日本幽玄

章节摘录

　　幽玄论　　能势朝次　　本书所研究的是我国中世时代作为审美概念而被艺术界重视的“幽玄”概念，从和歌中的“幽玄”、连歌中的“幽玄”、能乐中的“幽玄”三个方面做了大略的考察。在这三个方面之外，对于一般典籍中使用的“幽玄”以及“幽玄”这个词的起源嬗变等，也做了大体的梳理，因为将“幽玄”置于历史的语境中，将有助于对文艺上的“幽玄”的理解，故而先设了“一般典籍中的幽玄”一章加以概说。　　在处理“幽玄”这个概念的时候，将它与我国重要的文艺理念，如“诚”、“哀”，还有“有心”、“优”、“艳”、“寂”、“心深”、“心细”等文艺术语联系起来考察，是十分重要的。对它们之间的关系也应该做一番调查探究，但这套丛书中还有其他著作预定对这方面的问题进行研究，所以本书在这方面予以从略。　　在本书写作的过程中，从前辈学者的研究成果中受益良多，特别是久松潜一博士的《日本文学评论史》、冈崎义惠氏的《日本文艺学》、谷山茂氏的《幽玄的研究》，小西甚一氏的《幽玄的原意义》等，给我的启发最大。在此对各位的学恩深表感谢。　　概说　　一 “幽玄”的含义　　“幽玄”是中国人创造的一个词，这个词的中心在于“玄”字。“幽”是对“玄”的属性加以限定的字。而“玄”这个字，出自老子对所谓的“道”的形容，即“玄之又玄”。单说“玄”也可以，老庄的著作中常用。注释者对这个“玄”注解为“幽远也”、“黑色也”、“天色也”、“幽深难知”等，并对其意义加以限定。　　在中国，本来，“幽玄”具有“深远、幽冥，非人智所能窥探与理解”的意思，而老庄和佛教又用以表示其思想状态。因而，“幽玄”在中国首先是作为一个哲学词汇而使用的。这个词原本是用来表示佛教思想的深远，又被老庄哲学借来表现自己的思考方法。很明显它原本是佛界学者创制出来的。　　在我国，这个词被如何使用呢？对此加以考察就会发现，在佛教方面，它与中国的用法是一样的。而道教方面①这里说的“道教”，似指从中国传入的道教，特别是日本的神道教。我国几乎没有使用。而另一方面，在表示其艺术美的最佳状态的时候，却被广泛使用着。在诗文、和歌、音乐、连歌、能乐中，“幽玄”这个词的用例随处可见。我们今天之所以对这个词怀有很大兴趣，也是因为它是表示艺术美的一个关键词。对这个词的考察，有助于我国古代审美意识的阐发。

