从考古学到美术史

章节摘录

　　一种常被使用的通史写作框架是绘画、雕塑、工艺美术、建筑的“四分法”。这种结构实际上是西方在文艺复兴之后逐步形成的，是否可以直接用于中国美术史的写作，尚需要分析。比较明显的问题是，考古材料在这个系统中被切割得十分零碎。例如，一处寺院遗址既有塔和殿堂等建筑，又包括塑像与壁画。这样一个造型艺术的系统是一个整体，在历史上或曾与宫廷、艺术家、信众等人群产生直接的联系，与晨钟暮鼓、经声佛号融为一体。而在“四分法”的系统下，我们会在第78页看到壁画被作为绘画史材料加以介绍，但却要翻到第94页的雕塑部分去了解它的塑像，再翻过12页去查看其建筑，至于壁画和塑像的关系、塑像和建筑的关系、寺院和事件及人物的关系、艺术作品与宗教思想的关系等等，就难以写入这部著作了。同样，在这样的写作框架下，秦始皇陵兵马俑不再被看作丧葬的一部分，而是像展厅中的一尊尊雕塑一样被欣赏和分析；我们也要为将一件青铜器究竟是放在“工艺美术”还是放在“雕塑”的章节中介绍而苦恼。　　书画史研究中鉴藏与品评的传统也深刻地影响着对考古材料研究。在考古学家看来，所有保存于地下的古代遗存，彼此之间是平等的，无论是金银珠玉还是古人的垃圾粪便，在考古研究中的价值是不可互相替代的。这样的观念，与早在《历代名画记》中就已形成的以品级来评判画家的系统并不一致。人们处理这个矛盾的途径往往是从考古发现中选定一些“名品”，例如，那些一次次展出，一次次入选图录或教科书的古代文物，就很有可能成为美术史中的“名品”。问题是，这些所谓的“名品”往往是劫后余生的幸运儿，只要大致看一下殷墟发掘报告，就会发现所有商王陵墓几乎被盗一空，将所谓“体量最大的青铜器”这顶桂冠戴在司母戊鼎的头上纯属偶然。谁敢保证历史上没有更大的一件青铜器存在？谁敢保证这个记录不会被将来的发现打破？按照博物馆文物定级的做法，确定文物等级的标准是所谓的“历史价值”和“艺术价值”，但是，这两个标准都是相当模糊的，在操作过程中，鉴定委员会成员的个人经验，甚至威望，都会在鉴定结果上留下很深的印记。实际上，大多数被一次次提到的“著名”文物，往往出自名不见经传的工匠之手。　　……

内容概要

郑岩，中央美术学院教授、博士生导师。主要研究方向为汉唐美术史与美术考古。著有《安丘董家庄汉画像石墓》（1992）、《魏晋南北朝壁画墓研究》（2002）、《中国表情》（2004）。合著有《山东佛教史迹》（2007）、《中国美术考古学概论》（2007）、《庵上坊--口述、文字和图像》（2008）。合译有《礼仪中的美术》（两卷，2005）等书。

书籍目录

山东临淄东汉王阿命刻石的形制及其他

考古发现的三国绘画

凉州魏晋壁画墓初论——河西与中原文化关系的一个视点

酒泉丁家闸五号墓社树壁画考

南昌东晋漆盘的启示——论南北朝墓葬艺术中高士图像的含义

逝者的“面具”——论北周康业墓石棺床画像

塔与城——管窥中国中古都城的立体形象

八世纪的民间造塔运动——“小龙虎塔”初论

山东长清灵岩寺“铁袈裟”考

阿房宫——记忆与想象

庵上坊——口述、文字和图像

说马三题

从中国古代艺术品看关于蛇的崇拜与民俗

汉画像石拓片辨伪例说

“毛宝画像石柜”辨伪

考古学提供的仅仅是材料吗？

论“美术考古学”一词的由来

中国美术史的另一种书写

作者简介

本书以众多考古发现中的壁画为研究对象，向读者展示了一副两汉魏晋南北朝的民间生活画卷。

这本集子中的文章大致可以反映我过去二十多年学习和研究的基本情况。这段经历并不是依据既定脚本按部就班展开的演出，而是一个在或明或暗的道路中不断摸索的过程，我所思考的问题虽然未在很大的范围内展开，却也常常跟随着环境的改变而有所转移，前后还有一些交叉和反复，因此选入集子的文章未能集中于某一专题，而是比较散漫，行文风格也不够统一。这些文章基本按照内容排列，以便于阅读，至于原来发表的时间，则可以在文末查到。（郑岩自序）

图书封面

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