展的重要时期。实际上朱利安•西蒙斯完全可以更加详尽的介绍其大量作者的别具一格，这是让我颇为失望的部分。相反，作者在其后大量论述了推理小说的衍伸文类与其本质上的关系倒让我觉得并不是特别重要。还有，新星出版社似乎对于制作本书有欠谨慎。我在阅读过程中发现旁注偶尔会有错码乱序的现场，这让读者会产生烦躁甚至愤怒的情绪是可想而知的。倒是这种排版方式，我却认为无伤大雅，对于好注书的朋友反而是一种便利形式。由于并不了解作者的推理文字特点，所以无法进行更多的论述。但是无论此书的历史成就如何，我都将其视为一部详尽的文学史著作。不过在这里还是要提醒各位，阅读推理小说史的态度不可等同与入门读物或者是推理评论，若是失去了客观的重心，历史的价值就无法完整的展现。