前言

　　入“幽玄”之境　　——通往日本文学文化堂奥的必由之门（代译序）　　王向远　　在日本的一系列传统文论与美学概念之范畴中，“物哀”与“幽玄”无疑是两个最基本、最具有日本民族特色的概念。如果说，“物哀”是理解日本文学与文化的一把钥匙，那么“幽玄”则是通往日本文学文化堂奥的必由之门。“幽玄”作为一个汉语词，在日本的平安时代零星使用，到了镰仓时代和室町时代，即日本历史上所谓的“中世”时期，这个词却不仅在上层贵族文人中普遍使用，甚至也作为日常生活中为人所共知的普通词汇之一广泛流行。翻阅那一时期日本的歌学（研究和歌的学问）、诗学（研究汉诗的学问）、艺道（各种艺术、技艺领域）、佛教、神道等各方面的文献，到处可见“幽玄”。可以说，至少在公元12到16世纪近五百年间，“幽玄”不仅是日本传统文学的最高审美范畴，也是日本古典文化的关键词之一。　　一　　什么是“幽玄”？虽然这个词在近代、现代汉语中基本上不再使用了，但中国读者仍可以从“幽玄”这两个汉字本身，一眼便能看出它的大概意思来。“幽”者，深也、暗也、静也、隐蔽也、隐微也、不明也；“玄”者，空也、黑也、暗也、模糊不清也。“幽”与“玄”二字合一，是同义反复，更强化了该词的深邃难解、神秘莫测、暧昧模糊、不可言喻之意。这个词在魏晋南北朝到唐朝的老庄哲学、汉译佛经及佛教文献中使用较多。使用电子化手段模糊查索《四库全书》，“幽玄”的用例有三百四十多个（这比迄今为止日本研究“幽玄”的现代学者此前所发现的用例，要多得多）。从这些文献“幽玄”用例来看，绝大多数分布在宗教哲学领域，少量作为形容词出现在诗文中，没有成为日常用语，更没有成为审美概念。宋元明清之后，随着佛教的式微，“幽玄”这个词渐渐用得少了，甚至不用了，以至于以收录古汉语词汇为主的《辞源》也没有收录“幽玄”一词，近年编纂的《汉语大辞典》才将它编入。可以说，“幽玄”在近现代汉语中差不多已经成了一个“死词”。　　“幽玄”一词在中国式微的主要原因，从语言学的角度看，可能是因为汉语中以“幽”与“玄”两个字作词素的、表达“幽”、“玄”之意的词太丰富了。其中，“幽”字为词素的词近百个，除了“幽玄”外，还有“幽沈”、“幽谷”、“幽明”、“幽冥”、“幽昧”、“幽致”、“幽艳”、“幽情”、“幽款”、“幽涩”、“幽愤”、“幽梦”、“幽咽”、“幽香”、“幽静”、“清幽”，等等。以“玄”字为词素者，则不下二百个，如“玄心”、“玄元”、“玄古”、“玄句”、“玄言”、“玄同”、“玄旨”、“玄妙”、“玄味”、“玄秘”、“玄思”、“玄风”、“玄通”、“玄气”、“玄寂”、“玄理”、“玄谈”、“玄著”、“玄虚”、“玄象”、“玄览”、“玄机”、“玄广”、“玄邈”，等等。这些词的大量使用，相当大程度地分解并取代了“幽玄”的词义，使得“幽玄”的使用场合与范围受到了制约。而在日本，对这些以“幽”与“玄”为词素的相关词的引进与使用是相当有限的。例如“玄”字词，日语中只引进了汉语的“玄奥”、“玄趣”、“玄应”、“玄风”、“玄默”、“玄览”、“玄学”、“玄天”、“玄冬”、“玄武”（北方水神名称）等，另外还有几个自造汉词如“玄水”、“玄关”等，一共只有十几个；而以“幽”为词素的汉字词，除了“幽玄”，则有“幽暗”、“幽远”、“幽艳”、“幽闲”、“幽境”、“幽居”、“幽径”、“幽契”、“幽魂”、“幽趣”、“幽寂”、“幽邃”、“幽静”、“幽栖”、“幽明”、“幽幽”、“幽人”、“幽界”、“幽鬼”等，一共有二十来个。综览日语中这些以“幽”字与“玄”字为词组的汉字词，不仅数量较之汉语中的相关词要少得多，而且在较接近于“幽玄”之意的“玄奥”、“玄趣”、“玄览”、“幽远”、“幽艳”、“幽境”、“幽趣”、“幽寂”、“幽邃”、“幽静”等词中，没有一个词在词义的含蕴性、包容性、暗示性上能够超越“幽玄”。换言之，日本人要在汉语中找到一个表示文学作品基本审美特征——内容的含蕴性、意义的不确定性、虚与实、有与无、心与词的对立统一性——的抽象概念，舍此“幽玄”，似乎别无更好的选择。　　“幽玄”概念在日本的成立，有着种种内在必然性。曾留学唐朝的空海大师在9世纪初编纂了《文镜秘府论》，几乎将中国诗学与文论的重要概念范畴都搬到了日本，日本人在诗论乃至初期的和歌论中，确实也借用或套用了中国诗论中的许多概念，但他们在确立和歌的最高审美范畴时，对中国文论中那些重要概念最终没有选定，却偏偏对在中国流通并不广泛、也不曾作为文论概念使用的“幽玄”一词情有独钟，这是为什么呢？　　我认为，“幽玄”这一概念的成立，首先是由日本文学自身发展需要所决定的，主要是出于为本来浅显的民族文学样式——和歌——寻求一种深度模式的需要。　　日本文学中最纯粹的民族形式是古代歌谣，在这个基础上形成了和歌。和歌只有五句、三十一个音节构成。三十一个音节大约只相当于十几个有独立意义的汉字词，因此可以说和歌是古代世界各民族诗歌中最为短小的诗体。和歌短小，形式上极为简单，在叙事、说理方面都不具备优势，只以抒发刹那间的情绪感受见长，几乎人人可以轻易随口吟咏。及至平安时代日本歌人大量接触汉诗之后，对汉诗中音韵体式的繁难、意蕴的复杂，留下了深刻印象。而空海大师的《文镜秘府论》所辑录的中国诗学文献，所选大部分内容都集中于体式音韵方面，这也极大地刺激和促进了和歌领域形式规范的设立。在与汉诗的比较中，许多日本人似乎意识到了，没有难度和深度的艺术很难成为真正的艺术，和歌浅显，人人能为，需要寻求难度与深度感，而难度与深度感的标尺，就是艺术规范。和歌要成为一种真正的艺术，必须确立种种艺术规范（日本人称为“歌式”）。艺术规范的确立意味着创作难度的加大，而创作难度的加大不外体现在两个方面：一是外部形式，日本称之为“词”；另一个就是内容，日本人称之为“心”。　　于是，从奈良时代后期（8世纪后期）开始，到平安时代初期（9世纪），日本人以中国的汉诗及诗论、诗学为参照，先从外部形式——“词”开始，为和歌确定形式上的规范，开始了“歌学”的建构，陆续出现了藤原滨成的《歌经标式》等多种“歌式”论著作，提出了声韵、“歌病”、“歌体”等一系列言语使用上的规矩规则。到了10世纪，“歌学”的重点则从形式（词）论，逐渐过渡到了以内容（心）论与形式论并重。这种转折主要体现在10世纪初编纂《古今和歌集》的“真名序”（汉语序）和“假名序”（日语序）两篇序言中。两序所谈到的基本上属于内容及风体（风格）的问题。其中“假名序”在论及和歌生成与内容嬗变的时候，使用了“或事关神异，或兴入幽玄”这样的表述。这是歌论中第一次使用“幽玄”一词。所谓“兴入幽玄”的“兴”，指的是“兴味”、“感兴”、“兴趣”，亦即情感内容；所谓“入”，作为一个动词，是一个向下进入的动作，“入”的指向是“幽玄”，这表明“幽玄”所表示的是一种深度，而不是一种高度。换言之，“幽玄”是一种包裹的、收束的、含蕴的、内聚的状态，所以“幽玄”只能“入”。后来，“入幽玄”成为一种固定搭配词组，或称“兴入幽玄”，或称“义入幽玄”，更多地则是说“入幽玄之境”，这些都在强调着“幽玄”的沉潜性特征。　　如果说《古今和歌集?真名序》的“兴入幽玄”的使用还有明显的随意性，对“幽玄”的特征也没有做出具体解释与界定，那么到了10世纪中期，壬生忠岑的《和歌体十种》再次使用“幽玄”，并以“幽玄”一词对和歌的深度模式作出了描述。壬生忠岑将和歌体分为十种，即“古歌体”、“神妙体”、“直体”、“余情体”、“写思体”、“高情体”、“器量体”、“比兴体”、“华艳体”、“两方体”，每种歌体都举出五首例歌，并对各自的特点做了简单的概括。对于列于首位的“古歌体”，他认为该体“词质俚以难采，或义幽邃以易迷”。“义幽邃”，显然指的是“义”（内容）的深度，而且“幽邃”与“幽玄”几乎是同义的。“义幽邃以易迷”，是说“义幽邃”容易造成理解上的困难，但即便如此，“幽邃”也是必要的，他甚至认为另外的九体都需要“幽邃”，都与它相通（“皆通下九体”），因而即便不把以“幽邃”为特点的“古歌体”单独列出来也未尝不可（“不可必别有此体耳”）。例如“神妙体”是“神义妙体”；“余情体”是“体词标一片，义笼万端”；“写思体”是“志在于胸难显，事在于口难言……言语道断，玄又玄也”，强调的都是和歌内容上的深度。而在这十体中，他最为推崇的还是其中的“高情体”，断言“高情体”在各体中是最重要的（“诸歌之为上科也”），指出“高情体”的典型特征首先是“词离凡流，义入幽玄”；并认为“高情体”具有涵盖性，它能够涵盖其他相关各体，“神妙体”、“余情体”、“器量体”都出自这个“高情体”；换言之，这些歌体中的“神妙”、“难言”、“义笼万端”、“玄又玄”之类的特征，也都能够以“幽玄”一言以蔽之。于是，“幽玄”就可以超越各种体式的区分，而弥漫于各体和歌中。这样一来，虽然壬生忠岑并没有使用“幽玄”一词作为“和歌十体”中的某一体的名称，却在逻辑上为“幽玄”成为一个凌驾于其他概念之上的抽象概念，提供了可能。　　然而日本人传统上毕竟不太善长抽象思考，表现在语言上，就是日语固有词汇中的形容词、情态词、动词、叹词的高度发达，而抽象词严重匮乏，带有抽象色彩的词汇，绝大部分都是汉语词。日本文论、歌论乃至各种艺道论，都非常需要抽象概念的使用。然而至少在以感受力或情感思维见长的平安时代，面对像“幽玄”这样的高度抽象化的概念，绝大多数歌人都显出了踌躇和游移。他们一方面追求、探索着和歌深度化的途径，一方面仍然喜欢用更为具象化的词汇来描述这种追求。他们似乎更喜欢用较为具象性的“心”来指代和歌内容，用“心深”这一纯日语的表达方式来描述和歌内容的深度。例如藤原公任在《新撰髓脑》中主张和歌要“心深，姿清”；在《和歌九品》中，他认为最上品的和歌应该是“用词神妙，心有余”。这对后来的“心论”及“心词关系论”的歌论产生了深远影响。然而，“心深”虽然也能标示和歌之深度，但抽象度、含蕴度仍然受限。“心深”指个人的一种人格修养，是对创作主体而言，而不是对作品本体而言，因而“心深”这一范畴也相对地带有主观性。“心”是主观情意，需要付诸客观性的“词”才能成为创作。由于这种主观性，“心深”一词就难以成为一个表示和歌艺术之本体的深度与含蕴度的客观概念。正是因为这一点，“心深”不可能取代“幽玄”。“幽玄”既可以表示创作主体，称为“心幽玄”，也可以指代作品本身，称为“词幽玄”，还可以指代心与词结合后形成的艺术风貌或风格——“姿”或“风姿”，称为“姿幽玄”。因而，“心深”虽然一直贯穿着日本歌论史，与“幽玄”并行使用，但当“幽玄”作为一个歌学概念被基本固定之后，“心深”则主要是作为“幽玄”在创作主体上的具体表现，而附着于“幽玄”。就这样，在“心深”及其他相近的概念，如“心有余”、“余情”等词语的冲击下，“幽玄”仍然保持其最高位和统驭性。　　“幽玄”被日本人选择为和歌深度模式的概念，不仅出自为和歌寻求深度感、确立艺术规范的需要，还出自这种民族文学样式的强烈的独立意识。和歌有了深度模式、有了规范，才能成为真正的艺术；成为真正的艺术，才能具备自立、独立的资格。而和歌的这种“独立”意识又是相对于汉诗而言的，汉诗是它唯一的参照。换言之，和歌艺术化、独立化的过程，始终是在与汉诗的比较，甚至是竞赛、对抗中进行的，这一点在《古今和歌集?假名序》中有清楚的表述，那就是寻求和歌与汉诗的不同点，强调和歌的自足性与独立价值。同样的，歌论与歌学也需要逐渐摆脱对中国诗论与诗学概念的套用与模仿。我认为，正是这一动机决定了日本人对中国诗学中现成的相关概念的回避，而促成了对“幽玄”这一概念的选择。中国诗论与诗学中本来有不少表示艺术深度与含蕴性的概念，例如“隐”、“隐秀”、“余味”、“神妙”、“蕴藉”、“含蓄”，等等，还有“韵外之致”、“境生象外”、“词约旨丰”、“高风远韵”等等相关命题，这些词有许多很早就传入日本，但日本人最终没有将它们作为歌学与歌论的概念或范畴加以使用，却使用了在中国诗学与诗论中极少使用的“幽玄”。这表明大多数日本歌学理论家们并不想简单地挪用中国诗学与诗论的现成概念，有意识地避开诗学与诗论的相关词语，从而拎出了一个在中国的诗学与诗论中并不使用的“幽玄”。　　二　　不仅如此，“幽玄”概念的成立，还有一个更大更深刻的动机和背景，那就是促使和歌，及在和歌基础上生成的“连歌”，还有在民间杂艺基础上形成的“能乐”实现雅化与神圣化，并通过神圣化与雅化这两个途径，使“歌学”上升为“歌道”或“连歌道”，使能乐上升为“能艺之道”即“艺道”。　　首先是和歌的神圣化。本来，“幽玄”在中国就是作为一个宗教哲学词汇而使用的，在日本，“幽玄”的使用一开始就和神圣性联系在一起了。上述的《古今和歌集?真名序》中所谓“或事关神异，或兴入幽玄”，就暗示了“幽玄”与“神异”、与佛教的关系。一方面，和歌与歌学需要寻求佛教哲学的支撑，另一方面佛教也需要借助和歌来求道悟道。镰仓时代至室町时代的日本中世，佛教日益普及，“幽玄”也最被人所推崇。如果说此前的奈良、平安朝的佛教主要是在社会上层流行，佛教对人们的影响主要表现在生活风俗与行为的层面，那么镰仓时代以后，佛教与日本的神道教结合，开始普及于社会的中下层，并渗透于人们的世界观、审美观中。任何事物要想有宇宙感、深度感、有含蕴性，就必然要有佛教的渗透。在这种背景下，僧侣文学、隐逸文学成为那个时代最有深度、最富有神圣性的文学，故而成为中世文学的主流。在和歌方面，中世歌人、歌学家都笃信佛教，例如，在“歌合”（赛歌会）的“判词”（评语）中大量使用“幽玄”一词并奠定了“幽玄”语义之基础的藤原基俊（法号觉舜）、藤原俊成（出家后取法名释阿）、藤原定家（出家后取法名明净），对“幽玄”做过系统阐释的鸭长明、正彻、心敬等人，都是僧人。在能乐论中，全面提倡“幽玄”的世阿弥与其女婿禅竹等人都笃信佛教，特别是禅竹，付出了极大的努力将佛教哲理导入其能乐论，使能乐论获得了幽深的宗教哲学基础。因而，正如汉诗中的“以禅喻诗”曾经是一种时代风气一样，在日本中世的歌论、能乐论中，“以佛喻幽玄”是“幽玄”论的共同特征。他们有意识地将“幽玄”置于佛教观念中加以阐释，有时哪怕是生搬硬套也在所不辞。对于这种现象，日本现代著名学者能势朝次在《幽玄论》一书中有精到的概括，他写道：　　……事实是，在爱用“幽玄”这个词的时代，当时的社会思潮几乎在所有的方面，都强烈地憧憬着那些高远的、无限的、有深意的事物。我国中世时代的特征就是如此。　　指导着中世精神生活的是佛教。然而佛教并不是单纯教导人们世间无常、厌离秽土、欣求净土，而是在无常的现世中，在那些行为实践的方面，引导人们领悟到恒久的生命并加以把握。……要求人们把一味向外投射的眼光收回来，转而凝视自己的内心，以激发心中的灵性为指归。……艺术鉴赏者也必须超越形式上的美，深入艺术之堂奥，探求艺术之神圣。因而，这样一个时代人们心目中的美，用“幽玄”这个词来表述，是最为贴切的。所谓“幽玄”，就是超越形式、深入内部生命的神圣之美。①能势朝次：《幽玄论》，见《能势朝次著作集》第二卷，东京：思文阁出版，1981年版，第200～201页。　　“幽玄”所具有的宗教的神圣化，也必然要求“入幽玄之境”者脱掉俗气、追求典雅、优雅。换言之，不脱俗、不“雅化”，就不能“入幽玄之境”，这是“幽玄”的又一个必然要求，而脱俗与雅化则是日本文学贵族化的根本途径。　　日本文学贵族化与雅化的第一个阶段，是将民间文学加以整理以去粗取精。奈良时代与平安时代，宫廷文人收集整理民间古歌，编辑了日本第一部和歌总集《万叶集》，这是将民间俗文学加以雅化的第一个步骤。又在10世纪初由天皇诏令，将《万叶集》中较为高雅的作品再加筛选，并优选新作，编成了第二部和歌总集《古今和歌集》。到了1205年，则编纂出了全面体现“幽玄”理想的《新古今和歌集》。另一方面，在高雅的和歌的直接影响与熏陶下，一些贵族文人写出了一大批描写贵族情感生活的和歌与散文相间的叙事作品——物语。在和歌与物语创作繁荣的基础上，形成了平安王朝时代以宫廷贵族的审美趣味为主导的审美思潮——“物哀”。说到底，“物哀”的本质就是通过人情的纯粹化表现，使文学脱俗、雅化。进入中世时代后，以上层武士与僧侣为主体的新贵阶层，努力继承和模仿王朝贵族文化，使自己的创作保持贵族的高雅。这种审美趣味与理想，就集中体现在“幽玄”这个概念中。可以说，“幽玄”是继“物哀”之后，日本文学史上的第二波审美主潮。两相比较，“物哀”侧重于情感修养，多体现于男女交往及恋情中；“幽玄”则是“情”与“意”皆修，更注重个人内在的精神涵养，并最终体现在具体创作中。相比之下，“物哀”因其情趣化、情感化的特质，在当时并没有被明确概念化、范畴化，直到18世纪才有本居宣长等“国学家”加以系统的阐发。而“幽玄”一开始概念的自觉程度就比较高，渗透度与普及度也更大。在当时频频举行的“歌合”与连歌会上，“幽玄”每每成为和歌“判词”的主题词；在日常生活中，也常常有人使用“幽玄”一词来评价那些高雅的举止、典雅的贵族趣味、含蓄蕴藉的事物或优美的作品，而且往往与“离凡俗”、“非凡俗”之类的评语连在一起使用（对此，日本学者能势朝次先生在他的《幽玄论》中都有具体的文献学的列举。读者可以参阅）。　　可以说，“幽玄”是中世文学的一个审美尺度、一个过滤网、一个美学门坎，有了“幽玄”，那些武士及僧侣的作品，就脱去了俗气、具备了贵族的高雅；有了“幽玄”，作为和歌的通俗化游艺而产生的“连歌”才有可能登堂入室，进入艺术的殿堂。正因为如此，连歌理论的奠基人二条良基才在他的一系列连歌论著中，比此前任何歌论家都更重视、更提倡“幽玄”。他强调，连歌是和歌之一体，和歌的“幽玄”境界就是连歌应该追求的境界，认为如果不对连歌提出“幽玄”的要求，那么连歌就不能成为高雅的、堪与古典和歌相比肩的文学样式。于是二条良基在和歌的“心幽玄”、“词幽玄”、“姿幽玄”之外，更广泛地提出了“意地的幽玄”、“音调的幽玄”、“唱和的幽玄”、“聆听的幽玄”，乃至“景物的幽玄”等更多的“幽玄”要求。稍后，日本古典剧种“能乐”的集大成者世阿弥，在其一系列能乐理论著作中，与二条良基一样，反复强调“幽玄”的理想。他要求在能乐的剧本写作、舞蹈音乐、舞台表演等一切方面，都要“幽玄”化。为什么世阿弥要将和歌的“幽玄”理想导入能乐呢？因为能乐本来是从先前不登大雅之堂的叫做“猿乐”的滑稽表演中发展而来的。在世阿弥看来，如果不将它加以贵族化、不加以脱俗、不加以雅化，它就不可能成为一门真正的艺术。所以世阿弥才反复不断地叮嘱自己的传人：一定要多多听取那些达官贵人的意见，以他们的审美趣味为标杆；演员一定首先要模仿好贵族男女们的举止情态，因为他们的举止情态才是最“幽玄”的；他提醒说，最容易出彩的“幽玄”剧目是那些以贵族人物为主角的戏，因此要把此类剧目放在最重要的时段加以演出；即便是表演那些本身并不“幽玄”的武夫、小民、鬼魂、畜牲类，也一定要演得“幽玄”，模仿其神态动作不能太写实，而应该要“幽玄地模仿”，也就是要注意化俗为雅。……由于二条良基在连歌领域、世阿弥在能乐领域全面提倡“幽玄”，“幽玄”的语义也被一定程度地宽泛化、广义化了。正如世阿弥所说：“唯有美与优雅之态，才是‘幽玄’之本体。”可见“幽玄”实际上成了高雅之美的代名词。而这，又是连歌与能乐的脱俗、雅化的艺术使命所决定的。　　当这种使命完成以后，“幽玄”也大体完成了自己的使命，而从审美理念中淡出了。进入近世（江户时代）以后，市井町人文化与文学成为时代主流，那些有金钱但无身份地位的町人们以露骨地追求男女声色之乐为宗，町人作家们则以“好色”趣味去描写市井小民卑俗享乐的生活场景，这与此前贵族式的“幽玄”之美的追求截然不同，于是在江户时代，“幽玄”这个词的使用极少见到了。从17世纪一直到明治时代的三百多年间，“幽玄”从日本文论的话语与概念系统中悄然隐退。“幽玄”在日本文论中的这种命运与“幽玄”在中国的命运竟有着惊人的相似：从魏晋南北朝到唐代，在中国的贵族文化、高雅文化最发达的时期，较多使用“幽玄”，而在通俗文化占主流地位的元明清时代，“幽玄”几近消亡。虽然在中国“幽玄”并没有像在日本那样成为一个审美概念，但两者都与高雅、去俗的贵族趣味密切相联，都与贵族文化、高雅文学的兴亡密切相关。　　三　　在对“幽玄”的历程及成立的必然性做了动态的分析论述之后，还需要对“幽玄”做静态的剖析，看看“幽玄”内部隐含的究竟是什么。　　正如中国的“风骨”、“境”、“意境”等概念在中国文论史上长期演变的情形一样，“幽玄”在日本文论发展史上，其涵义也经历了确定与不确定、变与不变、可言说与不可言说的矛盾运动过程。历史上不同的人在使用“幽玄”时候，各有各的理解，各有各的侧重点，各有各的表述。有的就风格而言，有的就文体形式而论，有的在宽泛的意义上使用，有的在具体意义上使用，有的不经意使用，有的刻意使用，这就造成了“幽玄”词义的多歧、复杂，甚至混乱。直到20世纪初，日本学者才开始运用现代学术方法，包括语义考古学、历史文献学以及文艺美学的方法，对“幽玄”这个概念进行动态的梳理和静态的分析研究，大西克礼、久松潜一、谷山茂、小西甚一、能势朝次、冈崎义惠等学者都发表了自己的研究成果。其中，对“幽玄”做历史文献学与语义考古学研究的最有代表性的成果，是著名学者能势朝次先生的《幽玄论》，而用西方美学的概念辨析方法对“幽玄”进行综合分析的有深度的成果，则是美学家大西克礼的《幽玄论》。　　大西克礼在《幽玄论》中认为“幽玄”有七个特征：第一，“幽玄”意味着审美对象被某种程度地掩藏、遮蔽、不显露、不明确，追求一种“月被薄雾所隐”、“山上红叶笼罩于雾中”的趣味；第二，“幽玄”是“微暗、朦胧、薄明”，这是与“露骨”、“直接”、“尖锐”等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓，正如藤原定家在宫川歌合的判词中所说的“于事心幽然”，就是对事物不太追根究底、不要求在道理上说得一清二白的那种舒缓、优雅；第三，是寂静和寂寥。正如鸭长明所说的，面对着无声、无色的秋天的夕暮，会有一种不由自主地潸然泪下之感，是被俊成评为“幽玄”那首和歌——“芦苇茅屋中，晚秋听阵雨，备感寂寥”——所表现的那种心情；第四，就是“深远”感。这种深远感不单是时间与空间的距离感，而是具有一种特殊的精神上的意味，它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想（如“佛法幽玄”之类的说法）。歌论中所谓的“心深”，或者定家所谓的“有心”等，所强调的就是如此；第五，与以上各点联系更为紧密相连的，就是所谓“充实相”。这种“充实相”是以上所说的“幽玄”所有构成因素的最终合成与本质。这个“充实相”非常巨大、非常厚重、强有力，与“长高”乃至“崇高”等意味密切相关，藤原定家以后作为单纯的样式概念而言的“长高体”、“远白体”或者“拉鬼体”等，只要与“幽玄”的其他意味不相矛盾，都可以统摄到“幽玄”这个审美范畴中来；第六，是具有一种神秘性或超自然性，指的是与“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一种非合理的、不可言说的性质，是飘忽不定、不可言喻、不可思议的美的情趣，所谓“余情”也主要是指和歌的字里行间中飘忽摇曳的那种气氛和情趣。最后，大西克礼的结论是：“‘幽玄’作为美学上的一个基本范畴，是从‘崇高’中派生出来的一个特殊的审美范畴。”①大西克礼：《幽玄とあはれ》，东京：岩波书店，昭和14年，第85～102页。　　大西克礼对“幽玄”意义内涵的这七条概括，综合了此前的一些研究成果，虽然逻辑层次上稍嫌凌乱，但无疑具有相当的概括性，其观点今天我们大部分仍可表示赞同。然而他对“幽玄”的美学特质的最终定位，即认为“幽玄”是从“崇高”范畴中派生出来的东西，这一结论事关“幽玄”在世界美学与文论体系中的定性与定位，也关系到我们对日本文学民族特征的认识，应该慎重论证才是，但是大西克礼却只是简单一提，未作具体论证，今天我们不妨接着他的话题略作探讨。　　如果站在欧洲哲学与美学的立场上，以欧洲美学对“美”与“崇高”这两种感性形态的划分为依据，对日本的“幽玄”加以定性归属的话，那么我们权且不妨把“幽玄”归为“崇高”。因为在日本的广义上的（非文体的）“幽玄”的观念中，也含有所谓的“长高”（高大）、“拉鬼”（强健、有力、紧张）等可以认为是“崇高”的因素。然而，倘若站在东西方平等、平行比较的立场上看，即便“幽玄”含有“崇高”的某些因素，“幽玄”在本质上也不同于“崇高”。首先，欧洲美学意义上的“崇高”是与“美”相对的。正如康德所指出的，“美”具有合目的性的形式，而“崇高”则是无形式的，“因为真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念”；“崇高不存在于自然的事物里，而只能在我们的观念里去寻找。” ①康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆1964年版，第84、89页。也就是说，“美”是人们欣赏与感知的对象，崇高则是人们理性思索的对象。日本的“幽玄”本质上是“美”的一种形态，是“幽玄之美”，这是一种基于形式而又飘逸出形式之外的美感趣味，更不必说作为“幽玄体”（歌体之一种）的“幽玄”本来就是歌体形式，作为抽象审美概念的“幽玄”与作为歌体样式观念的“幽玄”往往是密不可分的。欧洲哲学中的“崇高”是一种没有感性形式的“无限的”状态，所以不能凭感性去感觉，只能凭“理性”去把握，崇高感就是人用理性去理解和把握“无限”的那种能力；而日本“幽玄”论者却强调：“幽玄”是感觉的、情绪的、情趣性的，因而是排斥说理、超越逻辑的。体现在思想方式上，欧洲的“崇高”思想是“深刻”的，是力图穿透和把握对象，而日本的“幽玄”则“深”而不“刻”，是感觉、感受和体验性的。　　而且，我们不能单单从哲学美学的概念上，而且还要从欧洲与日本的文学作品中来考察“崇高”与“幽玄”的内涵。《荷马史诗》以降的欧洲文学，在自然景物的描写上，“崇高”表现为多写高耸的山峦、流泻的江河、汹涌的大海，暴风骤雨，电闪雷鸣，以壮丽雄大为特征，给人以排山倒海的巨大、剧烈感和压迫感；而日本文学中的“幽玄”则多写秀丽的山峰、潺潺的流水、海岸的白浪、海滨的岸树，风中的野草，晚霞朝晖、潇潇时雨、薄云遮月、雾中看花之类，以优美秀丽、小巧、纤弱、委曲婉转、朦朦胧胧、“余情面影”为基本特征。在人事题材描写上，欧洲的“崇高”多写英雄人物九死一生的冒险传奇经历，日本文学则写多情男女，写人情的无常、恋爱的哀伤；表现在人物语言上，欧洲的“崇高”多表现为语言的挥霍，人物常常言辞铺张、滔滔不绝，富有雄辩与感染力；日本的“幽玄”的人物多是言辞含蓄，多含言外之意。在人物关系及故事情节的描写中，欧洲文学中的“崇高”充满着无限的力度、张力和冲突，是悲剧性的、刚性的；日本文学中的“幽玄”则极力减小力度、缓和张力，化解冲突，是柔性的。在外显形态上，欧洲文学中的“崇高”是高高耸立着的、显性的，给人以压迫感、威慑感、恐惧感乃至痛感；日本文学中的“幽玄”是深深沉潜着的、隐性的，给人以亲切感、引诱感、吸附感。正因为如此，日本人所说的“入幽玄之境”，就是投身入、融汇于“幽玄”之中。这里的“境”也是一个来自中国的概念，“境”本身就是物境与人境的统一，是主客交融的世界。就文学艺术的场合而言，“境”就是一种艺术的、审美的氛围。“入幽玄之境”也是一种“入境”，“境”与“幽玄之境”有着艺术与美的神妙幽深，却没有“崇高”的高不可及。要言之，欧洲的“崇高”是与“美”对峙的范畴，日本的“幽玄”则是“美”的极致；欧洲的“崇高”是“高度”模式，日本的“幽玄”是“深度”模式。　　总之，日本的“幽玄”是借助中国语言文化的影响而形成的一个独特的文学概念和审美范畴，具有东方文学、日本文学的显著特性，是历史上的日本人特别是日本贵族文人阶层所崇尚的优美、含蓄、委婉、间接、朦胧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空灵、深远、超现实、“余情面影”等审美趣味的高度概括。　　四　　“幽玄”作为一个概念与范畴是复杂难解的，但可以直觉与感知；“幽玄”作为一种审美内涵是沉潜的，但有种种外在表现。　　“幽玄”起源于日本平安王朝宫廷贵族的审美趣味，我们在表现平安贵族生活的集大成作品《源氏物语》中，处处可以看到“幽玄”：男女调情没有西方式的直接表白，而往往是通过事先互赠和歌做委婉的表达；男女初次约会大多隔帘而坐，只听对方的声音，不直接看到对方的模样，以造成无限的遐想；女人对男人有所不满，却不直接与男人吵闹，而是通过出家表示自己的失望与决绝，就连性格倔犟的六条妃子因嫉妒源氏的多情泛爱，却也只是以其怨魂在梦中骚扰源氏而已。后来，宫廷贵族的这种“幽玄”之美，便被形式化、滞定化了，在日本文学艺术乃至日常生活的一切方面都有表现。例如，《万叶集》中的和歌总体上直率质朴，但《古今集》特别是《古今和歌集》之后的和歌却刻意追求余情余韵的象征性表达，如女歌人小野小町的一首歌“若知相逢在梦境，但愿长眠不复醒”，写的是梦境，余情面影，余韵无穷。在这一点虽然与汉诗有所相似，但汉诗与和歌的最大不同，就是汉诗无论写景抒情，都具有较明显的思想性与说理性，因而总体上语言是明晰的、表意是明确的，而古典和歌的“幽玄”论者却都强调和歌不能说理，不要表达思想观念，只写自己的感受与情趣，追求暧昧模糊性。和歌中常见的修辞方法，如“掛词”（类似于汉语的双关语）、“缘语”（能够引起联想的关联词）等，为的就是制造一种富有间接感的余情余韵与联想，这就是和歌的“幽玄”。　　“幽玄”也表现在古典戏剧“能乐”的方方面面。能乐的曲目从一般所划分的五类内容上看，大部分是超现实的，其中所谓“神能”、“修罗能”、“鬼畜能”这三类，都是神魔鬼畜，而所谓“鬘能”（假发戏）又都是历史上贵族女性人物以“显灵”的方式登场的。仅有的一类以现实中的人物为题材的剧目，却又是以疯子、特别是“狂女”为主角的，也有相当的超现实性。这些独特的超现实题材是最有利于表现“幽玄”之美，最容易使剧情、使观众“入幽玄之境”。在表演方面，在西洋古典戏剧中，演员的人物面部表情非常重要，而能乐中的人物为舍弃人的自然表情的丰富性、直接性，大都需要戴假面具，叫做“能面”，追求一种“无表情”、“瞬间固定表情”，最有代表性的、最美的“女面”的表情被认为是“中间表情”，为的是让观众不是直接地通过最表面的人物表情，而是通过音乐唱词、舞蹈动作等间接地推察人物的感情世界。这种间接性就是“幽玄”。能乐的舞台艺术氛围也不像欧洲和中国戏剧那样辉煌和明亮，而是总体上以冷色调、暗色调为主，有时在晚间演出时只点蜡烛照明，有意追求一种超现实的幽暗，这种幽暗的舞台色调就是“幽玄”。在剧情方面，则更注意表现“幽玄”。例如在被认为是最“幽玄”的剧目《熊野》中，情节是女主人公、武将平宗盛的爱妾熊野，听说家乡的老母患病，几次向宗盛请求回乡探母，宗盛不许，却要她陪自己去清水寺赏花。赏花中熊野看见凋零的樱花，想起家中抱病的老母，悲从中来，当场写出一首短歌，宗盛接过来看到上句——“都中之春固足惜”，熊野接着啜泣地吟咏出下句——“东国之花且凋零”。宗盛听罢，当即表示让熊野回乡探母……此前熊野的直接恳求无济于事，而见落花吟咏出来的思母歌却一下子打动了宗盛。这种间接的、委曲婉转的表述，就是“幽玄”。“幽玄”固然委婉、间接，却具有动人的美感。　　“幽玄”也表现在日常生活中，例如日本传统女性化妆时喜欢用白粉将脸部皮肤遮蔽，显得“惨白”，却适合在微暗中欣赏。日本式建筑不喜欢取明亮的间接光线，特别是茶室窗户本来就小，而且还要有帏帘遮挡，以便在间接的弱光和微暗中现出美感。甚至日本的饮食也都有“幽玄”之味，例如日本作家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中，列举了日本人对“阴翳”之美的种种嗜好，在谈到日本人最为常用的漆器汤碗的时候，他这样写道：　　漆碗的好处就在于当人们打开盖子拿到嘴边的这段时间，凝视着幽暗的碗底深处，悄无声息地沉聚着和漆器的颜色几乎无异的汤汁，在这瞬间人们会产生一种感受。人们虽然看不清在漆碗的幽暗中有什么东西，但他可以通过拿着汤碗的手感觉到汤汁的缓缓晃动，可以从沾在碗边的微小水珠知道腾腾上升的热气，并且可以从热气带来的气味中预感到将要吸入口中的模模糊糊的美味佳肴。这一瞬间的心情，比起用汤匙在浅陋的白盘里舀出汤来喝的西洋方式，真有天壤之别。这种心情不能不说有一种神秘感，颇有禅宗家情趣。①谷崎润一郎：《阴翳礼赞——日本和西洋文化随笔》，丘仕俊译，北京：三联书店，1992年版，第15页。　　谷崎润一郎所礼赞的这种幽暗、神秘的“阴翳”，实际上就是“幽玄”。这种“幽玄”的审美趣味作为一种传统，对现代日本文学的创作与欣赏，也持续不断地产生着深刻影响。现代学者铃木修次在《中国文学与日本文学》，将这种“幽玄”称为“幻晕嗜好”。在《幻晕嗜好》一章中，他写道：　　读福原麟太郎先生的《读书与人生》可以看到这样一段逸事：“诗人西胁顺三郎是我引以为荣的朋友，他写的一些诗很难懂。他一旦看到谁写的诗一看就懂，就直率地批评说：‘这个一看就懂啊，没有不懂的地方就没味啦。’”读完这段话实在教人忍俊不禁。福原先生是诙谐之言，并不打算评长论短，然而不可否认的是，我看了这段话也不由得感到共鸣。认为易懂的作品就不高级，高级的作品就不易懂，这种高雅超然的观点，每个日本人多多少少都会有一点吧？这种对幽深趣味的嗜好，并不是从明治以后的时髦文化中产生的，实际上是日本人的一种传统的嗜好。①铃木修次：《中国文学与日本文学》，东京书籍株式会社“东书选书”，1988年版，第104页。　　实际上，作为一名中国读者，我们也常常会在具有日本传统文化趣味的近现代文学的阅读中，感到这种“不易懂”的一面。例如，从这个角度看川端康成的小说，可以说最大的特点是“不易懂”。但这种“不易懂”并不像西方的《神曲》《浮士德》《尤利西斯》那样由思想的博大精深所造成，相反，却是由感觉、感情的“幽玄”的表达方式造成的，我们读完川端的作品，常常会有把握不住、稍纵即逝的感觉，不能明确说出作者究竟写了什么，更难以总结出它的“主题”或“中心思想”，这就是日本式的“幽玄”。　　懂得了“幽玄”的存在，我们对日本文学与文化就有更深一层的理解。“入幽玄之境”是日本人最高的审美境界，“入幽玄之境”也是我们通往日本文学、文化之堂奥的必由之门。　　……

内容概要

能势朝次（のせあさじ，1894～1955），学者、日本古典文学研究家，著有《幽玄论》《能乐源流考》及多卷本《能势朝次著作集》等；大西克礼（おおにしよしのり，1888～1959），美学家，日本现代思辨美学的主要确立者，著有《幽玄与物哀》《风雅论》《美意识史》《美学》（上下卷）等，译有康德《判断力批判》等。

编译者王向远，学者、著作家。著有《王向远著作集》全10卷（400万字，2007年版）及各种单行本著作20种，译有井原西鹤、川端康成、三岛由纪夫、太宰治等日本古今名家名作，及《日本物哀》《日本幽玄》《日本风雅》《日本古典文论选译》（全三卷）等，共计200余万字。

书籍目录

内容提要

入“幽玄冶之境———通往日本文学文化堂奥的必由之门(代译序)

幽玄论(能势朝次)

第一章 一般典籍上的“幽玄冶

第二章 歌学、歌论中的“幽玄冶

第三章 连歌中的“幽玄冶

第四章 能乐中的“幽玄冶

幽玄论(大西克礼)

一 作为艺术的歌道,作为美学思想的歌学

二 作为价值概念与样式概念的“幽玄冶

三 中世歌学中的“幽玄冶概念的展开

四 正彻、心敬、世阿弥、禅竹的“幽玄冶概念

五“幽玄冶和“有心冶,幽玄体冶和“有心体冶

六 样式概念的价值意义和记述意义

七 作为审美概念的“幽玄冶的内容,对其加以考察的视点

八 幽玄冶概念审美意义的分析

古代名家论幽玄摇

壬生忠岑

鸭长明

藤原定家

正彻

二条良基

心敬

世阿弥

金春禅竹

译后记

编辑推荐

　　1.幽玄论理论原典的首次中文完整译本；　　2.名著名译，日本当代美学家能势朝次、大西克礼的原典引进，著名学者王向远先生编译，　　3.与《日本物哀》理论并列为审美日本美学原典的两部扛鼎之作。

作者简介

“幽玄”是日本借助汉语词而形成的一个独特的审美概念，是优美、幽雅、含蓄、委婉、间接、朦胧、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空灵、深远、“余情面影”、超现实等审美趣味的高度概括。如果说，“物哀”是理解日本文学与文化的一把钥匙，那么“幽玄”则是通往日本文学文化堂奥的必由之门。

《日本幽玄》是《日本物哀》的姊妹篇，将两部同名著作《“幽玄”论》全文译出，又将古典名家的“幽玄”论原典择要译出，使古代“幽玄”原典与现代“幽玄”研究相得益彰，共同构成了一千年来的“日本幽玄”论，为中国读者通过原典系统深入地了解日本人的“幽玄”观、把握日本古典文学及传统文化的神韵，提供了可靠的阅读与参考资料。

图书封面

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